Ik ging naar dit concert allereerst vanwege het vioolconcert van Britten, en omdat ik benieuwd was naar de samenwerking specifiek in dit werk tussen Klaus Mäkelä en Janine Jansen, bij Concertgebouworkest. Het zou ook de eerste keer in al deze lange tijd worden dat ik Mäkelä bij het orkest zou mee maken.
Ik houd al van het concert sinds ik het hoorde in de uitvoering door Ida Haendel, een opname uit 1978. Het zit ten onrechte niet in de top tien van populairste concerten, of laten we zeggen dat het minstens in de top vijftien zou moeten staan. Te midden de concerten van Shostakovich en die van Prokofiev, waarmee Brittens concert idiomatisch sterke verwantschappen heeft (dat van Britten kwam tien jaar eerder dan Shostakovich’s eerste). Britten stond in contact met Shostakovich, en vooral diens eerste concert heeft wel wat overeenkomsten met dat van Britten, vooral in een zekere zwaarmoedigheid, en een aantal fraaie fortissimo orkestklappen. Maar in het rapsodische en zangerige van Brittens concert hoor je ook parallellen met Prokofiev. Allemaal vioolconcerten die ook in mijn favoriete top tien staan.
Ida Haendel in de vioolconcerten van Britten en Haendel uit 1978:
Dan zou je een wonder mogen verwachten. Wel, de verhoopte magie bleef lange tijd uit. Ja, er werd prachtig gemusiceerd en gesoleerd. Maar er ontbrak iets. De toppen en dalen waren allemaal wat vlak getrokken. Misschien loert het gevaar van oversentimentaliteit om de hoek, maar het concert dateert uit de niet erg aangename jaren 1938/39, geschreven door een componist die nog maar ongeveer 25 jaar was. Een zekere dosis Sturm und Drang mag er dus ook wel in zitten.
Intussen is het concert voor een 25-jarige bij vlagen ook wel ingetogen en lyrisch. Het is bij zo’n vlaag zo’n vijf minuten na het begin van het derde deel dat de elementen werkelijk bij elkaar kwamen, bij de overgang naar het rapsodische passage in het derde deel, Passacaglia; Andante Lento leek Jansen via haar solo het voortouw te nemen en kreeg het geheel echt inhoud. Dat het allemaal toch wat intenser zou worden had Janine Jansen overigens daarvoor al aangegeven in de schrijnende vioolgrepen uit de cadens van het tweede deel.
Dit was het donderdagavond concert, in een reeks van drie. Voorafgaand aan een tournee naar Spanje. Misschien had ik net een ‘tussenavond’ te pakken? En nogmaals, alle klank was prachtig. En wel goed dat men met dit vioolconcert op tournee gaat.
Voorafgaand aan Britten hadden de koperblazers en een bespeler van de grote trom de begrafenismars uit Purcells Funeral Music for Queen Mary gespeeld. Britten zelf gebruikte muziek van Purcell in zijn Young Person’s Guide to the Orchestra. Via de roffel op de trom ging Purcell naadloos over in de paukenpassage waarmee Brittens concert opent.
Na pauze volgde een bewerking van een stuk van nog een Britse componist, nog melancholischer, John Dowlands Lachrimae antiquae. Oorspronkelijk geschreven voor vijf viols, maar nu uitgevoerd door strijkkwintet op moderne instrumenten. Als nogmaals een ouverture voor muziek uit de Duitse cultuur, Schumann Tweede Symfonie. Ik vind dit al heel lang niet meer het interessantste repertoire om door een traditioneel symfonieorkest te laten spelen, al had men zijn best gedaan een beetje te experimenteren met negentiende-eeuwse orkestpraktijken door de de contrabassen achter de overige strijkers te plaatsen.
Purcell Mars (uit Music for the Funeral of Queen Mary II in c, Z 860) Britten Vioolconcert in d, op. 15 Dowland Lachrimae antiquae Schumann Symfonie nr. 2 in C, op. 61
Janine Jansen viool Concertgebouworkest olv Klaus Mäkelä
De plotseling uitval van de titelrolvertolker in Peter Grimes leidde niet tot een scheepsramp. Flauwe woordspeling, maar deze opera zit zo vol ongelukken dat De Nationale Opera er nog niet nog één bij had kunnen hebben. Weer flauw. En ook flauw: plotselinge invaller John Findon zong en acteerde uiterst geloofwaardig het wrak waarin het titelpersonage in de loop van deze opera transformeert.
Benjamin Brittens Peter Grimes ging in première in 1945 toen de Tweede Wereldoorlog nog maar nauwelijks achter de rug was. De opera toont hoe volkshetzes tegen ‘de ander’ dood en verderf zaaien. En hoe dat in zijn werk ging had Europa de jaren ervoor op gruwelijke wijze ervaren.
Deze opera gaat over hetzes en hoe een massa gemakkelijk zondebokken zoekt. De ongetrouwde en op zichzelf wonende visser Grimes, wie het in zijn werk bovendien voor de wind gaat, is binnen de bekrompen gemeenschap van het kleine dorp waar hij woont een ideaal mikpunt. Hij is al eens aangeklaagd wegens de dood van een onder hem gestelde scheepsjongen. De opera begint als hij wordt vrijgesproken, omdat naar zijn zeggen hun vissersboot door een storm was afgedwaald en de jongen als gevolg van honger en dorst was omgekomen. Wel adviseert de rechtbank Grimes om geen jongens meer in dienst te nemen.
Toch gaat Grimes op zoek naar weer een jonge varensgezel, omdat hij ze, zoals hij zegt, aan boord nodig heeft, en hij bovendien kansarme jongeren zo aan een bestaan helpt. Door bemiddeling van een vroegere collega, Balstrode en de dorps onderwijzeres Ellen Orford komt hij in contact met een jongen uit het weeshuis. Intussen stapelen de geruchten in het dorp zich steeds verder op. Als de tweede jongen blauwe plekken blijkt te hebben opgelopen wordt er een klopjacht op Grimes gestart. Grimes vlucht met de jongen, maar daarbij komt de jongen ten val en sterft.
Die val wordt in deze enscenering trouwens erg knap uitgebeeld. Als de dorpelingen hier achter komen, adviseert Balstrode Grimes in zijn eentje de zee op te gaan en daar zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de beweging van de getijden. (Denk aan Brueghels De Val van Icarus, dat Britten mogelijk kende doordat zijn geregelde tekstschrijver W.H. Auden over dat schilderij had gedicht, en denk ook aan de finale van Bergs Woyzeck, en denk aan de dood van Tchaikovsky).
Mede gezien Brittens persoonlijke leven, gaat de opera zeker ook over homoseksualiteit, en de vijandigheid van de maatschappij tegen homoseksuelen. Britten kond in 1945 bijvoorbeeld nog niet eens vermoeden dat een paar jaar later Alan Turing, de wiskundige zonder wiens ontcijfering van de gecodeerde boodschappen tussen de militaire eenheden van de Nazis WOII hoogstwaarschijnlijke anders was gelopen, wegens homoseksualiteit gedwongen zou worden om zich chemisch te laten castreren, en vervolgens voor zelfmoord koos.
