A loud silence is het verhaal van een politieke vluchteling uit Iran, Mohsen Masoumi, die een mooie carrière in de opera tegemoet leek te gaan.
Mohsen Masoumi en Farid Sheek
Aanvankelijk heb je het levensverhaal nog niet zo in de gaten. Je hoort mooi op de Perzische klassieke muziek geïnspireerd pianospel van componist Farid Sheek waarbij Mohsen met opmerkelijk diep basgeluid begint mee te zingen. Het levensverhaal wordt verteld door acteur Melle Berendse, met aanvullingen door Masoumi zelf, ook weer met dat onvoorstelbaar lage basregister, dat al snel ook zijn echte stemgeluid blijkt te zijn.
Het is ook een verhaal van vallen en opstaan. Mohsen komt uit Shiraz, de stad van de dichtkunst – Hafez en Saadi, om er maar een paar te noemen – en ooit ook beroemd vanwege de in de dichtkunst telkens bezongen Shiraz wijn, zoals Masoumi zegt. Lange tijd was er in Iran een taboe op zingen en zelfs deels op muziek in het algemeen. Maar vervolgens werd de Iraanse cultuurpolitiek iets liberaler eerst tijdens de president Rafsanjani en vervolgens Khatami; dit alles natuurlijk nog steeds onder strikt toezicht van Hoogste Leider, Khamenei.
Mohsens familie is van de religieus conservatieve middenklasse, maar steunde zijn muzikale ambities. In die tijd werd Masoumi lid het koor van het Teheran Symfonie Orkest. Tijdens de protesten van 2004 en de Groene Revolutie van 2008/2009 deed hij mee en belandde hij verschillende keren in de gevangenis, onder meer in de beruchte Evin gevangenis, maar het lukte zijn familie hem telkens vrij te krijgen.
Een van die keren vond zijn vader hem al niet meer dan een hoopje ellende op de vloer van een cel, zo vertelt hij. Nadat hij een cassettebandje opstuurde naar het conservatorium aldaar werd hij uitgenodigd om in Moskou te komen studeren. Maar halverwege de studie dwongen de Iraanse autoriteiten hem terug te keren. Na terugkeer kwam hij weer in de politieke problemen, waarop hij besloot het land te ontvluchten, via de bekende weg: door de bergen de grens met Turkije over, verschillende keren opgepakt worden in Turkije, autoriteiten omkopen om niet te worden teruggestuurd naar Iran, soms ook gewoon geluk hebben, en vervolgens de oversteek naar Griekenland maken. Dat laatste via de zee, waarbij de boot waarin hij oversteek maakte omsloeg; hij vertelt dat hij allerlei sporten had bedreven, maar nooit had leren zwemmen, en hij overleefde dit alles ternauwernood.
Uiteindelijk komt hij in Nederland terecht, om hier het hele traject vanaf Ter Apel af te leggen. Hij wordt aangenomen bij het Conservatorium van Amsterdam, maar als de toelatingscommissie aldaar hoort dat hij in een AZC zit loopt het weer anders: in een hilarische, maar tegelijkertijd schrijnende scène speelt hij iemand van het conservatorium die hem uitlegt dat de studie dan niet door kan gaan.
Dan komt hij in contact met het UAF, het Universitair Asiel Fonds, dat uitkomst biedt als hij aan het Tilburgs conservatorium gaat studeren, en daar een master haalt. De toekomst lijkt nu zonniger, maar net als hij een paar engagementen zal krijgen gooit Corona roet in het eten en ze worden allemaal afgezegd. Hij was natuurlijk niet de enige die dit allemaal overkwam, maar hij raakte wel in een depressie. Het verslag van dit alles is vastgelegd in deze voorstelling. Dankzij eigen kracht en hulp van vrienden, en zijn echtgenote en dochtertje, komt hij er weer bovenop.
Door de hele voorstelling heen horen we op Iraanse tradities gebaseerde muziek, maar hij zingt ook fraai “Il lacerato spirito” uit Simon Boccanegra, en een traditioneel Russisch lied, “In donkere ogen”.
Al zo’n vijfenvijftig en een half jaar ben ik verslaafd aan het werk van Vestdijk. Inmiddels heb ik een kleine vier meter boeken van en over hem in de kast staan. Dankzij dit uitgaafje van de Haagse uitgeverij Statenhofpers zijn daar onlangs drie nu al dierbare millimeters bij gekomen.
De Statenhofpers besloot namelijk kort geleden om, in een bescheiden oplage van 100 exemplaren, een mooi verzorgd bibliofiel boekje te maken met de recensies die Vestdijk, in de marge van zijn oeuvre, kort na de oorlog voor de lokale pers schreef over kamermuziek-concerten in zijn woonplaats Doorn..
Vestdijk behoort tot de Nederlandse schrijvers in wier bestaan de klassieke muziek een grote rol speelde. Tijdens zijn leven publiceerde hij tien bundels met eigenzinnige muziekessays. Boeken waarover naar verluidt de destijds dienstdoende musicologen wat ongemakkelijk-lacherig deden, maar die met het verstrijken der jaren niettemin steeds meer gezag verwierven.
Enkele jaren geleden verscheen, min of meer als toemaatje bij Vestdijks musicologisch oeuvre bij de Baarnse uitgeverij Prominent Vestdijks briefwisseling met de muziekliefhebbende dichter Jozef Eijckmans, waarin beide scribenten uit de losse pols de merites en tekortkomingen bediscussiëerden van verschillende componisten.
En nu beschikken we dan, als tweede bijvangst bij dat officiële musicologische oeuvre, over een integrale uitgave van de acht recensies die, voor zover ik kan nagaan, de allereerste muziekpublicaties van Vestdijk vormen. Bovendien verschijnen die teksten nu voor het eerst in hun integrale vorm, want Vestdijks – toch niet erg lange- artikelen werden op de redactie van ‘De Doornse Courant’ en ‘De Stichtse Courant’ nogal gekortwiekt. Was de naoorlogse papierschaarste debet aan die bekortingen? Dat is natuurlijk goed mogelijk.
