Authentieke Italianen en Turken in het Concertgebouw. En de vrouwen winnen aan beide kanten.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Rossini schreef L’italiana in Algeri toen hij 21 was. Wat deden wij toen wij 21 waren? Nadenken of je wel of niet van studie zou veranderen, bijvoorbeeld… Maar ja, een soort troost is misschien dat de 21-jarige componist zich dan weer klein zou hebben kunnen voelen vergeleken bij Alexander de Grote, die op zijn 22e begon aan de verovering van een groot deel van Azië en Afrika.

Opera’s met de Oriënt als onderwerp bestonden al langer, maar het Orientalisme in de kunst kreeg een hernieuwde impuls als gevolg van de uit militair-politiek oogpunt mislukte maar cultureel uitermate succesrijke expedities van Napoleon in Egypte van 1798–1801.

de eerste Isabella: Mariette Marcollini
de eerste Lindoro

de eerste Mustafa

Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’ uit 1813 is gebaseerd op een libretto van Angelo Anelli dat vijf jaar eerder al eerder was gebruikt door componist Luigi Mosca. Met Mozarts Die Entführung aus dem Serail uit de eerste golf van het Orientalisme in de opera heeft L’Italiana gemeen dat het verhaal gaat over Europeaansen die ontsnappen uit een Oosterse harem. Bij Mozart ging het echter om een Turkse heerser bij wiens beschaving de dadendrang van de Europeanen bleekjes afsteekt. In L’italiana in Algeri komen ook vrouwelijke Oriëntaalse personages voor en zijn de Europese en de Oriëntaalse mannen allemaal onbehouwen, en steken de vrouwen, de Italiaanse en de Turkse, daar gunstig bij af. Rossini’s librettist had het kunnen hebben van Italiës grote achttiende-eeuwse toneelauteur Carlo Goldoni, in wiens toneelstukken de vrouwen de mannen ook altijd het nakijken geven. Wel, via de commedia dell’arte-invloeden lieten Mozart en zijn librettist Da Ponte dat ook gebeuren in Le Nozze di Figaro

Bij de uitvoering in het Concertgebouw hielp het dat die twee vrouwenrollen (en eigenlijk ook de kleinere derde vrouwenrol, Elvira’s bediende Zulma) ijzersterk waren bezet.

Vasilisa Berzhanskaya (Isabella) © Lieneke Effern

Vasilisa Berzhanskaya met Kees Vlaardingebroek na afloop van de opera © Monique Meeuwis

Als Scarlett Johansson mezzosopraan zou zijn geworden, zou dit haar rol zijn geweest. En zo zong en acteerde de Russische mezzosopraan Vasilia Berzhanskaya de rol ook. Haar manier van opkomen en gebiedende blik straalden uit dat ze als Elvira de verwikkelingen op het toneel geheel meester was. Intussen kon ze soeverein ook de grote hoeveelheid coloraturen in haar partij aan.

Lilian Farahani (Elvira) in gesprek met Kees Vlaardingenbroek en Esther Kuiper (Zulme)
© Lodi Lamie

Doordat ook de andere vrouwelijke rol van Zulma voor mezzosopraan is geschreven had de Nederlands-Iraanse sopraan Lilian Farahani het rijk alleen in de hoogste zangregisters, waardoorheen ze zich zang-technisch moeiteloos bewoog en met haar gevoel voor de theatrale aspecten bovendien zowel het komische als het lyrische omhoog haalde. Dat had ze onlangs ook al gedemonstreerd als Zerlina in de enscenering van Don Giovanni bij De Nationale Opera.

Esther Kuiper (Zulma) © Lodi Lamie

Zulma, Elvira’s bediende, werd vertolkt door Esther Kuiper, die bij andere gelegenheden dramatischer rollen zingt (onder meer in de Matinee Waltraute in de Ring en Janacek-operas), maar hier Elvira op komisch gebied van repliek wist te dienen.

Ricardo Sequel ©

Ook bij de mannen was het een zang- en acteerfeestje. Met name de Bey, de Turkse heerser van Algiers, had in de persoon van de Chileense bas-bariton Ricardo Seguel zowel de lachers mét als óm zijn personage op zijn hand, en ging intussen schijnbaar moeiteloos om met lastige noten in de partituur.

Alasdair Kent (Lindoro) © Lodi Lamie

De Australische tenor Alasdair Kent legde in de rol van de wat sullige maar ook toegewijde Italiaanse geliefde en ‘redder’ van Isabella alle mogelijke diepte. Wat dramaturgisch hielp is dat hij een kleiner in postuur is dan Vasilisa Berzhanskaya; ook hierin leek tot uiting te komen dat hem in de persoon van Isabella zeker niet een slaafse echtgenote te wachten staat. Intussen ging Alasdair Kent ook schijnbaar moeiteloos om met om met de zang-technisch veeleisende rol en waagde hij het er in zijn laatste solo-aria op om met de slotnoot een kwart omhoog te gaan in plaats van een kwint naar beneden, al miste hij in de hoogste noot misschien een paar Hertz.

Pablo Ruiz (Taddeo) © Lieneke Effern

De Spaanse bariton Pablo Ruiz en de Boliviaanse bas José Coca Loza vulden het mannenkwartet fraai aan, ook weer zowel in zang als acteren.