Britten wist, misschien door een juiste don’t ask don’t tell strategie, te overleven; ook al was zijn relatie met de tenor Peter Pears een publiek geheim. Pears zong de titelrol tijdens de première van Peter Grimes en zou de rol nog vele malen zingen, onder meer op de legendarische Decca opname met Britten zelf als dirigent.
Peter Grimes met Peter Pears, dirigent Benjamin Britten:
Een andere legendarische registratie is die onder Colin Davis met John Vickers in de titel rol, aan wie John Findon wel doet denken, vocaal, vanwege dat beetje gruizige, baritonale in de stem, maar ook qua uiterlijk, breed gezicht, flinke werkhanden.
Peter Grimes met John Vickers, Colin Davis:
John Findon had zich in één dag de mise-en-scène eigen gemaakt en de rol zat hem als gegoten. Ik ben natuurlijk toch ook benieuwd naar Issachah Savage, de tenor die nu vervangen moest worden vanwege keelontsteking, maar die als zijn gezondheid het toe laat wel de rest van de voorstellingen gaat zingen. Als Afro-Amerikaan was hij nog gemakkelijker te typecasten als outsider.
Als het lukt nog eens te gaan kijken valt ook te vast te stellen of Lorenzo Viotti nog verder in zijn aanpak groeit. Het hele ensemble, koor, solisten en orkest, werden nu strak en vitaal geleid. Maar misschien kon het een en ander hier en daar nog geprononceerder. Er zit zoveel duisternis en er zit zoveel emotie in die partituur. Ik was in de gelegenheid zowel de première als de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier te zien, en die uitvoering was toen ook duidelijk nog verder gerijpt, juist doordat Viotti deels vlotter met de noten durfde om te gaan.
En nu de regie. Tot de (vele) mooiste passages uit de opera behoren de vier Sea Interludes, atmosferische orkestrale tussenstukken. Die betekenen niet dat er op het toneel niks mag gebeuren, hun sfeer is wel een sfeer van bezinning. Zo werd in deze enscenering alleen de vierde interlude gebruikt: een toneelopening-grote filmprojectie met een onderwater gefilmd gezicht van, als ik het juist heb, de kennelijk verdrinkende of verdronken Balstrode, Leigh Melrose.
Of we hieruit moesten concluderen dat er meer aan hand was tussen Grimes en Balstrode was niet helemaal duidelijk. Maar mooi was het beeld wel. Leigh Melrose’s stem trouwens ook. En zijn acteerprestaties. Niet per se ogend als een scheepskapitein met pensioen, werd hij vaak opgevoerd als degene die de actie op het toneel leidde, en die bijvoorbeeld ook de massa in bedwang houdt tijdens de klopjacht op Grimes aan het eind.
Een andere sterke schakel in het verhaal is onderwijzeres Ellen Orford, acteertechnisch en ook vocaal erg sterk bezet door de Zuidafrikaanse Johanni van Oostrum. Zangtechnisch was de rest van de cast ook prima voor elkaar.
Jammer is dat de regie blijkbaar bang was dat veel van die andere rollen te weinig te doen hadden en dus zien we Auntie, de eigenares van het dorpscafé, hinkend rondlopen met een stok, wat al snel monotoon wordt. En ook al wordt in het libretto gesuggereerd dat de mannen van het dorp ook naar het café komen voor Auntie’s twee aantrekkelijke ‘nichtjes’, het idee dat het café dan tevens bordeel is hoeft ons niet voortdurend worden ingewreven; tot en met een copulatiescene vooraan op het toneel.
Daar kunnen de uitstekende zangers, respectievelijk als Auntie Helena Rasker, als Niece 1 Thembinkosi Slungile Magagula, als Niece 2 Sophia Hunt en als Bob Boles Lucas van Lierop (die op gegeven moment zelfs met afgezakte broek over het toneel moet strompelen en dan natuurlijk struikelt) verder niets aan verhelpen. Maar misschien heeft Britten in dit soort scenes zelf vaak wat veel tierelantijnen aangebracht.
Dat de regisseur ervan uit gaat dat een erotische obsessie met jongens in de opera een rol speelt, of in elk geval een obsessie met jongensachtige puurheid, moge blijken uit het feit dat tot twee keer toe tijdens zijn optreden een man in een beigewit pak en met beigewitte hoed ten tonele laat verschijnen, een evenbeeld van Gustav von Aschenbach in Luchino Visconti’s verfilming van Thomas Manns Der Tod in Venedig, waarin Von Aschenbach gek wordt van zijn obsessie voor de jonge Tadzio. Britten zou in 1973 trouwens de opera Death in Venice componeren, zijn laatste, ook gebaseerd op Thomas Manns roman.
Brittens Death in Venice in Glyndebourne 1990:
De scènes met twee, drie of vier personages zijn telkens wel goed geregisseerd, simpel, doelmatig, duidelijk. En als het koor als homogene massa optreedt, ziet de groepschoreografie er ook indrukwekkend uit, onder meer in de scenes waar de massa bedreigend moet zijn en er dan ook zo uitziet.
Sterk is ook een scène waarin Britten zelf muzikaal veel tierelantijnen voor op het podium heeft aangebracht, in de gedaante van het tingeltangel-orkestje dat tijdens een dorpsfeest optreedt, en we dat op het podium zien. In het besef van wat er broeit in het dorp ziet dat er ook eng uit, ook omdat je door de belichting de feestvierders nauwelijks ziet.
In een andere enge scène zien we de dorpelingen in de kerk zitten, waarbij de kerkmuren uitgebeeld zijn door horizontale balken, die gitzwart afsteken tegen wat we van de felverlichte kerkgangers zien, waarvan alleen de kruinen, de handen met daarin de psalmenbundels en de bovenbenen zichtbaar zijn.
Qua decor en belichting is ook een beeld vlak voor het slot uitermate sterk: drie verticaal hangende sloepen met daarop filmische projecties van water, alsof ze onder water te drijven. In de de linker en de rechter sloep zien we het ondergedompelde lijk van een jongen, de middelste is leeg; misschien is die bedoeld voor Grimes…. Door de vorm van de drie sloepen en de belichting lijken ze ook op gotische kerkramen. Het is dan dat de voorstelling je echt naar de keel grijpt.
Peter Grimes (1940) van Benjamin Britten (1913-1976) door De Nationale Opera Muzikale leiding Lorenzo Viotti Regie Barbora Horáková
Peter Grimes Issachah Savage, John Findon* Ellen Orford Johanni van Oostrum Captain Balstrode Leigh Melrose Auntie Helena Rasker Niece 1 Thembinkosi Slungile Magagula Niece 2 Sophia Hunt** Bob Boles Lucas van Lierop Ned Keene Will Liverman Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper
Het is inmiddels al meer dan een kwart eeuw geleden dat de gedenkwaardige uitvoering van Benjamin Brittens opera ‘The Turn of the Screw’ in de Brusselse Muntschouwburg door Accord op CD werd vastgelegd. Natuurlijk beschikten we al vele tientallen jaren over de prachtige, maatgevende uitvoering op Decca onder leiding van de componist, maar dankzij de samenwerking van De Munt en Accord is de schitterende interpretatie van de rol van The Governess door de nog steeds zeer betreurde, veel te jong gestorven Susan Chilcott nu voor altijd bewaard.