De concerten werden in de zomer van 1945 en de daaropvolgende winter georganiseerd door Herman Passchier, een Doornse onderwijzer en musicus, die steeds de pianopartij voor zijn rekening nam. Verder werd voor de concerten een beroep gedaan op onder meer verschillende zangers en violisten, een fluitist en een cellist.
De programma’s waren zeer gevarieerd, met naast werk van vertrouwde componisten als Schubert, Haydn, Chopin, Brahms, Grieg en Schumann, ook wat minder courante waar van Veracini, Pergolesi, Loeillet, Rameau, Kodaly, en, in een nog avontuurlijker geest, composities als een sonate van Jean Huré. Er werden zelfs twee reien van Vondel voorgedragen, en éen van de programma’s vermeldde de Nederlandse première van een sonate van de 18e eeuwse Italiaanse componist Giovanni Pescetti – een werk dat Vestdijk, die doorgaans een sterke voorkeur had voor het romantische repertoire, opmerkelijk genoeg buitengewoon beviel.
Vestdijks besprekingen zijn, zoals we dat van hem gewend waren, steeds genuanceerd en welwillend zonder oppervlakkig te worden, met die kenmerkende, vintage Vestdijk-zinnen waar wij, liefhebbers van zijn oeuvre, steeds weer van smullen, zoals deze, over twee violisten: “[Sytze] Wijma speelt puntiger en geserreerder dan [Han] Exel met zijn weeke, romantische streek, hetgeen, voor het samenspel misschien een nadeel, als contrast tot boeiende momenten aanleiding gaf.”
Deze uitgave is, vergeleken met de rest van het oeuvre van Vestdijk, natuurlijk niet meer dan een aardigheidje uit de archiefdozen. Maar het is met veel liefde uitgegeven, en door Peter van Schijndel voorbeeldig ingeleid. Bij het lichtvoetige karakter van het boekje past het dat de uitgever het werkje heeft voorzien van een enigszins baldadig buikbandje met de tekst ‘Nieuw werk van de winnaar van de P.C. Hooftprijs 1954’. In 1964 werd namelijk verwacht dat Vestdijk de Nobelprijs zou winnen, en de Bezige Bij had zijn nieuwe roman, ‘Juffrouw Lot’ alvast voorzien van een bandje met de tekst ‘Nieuw werk van de winnaar van de Nobelprijs 1964’. Die prijs, die Vestdijk, als wasechte literator, zoveel meer verdiende dan, bijvoorbeeld, een zekere verongelijkte Amerikaanse neuzelaar van slappe protestdeuntjes, heeft hij niet ontvangen. Maar hoe goed hij schreef, dat valt zelfs in een marginaal boekje als dit gemakkelijk te constateren.
Simon Vestdijk: Concerten te Doorn. Bezorgd en van een voorwoord voorzien door Peter van Schijndel, met een portret van de auteur door Karel Kindermans. Statenhofpers, ’s Gravenhage. 46 blz. 19,50 euro
Zondag 18 mei was een bewogen dag in Eindhoven waar veler ogen gericht waren op het spannende slot van het voetbalseizoen. Voor operaliefhebbers lag het centrum van aandacht echter in een buitenwijk van de stad waar het fraaie Parktheater is gelegen. Daar vond de première plaats van een nieuwe productie van Le Villi, voorafgegaan door de wereldpremière van Silenzio, speciaal gecomponeerd als introductie op Puccini’s eersteling. En hoewel de tenor ziek was werd het toch een zeer geslaagde middag.
Voor wie bekend is met de Puccini canon zal Le Villi ook bij eerste kennismaking bekend in de oren klinken. Het is een embryonale Puccini, vooruitwijzend naar wat uiteindelijk komen gaat. En dat veel meer dan zijn tweede opera Edgar. De draad wordt weer opgepakt met Manon Lescaut ‘and the rest is history.’
Het verhaal draait om de legende van de Villi, bosnimfen die ontrouwe mannen opwachten en meenemen in een dans tot de dood erop volgt. Zijn dood wel te verstaan, het zijn een soort wraakgodinnen.
De hoofdpersoon Roberto staat op het punt te trouwen met Anna, beiden kennen elkaar al sinds hun jeugd in hetzelfde dorp. Voor het zover is moet hij naar Mainz om een erfenis te incasseren die zijn kortelings overleden tante hem heeft nagelaten. Anna heeft hem met goedvinden van haar vader al geaccepteerd als arme jongen maar nu zal hij over een paar dagen in het dorp terugkeren als de rijkste van allemaal. Dat boeit haar niet echt, Anna ziet hem node gaan. Liefst zou ze met hem mee naar Mainz maar in plaats daarvan legt ze een paar bloemblaadjes in zijn koffer. Robert bezweert haar dat hij snel weer terugkomt maar zij wordt op voorhand wanhopig bij de gedachte dat dit niet zo zal zijn. En als hij wegblijft sterft ze aan een gebroken hart.
In een tussenspel wordt uitgebeeld wat er met Roberto in Mainz is gebeurd. Hij is in de klauwen gevallen van een courtisane die hem pas heeft laten gaan toen ze hem zijn hele vermogen afhandig had gemaakt. Nu keert Roberto terug, niet wetend dat zijn Anna inmiddels in overleden en haar vader Guglielmo Wulf de Villi heeft aangeroepen om haar te wreken.
En zo geschiedt, de nimfen laten hem zich dood dansen. Maar niet voor de schim van Anna is verschenen om het uit te leggen. Haar liefde is verkeerd in haat, het is om haar te wreken dat de Villi hem opwachten in het bos.
Voor de pauze ging alle aandacht uit naar de wereldpremière van Silenzio, een korte eenakter gecomponeerd door Karmit Fadael die samen met Rick van Veldhuizen ook verantwoordelijk was voor het libretto. Hierin komen we wat meer aan de weet over de gedachten van Anna. In Le Villi wordt ze kort na aanvang in de steek gelaten en verderop vernemen we dat ze is gestorven aan een gebroken hart.