Een uitermate geslaagde rolbezetting, vermoedelijk een verdienste van de casting-directeur van de Matinee Christian Carlstedt.

het slotapplaus © Lodi Lamie

En als video © Monique Meeuwis

https://www.facebook.com/messenger_media?thread_id=100003863816737&attachment_id=424075176238511&message_id=mid.%24cAABa88okxJ2FSEXqsV_FwBoThDbK

Het was ook een goed idee om voor het alleen uit mannen bestaande koor zangers van het barokensemble La Cetra te laten overkomen. Klank-technisch sloot het koor mooi aan bij het Orkest van de Achttiende Eeuw dat de orkestpartij voor zijn rekening nam. Inschakeling van een ‘authentiek’ orkest bekent dat de zangers niet tegen het volume van een modern symfonisch orkest hoeven op te zingen. En het leidt er natuurlijk ook dat de klank dichter kwam te staan bij de klankwereld waarmee Rossini vertrouwd was. We weten bijvoorbeeld dat Rossini onder de indruk was van Haydns ‘Surprise’ symfonie en in L’Italiana een aantal vergelijkbare ‘verrasings’-momenten inbouwde. Dankzij het authentieke koper en de pauken, die rauwer klinken dan hedendaags instrumentarium, kwamen die dan ook ten volle tot uiting. Het was waarschijnlijk ook de samenwerking tussen ensemble en doorgewinterde operadirigent Giancarlo Andretta (eerder in de Matinee met een reeks Verdi’s en Bellini) die bijdroeg aan deze chemie.

Opgelucht na de afloop © Monique Meuuwis

Ook bij de solozangers pakten deze samenwerking met authentiek instrumentarium fraai uit. Bijvoorbeeld in die tussen Vasilisa Berzhanskaya en fluitist Michael Schmidt-Casdorf in de aria ‘Per lui che adoro’.  De technische hindernissen in beide partijen, glansrijk overwonnen, leken de dilemma’s van de hoofdpersoon én haar vertrouwen in een goede afloop te onderstrepen.

Collage van de middag © Ron Jacobi

We weten overigens dat Wagner op zijn beurt bewondering had voor Rossini. Horen we in de ruimte die het orkest het koor gaf om piano en pianissimo te zingen de bemanning van het spookschip van Der Fliegende Holländer er al aan komen?

Orkest van de Achttiende Eeuw
Dirigent: Giancarlo Andretta
Isabella: Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-sopraan
Elvira: Lilian Farahani, sopraan
Elvira’s bediende Zulma: Esther Kuiper, mezzo-sopraan
Mustafà, de Bey van Algiers: Ricardo Seguel, bas-bariton
Lindoro, geliefde van Isabella: Alasdair Kent, tenor
Taddeo: Pablo Ruiz, bariton
Haly: José Coca Loza, bariton
La Cetra Vokalensemble Basel

 

 

.

Rusalka van Robert Carsen in Parijs

TEKST PETER FRANKEN

Je ontkomt er niet aan, natuurlijk heeft ook Carsen een productie van deze prachtige opera op zijn naam staan. Zijn Rusalka zag ik in 2005 in de Bastille, een herneming van de premièrereeks uit 2002. Om het later nog eens op mijn gemak te bekijken heb ik vervolgens een opname op dvd van zo’n eerdere voorstelling aangeschaft. Bij die gelegenheid zong Renée Fleming de titelrol met Sergei Larin als haar tegenspeler.

Carsen brengt het verhaal zonder daar zelf inhoudelijk iets aan toe te voegen, zoals eigenlijk altijd. Hij is geen concepten regisseur maar een klassieke vakman die de enscenering ten volle gebruikt om er zijn eigen stempel op te drukken.

In een andere recensie vergeleek ik het lot van Rusalka met dat van Moravische plattelands meisjes die worden teruggestuurd na in de grote stad te zijn bezwangerd door hun werkgever. Een andere vergelijking is die van een hopeloos verliefde vrouw die tijdelijk niet in staat is tot enig rationeel denken in haar handelen. En die dan de pech heeft dat haar liefdesobject afkomstig is uit een volledig andere cultuur die door haar  sociale omgeving niet wordt geaccepteerd, op straffe van levenslange uitsluiting. Ze emigreert, komt in een omgeving waar ze de taal niet spreekt en kan daar niet assimileren. Terug naar huis betekent een bestaan als outcast. Zo heftig gaat het er bij Rusalka ook aan toe.

Carsen heeft met vormgever Michael Levine een toneelbeeld gecreëerd waarin de verschillen tussen de waterwereld en het paleis goed worden uitgelicht. Een enorm bassin wordt op halve hoogte gemarkeerd door een rand met uitstekende elementen die verticaal gedubbeld worden waardoor de suggestie van een waterspiegel wordt gegeven. Voor de vorm is er op de toneelvloer ook nog een ondiep klein bassin waarin de zangers kunnen rondhupsen. Er gaat immers niets boven echt water op het toneel in een opera over een waternimf.

Die spiegeling wordt voortgezet in de paleisscène. Alles speelt zich af in twee enorme slaapkamers, nu met de spiegeling links en rechts. Verder wordt een uniforme kostumering aangehouden: alle vrouwen gaan in prachtige witte bruidsjurken en alle mannen in double breast suits. Met dezelfde pruiken op lijken de Vreemde Prinses en Rusalka zo eveneens elkaar spiegelbeeld. Wellicht wordt hiermee gedoeld op de uitwisselbaarheid van het lot van de betrokkenen.

Het ballet in de feestscène eindigt met de gedeeltelijke ontkleding van de dames, nu in zwarte onderjurken. Voorspelbaar dragen de Prinses en Rusalka die ook onder hun bruidsjurk en in de derde akte verschijnt Jezibaba eveneens in zo’n onderjurk.

Het ziet er schitterend uit allemaal en houdt de aandacht prima vast. De productie is dan ook een blijvertje geworden in Parijs, nadien nog hernomen in 2015 en 2019.

Fleming schittert in de titelrol. Haar zang is van hoog niveau maar ze acteert ook zeer innemend waardoor je als toeschouwer je erg bij haar betrokken voelt ook al gedraagt ze zich feitelijk als een kip zonder kop. Wie gaat er nu akkoord met de voorwaarde dat je je stem moet opgeven om ‘aan land‘ te kunnen gaan.? Haar tegenspeler Sergei Larin doet nauwelijks voor haar onder, mooi gecast.