Er is meer veranderd, sedertdien: zo heeft de carrière van Antonio Pappano, die de uitvoering met vaste hand dirigeerde, inmiddels een zeer hoge internationale vlucht genomen, en is de CD tegenwoordig hard op weg om een geriatrische voorziening te worden.
Kortom, er was genoeg tijd verstreken om in Brussel een nieuwe enscenering te brengen. Wegens de corona-pandemie was de presentatie ervan in 2021 uitsluitend via streaming te zien, maar nu, drie jaar later, was de voorstelling dan eindelijk live te bewonderen.
De bewerking die Britten en zijn librettiste Myfanwy Piper vervaardigden van de beroemde novelle ‘The Turn of the Screw’ van Henry James is een bijzonder mooie, nogal mysterieuze opera, een klein wonder van economische constructie, geschreven voor slechts iets meer dan een handjevol zangers en dertien instrumentalisten – maar het gaat wel degelijk om een volwaardig, avondvullend muziekdramatisch werk met een rijke en interessante problematiek. Iedereen, zowel op het toneel als in de orkestbak, is in dit werk solist en alleen dat al vergt van alle musici extra concentratie.
Het verhaal is op het eerste gezicht een tamelijk eenvoudig, typisch fin-de-siècle ghost story in de Angelsaksische traditie: een jonge gouvernante komt aan op een landhuis. Daar moet zij zich ontfermen over twee kinderen, een jongen en een meisje in de puberleeftijd. Boekenlezers en filmliefhebbers kennen dergelijke landhuizen maar al te goed: ofwel het spookt er, ofwel vindt de butler in de logeerkamer of in het tuinhuis een lijk. In dit geval wordt er gespookt, en wel door de geesten van de overleden opvoeders van de kinderen, met een fatale afloop. Zijn het ‘echte’ spoken, of zijn deze Peter Quint en Miss Jessel projecties van de verwarde geest van de nieuwe gouvernante? Dat wordt in deze opera in het midden gelaten, maar de afloop is er niet minder fataal om.
In de uiterst precieze regie van Andrea Breth kwamen de kwaliteiten van het werk, en vooral de lastige maar fascinerende dubbelzinnigheid van het spookverhaal helemaal tot hun recht. Sally Matthews, die in haar rol van gouvernante van de kinderen in het landhuis, de opera in belangrijke mate moest dragen, had in het begin van de avond last van een wat metalige stem, maar dat probleem verdween later helemaal, en de scène waarin zij een confrontatie heeft met de geest van Miss Jessel werd tot het hoogtepunt van de avond, ademloos gevolgd door het publiek. Beide zangeressen buitten hier, door hun ingehouden zang en spel, de onbehaaglijke ambiguïteit van de situatie volledig uit.
De schurkenrol van Quint werd met verve vertolkt door Julian Hubbard. Hij mag dan een tenor zijn, hij heeft de fysiek en de roofdierachtige uitstraling van een Don Giovanni, en het sinistere gezag dat hij vanuit het hiernamaals over het jongetje Miles uitoefende leek vanzelfsprekend en onontkoombaar. Zijn bariton-verleden is mogelijk niet vreemd aan zijn mooie, volle stem. Hubbard was, naast Sally Matthews – en zonder Allison Cook te kort te willen doen! – de andere ster van de avond.
De rol van de jeugdige Miles was verdeeld over twee jongens uit de Kinder- en Jeugdkoren van De Munt ingezet, Samuel Brasseur Kulk en Noah Vanmeerhaeghe, die zich beiden op bewonderenswaardige wijze van hun taak kweten. Dankzij hun vlakke, nog wat expressieloze kinderstemmen kwamen de ondoorgrondelijkheid en ontoegankelijkheid van de jonge puber – essentieel voor het verhaal! – uitstekend tot hun recht, en hun spel was een volwassen acteur waardig. De vocaal veeleisender rol van het meisje Flora was bij de jonge Katharina Bierweiler in goede handen, zoals men pleegt te zeggen.
Ook de dertien musici van het kamerorkest van De Munt leverden onder leiding van de jonge Spaanse dirigent António Méndez uitstekend werk op hun uitgebreide instrumentarium. De onverbiddelijkheid waarmee het verhaal zich ontwikkelt, via de variaties op het thema van de schroef die wordt aangedraaid, kwam onder de bâton van de maestro volledig tot zijn recht.
Een operavoorstelling bijwonen waarin zowat alles klopt, dat blijft een groot genoegen, en dat liet het (deels nog jonge) publiek tijdens het meer dan gewoon uitbundige slotapplaus goed merken.
‘The Turn of the Screw’, opera in een proloog en twee bedrijven, op. 54 (1954)
Libretto: Myfanwy Piper Muziek: Benjamin Britten Regie: Andrea Breth Decor: Raimondo Orfeo Voigt Kostuums: Carla Teti Belichting: Alexandra Koppelmann Geluid: Christoph Mateka Dramaturgie: Klaus Bertisch
The Prologue: Ed Lyon The Governess: Sally Matthews Miles: Samuel Brasseur Kulk Noah Vanmeerhaeghe Flora: Katharina Bierweiler Mrs Grose: Carola Wilson Peter Quint: Julian Hubbard Miss Jessel: Allison Cook
Britten en zijn partner Peter Pears woonden lange tijd in het vissersplaatsje Aldeburgh, aan de Noordzee. Voordien bracht de componist in die omgeving zijn kinderjaren door. De inspiratie die Britten kreeg uit het gedicht The Borough van George Krabbe en dan specifiek het verhaal daarin over de visser Peter Grimes, kan niet los worden gezien van zijn eigen herinneringen aan een vergelijkbare gesloten gemeenschap
Peter Grimes had première in 1945, direct na afloop van de oorlog. Het is de meest gespeelde Britse opera uit de 20e eeuw en in mijn beleving een werk dat Britten daarna niet meer heeft kunnen overtreffen. Zijn meesterwerk was echter nog nooit opgevoerd tijdens het door Britten en Pears geïnitieerde Aldeburgh Festival en de viering van het 100e geboortejaar van de componist bleek een niet te missen aanleiding om deze omissie te herstellen.
Er werden in mei en juni 2013 een paar concertante uitvoeringen van het werk gegeven, gewoon in een zaal. Hiervan werden geluidsopnamen gemaakt waarop specifiek orkest en koor te horen zijn. Daarna werden nog drie voorstellingen op het strand van Aldeburgh gegeven, waarbij live werd gezongen met begeleiding van die geluidsband.
Op de film die hiervan is gemaakt valt dat in het geheel niet op. Je ziet natuurlijk geen orkest maar alleen uit het ontbreken van microfoontjes bij de koorleden kan worden opgemaakt dat ze niet live te horen zijn. De geluidskwaliteit van de zang door de solisten is verrassend goed, geen bijgeluiden ondanks de zo nu en dan flinke wind. De rokken van de ‘nichtjes’ waaien regelmatig op.