Silenzio is bedoeld om dit ongelukkige personage wat dichter bij het publiek te brengen. De tekst is grotendeels in het Engels, hier en daar onderbroken door Italiaans. Vermoedelijk vanwege die Engelse tekst kreeg ik wat ‘Britten associaties’ bij de muziek. Het kabbelt voort met plotseling emotionele uithalen, zowel in de orkestpartij als door de sopraan. De choreografie in dit deel van de avond beperkte zich tot heen en weer lopen, daar was wellicht wat meer mee te doen geweest bijvoorbeeld door ondersteunende dansers in te zetten.
Want die waren er genoeg en in de ‘dansopera’ Le Villi zeer nadrukkelijk aanwezig. Het toneelbeeld was volledig op hen afgestemd: afhangende bijna witte dunne gordijnen rondom en in het centrum 12 afhangende cilinders van eveneens dunne stof in pasteltinten. Die waren groot genoeg om een persoon te omvatten en stevig genoeg om aan te hangen en acrobatische toeren mee uit te halen. Het resultaat was een zeer levendige uitbeelding van de kernscènes van de opera met als hoogtepunt natuurlijk die waarin Roberto zich dood moet dansen.
Het is niet ongebruikelijk om een verteller op te voeren die de twee delen aan elkaar praat door samen te vatten wat Roberto in Mainz is overkomen. Dat is een keuze en in deze productie werd geopteerd voor stil spel waarin we zien dat Roberto omringd wordt door mannen in stadse kledij en vervolgens in een hoerenkast terecht komt, zeer suggestief met veel rode belichting.
Vooraf werd aangekondigd dat tenor Denzil Delaere weliswaar ziek was maar beslist wilde zingen om zodoende de voorstelling te kunnen redden. Voor die rol haal je immers niet zomaar een vervanger in huis, daarvoor wordt Le Villi veel te weinig gespeeld. Delaere werd duidelijk gehinderd door zijn malheur maar wist door regelmatig een octaaf lager te zingen en zijn volume terug te brengen op één been het einde te halen.
Daar waar hij probeerde voluit te zingen kon ik horen dat hij een fraai timbre heeft en dan neem je al gauw genoegen met het feit dat zo’n man zich speciaal voor jou enorm staat te forceren. Compliment. Hopelijk is hij dinsdag weer bij stem, de tweede voorstelling in de reeks van 13 die over een maand eindigt in Den Bosch.
Anna’s vader Guglielmo werd vertolkt door bariton Ivan Thirion, vorige maand nog te horen als Albert in Werther in de Opéra de Wallonie. Zijn Guglielmo was van een heel behoorlijk niveau al had ik iets meer van hem verwacht.
De Portugese sopraan Silvia Sequiera is inmiddels in Nederland geen onbekende na haar televisieoptreden in het programma Aria. Voor operaliefhebbers is het Koningin Elisabethconcours natuurlijk relevanter waar ze in de laatste editie de finale wist te halen, ook uitgebreid op de telvisie te zien.
Sequiera heeft een grote stem en kan een orkest met gemak aan. Hoewel ik haar al veel verschillend repertoire heb horen vertolken waarin ze er blijk van gaf heel ingehouden te kunnen zingen vind ik haar op zijn mooist als ze de emoties van haar personage de vrije loop laat en daar was in Le Villi duidelijk ruimte voor, veel meer dan in Silenzio.
Sequiera heeft als Anna een fantastische binnenkomer met ‘Se come voi piccina io fossi’ waarmee ze de rij van Puccini heldinnen opent die het einde van de avond niet zullen halen. Met deze aria geeft de componist zijn visitekaartje af, het is de stijl waar we geheel en al mee vertrouwd zullen raken, met Liu als laatste exponent. Sequiera gaf een fraaie vertolking van dit topstuk en was ook later zeer goed op dreef al moet ik stellen dat ze in de ‘Elisabeth finale’ een betere indruk wist achter te laten.
Dreya Weber voerde de regie en was verantwoordelijk voor de choreografie. Weber zag ik eerder in de productie bij Opera Zuid van Midsummernight’s Dream als luchtacrobate. Daar staat ze om bekend en dat is duidelijk bepalend geweest voor de opzet van deze voorstelling. Haar aanpak heeft echter zijn beperkingen zoals bleek uit het statische concept voor Silenzio waarin ze haar grote troef niet kon uitspelen.
Kostuums, kap&grime kwamen voor rekening van Marrit van der Burgt, decor- en lichtontwerp van Bretta Gerecke.
Karel Deseure had de muzikale leiding en wist met Philzuid een mooie uitvoering te geven van de eerste uitvoering van Silenzio. In Le Villi liet hij het orkest met een onvervalste Pucciniklank spelen, heerlijk om naar te luisteren. Het theaterkoor van Opera Zuid leverde eveneens een bijdrage aan het muzikale succes van de voorstelling.
Wie het reilen en zeilen van de operawereld gedurende de afgelopen jaren enigszins gevolgd heeft op het internet, zal waarschijnlijk wel
vertrouwd zijn met de naam Peter Franken, chroniqueur van vele tientallen operavoorstellingen en -opnames. Zijn recensies zijn onder meer te lezen op websites als Basia con fuoco en Place de l’Opera.
Peter Franken doet van zijn bevindingen verslag in erudiete, doorwrochte artikelen zoals we die, buiten de ruimte die het internet daarvoor biedt, tegenwoordig eigenlijk enkel nog kennen uit de uitvoerige feuilleton-bijlagen van de Duitse kwaliteitskranten. Die bijlagen zijn een instituut waarop De Nederlandse gedrukte pers enkel maar jaloers kan zijn.
Naast zijn activiteit als operarecensent heeft Peter Franken ook een dozijn boeken met studies en herinneringen geschreven. Door hun gespecialiseerde karakter zijn die publicaties in de schaduw van de bestsellerlijsten gebleven, maar alleen al de ambitieuze variëteit aan, stuk voor stuk bepaald niet geringe, onderwerpen wekt bewondering en nieuwsgierigheid.
De publicatielijst van Franken achterin het onderhavige boek vermeldt studies over beschavingsgeschiedenis, ideologie (met name het Italiaanse fascisme) en religie, naast tweeluiken over het werk van Richard Wagner en over de geschiedenis van de opera in het algemeen, alsmede, op een meer persoonlijk vlak, drie delen reisherinneringen en beschouwingen. En dat alles werd gepubliceerd in slechts een half dozijn jaren.