Eva Urbanova is als Rusalka lookalike zeer effectief in haar wraakneming. Als ik hem niet kan krijgen, dan zij ook niet. Franz Hawlata is een heel overtuigende vaderlijke Watergeest, een van zijn glansrollen.

In de kleinere rol van de Houtvester zien we niemand minder dan Michel Sénéchal,mooi typetje. Larissa Diadkova is als Jezibaba minder onaangenaam dan veelal het geval is, goede vertolking.

James Conlon heeft de muzikale leiding.



Foto’s © Opéra Bastille

Renée Fleming sings Berg, Wellesz and Zeisl. A must buy!

Fleming Berg Zeisl

There is no shortage of recordings of Berg’s Lyric Suite. Both in the version for string quartet and in the version for chamber orchestra: the choices are many. Whether it was Berg’s intention we cannot really know for certain, but we assume it was: the last movement, the Largo Desolato,  may also be sung.

Theodor Adorno, Berg’s pupil and confidant, considered the work to be an almost latent opera and that makes sense. Adorno was one of the few who knew about Berg’s affair with the married Hanna Fuchs, for whom he composed the work. For Berg, Fuchs was not only his lover and muse, but also his Isolde and his Lulu.

Hanna Fuchs

It is not the first time, by the way, that the poem by Baudelauire, the source of inspiration for the last part of the quartet, is actually sung. The Kronos Quartet and Dawn Upshaw had already recorded the version in 2003, there is also a recording by Quator Diotima with Sandrine Piau. The “Emersons”, however, offer us both versions: with and without vocals.

The decision to link Berg’s Lyric Suite to the songs of Egon Wellesz is nothing less than genius. Both composers had received their training from Schönberg, who had taught them not only the twelve-tone technique, but also to use a large dose of expressionism. Something you hear very clearly in the cycle Sonette der Elisabeth Barrett Browning.

Fleming Wellesz door Kokoschka
Egon Wellesz painted by Oskar Kokoschka

That the songs are not performed more often is not only strange, but also a great shame. Of course, this has everything to do with the “once forbidden and then forgotten” attitude, which has also been fatal for Eric Zeisl. His short song Komm Süsser Tod makes us long for more: couldn’t there be some Zeisl added to the CD? It’s not the lack of space: at just 56 minutes, the CD is very short.

Fleming Zeisl
Eric Zeisl pfoto made by Gertrud Zeisl © Dr. Barbara Zeisl-Schoenberg

Renée Fleming’s creamy, cultured soprano and her mannerism fit the songs like a glove. The result is a beautiful cross between Gustav Klimmt and Max Beckmann. The very imaginative and expressive performance by the Emerson String Quartet adds to the overall experience. A must!

Alban Berg, Egon Wellesz, Eric Zeisl
Lyric Suite; Sonette der Ellisabeth Barrett Browning; Komm Süsser Tod
Renée Fleming, soprano; Emerson String Quartet
Decca 4788399

John Adams and his post-style

A peculiar man, Adams, but he can compose like no other. He is one of the most successful and frequently performed contemporary composers and that is not without a reason: his music is very accessible and pleasant to the ear, without it immediately sounding like a tapestry of sound or muzak.

Adams gets his inspiration from “landscapes and their relation to the human psyche” (his own words!) and considers his music to be “ethnic, but influenced by jazz and pop”. He calls his style ‘post-style’ and says that most of his compositions are a celebration of American culture.

He loves America and its poets. His (in my opinion) most beautiful work, The Wound Dresser, was composed to a poem by Walt Whitman.

‘Hail Bop’, Tony Palmer’s documentary about John Adams, is beautiful, exciting and informative. There are many music and opera fragments, interesting interviews, and beautiful images of the American landscape that Adams loved so much.



I only have trouble with the fragments of the filmed version of ‘Death of Klinghoffer’. I have never experienced the opera as anti-Semitic or even anti-Israeli, but I find the over-realistic images of Palestinian children throwing stones and Israeli soldiers shooting, a bit too much and also irrelevant: the opera was composed in 1991, almost ten years before the outbreak of the second Intifada. But anyway, you don’t have to agree with me (Warner Music Vision 50-51011-4857-2-5)

Bonus: 10 Essential Nixon in China Clips (shared from Opera News):

10. While this is not a performance clip (there’s not a hugely diverse selection online), it’s a good introduction to Adams’s opera (via Adams and director Peter Sellars) for those unfamiliar. Interviewed by Sondra Radvanovsky, in 2011 at the Met. —EG 

9. The original cast of Nixon at HGO, 1987, with John Duykers as Mao, Sanford Sylvan as Chou En Lai and James Maddalena as Nixon. —FPD


8. June Anderson, looking eerily like First Lady Pat Nixon, at the Chatelet in Paris, 2012. —FPD 

7. Carolann Page created the role of Pat Nixon in the HGO premiere, but Dawn Upshaw’s recording of “This is Prophetic” is a beautiful interpretation. —EG 

6. A bright-eyed, sympathetic Pat Nixon sung by Janis Kelly in the Met’s HD Live transmission. —LTG 

5. Peter Sellars’s production had its Met premiere in 2011, Mark Morris’s choreography shining in the “Flesh Rebels” scene. —EG 

4. The opera’s centerpiece, “This is prophetic,” is a show-stopping reverie, especially as sung by Carolann Page. —HS 

3. Adams’s Foxtrot for Orchestra is some of his most glorious, gorgeous music. I love the way that it shimmers with strange melancholy and a kind of cubist nostalgia. It is so keenly constructed that it was also used to wonderful effect a few years ago in the Tilda Swinton movie I am in love and seemed instantly to take on an entirely new meaning. —AW  