Het decor is spectaculair, een 40 meter brede half ingestorte houten promenade met de suggestie van een aanlegsteiger. Verder ligt er een afgedankte boot op zijn kant en nog een paar kleinere bootjes op het strand. Het geheel biedt plaats aan alle solisten en koorleden tegelijkertijd, ze moeten wel goed uitkijken waar ze lopen. Het centrale deel van de stellage doet tevens dienst als binnenruimte, met name de pub van Auntie en haar twee nichtjes.
Voortdurend is de zee op de achtergrond waarneembaar, er wordt gespeeld vlak bij de vloedlijn. Tijdens de tussenspelen zijn eerder gemaakte opnamen te zien waarin mooie beelden van een ruige zee en voortsnellende wolken voorkomen. Zeker gelet op het onvoorspelbare weer daar aan de kust was dit project een waagstuk, maar alles is op zijn pootjes terecht gekomen.
De tijd van handeling komt in deze productie overeen met die van de première, heel goed te zien aan de kleding. Om onduidelijke redenen begint de film met beelden van een Spitfire die overvliegt en een stuntje uitvoert. Ja, de oorlog is voorbij en ja, Britten was een pacifist die zijn land was ontvlucht. Verder nog iets?
Alan Oke geeft een zeer fraaie en overtuigende vertolking van de misantrope buitenstaander Grimes, een visser met een opvliegend karakter. Zijn karakter laat niet toe dat hij wordt geholpen, hoezeer Ellen Orford en Captain Balstrode dat ook proberen zonder zich aan hem op te dringen.
Dat het met Grimes slecht gaat aflopen weet je al direct aan het begin. Zijn leerling is op zee overleden aan dorst en uitputting, gevolg van een totaal gebrek aan inzicht en empathie van de kant van Grimes. Je kunt een jongen van twaalf niet behandelen als een volwassene, zeker niet onder zware omstandigheden.
Alan Oke as Grimes (centre) and Giselle Allen as Ellen Orford. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian
Giselle Allen als schooljuffrouw Orford moet wat forceren aan het begin van de scène die komt na ‘nothing to tell me?’ maar is verder zeer goed tegen de partij opgewassen. Ze klinkt goed en oogt wat hulpeloos, ook als ze een beetje van zich afbijt. Ook zij is feitelijk een outsider omdat ze het voor Grimes opneemt. En als ze met de wagenmenner Hobson meegaat om een nieuwe leerling voor Grimes uit het weeshuis te halen, maakt ze zichzelf medeplichtig aan wat komen gaat. En wat eigenlijk ook te voorzien was. Goede vertolking door Allen, ik ben tevreden over haar optreden.
Dat geldt ook de gepensioneerde Captain Balstrode, de man van de grote vaart die er moeite mee heeft Grimes onnodig te zien lijden. Hij doet het zichzelf aan allemaal, maar toch wil Balstrode hem helpen. ‘She will have you now’ zegt hij tegen Grimes, als deze aangeeft extra hard te moeten werken voor een status die nodig is om met Ellen te kunnen trouwen. Grimes wil geen huwelijk uit medelijden, dan maar liever blijven lijden.
David Kempster zet een zeer sympathieke Balstrode neer, zijn advies op het einde om de zee op te gaan en dan de boot te laten zinken is als een soort genadeschot waarmee Grimes uit zijn lijden wordt verlost.
De overige rollen zijn adequaat bezet met onder meer Charles Rice als een prettig gluiperige Ned Keene, de pillendraaier en pseudoarts, Gaynor Keeble als Auntie en Henry Waddington als Swallow. Het Britten-Pears Orchestra levert een fantastische prestatie, evenals het koor van Opera North. Stuart Bedford heeft de muzikale leiding.
Een uniek document deze Grimes on the beach. Het was al 20 jaar geleden dat ik dit werk in het theater zag en deze opname was een ideale manier om de kennismaking te hernieuwen.
Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked with one singer, Peter Pears. For many years they were partners, both in art and in daily life. For Pears, Britten composed his songs and operas, and with his voice in his head, he made arrangements of English folk songs. So it is not easy, especially for an English tenor, to add something new and unique without going to extremes.
Robert Tear was a champion at that, as were Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson and John Mark Ainsley. James Gilchrist, too, is the prototype of an English tenor. His voice is sweet and a little dry, just on the borderline between a character tenor and a lyrical tenor. He strongly pronounces the consonants without being obtrusive, and he plays nicely with the text. His approach really suits the songs. That I am not unreservedly enthusiastic about the performance is due to Gilchrist’s low notes, which sound a bit too baritonal. Not bad in itself, but there I notice a certain disconnection between the two registers.
Anna Tilbrook is an ‘absent’ accompanist – she leaves everything to the tenor, but maybe it’s down to the recording. The songs recorded by LINN (CKD 404) in 2012 cover ten of Britten’s composing years: from 1937 to 1947. Britten was 24 when he composed the cycle On this Island. In 1947, he was still a young man, but because of what happened in those years, he became an “early adult”.
THE CANTICLES
The Canticles were created over a period of more than 30 years and they do not form a real unity, although they have a few things in common: faith and (homosexual) love. They are wonderful songs, little operas really. Whether Ian Bostridge manages to live up to it all? At one time I thought so. When he just started singing, I thought his voice was beautiful and his diction and understanding of lyrics extraordinarily good. I have come back from that. His emphatic articulation has become more than annoying and his clearly audible enjoyment of his own voice is extremely irritating. It is a pity.
I also have some difficulty with the folk songs intended as encores, and that too is down to the singers. Christopher Maltman, despite his beautiful voice, is too neat and lacklustre, and David Daniels does not know what he is singing.
Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano) Virgin Classics 5455252
BOSTRIDGE AND DEATH IN VENICE
And speaking of Bostridge… On 3 February 2009, Brussels’ De Munt gave a semi-concert performance of Britten’s Death in Venice at the RHC. The opera actually consists of one big monologue and the role of Gustav von Aschenbach is a real tour de force for a tenor.
Not so Ian Bostridge, for he sang and played mainly … being Ian Bostridge. Nowhere did he express any of an inner conflict. Was he at all confused by the infatuation that had suddenly come over him? It seems not; if he were in love at all it was surely only with himself. And there he stood, a slightly bored and blasé peacock, interested only in his own beautiful singing. He studied his nails extensively (even bit one off, I swear), for the rest he walked around a bit with his hands in his pockets. Did he even know what Britten’s razor-sharp and heartbreaking swan song was about?
But the rest of the cast was fantastic, with English baritone Andrew Shore leading the way. It was truly phenomenal how, with small steps and gestures, he could give shape to seven different characters and also colour them individually, so clever! The orchestra and choir (conductor Paul Daniel) were also fabulously beautiful.
Van links naar rechts Hermia Leonie van Rheden, Helena Liesbeth Devos, regisseur Ola Mafaalani en twee zangstudenten van het Maastrichts Conservatorium
Met Peter Grimes (1945) en Billy Budd (1951) had Benjamin Britten op zwaar dramatisch operaterrein zijn punt al gemaakt. Met de keuze voor een operaversie van A Midsummer Night’s Dream (1960) kon hij zich uitleven in lichter en tegelijkertijd nog steeds voldoende ambigu theatermateriaal. Van de meest veel gespeelde toneelstukken van Shakespeare was A Midsummer Night’s Dream in het grote operarepertoire nog maar schaars aan de beurt geweest.