Met ‘Kurt en Michiko – Ontmoeting in Bayreuth’ manifesteert de schrijver zich nu bij Brave New Books ook in het genre van de roman. Daarbij betoont hij zich al even ambitieus als in zijn eerdere geschriften, en de hang naar de grote greep, het veel omvattende gebaar, naar worteling in onze kunst en geschiedenis ook, is wat de lectuur van dit forse boek boeiend maakt.
Veel uit het eerdere oeuvre van Franken komt ook in deze roman aan bod, met name de opera’s van Wagner en de geschiedenis van het Italiaans fascisme, maar de auteur heeft daarbij profijt getrokken van de vrijere structuur en de lossere toon van het romangenre om zijn erudiete kennis wat smeuïger en toegankelijker, maar wel in een zorgvuldig opgebouwd, doordacht verhaal, over het voetlicht te brengen.
‘Kurt en Michiko’ is een volle roman. Overvol, misschien wel, want het boek bestaat uit twee delen die elk op zich meer dan voldoende stof voor een afzonderlijke, volwaardige roman bevatten.
In het eerste deel, dat meer dan de helft van het boek beslaat, volgen wij de wederwaardigheden van twee Duitse families en van een Japans gezin gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hun belevenissen zijn door de auteur met vele draden behendig en als op natuurlijke wijze vervlochten met belangrijke gebeurtenissen uit die bewogen tijd. Een hoofdpersoon kent dit deel niet, maar de lezer volgt als in een balletvoorstelling toch steeds geboeid de belevenissen en bewegingen over de aardbol van het tableau de la troupe.
Het tweede deel, ‘Kurt en Michiko’, is korter maar vormt de kern van de roman. Het verhaal spitst zich hierin toe op de lotgevallen van twee leden van de derde generatie van de families die we eerder leerden kennen, en die zich als het ware uit deze wolk van familiebetrekkingen losmaken: de Duitser (met een joodse achtergrond) Kurt en de enkele jaren jongere Michiko, een Japanse vrouw uit Hiroshima.
Ze leren elkaar kennen wanneer ze tijdens de Bayreuther Festspiele van 2013 gedurende de vier avonden van Der Ring des Nibelungen naast elkaar zitten. Zij raken in gesprek, drinken wat, eten wat, en krijgen een affaire. Samen maken ze na afloop van het festival, gedreven door Michiko’s verlangen om de Europese geschiedenis beter te doorgronden, een uitgebreide reis, een road trip noemen ze het zelf, langs belangrijke plekken uit de historie van het Italiaanse fascisme en het Duitse nazisme, waarbij Franken de structuur heeft gevolgd van de beroemde Franse film ‘Hiroshima mon amour’.
De strekking van het verhaal is uiteindelijk, als ik een en ander goed begrepen heb, dat kunst – in dit geval: muziek – wonden zoals die geslagen zijn tijdens de laatste wereldoorlog weliswaar niet kan helen, maar wel de bron kan zijn van de kracht die nodig is om na afloop van de catastrofe verder te kunnen.
Franken weet de draden van zijn intrige goed in de hand te houden, en wat in een samenvatting mogelijk een ietwat gekunstelde constructie lijkt, verloopt voor de lezer van de roman als een zich met vanzelfsprekendheid ontrollende reeks verwikkelingen.
De romancier gooit daarbij niet alleen zijn eruditie maar ook driekwart eeuw levens- en reiservaring in de strijd. We komen zo niet alleen veel leerzaams te weten over moderne opera-ensceneringen en over de recente geschiedenis, maar vernemen terloops ook veel over het hotel- en restaurantwezen in Bayreuth en elders dat ons misschien ooit nog wel eens van pas zou kunnen komen.
Wel laat, met name in de dialogen, het didactisch temperament van de schrijver zich niet onderdrukken. De uitvoerige uiteenzettingen over opera en geschiedenis waarop Kurt zijn Japanse reisgenote onthaalt, zullen nogal wat feministen vermoedelijk als staaltjes van ‘ mansplaining’ in de oren klinken. Overigens, dat wil ik toch graag gezegd hebben, riposteert Michiko ergens in het verhaal met een niet minder mooie proeve van ‘womansplaining’ over het Japanse No-theater.
Het essayistische karakter van deze monologen blijkt met name wanneer Kurt in een onbewaakt moment bij het afsteken van een betoog tegen Michiko al sprekende een paar zinsdelen tussen haakjes plaatst. Dat zijn van die kleine ongerechtigheden waarvoor een goede redacteur een schrijver zou behoren te behoeden. Ook hadden de personages in hun dialogen wel sterker met een onmiskenbaar eigen, individuele toon en woordkeus mogen spreken, op een wijze die iets over hun zo verschillende karakters onthult.
Het zal niet als een verrassing komen dat de beide hoofdrolspelers aan het einde van het verhaal besluiten bij elkaar te blijven. Want een road trip door de wereld van kunst en geschiedenis, en dat in gezelschap van iemand die niet van de straat is – wie zou daar weerstand aan kunnen bieden?
Peter Franken: Kurt en Michiko – Ontmoeting in Bayreuth. Brave New Books, Rotterdam. 316 blz. 19,80 euro. Verkrijgbaar via het web.
Ik heb geen idee of Katie Mitchell de films van David Lynch kent. Misschien wel. Met name zijn latere, mystieke, zoals Mulholland Drive en met name Inland Empire kent. In Inland Empire doken net als in haar regie van Die Frau ohne Schatten ook mensen met beestenkoppen op die de handeling beïnvloedden. Voor wie moeite heeft met haar regie van Die Frau ohne Schatten kan het goed zijn te proberen die als een David Lynch te ondergaan. Passages met ijzeren logica worden afgewisseld met momenten van wonderlijke mystieke schoonheid. Niet zo gek. Het libretto van Hugo von Hofmannstahl laat zich eigenlijk al heel goed als een David Lynch-script lezen.