2. Kathleen Kim is fantastic in this performance of Jiang Qing’s signature aria. This is one of the opera’s big moments, and she makes the role and this siren song entirely her own. —AW 

1. Nixon’s entrance aria, “News has a kind of mystery,” sounds like classic rock n’ roll deconstructed through minimalist opera. A decade after first seeing this opera, I still get this stuck in my head. —HS 

And this is my favourite piecee of the opera is the aria of Chou En-lai (Sanford Sylvain) “I am old and I cannot sleep”

Netjes Brits en Afrikaanse klappen en dansen met het KCO, Damon Albarn en Afel Bocoum, binnen de Corona-verordeningen.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Symphonic Loops’ is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw Orkest en Damon Albarn. Damon Albarn (geboren 1968) was de zanger en het gezicht van de Britse popgroep Blur. Samen met het rivaliserende Oasis leidde de band de zogeheten Britpop-stroming uit de jaren negentig. Waar Oasis vooral ‘werkende jongeren’-fans had, in romantisch zelfbeklag grossierde en intussen muzikaal de Beatles imiteerde, leek Blur meer geënt op de Kinks: een beetje intellectueel, cerebraal zelfs, terwijl hun songs knipogen vol zelfspot waren naar de middenklasse, waar een belangrijk deel van de fans vandaan kwam.

Na het verscheiden van Blur richtte Albarn Gorillaz op, aanvankelijk een virtuele band, die wel degelijk ook live optrad. Gorillaz werkte collages van muziek uit allerlei genres, zoals op het zeer succesvolle concept-album ‘Plastic Beach’ uit 2010. Tijdens de daarmee corresponderende ‘Escape to Plastic Beach’ wereldtournee deed Albarn ook Amsterdam aan, met als gasten onder meer het Syrisch Nationaal Orkest, soul-legende Bobby Womack en andere coryfeeën uit de soul en wereldmuziek. Leden van dat Syrisch orkest keerden samen met Albarn terug naar Amsterdam in het Holland Festival 2016.

Het concert bestond voor een deel uit orkestrale adaptaties van Albarns eerdere muziek van na Blur. Een hoogtepunt was ‘Cloud of unknowing’ uit genoemd ‘Plastic Beach’. Het dreigende begin van de song klonk in deze orkestratie wonderschoon en Damon Albarn nam zelf op indringende wijze de zangsolo voor zijn rekening die oorspronkelijk werd gezongen door wijlen soul-grootheid Bobby Womack.

Verder werd geput uit Albarns solo-album Dr Dee (2012), waarop hij al arrangementen toepasten die ook richting symfonisch gingen, vol harmonische spanningen en melodische wendingen. In deze aanpak leek de muziek zich soms zelfs voorzichtig te kunnen scharen bij de Engelse orkestrale compositietraditie van Vaughan Williams tot Tippett.

Dan was er ook het uitgebreide ensemble van musici uit Mali en Burkina Faso. Soms begeleid door het KCO werd ook een aantal stukken uitgevoerd van Albarns CD Mali Music uit 2002, waarin indertijd de Malinese zanger en gitarist Afel Bocoum centraal stond, die ook nu het centrum vormde van het ensemble Afrikaanse musici.

Dat de stem van Bocoums (geb. 1955) inmiddels niet meer zo krachtig is was geen bezwaar, want het uitgebreide Afrikaanse ensemble met djembes, balafoons, een kora, een n’goni en elektronica spetterde dat het een aard had. Jonge blikvangers waren de zusters Ophélia en Mélissa Hié uit Burkina Faso (djembe, slagwerk en elektronica respectievelijk pentatonische balafoon en elektronica).

Het publiek bewoog, bijna danste gretig mee met de complexe ritmes. Of het een onvolkomenheid was (vast niet) of dat het met opzet was gedaan, maar dat het videobeeld bij de ritmische passages meetrilde droeg zeker mee aan de dansvreugde. Dit alles keurig binnen de perken van Coronaregels…

De Gashouder van de Westergasfabriek bleek een ideale ruimte te zijn voor dit soort crossovers tussen symfonische en versterkte muziek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’, behalve versterkte muziek, die al gauw troebel wordt. In dit concert werden alle instrumenten en zang versterkt. En toch bleef het geheel glashelder.

Een interessante toevoeging aan het programma waren drie delen uit Messiaens Éclairs sur l’Au-delà, onder meer de opening, ‘Plusieurs oiseaux des arbres de vie’, waarin het orkest in het donker begint, met  verschillende blazers achter en aan weerszijden van het publiek opgesteld. De muziek, fraai helder gedirigeerd door André de Ridder, verrijkte het klankidioom dat  Albarn in zijn orkestrale stukken wil bereiken én bij de exuberante klankkleuren en ritmes in de Malinese muziek.

De brug via Messiaen had nóg een functie, want gek genoeg hadden Albarns eigen orkestrale stukken en de Malinese muziek veel minder verbinding met elkaar dan elk voor zich met de Messiaen-muziek. Ik miste in de stukken met Malinese muziek én orkest een resultaat dat meer was dan de som der delen.

Dat is ook moeilijk, al vanaf Pink Floyds poging Atom Heart Mother, was het moeilijk. Er zijn maar een paar echte uitzonderingen, zoals de samenwerking van Joni Mitchell met Vince Mendoza op ‘Travelogue’. De samenwerking in het Concertgebouw tussen de Syrische zangeres Assala en Holland Symfonia met orkestraties van Bob Zimmerman kan wat mij betreft ook succesvol worden genoemd. En het lukte Duke Ellington al. Maar ook het gebruik door het KCO van de Gashouder kan natuurlijk een verdere verkenning van genre-grenzen genereren.