Purcells The Fairy Queen is een zeer vrije bewerking van Shakespeares stuk die alleen een aantal verhaalelementen gemeen heeft en is bovendien nauwelijks typische opera te noemen. En ja, in 1949 componeerde de Fransman Marcel Delannoy een indertijd niet onsuccesvolle opéra comique geheten Puck, bij de première in Straatsburg gedirigeerd door niemand minder dan Ernest Bour. André Cluytens dirigeerde er later nog een suite uit, maar dat was dan ongeveer.
Het is ook een lastig stuk, volgens velen nogal heterogeen, met niet erg duidelijk afgebakende personages. Britten maakte er dan ook een stilistisch bewust hybride geheel van. Zijn partituur zit vol parodistische elementen, met name verwijzend naar de barokopera’s van landgenoten Purcell en Händel. Maar in de scenes waarin de werklieden zich serieus proberen toe te leggen op klassiek drama horen we ook een knipoog naar belcanto, inclusief een waanzinaria in travestie, en in de liefdesscènes duiken ook oprecht als welluidende schoonheid bedoelde lyrische passages op. Soms lijken ook Weil en Westside Story op te duiken en in de passages met de werklieden zelfs een ‘You’ll Never Walk Alone’-achtige melodie.
Dit alles met een kundigheid verklankt die niet onderdoet voor Strawinsky’s scherpste pastiches. Voor veel rollen is intussen hoogstaande virtuositeit vereist, zoals in Titania’s berucht veeleisende coloratuur-arias. Om het geheel toonbaar te maken moeten de zangers bovendien zowel muzikale als theatrale knipogen kunnen maken.
In de opvoering van Brittens A Midsummernight’s Dream door Opera Zuid valt in de opening al op dat het althans in Groot-Brittannië gebruikelijke jongenskoor vervangen is door meisjes. En ja, inderdaad, die Britse jongenssopranentraditie hebben we in Nederland niet. Laat staan dat veel jongenssopranen hier te lande de behoorlijk veeleisende solorollen uit de jonge feeëngroep aan zouden kunnen. Opera Zuid liet die solorollen zingen door een meisjeskoor en jong ogende vrouwelijke zangstudenten van het Maastrichts conservatorium. Dan heb je wat meer speelruimte, zonder last te hebben van baarden in de keel.
Britten heeft veel voor jongenssopranen geschreven, waarmee hij zoals vaak wordt gesteld een verlangen naar ‘jongensachtige onschuld’ en ‘puurheid’ leek uit te drukken. Er zijn sommigen die dit anders zien, zie het bijgevoegde artikel van Norman Lebrecht. Door meisjes en jonge vrouwen tussen kinderleeftijd en net volwassenheid te casten was niet alleen het vocaal technische probleem opgelost, maar kreeg dat aspect van die veronderstelde onschuld ook een interessante wending. Vrouwen van net twintig weten hebben ontwikkelingspsychologisch een ander zelfbewustzijn dan Brittens geïdealiseerde jongens.
In deze enscenering waren het bovendien de meisjes die de liefdeselixers brouwen waarmee elfenkoning Oberon de amoureuze verlangens bij de verschillende liefdesparen opwekt. In dit geval bestond het elixer uit vloeibare chocolade, die de elfen voortdurend aan het smelten waren. En tegelijkertijd bleek deze chocolade kinderdroom voor volwassenen een heftige uitwerking te hebben. De symboliek kon niemand ontgaan.
Brittens veelvuldige toekenning van rollen aan jongens wordt wel eens in een negatief daglicht gezien. Van die associatie was regisseur Ola Mafaalani dan meteen af. Niet dat ze haar regie preuts heeft gemaakt. De amoureuze betoverings-scene tussen elfenkoningin en de tot ezel omgetoverde wever Bottom werd beslist plastisch uitgebeeld en de leden van het liefdeskwartet Helena, Demetrius, Hermia en Lysander vinden elkaar op zeker moment in een heuse groepsseksscene in een soort zwembadkleedhok achter op het toneel.
Van Shakespeares oorspronkelijke stuk wordt vaak gezegd dat alle personages op den duur met elkaar versmelten en dat het niet meer zo veel uitmaakt wie wie is. Dat bewijst de werking van de gesmolten liefdesdrank ook, die ervoor zorgt dat je op de eerste de beste die je tegenkomt verliefd wordt en dat het niet uitmaakt wie (of wat, het kan ook een dier zijn). Overigens heeft Britten de verschillende protagonisten wel degelijk individueel profiel gegevn, door de keuze van de stemsoort en de muzikale stilering van de rollen.
Maar misschien is het vanwege die veronderstelde eenheidsgedachte in de personages waarbij de individualiteit er nauwelijks nog toe doet dat alle personages in het tweede deel van de opvoering allemaal gelijkvormige lichtblauwe tutus aan hebben, vanaf de jongste meisjes en de oudste werklieden tot en met het ‘echte’ koningspaar Theseus en Hippolyta.
Na eerst een deel van Brittens concept te hebben ‘ont-queerd’ door het jongenskoor te vervangen door meisjes ‘requeert’ Ola Mafaalani nu in feite het verhaal door alle personages tot een ‘genderfluïde’ menigte om te smelten. Jammer was dat de blauwe tutus niet zo mooi ogen en dat ze na hun dramaturgische entree te hebben gemaakt in de verhaallijn een obstakel worden en eentonigheid in de hand werken.
Intussen staan de chocolade smeltende feeën vrijwel voortdurend op het toneel, net als de door Shakespeare als komisch element bedoelde handwerklieden, die in de loop van de handeling Pyramus en Thisbe zullen opvoeren. In deze enscenering zijn ze steeds in de weer met theater-attributen, als het ware de theatertechnici, zonder wie de voorstelling niet plaats kan vinden.
Dat is een mooie wending. Zowel in Shakespeares stuk als in Brittens opera worden de werklieden die hun toneelstuk willen opvoeren nogal badinerend behandeld door de rest van de personages, die in feite tot de geprivilegieerde elite behoren. Een verfrissend socialistisch element in de regie? Bovendien blijken de handwerklieden ook volgens Shakespeares tekst ieder goed in hun beroep, en zijn zij ook de enigen in het stuk die zich serieus intellectueel willen verheffen, door toneel te spelen. Dat hogere kringen dan uiteindelijk toch meestal gesloten blijven maakt de enscenering duidelijk als in een aangrijpende scène vlak voor het slot blijkt dat het Bottom (inmiddels ezel-af en bekomen van het feit dat Titania hem als seksobject gebruikte) niet is gelukt zijn tutu aan te trekken en hij in onderbroek alleen op het toneel achterblijft. Wie voor een dubbeltje geboren werd blijft een dubbeltje.
De Philharmonie Zuidnederland onder Karel Deseure gaf een fraai gedetailleerde uitvoering van de orkestpartituur. De opera bevat vele passages voor bijna kamermuziekachtige afzonderlijke ensembles en die kregen alle aandacht, maar toch bleef alles een geheel.
De jonge zangerscast was vocaal opgewassen tegen de vaak lastige zangpartijen en acteerde ook dat het een aard had. Met name Titania Kristina Bitenc leek nauwelijks enige moeite te hebben met de noodzaak gelijk te zingen en intussen complexe zaken uit te drukken in het acteren.