Die Frau ohne Schatten was oorspronkelijk bedoeld als een lichtvoetig eigentijds equivalent van Die Zauberflöte, zoals Strauss en Von Hofmannstahls Der Rosenkavalier bedoeld was als equivalent van Da Ponte-operas. Maar net zoals Der Rosenkavalier in elk geval in omvang uit de hand liep, dijde Die Frau ohne Schatten ook steeds meer uit, en kwam Hofmannstahl, soms tot wanhoop van Strauss, met steeds meer en steeds ingewikkelder tekst. Strauss was zelf ook niet een componist die gemakkelijk maat kon houden. Gelukkig maar, want aldus werd ook Die Frau ohne Schatten een ‘mislukking’ van goddelijke lengte.
Op jacht met zijn valk wilde de Kaiser een gazelle doden, maar zij is een geest en verandert zichzelf ter plekke in een beeldschone vrouw. Hij trouwt met haar, maar de Kaiserin heeft geen ‘schaduw’: ze kan geen kinderen krijgen. Intussen is de Kaiserin de talisman waarmee ze zich kan veranderen kwijt en kan niet meer terug. Haar voedster, de Amme, krijgt van Keikobad, heerser van de geestenwereld en vader van de Kaiserin, de opdracht voor de Kaiserin een ‘schaduw’ te vinden in de mensenwereld. Dat zal ten koste gaan van een aardse vrouw. De Färberin, echtgenote van de verver Barak, is degene die als ‘donor’ wordt aangewezen
Keikobad uit zich in het libretto alleen via een boodschapper, maar in deze enscenering zien we hem wel, in de gedaante van een menselijke figuur met een gazellen-hoofd. Hij wordt geassisteerd door twee figuren met vossen-hoofden, die zich soms bedienen van pistolen om het verhaal vooruit helpen.
Al snel na het begin wordt een zwangerschaps-echoscoop het podium opgereden, want de Kaiserin en Färberin moeten steeds worden getest op zwangerschap. (In de tekst van Von Hofmannstahl staat trouwens letterlijk iets over stralen die door een lichaam heen dringen en het medisch gebruik van Röntgenstralen vond al volop plaats sinds de ontdekking ervan in 1895.)
Het libretto lijkt overigens geregeld de mogelijkheid open te laten dat kinderloosheid evengoed aan de echtgenoot kan liggen. Onvruchtbaar zaad, of zelfs impotentie: de Färberin zingt op gegeven moment dat de vijzel van haar echtgenoot Barak niet goed in de kom roert, wat natuurlijk over verf kan gaan, ook toch ook over de seks.
En is de jachtvalk tot wie de Kaiser zich in zijn fraaie smachtende monoloog richt, die hem de weg had gewezen naar de Kaiserin en die hem weer vergezelt als hij drie dagen op jacht gaat, niet evengoed als fallussymbool op te vatten, en is de monoloog misschien een weeklacht over zijn eigen impotentie? (En zou Strauss’ eerstvolgende opera Intermezzo trouwens niet over zijn huwelijksbeslommeringen gaan?)
Enfin, vandaar dat de Amme op zeker moment voor de Färberin een mooie jongeling laat opdraven, met wie ze, onder dwang, in deze enscenering met de pistolen van Keikobads adjudanten op zich gericht, een paar keer seks heeft, waaraan ze overigens, althans volgens de Amme, zoals die later zingt, ook plezier lijkt te beleven.
Hier gaat Katie Mitchell heel precies om met de uitbeelding. De Färberin heeft in het libretto wel drie keer seks met de jongeling, en die wordt geblinddoekt onder dwang binnen gevoerd en ook al laat de Färberin het, terwijl ze onder schot wordt gehouden, allemaal gewillig gebeuren, toch kan ze later beweren dat ze Barak niet ontrouw is geweest.
Hofmannstahl en Strauss schuwden seksueel misbruik en verkrachting dus niet, evenmin als drank- en (in deze enscenering in elk geval) drugs-misbruik, onder meer als plat vermaak van de drie sinistere broers van Barak, maar ook niet via de ‘hogere’ alchemistische brouwsels die Keikobad en zijn dochter bereiden. Als je het iets meer in de moderne tijd wil plaatsen wordt het inderdaad David Lynch ten top.
Op het podium zien we het op en neer beweegbaar hyperrealistisch ‘twee-verdiepingen’-decor zoals we dat kennen van Katie Mitchells eerdere regieën bij De Nationale Opera van George Benjamins Written on Skin (2012) en Janáčeks Jenůfa (2018). Nu verbeelden ze een upstairs-downstairs wereld, conform de werelden van de twee centrale ‘paren’.
In de wereld upstairs van de Kaiserin en de Kaiser is alles design. Elegante wit- en grijstinten en gebogen lijnen van de muren en de verlichtingsarmaturen refereren aan Bauhaus-architectuur. (Die Frau one Schatten ging in première in hetzelfde jaar als dat waarin Walter de Bauhaus-beweging oprichtte, 1919).
De Kaiser gaat gekleed in militair tenue, maar de Kaiserin en het personeel (in het libretto ‘slaven’) dragen haute couture in dezelfde gedistingeerde wit- en grijstinten. De omgangsvormen met het personeel zijn afstandelijk. Alleen aan het eind van het tweede bedrijf, al de Kaiserin na haar zoektocht weer thuiskomt, omarmt ze even één van de kleedsters. De Amme, natuurlijk niet van adellijke komaf, gedraagt zich net zo tegenover het personeel (maar wordt aan het einde van de opera op haar plaats gewezen, als Keikobads handlangers iedereen behalve de twee paren overhoop schieten).
De downstairs– souterrainwoning van de Färberin en Barak is tijdloos lelijk, met alleen een kitscherige kerstboom en een armetierig schemerlampje naast een klein raam. De Färberin probeert enige distinctie in haar uiterlijk aan te brengen, maar Barak loopt erbij als een zwaarlijvige sloddervos. Samen met zijn drie inwonende broers slaat hij dan ook heel wat bier achterover. Als om het plan met de schaduw uit te voeren de Kaiserin en de Amme hun intrek nemen als personeel, moeten de huisgenoten voortdurend hun positie tegenover de ‘minderen’ bewijzen. Ironie wil dat Die Frau ohne Schatten af was in 1917, het jaar van de Russische revolutie, die beoogde korte metten te maken met klassenverhoudingen.