Een mooie vondst in de videobeelden tijdens Messiaens muziek was het tonen van architecturale details van het plafond en de zijwanden van het gebouw, die tegelijkertijd de geometrische vormen in het staal en steen toonden en tegelijk abstract leken.  

Het publiek bestond zo te zien grotendeels uit eind-dertigers en veertigers, vermoedelijk publiek voor wie Blur en Gorillaz indertijd helden waren.  Het stond op uitnodiging van de musici inderdaad – gedisciplineerd – mee te klappen en mee te zingen. Maar vanwege Corona moest het concert toch echt om half tien afgelopen zijn. Even keurig gedisciplineerd verliet het publiek de Gashouder.

Intussen troffen elders in de stad menigten voorbereidingen om de Corona-regels te breken. Ik betwijfel of de mensen zich daar vervolgens even veilig hebben gedragen als dit publiek. Moge in geval van onverhoopte volgende lockdown-cycli de kunstsector als laatste dicht- en als eerste weer opengaan. Dat dat moet en kan, daarvoor was deze avond weer een bewijs.

Gezien 12 februari, Gashouder, Westergasfabriek, Amsterdam.

Damon Albarn: Symphonic Loops’, door Damon Albarn en het Koninklijk Conrtgebouworkest, dirigent André de Ridder, met verder

Afel Bocoum (zang, gitaar), Cubain Kabeya (slagwerk, sampler), Mamadou Diabaté (kora), Papy Kalula Mbongo (djembe, slagwerk, sampler, kalebas), Mélissa Hié (djembe, slagwerk, sampler), Ophélia Hié (pentatonische balafoon, synthesizer), Lansiné Kouyaté (diatonische balafoon), Baba Sissoko (tama, n’goni).

Concept: Pierre Audi.

Foto’s © Neil van der Linden

Blur – Girls And Boys 1994

Malian Musicians – Damon Albarn Mali Music 2002

Gorillaz – Stylo

Damon Albarn and Afel Bocoum perform Bamako in Mali 2012

Damon Albarn Dr Dee

Gorillaz – Cloud of Unknowing – Plastic Beach 2010

Ein Stern fällt vom Himmel: the short life of Joseph Schmidt


On 16 November 1942, Joseph Schmidt died, only 38 years old. On his grave is written, “Ein Stern fällt”, a reference to one of his most successful films.

The whole film:



Schmidt was born on 4 March 1904 in the village of Davydivka in the Duchy of Bukovina (today Ukraine), which was then part of Austria-Hungary. He was blessed with a beautiful tenor voice and soon he was singing in the synagogue of Czernovitz where his family had moved after the First World War.

Below, Schmidt sings ‘Ano Avdoh’, an Aramaic prayer (1934 recording)

In 1924, he moved to Berlin, dreaming of a career as an actor. And dreaming of the opera. Unfortunately, his short height (Schmidt was only 1.54m) stood in the way of his dream. At his many auditions, his voice was considered exceptional, but his height… Luckily for him, a new medium was discovered at that time: the radio.



In 1929, Schmidt made his debut as Vasco da Gama in Meyerbeers L’Africaine on Berlin’s Rundfunk

The success that followed is indescribable: Schmidt became a world star. In total, he sang in 37 operas, including many Mozart and, mainly, Verdi.

Below, Schmidt sings ‘Di quella pira’ from Il Trovatore:

In May 1933, his first film, Ein Lied geht um die Welt, premiered with great success

But already in February 1933, Schmidt performed for a German broadcasting company for the last time. One week later, he was denied access to the studios. In December of that year, he moved to Vienna, where his film career really took off.



In 1937, he made his debut at Carnegie Hall in New York

https://www.youtube.com/watch?v=qc22f6Oh3wI


His success was immense. He performed with the greatest singer-actors of the time, Maria Jeritza, Grace Moore to name but a few.



Joseph Schmidt and Grace Moore in La Bohème



In those days, he earned 3000 dollars for just a few minutes of his singing. Why did he go back to Vienna? What possessed him? Was he so naive that he did not believe what was coming? Did he really think that his fame and stardom would protect him? Or was it just homesickness? Who knows?

After the Anschluss, he fled to Belgium. There his greatest dream came true, a performance on the operatic stage; he sang Rodolfo in La Bohème. Could that be the reason for not fleeing when it was still possible?

He had a particularly warm place in his heart for the Netherlands, where he first performed for Vara Radio in 1936 (he sang in Verdi’s I Masnadieri).


And he also sang in Dutch!



In 1940 he fled to Paris and then to the South of France. From there, he made unsuccessful attempts to reach America. Alas. Now desperate, he tried to go to Switzerland, which he finally managed to reach in the night of 7 to 8 March 1942. Less than three years before, he had celebrated triumphs as a world star there; now he was locked up in an internment camp. He contracted pneumonia and developed a heart condition. Totally penniless, not making any money and unable to pay for a good doctor, he was admitted to a hospital. After two weeks he was discharged there, his medical state was not taken seriously at all.



Two days later he died, 38 years old. He was buried in the Jewish cemetery. On his grave is written: “Ein Stern fällt”, Joseph Schmidt – “Kammersänger”

The grave of Joseph Schmidt at the Israelite Cemetery Unterer Friesenberg in District 3 of Zurich-Wiedikon, Switzerland. – Photo: Jakob Vetsch, 24 May 2010.

Joseph Schmidt zum 50. Todestag (ORF 1992):

Karajans zwanenzang: Un ballo in maschera

TEKST: PETER FRANKEN

Ballo Solti Schelsinger

Als de kroon op zijn reeks grote Verdi producties tijdens de Salzburger Festspiele had Herbert von Karajan voor de editie van 1989 Un ballo in maschera (1859) geprogrammeerd. Tevoren was er een opname gemaakt voor de cd uitgave en voor de Festspiele werd John Schlesinger aangetrokken om een opulente productie op het toneel te zetten. Karajan overleed echter tijdens de repetitieperiode en werd op de valreep vervangen door Georg Solti waardoor de voorstellingenreeks werd gered, en met groot succes.