De fraaie countertenor Jan Wouters als Oberon leek aanvankelijk een beetje bleu voor de zaal met misschien wel het meest sceptische operapubliek van Nederland maar herpakte zich snel. Marc Pantus zong een aanstekelijke Bottom, dus inderdaad tot op zijn onderbroek in het ontroerende beeld vlak voor het slot.
Oberon Jan Wouters Titania Kristina Bitenc Puck Dreya Weber Theseus Quirijn de Lang Hippolyta Eva Kroon Lysander Ted Black Demetrius Ed Ballard Hermia Leonie van Rheden Helena Liesbeth Devos Bottom Marc Pantus Flute Christopher Gillett Quince Bart Driessen Snug Andrew Greenan Snout Mitch Raemaekers Starveling Galen Dole Cobweb Mona Beyersdorf Peaseblossom Margarita Dučaka Mustardseed Maria Kazaka Mothheden
Jeske de Haart Fairies Limburgse Koorschool Kokoz
creatives Muzikale leiding Karel Deseure Regisseur Ola Mafaalani Dramaturg Willem Bruls Decorontwerper André Joosten
Orkest Philharmonie Zuidnederland
Gezien 26 mei 2022 in het Internationaal Theater Amsterdam
Uitvoering onder Richard Hickox, net als bij Brittens uitvoering met jongenskoor (waarin je hoort dat het minder zuiver zingt dan Britten voor elkaar kreeg):
Video van een BBC-opname gemaakt daags voor de wereldpremière onder leiding van de componist op 11 juni 1960 tijd
ens zijn eigen Aldeburgh Festival:
Norman Lebrecht die het beeld van Brittens ‘jongensobsessie’nuanceert
Een mooi gebruik van het spelen met kinderlijke onschuld tegenover ontluikende erotiek met bewust gebruik van Brittens muziek inclusief de passage met jongenssopranenkoor in “On the ground, sleep sound” uit Midsummer Night’s Dream vinden we in de film Moonrise Kingdom van Wes Anderson:
Deze opera van Benjamin Britten stamt uit 1954 en is gebaseerd op een novelle van Henry James uit 1898. De titel is ontleend aan de tekst waarmee James zijn ghost story inleidt en houdt op geen enkele wijze verband met het feitelijke verhaal. Het is opmerkelijk dat librettist Myfanwy Piper er niet een eigen titel voor heeft bedacht. Maar misschien was dat gewoon om mee te liften op de naamsbekendheid van James’ werk.
Ik zag de opera tweemaal in het theater, een uitstekende productie in De Munt (1998) en een eveneens geslaagde productie van de Reisopera (2002). Katie Mitchell regisseerde in 2005 een filmversie van het werk wat zeer veel mogelijkheden gaf om de geestverschijningen van de huisknecht Quint en de gouvernante Jessel in de handeling te betrekken.
Verder spelende kinderen op alle verdiepingen van het landhuis en in het omringende park, zeer sfeervol allemaal. Toch wist met name de voorstelling in De Munt me indertijd meer te boeien, onder meer vanwege het arrogante mannelijke gedrag van Miles als hij tijdelijk bewoond wordt door de geest van Quint.
De kinderen Miles en Flora zijn al vroeg wees geworden en het enig overgebleven familielid is hun oom. Die zal het huis wel hebben geërfd en daarmee de zorg voor de kinderen. Hij heeft het echter veel te druk daarvoor en neemt een nieuwe gouvernante aan die de nadrukkelijke boodschap meekrijgt dat ze de vrije hand heeft maar ook volledig verantwoordelijk is voor alles met betrekking tot de kinderen en het huis. Hij mag onder geen beding lastig worden gevallen.
Al gauw wordt duidelijk dat er iets niet klopt in dat huis. Bij zijn vertrek had de oom zijn huisknecht Quint de leiding gegeven en die had zich veel vrijheden veroorloofd met Miles en Miss Jessel. De gouvernante had zich zelf verdronken in een vijver en Quint was uitgegleden op het ijs en vermoedelijk op zijn achterhoofd gevallen. Daar was hij blijven liggen en pas de volgende ochtend dood aangetroffen. Dat is althans wat de nieuwe gouvernante uiteindelijk van de huishoudster Mrs Grose te horen krijgt.
We krijgen hier het fijne niet van mee maar het is niet onaannemelijk dat Miss Jessel zwanger was van Quint en dat ze hem tijdens een ruzie hierover had doodgeslagen. Gewoon onverwacht van achteren met een koekenpan, zoiets. En daarna zelfmoord gepleegd. Wat er tussen Quint en Miles is gepasseerd laat zich raden, misbruik in enigerlei vorm ligt voor de hand.
Sindsdien spoken die twee rond en proberen als verdoolde zielen hun leven te rekken door dat van de twee kinderen over te nemen. Mrs Grose heeft Flora daar al heel wat over horen uitkramen in haar dromen en als de nieuwe gouvernante vertelt een man te hebben gezien die door het raam naar binnen keek en hem daarbij tamelijk precies beschrijft, roept Mrs Grose iets in de trant van: kan die Quint ons nu niet eindelijk eens met rust laten. De twee schimmen hebben eigen zangpartijen en hebben ook een scène samen waarin ze elkaar verwijten maken.
Het einde van het verhaal is dat Mrs Grose met Flora vertrekt om haar in veiligheid te brengen voor Miss Jessel en de gouvernante Miles zover krijgt dat hij de geest toeroept: ‘Peter Quint, you devil!’ Helaas ligt hij daarna levenloos in haar armen. Opmerkelijk is de sensitiviteit van de gouvernante die de twee geesten ook daadwerkelijk lijkt te kunnen waarnemen. Niet echt natuurlijk maar ze bespeurt nadrukkelijk hun aanwezigheid en kan Quint zelfs heel precies beschrijven.
In het verhaal is de gouvernante een zeer jonge onervaren vrouw en de goed zingende Lisa Milne oogt duidelijk te volwassen voor deze rol, ook al was ze pas 34 tijdens de opname. Naast haar ziet de veel oudere Mrs Grose er onvoldoende uit als iemand die haar moeder had kunnen zijn. Die rol wordt goed ingevuld door Diana Montague. De twee kinderen Miles en Flora zijn prima gecast met de opvallend naturel acterende en goed zingende Nicholas Kirby Johnson en Caroline Wise. Het verdoemde koppel Quint en Jessel komt voor rekening van Mark Padmore en Catrin Wyn Davies.
Muzikaal heeft de opera de vorm van een openingsthema gevolgd door 15 variaties met titels als The window, The Lake, Colloquy and Soliloquy. Eenvoudig te begrijpen teksten worden afgewisseld met zeer cryptische, met name gezongen door Miles. Het klinkt sfeervol maar is bij wijlen toch wel een beetje minimalistisch, met name als er langere tijd sprake is van stil spel.
In de tijd van James moet men er bij het knapperend haardvuur wel een paar gevoelige zielen mee hebben kunnen ontregelen maar ruim een eeuw later is er van die spanning weinig meer over. Vooral voor liefhebbers van Brittens muziek.