De meest exuberante orkestpassages kolkten en klotsten over me heen, dankzij de spectaculair dirigerende Marc Albrecht en het spectaculair spelende Nederlands Philharmonisch. Dat was niet alleen het geval als Strauss het hele orkest inzet, maar ook in de kamermuzikale momenten zoals de befaamde cellopartij tijdens de aanroep tot de Falcke door de Kaiser in de tweede akte en de soloviool en trompetpartijen in het “Vater, bist du’s?” van de Kaiserin, dat een bijna mystiek-religieuze lading kreeg.
Michaela Schuster, bij de Nationale Opera een oudgediende als Waltraute in de Ring-uitvoeringen vanaf 2005, was helemaal op haar plaats als Die Amme. Vocaal nog steeds in topvorm, ook al heeft ze hier in 2011 ook al de senioren-rol van Klytämnestra gezongen. Ze beeldt de rol ook mooi tragisch uit, met zichtbaar een warm hart voor de Kaiserin, maar ook zichtbaar hautain tegenover iedereen die ze beneden haar stand beschouwt, tussen Brangäne en Mrs Danvers (Hitchcocks Rebecca) in.
Daniela Köhler is een gedegen Kaiserin en oogt als gesoigneerde dame (die intussen het personeel als slaven behandelt).
Aušrinė Stundytė, de Färberin, eerder te zien in Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie (2017), krijgt de ruimte om een vocaal en theatraal uiterst genuanceerd en innemend personage neer te zetten. Een beetje punky, mede dankzij dat kortgeknipte haar, maar als het moet ook ontroerend. Een slachtoffer van de manipulaties van het hof, al laat ze zich dat in deze regie niet zomaar welgevallen. Haar vermogen tot vocale nuances helpen dit alles waar te maken.
Barak-tenor AJ Glueckert (waarom dat Amerikaansige ‘AJ’, het doet zo denken aan ‘JD’ Vance?) heeft voor de rol van Der Kaiser de juiste ‘Siegmund-kwaliteiten’, zoals fraai naar voren komt in zijn smeekbede-monoloog aan Die Falke. En de Kaiser Josef Wagner staat bij DNO vast al op de ‘to do’-lijst voor komende Wagner-baritons.
De kleine rollen zijn ook mooi bezet, met onder meer ‘onze’ Eva Kroon, Michael Wilmering, Anneleen Bijnen en anderen. Het aandeel van het koor in allerlei veeleisende ensembles is ook fraai, inclusief in de laatste plaats de ‘Kinderstimmen’ en het Nieuw Amsterdams Kinderkoor.
De opname waarmee ik met deze opera vertrouwd raakte is de 1956-uitvoering onder Karl Böhm, die ook opnametechnisch nog steeds mooi klinkt, en met een prachtige Leonie Rysanek als Kaiserin:
Martha Mödl als Amme was natuurlijk ook een belevenis, onder Joseph Keilberth in 1964, met bijvoorbeeld ook Hans Hotter als Geisterbote, en een piepjonge Brigitte Faessbender in het vrouwenensemble; die helaas de Amme zelf niet op de plaat heeft vastgelegd
Voor Fritz Wunderlicht als luxe-Jüngling kun je terecht bij een opname ook uit 1964 uit Wenen onder Von Karajan, met Lucia Popp als luxe-Falke, ook met Rysanek, en ook Christa Ludwig als Färberin, uit 1964 ook, een opvoering ter gelegenheid Strauss’ honderdste geboortejaar. Er zijn verschillende uitvoeringen in omloop, want de cast wisselde een paar keer
Voor de beste weergave van de klankpracht van het werk moet je bij de relatief recentste opnamen zijn, Solti in Wenen in een studio-opname uit 1992, die hiermee zijn beoogde Strauss-Decca-opera-cyclus voltooide:
Solti dirigeerde het werk in die jaren in Salzburg, in een wat ‘traditionele’ regie van Götz Friedrich, die nogal statisch en afstandelijk lijkt te werken. Wat mij betreft had Solti overigens Cheryl Studer ook best mee mogen nemen naar de studio L
Er is ook een prachtige sterrencast-liveopname van Sinopoli uit 1999 uit Wenen, wel op YouTube, maar helaas zonder beeld:
Muzikale leiding Marc Albrecht Regie Katie Mitchell Decor en kostuums Naomi Dawson Licht Bethany Gupwell Video Rob Casey Dramaturgie Klaus Bertisch Der Kaiser AJ Glueckert Die Kaiserin Daniela Köhler Die Amme Michaela Schuster Der Geisterbote Sam Carl Der Hüter der Schwelle des Tempels Daria Brusova* Die Stimme des Falken Aitana Sanz Eine Stimme von Oben Eva Kroon Erscheinung eines Jünglings Egor Zhuravskii Barak der Färber Josef Wagner Sein Weib (Die Färberin) Aušrinė Stundytė Der Einäugige, Der Einarmige, Der Bucklige Michael Wilmering, Joe Chalmers, Robert Lewis Dienerinnen Daria Brusova, Elizabeth Poz, Anneleen Bijnen Die Stimmen der Wächter der Stadt Peter Arink, Geert van der Kaaij, Maksym Nazarenko, Harry Teeuwen Kinderstimmen Aliya Akhmedeeva, Tomoko Makuuchi, Elsa Barthas, Itzel Medecigo, Sophia Patsi Acteurs Anton van der Sluis, Jip Warmerdam, Melina Theo, Thespis Athineus, Alicia Verdú Macián, Maarten Redeker Nederlands Philharmonisch Koor van De Nationale Opera Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Enkele dagen voor ons bezoek aan de voorstelling van ‘Intolleranza 1960’ in Gent ontvingen wij een mail van Opera Ballet Vlaanderen met de volgende tekst:
“BELANGRIJKE INFORMATIE
Intolleranza is een bijzondere productie waarbij solisten, koor en figuranten samen met het publiek op scene staan. De artiesten gaan in interactie met het publiek. Als je niet actief wilt deelnemen aan de voorstelling kan je ook aan de zijlijn blijven staan.