In 1990 werd de productie hernomen en daarvan is een opname gemaakt die op dvd werd uitgebracht. Als je daar zo’n dertig jaar later op terugkijkt valt op dat Schlesinger er een wel erg museale enscenering voor heeft gemaakt, natuurlijk wel helemaal in Karajans straatje. Maar zelfs voor 1989 oogt het uiterst gedateerd. Let wel, de spraakmakende Ring van Chéreau dateert van 15 jaar daarvoor en die oogt nu heel klassiek.

Herbert von Karajan had gekozen voor de originele versie die zich afspeelt aan het hof van de Zweedse koning Gustavo III einde 18e eeuw. Dat komt een stuk overtuigender over dan de versie die Verdi door de censuur werd opgelegd en waarbij de hoofdrol wordt vertolkt door de Engelse gouverneur van Boston. Daar klinkt overigens nog wel iets van door als Gustavo tegen het einde zijn vriend en rivaal in de liefde voor Amelia ‘terug naar zijn vaderland wil sturen, zodat een oceaan hem van diens echtgenote zal scheiden’. Voor iemand die Anckarström heet kan er toch nauwelijks een ander vaderland denkbaar zijn dan Zweden, en daar is hij al.

Het libretto wordt tot in de kleinste details gevolgd en de kostumering is zo ‘authentiek’ dat je plaatsvervangend medelijden krijgt met het Zweedse hof van twee eeuwen eerder, wat een drama om altijd maar weer in die zware pakken en jurken rond te moeten lopen. Zelfs de lichtvoetige Oscar gaat gekleed als ware hij de belangrijkste hoveling in plaats van een page. De decors blijven niet bij die kostumering achter en ogen zonder meer indrukwekkend, maar ook erg museaal.  Gelukkig was er een topcast voor aangetrokken waardoor het toch allemaal blijft boeien.

Op zich is het verhaal vrij eenvoudig. Gustavo gedraagt zich als de spreekwoordelijke verliefde man die geen enkele remming wenst te ervaren om bij zijn geliefde te geraken. Daarmee brengt hij Amelia in gevaar maar dat schijnt hem niet te deren. Evenmin laat hij zich weerhouden door het feit dat Amelia’s echtgenoot zijn beste vriend is die over hem waakt en daar een dagtaak aan lijkt te hebben, zoveel vijanden heeft de verlichte despoot Gustavo inmiddels gemaakt.

Josephine Barstow geeft een mooie vertolking van de handenwringende eveneens verliefde Amelia, die echter wel redelijk helder blijft denken, ook al helpt het haar niet. In het middenregister komt haar stem niet erg goed door maar het merendeel van de partij wordt in het hoge register gezongen dus blijft het probleem beperkt. Florence Quivar is een heel goed Ulrica, acteert ook uitstekend in een setting die wat voodoo-achtig overkomt bij aanvang.

Veel aandacht ging indertijd uit naar de Oscar van Sumi Jo. Zij was in 1989 Karajans nieuwste protegée die naar zou blijken ook zonder hem een bliksemcarrière wist te maken als belcantozangeres. Met de rol van Oscar heeft ze niet de minste moeite en het is leuk haar acterend aan het werk te zien.

Leo Nucci ziet als Renato zijn huwelijk en zijn relatie met Gustavo in rook opgaan en geheel in lijn met het vaste gebruik in de opera zweert hij wraak. Gustavo zal zijn verraad met de dood moeten bekopen. Dat deze inmiddels een decreet heeft getekend waarmee het vertrek van de familie Anckarström wordt geregeld, ver weg van elke verleiding, komt te laat en is sowieso een gebaar zonder inhoud. Gustavo heeft de reputatie van Renato en Amelia vernietigd, daar valt niets aan te depanneren. Tegelijkertijd heeft hij zichzelf evenmin een dienst bewezen door zijn puberale gedrag.

De fenomenaal zingende Nucci staat tegenover de excellerende Plácido Domingo die de hoofdrol extra glans weet te geven door zijn optreden. Laten we deze Ballo postuum maar zien als Karajans zwanenzang in Salzburg. Het had een mooi afscheid kunnen zijn.

zie ook: 2 x ‘Gemaskerde moord’ op Plácido Domingo alias koning Gustaaf III

Folk Stories: teleurstellende eerste solo cd van Cora Burggraaf
© Merlijn Doomernik

In 2013 heeft Cora Burggraaf haar debuut-cd uitgebracht bij Challenge Classics: volksliedjes van zeven verschillende componisten, in vijf verschillende talen. Het is een interessante selectie, maar met de uitvoering ben ik minder gelukkig.

poster van Ophelie’ © Cora Burggraaf

Wie Cora Burggraf in haar beginjaren, toch echt niet zo lang geleden heeft gehoord die vergeet haar niet zo gauw. Een sprankelende jonge vrouw met dito stem en vol joie de vivre. Goed thuis zowel in liederen als in opera en begenadigd met meer dan gemiddelde acteervermogen. Ooit wilde zij zich meer op het acteren toeleggen, wat resulteerde in een onvergetelijke Ophelia tijdens de Rotterdam Operadagen 2009.

© Leo van Velzen

Mijn impressie van toen:

“De voorstelling met de titel Ophelia was buitengewoon interessant. Het was een onewomanshow, met en door de Nederlandse mezzo Cora Burggraaf. De productie – eigenlijk een toneelstuk gelardeerd met liederen, van o.a Strauss, Brahms, Berlioz en Chausson, maar ook Nick Cave’s ‘Wild rose’ – kwam op de initiatief van de zangeres tot stand en het eindresultaat was fascinerend.