Het City of London Sinfonia staat onder leiding van Richard Hickox.
Het vocale oeuvre van Britten is vrijwel onlosmakelijk verbonden met één zanger, Peter Pears. Jarenlang waren ze partners zowel in de kunst als in het dagelijks leven. Voor Pears componeerde Britten zijn liederen en opera’s, en met diens stem in zijn hoofd maakte hij arrangementen van Engelse volksliedjes. Het valt dus niet mee, zeker voor een Engelse tenor, om hier iets nieuws en eigens aan toe te voegen zonder in extremen te vervallen. Daar is Robert Tear kampioen in geweest, maar ook Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson en John Mark Ainsley konden er wat van.
James Gilchrist
Ook James Gilchrist is het prototype van een Engelse tenor. Zijn stem is zoetig en een beetje droog, net op de grens tussen een karaktertenor en een lyrico. De medeklinkers worden door hem sterk geprononceerd zonder dat het opdringerig wordt en hij speelt mooi met de tekst. Het past ook bij de liederen. Dat in onverdeeld enthousiast ben over de uitvoering de uitvoering ligt aan Gilchrists lage noten, die klinken iets te baritonaal. Op zich niet erg, maar er ik merk een breuk tussen de twee registers.
Anna Tilbrook is een ‘afwezige’ begeleidster – zij geeft alle ruimte aan de tenor over, maar misschien ligt het aan de opname.
De liederen die LINN (CKD 404) in 2012 heeft opgenomen behelzen tien van Brittens componistenjaren: van 1937 tot 1947. Britten was 24 toen hij de cyclus On this Island componeerde. In 1947 was hij nog steeds een jonge man, maar door wat er in die jaren gebeurde, werd hij ‘vroegoud volwassen’.
THE CANTICLES
The Canticles ontstonden in een periode van meer dan dertig jaar en vormen geen echt geheel, al hebben ze een paar dingen gemeen: het geloof en de (homoseksuele) liefde. Het zijn wondermooie liederen, kleine operaatjes eigenlijk. Of Ian Bostridge het allemaal waar weet te maken? Ooit vond ik van wel. Toen hij pas begon met zingen vond ik zijn stem mooi en zijn dictie en tekstbegrip buitengewoon goed. Daar ben ik nu van teruggekomen. Zijn nadrukkelijke articuleren is meer dan hinderlijk geworden en zijn duidelijk hoorbare genot van eigen stem is buitengewoon irritant. Jammer.
Ook heb ik moeite met de als toegift bedoelde volksliedjes en ook dat ligt aan de zangers. Christopher Maltman is, ondanks zijn mooie stem, te netjes en weinig opwindend, en David Daniels weet niet wat hij zingt.
Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano) Virgin Classics 5455252
BOSTRIDGE EN DEATH IN VENICE
Ian Bostridge
En nu ik het toch over Bostridge heb… Op 3 februari 2009 gaf de Brusselse De Munt in het KCG een semi-concertante uitvoering van Brittens Death in Venice. De opera bestaat eigenlijk uit een groot monoloog en de rol van Gustav von Aschenbach is een echte tour de force voor een tenor.
Niet voor Ian Bostridge, want hij zong en speelde voornamelijk … Ian Bostridge. Nergens was er iets van die tweestrijd in zijn hoofd voelbaar. Verward door de hem plotseling overkomen verliefdheid? Welnee, als hij al verliefd mocht zijn dan was het op zichzelf. En daar stond hij dan, een lichtelijk verveelde en blasé ijdeltuit, die maar geïnteresseerd was in zijn eigen mooie zingerij. Hij bestudeerde uitgebreid zijn nagels (beet zelfs er één af, ik zweer het), voor de rest liep hij wat rond met de handen in zijn zakken. Zou hij hebben geweten waar Brittens messcherpe en hartverscheurende zwanenzang over gaat?
Maar de rest van de cast was fantastisch, met de Engelse bariton Andrew Shore voorop. Het was werkelijk fenomenaal hoe hij, met kleine pasjes en gebaartjes, de gestalte kon geven aan zeven verschillende personages en ze bovendien individueel wist te kleuren, knap hoor! Ook het orkest en het koor (dirigent Paul Daniel) waren fabelachtig mooi.
Benjamin Britten was een overtuigd pacifist en zijn voorlaatste opera Owen Wingrave uit 1970 is een indrukwekkend pleidooi voor deze levenskeuze. Het werk werd indertijd uitgebracht als televisiefilm en die opzet werd in 2001 herhaald in een film met Gerald Finley in de titelrol, op dvd verschenen bij Arthaus (100373).
Wingrave is de enig overgebleven mannelijke erfgenaam van een ‘soldatengeslacht’ dat zich erop beroept al voor god en vaderland te hebben gestreden sinds de middeleeuwen. Owens vader is gesneuveld bij El Alamein, de verloofde van zijn tante en de vader van zijn eigen verloofde Kate zijn eveneens omgekomen in een van de vele oorlogen die Engeland heeft gevoerd in alle uithoeken van de wereld. Zowel de mannen als hun vrouwen zien dit als een keuze: sneuvelen voor het god gegeven recht om over de wereld te heersen is een plicht en een eer.
Owen is in 1958 op de militaire academie beland en begint te twijfelen aan zijn lotsbestemming. Opgeleid worden om leiding te geven aan destructieve activiteiten vervult hem steeds meer met weerzin. Als zijn vriend Lechmere het hele oorlogsgebeuren loopt op te hemelen waarin de vijand moet worden verpletterd, herinnert hij hem eraan dat wijzelf ook de vijand zijn.
Als Owen zijn besluit kenbaar maakt bij Spencer Coyle, de hoofddocent van het officiersklasje waarin hij sinds een paar maanden het vak leert, stuit dat op onbegrip en verontwaardiging. Maar die storm zinkt in het niet vergeleken met de orkaan die hem te wachten staat in het voorvaderlijk landhuis Paramore waar hij wordt ontboden door zijn tante, een ijzer vretende furie. Daar wonen ook moeder en dochter Julian, een oorlogsweduwe die haar kind in relatieve armoede heeft grootgebracht en nu al haar hoop heeft gevestigd op het voorgenomen huwelijk van dochter Kate met haar jeugdvriendje Owen om eindelijk uit de geldzorgen te raken.
Het hele huis hangt vol portretten van strijdende en gesneuvelde voorouders waaronder degene die zijn zoon, een kind nog, heeft doodgeslagen toen hij had gezien dat die weigerde te vechten met een speelkameraadje. De man was op onverklaarbare wijze zelf ook overleden, was dood aangetroffen in het kamertje waar hij zijn kind had bestraft. Sindsdien is die kamer niet pluis, het spookt er, de geesten van die twee waren er rond.
Owens grootvader gaat door het lint als hij hoort wat zijn kleinzoon zich in zijn hoofd heeft gehaald maar vooral dat hij de eer van dit grote soldatengeslacht bij de vuilnisbak wil zetten. Gevolg is dat Owen wordt onterfd en Kate zich ter plekke in de armen van Lechmere stort, niet rijk maar wel een echte man die haar een eerbaar bestaan als officiersvrouw kan bieden.