Er zijn verschillende zitmogelijkheden in de vorm van stoelen en kussens.
Zorg voor aangepaste kledij, het kan erg warm worden in de zaal.
Het dragen van hoge hakken wordt afgeraden. Op sommige plaatsen zijn de vloeren vervangen door roosters. Er kan gevraagd worden om je schoenen uit te doen.
Gratis oordopjes te verkrijgen in de inkomhal.”
Ons wachtte dus niet alleen een intellectuele ervaring – de serialistische muziek van Nono geldt niet bepaald als de meest toegankelijke, en tijdens een door Robert Wilson geregisseerde voorstelling van ‘Prometeo’ in Brussel die ik ooit bezocht verliet meer dan een derde van het publiek stilletjes de zaal – maar we konden, gezien dit mailbericht, ook een bijzondere fysieke belevenis tegemoet zien. Vervelen zouden we ons niet gedurende de anderhalf uur die de opera duurt, dat was duidelijk. Maar de vraag bleef: zou een ‘maatschappijkritisch’ werk van vijfenzestig jaar geleden nog ‘relevant’ (zo luidde destijds de terminologie), of top zijn minst boeiend kunnen zijn in onze tijd?
Luigi Nono, die onder het fascisme van Mussolini opgroeide in een liberaal Venetiaans milieu, koesterde van jongs af aan een afkeer van de dictatuur, en zocht in de jaren vijftig – zoals vele brave borsten destijds – zijn heil in het communisme, zijn hoop stellend in de solidaire krachten van “het collectief”. Die hoop is inmiddels vervlogen, weten wij, we leven in een tijd waarin het individualisme hoogtij viert, zo stelde het voortreffelijke programmaboekje – met onder meer uiterst verhelderende bijdragen van de Gentse Nono-deskundige Pauline Driesen.
En, wil ik daar op persoonlijke titel graag aan toevoegen, in een tijd van botsende communautarismen. Want “het collectief” is inmiddels een problematisch begrip geworden. Is het werk van Nono daarmee achterhaald, of misschien zelfs oubollig, is de vraag die zich daarmee aan ons opdringt. En is het opnieuw opvoeren van een voor die tijd emblematisch werk als ‘Intolleranza 1960’ niet een hachelijke onderneming, eerder een vorm van, wellicht voor sommigen vertederende, muzikale archeologie dan een tot nadenken stemmende boodschap voor het publiek van nu?
De enscenering die Benedikt von Peter in 2011 maakte voor de Staatsoper Hannover werd destijds bekroond met DER FAUST, een prestigieuze Duitse theaterprijs. Enkele jaren geleden ging de voorstelling met veel succes opnieuw, nu in Bazel. De regisseur koos er terecht voor de voorstelling niet te actualiseren, en de handeling van de opera in de tijd van ontstaan te laten plaatsvinden. Oorlog en onderdrukking van de gewone man zijn immers van alle tijden, en dan maakt het niet uit gene welk decor de gebeurtenissen zich afspelen niet uit, of het nu Troje is, onze tijd of het Europa van de jaren vijftig. Die aanpak was een volledig succes.
De voorstelling begint al wanneer je het operagebouw betreedt: in de ‘inkomhal’ van de Opera Gent staat een dozijn oude radio’s opgesteld, waaruit opnamen klinken van de wereldpremière in La Fenice, het operatheater van Venetië, onder leiding van niemand minder dan Bruno Maderna.
Die première was destijds een, door extreemrechtse kringen geïnstigeerd, schandaal zoals er tegenwoordig niet meer gemaakt worden en deed nauwelijks onder voor dat van de eerste uitvering van ‘Le Sacre du Printemps’ van Stravinsky.
Vervolgens werden we de zaal binnengeleid, waar de stoelen met lakens bedekt waren. Staande luisterden we naar het a capella gezongen openingskoor. Vervolgens werden we uitgenodigd om op het toneel plaats te nemen, waar de zangers al aanwezig waren, velen liggend op de grond tussen deels omgevallen stoelen, anderen staande, een enkeling hield zich in evenwicht bovenaan een trap.
Toen iedereen een plaatsje had gevonden op het toneel, werd het brandscherm neergelaten en waren we afgesloten van de zaal. De handeling kon beginnen, het orkest zette in – onzichtbaar, want de muzikanten zaten onder de toneelvloer, en hun spel kwam tot ons door de roosters in de vloer die het onraadzaam maakten om op hoge hakken naar de voorstelling te komen. Vanuit de nok klonk ook zo nu en dan een koor van koperblazers.
Het verhaal van ‘Intolleranza 1960’ is simpel – een schematische, maar tijjdloze aanklacht tegen het onrecht in de wereld. De hoofdpersoon heeft geen naam, hij wordt aangeduid als de Emigrant. Na een gebeurtenis die doet denken aan de mijnramp van 1956 in Marcinelle – die in België nog steeds in het collectieve geheugen staat gegrift, en waarbij 262 mijnwerkers, merendeels Italianen, omkwamen – besluit deze emigrant om, ondanks verzet van zijn vrouw, naar zijn land van herkomst terug te reizen.
Op zijn tocht raakt hij verzeild in een aantal belangrijke crises uit de ontstaanstijd van de opera, zoals de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd en de jaarlijkse overstromingen van de rivier de Po, waarbij telkenmale veel doden vielen. Ook de atoombom op Hirosjima komt nog even langs. De emigrant wordt bij een betoging gearresteerd en door de politie gefolterd, ontsnapt, creëert een opstand, krijgt een minnares, en eindigt in zijn land van herkomst, waar, nadat het publiek is teruggeleid naar de zaal, een overstroming, weergegeven door enorme watermassa’s die zich over de achterwand naar beneden storten, iedereen die op het toneel is achtergebleven verzwelgt. De handeling speelt zich dus grotendeels af tussen het publiek, naast ons wordt regelmatig angstig geschreeuwd, met stoelen gegooid, vertwijfeld over de toneelvloer gekronkeld en gekermd.