Persoonlijk had ik meer muziek en minder tekst gewild, maar het concept van de avond was boeiend, wat we aan de veelzijdige zangeres hadden te danken. Het einde, waarin zij ‘La Mort d’Ophelie’ van Berlioz zong in de pose van de beroemde schilderij van John Everett Millais was van een ontroerende schoonheid. “

Voor haar eerste solo cd, ‘Volksvertellingen’, heeft ze bij zeven verschillende componisten ‘geshopt’ en van hun zettingen van volksliedjes een spannende collectie samengesteld, die ze in vijf verschillende talen zingt.

Burggraaf heeft een heel erg prettige stem, wat je al in de gesproken intro hoort. Maar in de liederen klinkt ze soms hinderlijk kinderlijk. Af en toe zingt ze ook tegen de toon aan, wat ik eigenlijk minder erg vind dan de naïeve benadering van de door haar gezongen liederen.

In de ‘Ierse Volksliedjes’ van Beethoven pakt haar benadering goed uit, maar Respighi overtuigt mij maar matig, bij Bartók mis ik het ritme en bij Mahler de sardonische humor. Echt mis gaat het echter bij ‘The bonny Earl o’ Moray’ van Britten. Het is geen kinderliedje.

Ik had het niet erg gevonden als het gezongen werd door een volksliedzangeres, maar aan een klassiek geschoold iemand stel ik hogere eisen. Begrijp mij goed: het is niet zo dat het resultaat echt slecht is – ik denk dat ik diep onder de indruk zou komen als ik in het theater of bij een houtvuur hoorde. Maar thuis, op mijn bank en met de centrale verwarming aan, verlang ik naar iemand die mij toezingt in plaats van mij dingen te vertellen.

De begeleiding is absoluut superieur. Simon Lepper volgt haar zonder morren, de klank van zijn piano is mild en toegestemd op haar wensen. En Liza Ferschtman en Floris Meijnders (Beethoven) doen precies dat wat van ze verwacht wordt: goed spelen.

Folk Stories: liederen van  Bartók, Beethoven, Brahms, Britten, Mahler, Respighi, Sibelius en J.Vogel (Ketelbinkie)
Cora Burggraf (mezzosopraan), Simon Lepper (piano), Lisa Ferschtman (viool), Floris Meijnders (cello)
Challenge Classics CC72346

Piano trios from Armenia: really superb!

armenian piano trios

What do we know about Armenian classical music? How many Armenian composers does the average music lover know? Few, I’m afraid. Except for Aram Khachatourian and his Gayaneh. But this composer also owes his relative fame to the ‘sabre dance’ and the opening tune of the once so popular TV series The Onedin Line.

Armenian Mnsurian
Tigran Mansurian

And that is sad. All the more so when you consider that the Armenian culture, with its own alphabet and also its own musical notation, is one of the oldest in Europe. Fortunately, more attention has been paid to it recently, which is mainly thanks to (from origin) Armenian musicians. For example, the viola player Kim Kashkashian recorded a CD with the music of Komitas and Tigran Mansurian back in 2003.

Below: Kim Kashkashian, Jan Garbarek and Ivan Avaizovsky play Mansurian’s Lachrymae:



The latter can also be found on the CD with Armenian piano trios, recorded by Et’Cetera in 2004, with, apart from Mansurian’s ‘Five Bagatelles’, compositions by Arno Babadjanian, Gayaneh Tchebodarian and Krikor Hakhinian.

Below, the piano trio by Arno Babadjanian:



All pieces on this CD were composed between 1945 and 1985 and are all very rhythmic and extremely pleasant to listen to. Personally I have some difficulty with Hakhinian’s trio, perhaps because of its ‘baroque’ character, but I soon came to terms with that.

Levon Chillingirian, a violinist born in Cyprus to Armenian parents, is known as the leader of the Chillingirian Quartet. Here he is assisted by Viviane Spanoghe (cello) and André De Groote (piano).

I can heartily recommend this CD! The pieces played are not only interesting, they are also exceptionally beautiful and the performances are more than excellent.

Below, ‘Moderato’ from the Five Bagatelles by Mansurian:

Briljante documentaire over een gemankeerd kunstwerk van een obsessieve componist

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk is een ongelooflijk knappe documentaire over een reusachtige muziektheaterproductie, met muziek van een belangrijke maar obsessieve componist, Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007).

Over zijn vier weduwen, waarvan twee – Suzanne Stephens en  Kathinka Pasveer, die met de componist gedurende een aantal decennia een ménage à trois vormden–zich zoals archetypische weduwen van kunstenaars betaamt  met elke uitgevoerde noot bemoeien, wat een regisseur – in dit geval Pierre Audi –hoofdbrekens kan bezorgen.

De documentaire gaat ook over de kinderen van die componist, die, zoals Pierre Audi ergens zegt, zelf het kind-stadium in veel opzichten misschien nooit te boven is gekomen. Over de jeugdtrauma’s van die componist – een moeder die na een zelfmoordpoging in een gesticht werd opgesloten en vervolgens door de Nazi’s vergast en een SS-vader aan het eind van de oorlog die ten overstaan van zijn zoon aankondigde dat hij zich aan het front zou laten doodschieten.

En over de componist die in zijn vroege werken de muziekgeschiedenis een andere wending heeft een andere wending heeft helpen geven, maar die zich daarna misschien alleen kon bewijzen door alles steeds groter te willen maken en van alles steeds meer te willen. es steeds meer te willen. En dat allemaal in een voortrazende documentaire van niet meer dan twee uur, die de toeschouwer dan ook in verbijstering achterlaten.