Uiteraard is dat emotionele chantage maar Owen geeft geen krimp. Als ze hem later uitmaakt voor lafaard omdat hij niet in de ‘spookkamer’ durft te slapen, geeft hij toe. Hij heeft zijn pleit immers beslecht en impliciet ook afgerekend met de loodzware druk van zijn voorgeslacht. Kate doet de deur achter hem op slot maar als ze spijt krijgt en die na een tijdje weer opent blijkt Owen te zijn gestorven. De strijd die je als pacifist voert tegen het militaristische gewoonte-gelijk is nooit gestreden en kan niet door een enkel individu gewonnen worden.
De film is opgenomen op verschillende locaties. We zien het officiersklasje, een paar oorlogsmonumenten in Londen en het landhuis Paramore van binnen en buiten. De zangers zijn vooral acteurs, meestentijds horen we hen wel maar zien we hen niet zingen. Elke interne monoloog komt zodoende zeer natuurlijk over. Het huis vol met portretten, waaronder ook die van de kolonel en zijn zoontje, dragen bij aan verstikkende sfeer waarin Owen zijn strijd moet voeren.
Finley geeft een uitstekende vertolking van de titelheld en Josephine Barstow leeft zich geweldig uit in de rol van de in haar eigen gelijk vastgeroeste tante. Bij Kate en haar moeder kan je nog in aanmerking nemen dat ze een financieel voordelig huwelijk aan zich zien ontglippen maar tante heeft alleen maar oog voor de militaire eer. Een Wingrave dient te sneuvelen en in het gunstigste geval overleeft hij een leven vol gevaar. In dat opzicht is ze bijna nog strijdbaarder dan haar vader, Sir Philip Wingrave, tamelijk voorspelbaar vertolkt door Martyn Hill. Die heeft nog prachtige herinneringen aan de Eerste Wereldoorlog, zo blijkt als hij vol enthousiasme spreekt over de keer dat hij in 1915 zijn troepen aanvoerde in een grote aanval. Hij heeft het in elk geval overleefd, de meeste anderen niet.
Toevallig had ik recent de mooi ingehouden film ‘1917’ gezien over een incident dat weergaloos wordt verfilm in een doorlopend shot en waarin de waanzin van de loopgravenoorlog zonder enig commentaar in beeld wordt gebracht. Zodoende kon ik om die karikaturale oude Wingrave eigenlijk alleen maar glimlachen, typisch een voorbeeld van ‘the monocled idiot’ waarvan er in de Vlaamse modder zoveel rondstruinden.
Coyle, vertolkt door Peter Savidge, keurt Owens keuze af maar kan nog wel waardering opbrengen voor zijn strijdbaarheid. Zijn vrouw vindt het allemaal heel vreselijk en zou willen dat ze nooit naar Paramore waren gekomen om te assisteren bij het klein krijgen van die weerbarstige Owen. Anne Dawson ziet al haar mans pupillen als ware het (tijdelijk) haar zonen maar moet er stiekem niet aan denken dat een echte zoon naar het slagveld gestuurd zou worden.
Charlotte Hellekant laat als Kate haar verloofde en jeugdvriendje Owen vallen als een baksteen als morele pressie niet helpt. Haar opportunistische toenadering tot de gretige Lechmere is schrijnend om te zien. Owen weet zich nu alleen, letterlijk weggezet als afvallige door zijn tante. Alles is hij kwijt en in een futiele poging tot rehabilitatie laat hij het leven. Een pacifist is geen lafaard, zo stelt hij. Maar de pressie kan hen wel teveel worden.
Dit is een prachtige opera met een indrukwekkende inhoud. De verfilming geeft een extra dimensie aan het geheel waardoor je er volledig door gegrepen wordt.
Kent Nagano geeft leiding aan het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.
Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked to one singer, Peter Pears. For years they were partners in art and in daily life. Britten composed his songs and operas for Pears, and with his voice in mind he made arrangements of English folk songs.
Death in Venice, Britten’s last opera; he was already very ill by then, was also composed for his partner. I am not sure of course, but I think that Britten put a bit more of his own life into it than into his earlier operas. And so it may be strongly autobiographical.
What do we have to compare it to? Next to my player are two DVDs and a CD. Well, CD… Let’s say CDs, because Decca has honoured one of the great British composers with a box set of all his operas (4756029). The eight-disc second volume also includes Gloriana, A Midsummer Night’s Dream, The Rape of Lucretia and The Turn of the Screw. Apart from Death in Venice and Gloriana, all of them are conducted by the composer himself.
To say that the 1974 recording is just about the very best imaginable, is, of course, stating the obvious. Not only is it the most exemplary performance imaginable(Peter Pears as Aschenbach and John Shirley-Quirk in all those baritone roles), the recording itself is also insanely good: direct, clear and so authentic that you get the impression it was recorded live. Stuart Badford conducts the English Chamber Orchestra.
TONY PALMER
The same conductor, orchestra and baritone can also be found in Tony Palmer’s film (TPDVD176), filmed on location in 1980. The role of Gustav von Aschenbach was taken by Robert Gard, a tenor unknown to me, but who really does an excellent job. Although he cannot make me forget Pears.
The film is very realistic and even if it is a bit dated (the typical seventies atmosphere is everywhere), there is no denying that it will keep you on the edge of your seat! The images of Venice are more beautiful than you can imagine, the atmosphere is oppressive and the singer-actors are more than excellent. Besides Gard and Shirley-Quirk, my eyes (and ears!) also focussed on an unnamed singer in the role of the English clerk.
On the box it says that Pears is also involved. I could not discover him, although I thought I heard his voice in the group of extras surrounding the hallucinating Von Aschenbach.
PIER LUIGI PIZZI
Venice belongs to this opera, of course. Therefore, a performance recorded in that city appeals more to one’s imagination than one from … (fill in the blank). The production recorded in June 2008 in La Fenice (Dynamic 33608) is definitely special. Pier Luigi Pizzi always stands for beautiful images and his productions are almost always semi-realistic, but with a twist to both surrealism and symbolism.
In his predilection for ballet, he can sometimes go too far, which is also the case here. The chorus and all the extras, sailors and guests of the hotel are made up of beautifully dressed (or, if you prefer, beautifully undressed) gorgeous dancers. When there is no dancing, there is stylistic walking and aesthetic standing.
It’s like a film and Visconti is never far away – even the famous hat worn by Silvana Mangano as Tadzio’s mother in the movie, has been copied here. But the atmosphere is very oppressive, the heat palpable and the final result very moving. Marlin Miller deserves an Oscar for his role of the tormented Von Aschenbach. Waving his handkerchief and wiping off his sweat, he tries to maintain some decency, only to finally having to succumb to total madness and delirium. Bravissimo! His voice is different from Pears’s. It is rounder and more focused, especially towards the audience, which only enhances his intelligibility.
Scott Hendricks is more than phenomenal in all his ‘devilish’ characters. With a sardonic smile and visible pleasure, he helps Von Aschenbach meet his doom.
Bruno Bartoletti succeeds in eliciting the most beautiful sounds from the orchestra of La Fenice.
A slight objection: Tadzio (a stunningly beautiful, it cannot be denied, Alessandro Riga) is optically too old and too sure of himself. Still – highly, highly recommended.
Basia con fuoco 