Op de eigenlijke inhoud van Stockhausens zevendaagse cyclus, ook zoals die werd verbeeld in de verkorte vijftien uur durende Holland Festival-versie ‘Aus Licht’, gaat de documentaire niet diep in. Is dat misschien omdat het werk inhoudelijk eigenlijk tamelijk leeg is? Dat het werk inhoudelijk in veel opzichten eigenlijk een anticlimax in Stockhausens oeuvre is?

Mary BauermeistMaryer, Stockhausens tweede echtgenote en zelf een grootheid in de Fluxus-beweging, zegt in de documentaire dat de periode van de abstracte beeldende kunst en de seriële muziek eigenlijk relatief kort duurde. Pierre Audi stelt zelfs op gegeven moment dat dit werk zelfs belachelijk kan worden als je niet in aanmerking neemt dat het werk voortkomt uit een kinderlijke geest.

Stockhausens vroege werken zoals Gesang der Jünglinge, Kontakte en Gruppen waren natuurlijk geniaal en cruciaal en zijn inmiddels tijdloos. Maar ‘Licht’ komt in vergelijking daarmee dan bijna over als een nachtkaars die uitgaat, ook al was het een reusachtige nachtkaars.

Ook over leven met de componist zag en ziet Mary Bauermeister alles scherp, blijkens de documentaire. Ze zegt onder meer: koken, seks, met de kinderen naar de zandbak zodat Stockhausen rustig kon werken, en werken tot twee uur ’s nachts terwijl zij om zes uur al op moest voor de kinderen, dat was héél erg veel gevraagd.

Over hun zoon Simon met wie vader Karlheinz de verstandhouding verbraak toen die als componist zijn eigen gang wilden gaan en niet meer deel meer wilde uitmaken van de grote familie zoals zijn vader zich die voorstelde, ter ere van zichzelf. Hoewel Simon bij de eerste uitvoeringen van delen van de cyclus de elektronische muziek had verzorgd.

Markus, zoon van Karlheinz’ eerste echtgenote Doris, was ook nauw betrokken bij de oer-uitvoeringen van Licht-delen (voor hem waren de Aartsengel Michael-passages geschreven), maar viel ook in ongenade toen hij in zijn vaders ogen afvallig werd en ook meer eigen muziek wilde gaan spelen. Hilarisch en tegelijk schrijnend is een moment waarop Markus vertelt hoe zijn vader zijn eerste CD, nota bene uitgebracht op het prestigieuze label ECM, becommentarieerde als ‘aardige muziek voor bij het ontbijt’.

Julika, dochter van Karlheinz en Mary Bauermeister, die het geheel ontvluchtte door op Sri Lanka in ontwikkelingshulp te gaan werken, zegt onverbloemd dat sommige mensen niet óók kinderen moeten willen krijgen. En Markus zegt: Stockhausen hield niet van zichzelf, daarvoor had hij al die vrouwen nodig.

Het is een wonder hoe documentairemaker Oeke Hoogendijk dit allemaal heeft weten vast te leggen. Zonder dat je het gevoel hebt dat je alleen maar naar al te persoonlijke zaken zit te kijken. De samenwerking met film-editor Sander Vos is blijkbaar ook voorbeeldig verlopen. Het is bewonderenswaardig hoe ze alle steeds uitdijende verhaallijnen telkens ook weer bij elkaar laten komen.

Een voorbeeld daarvan is de prachtige opbouw in de verhaallijnen naar het huwelijk van Stockhausens derde echtgenote Suzanne Stephens (tevens bassethoorniste in de eerste uitvoeringen) met Johanna Janning, de bassethoorniste in de nieuwe versie (Ze heten tegenwoordig Suzanne en Johanna Stephens-Janning).  Mooie scene: tegen de jonge bassethoorniste wordt gezegd je krijgt nu als mentor ook degene die ook je (toen nog) verloofde is, maar kom ook bij ons als je kritiek hebt op je mentor.

Dit stond allemaal verspreid tussen honderden uren film, en toch hebben Hoogendijk en Vos dit bij elkaar gezet als één van de vele verhalen in de film. En het zegt ook veel over de cultus rond de componist die nog steeds voortleeft. In het praalgraf van Stockhausen zijn te linker- en te rechterzijde van hemzelf twee plekken ingeruimd, voor Suzanne en ménage à trois-genoot Kathinka Pasveer. Maar Suzanne wil graag dat in de toekomst haar huidige echtgenote Johanna ook naast haar komt te liggen. Maar ervan afgezien dat het graf tot nu toe plaats heeft voor drie wil Kathinka ook niet dat Johanna zelfs maar direct in de buurt zal komen te liggen.

Dit alles kleurt het beeld van de kijker op de componist. Suzanne en Kathinka zijn dan naar verluidt ook niet erg gelukkig met het resultaat van de documentaire. Toch berust alles op getuigenissen van de direct betrokken, inclusief Suzanne en Kathinka. In elk geval zullen de twee voorlopig moederlijk het erfgoed van hun voormalige echtgenoot en mentor blijven bewaren.

Probeer de bioscoopversie te zien, op Picl bijvoorbeeld. Die is twee uur, 120 minuten, de televisieversie is 90 minuten, en ik zou niet weten wat er nog uit de duizelingwekkende 120 minuten kan worden weggelaten.

https://picl.nl/films/licht/

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk. Documentaire over de ontstaansgeschiedenis van Karlheinz Stockhausens muziektheatercyclus ‘Licht’ en de totstandkoming van de muziektheaterproductie ‘Aus Licht’ op basis van die cyclus, tijdens het Holland Festival 2019.

Gezien Tuschinski bioscoop 2 februari 2022

Foto’s: stills uit de documentaire, één scenefoto van Ruth en Martin Waltz, foto’s van de website en Wikipedia pagina’s van Mary Bauermeister en Simon Stockhausen, foto van Stockhausen in 2005 door Kathinka Pasveer.