En hoe, zult u vragen, stond het met de muziek? Die was, kan ik u verzekeren, dik in orde. Nono componeerde zijn werk met een soeverein, tijdloos kunnen en met grote liefde voor de menselijke stem, van soli tot wijd-uitwaaierende koorpartijen. Vele passages in ‘Intolleranza 1960’ zijn a capella, of slechts voorzien van een spaarzame, maar zeer expressieve instrumentale begeleiding.
Van het odium van ontoegankelijkheid dat het werk van de Italiaan aankleeft was weinig te bespeuren, en de oordopjes die ik was vergeten in de entreehal op te halen heb ik, zelfs op de weinig talrijke luidste momenten, staande midden in een fortissimo zingend operakoor van beroepszangers, geen moment gemist.
‘Intolleranza 1960’ geldt in kringen van meer behoudende muziekliefhebbers als een summum van de eigentijdse piep-knor-muziek, maar dankzij dirigent Stefan Klingele, die vanuit zijn ondergrondse positie via vier beeldschermen een ijzeren greep op het gecompliceerde gebeuren hield, was elke piep deze avond ook een mooie piep, en iedere knor een aangrijpende knor.
Alle zangers leverden, zowel acterend als zingend, louter topprestaties, maar als ik toch speciale namen moet noemen, en dat hoort nu eenmaal, dan zijn dat die van Peter Tantsis, meeslepend en elke seconde volkomen geloofwaardig in de ook fysiek veeleisende, dragende rol van de Emigrant en Lisa Mostin, als adembenemende Stem uit de hoogte.
De voorstelling stelde buitengewoon hoge eisen aan alle uitvoerenden, die zich ver buiten hun ‘comfortzone’ moesten wagen: zingen en acteren temidden van het publiek, de bezoekers lichamelijk bij de voorstelling betrekken, en ondertussen de veeleisende partijen zingen die de componist voor hen had bedacht.
Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen is inmiddels het Belgische orkest dat zich met de grootste souplesse in alle repertoires beweegt, en speelde Nono alsof zijn werk dagelijkse kost is. De koorleden kunnen niet genoeg geprezen worden voor hun inzet en de kwaliteit van hun zingen en acteren. Zelfs het werk van de vijfentwintig figuranten, die het publiek met zachte en discrete, maar onontkoombare hand over het podium dreven, nu eens lieten liggen op dekens en kussens, dan weer deel lieten uitmaken van een opstand, mag niet onvermeld blijven.
Na afloop van de voorstelling waren de bezoekers lange tijd stil, overdonderd door deze bijzondere ervaring en niet minder door het aangrijpende slotkoor, wederom a capella, op een tekst van Bertolt Brecht, om vervolgens, laaiend enthousiast, allen – figuranten, koorleden, solisten en ook het voortreffelijke orkest, dat na afloop op het podium verscheen – te onthalen op een zeer uitbundig en lang aangehouden applaus.
De balans van dit alles opmakend lijdt het voor mij geen twijfel: Luigi Nono was een groot componist, die muziek schreef van een tijdloze, blijvende schoonheid.
Voorstelling: ‘Intolleranza 1960’ (première op 14 april 1961) Componist: Luigi Nono (1924-1990) Muzikale leiding: Stefan Klingele Regie: Benedikt von Peter Choreografie: Carla vom Hoff Scenografie: Katrin Wittig Kostuumontwerp: Geraldine Arnold Video: Bert Zander Lichtontwerp: Susanne Reinhardt Sounddesign: Tamer Fahri Özgönenc Koorleiding: Jan Schweiger Dramaturgie: Sylvia Roth
Un Emigrante: Peter Tantsis La sua Compagna: Lisa Mostin Una Donna : Jasmin Jorias Un Algerino : Tobias Lusser Un Torturato : Werner Van Mechelen Una Voce: Chia-Fen Wu
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen
De titel is ontleend aan het zevende lied uit de tiendelige cyclus ‘December songs’ van de Amerikaanse musical componist Maury Yeston, bekend van onder meer ‘Titanic’ en ‘Grand Hotel’. Yeston schreef de cyclus in 1991 en zowel de titel als de inhoud verwijzen duidelijk naar Schuberts ‘Winterreise’.
In de cyclus komt een jonge vrouw aan het woord die net een verbroken relatie achter de rug heeft. Het eerste lied (‘December Snow’) is de expositie, ze kijkt terug op hoe het twee jaar eerder is begonnen, vol hoop, liefde en goede moed. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat dit openingsnummer muzikaal niet het meest geïnspireerde deel is van de cyclus maar we weten na afloop wel waar we aan toe zijn met de ik-figuur.
Het tweede lied brengt de vaart er in. In een hoog tempo worden situaties bezongen waarin de vroegere geliefde lijkt op te duiken: een schim, een paar ogen, een reflectie in een etalageruit. Heel aansprekend voor iedereen die dit zelf al eens heeft meegemaakt.
Dat de vrouw nog aan het begin van haar verwerkingsproces staat wordt duidelijk in het derde lied. De kans bestaat dat ze haar vroegere liefde onverwacht tegenkomt en daar kan ze (nog) niet mee omgaan: ‘So, please let’s not even say hello’. Het is een heel gevoelig nummer en voor mij persoonlijk het meest herkenbare.
Nummers 4, 5 en 6 gaan over gedachten, herinneringen, bijzondere situaties. Nummer 6 (‘My grandmother’s loveletters’) is een onversneden musical nummer en na een wat aarzelende start ontwikkelt nummer 7 (‘I am longing’) zich ook in die richting, modulerend, bijna ‘beltend’ op het laatst. Nummer 8 (‘I had a dream about you’) is een regelrechte tongue twister, hoog tempo en veel tekst. Het kantelpunt in de emotionele reis van de vrouw komt in nummer 9 (‘By the river’). Het is nog steeds winter en overal ligt sneeuw en ijs, zo ook op de rivier. Die probeert haar ervan te overtuigen dat ze zich beter door het ijskoude water kan laten meevoeren naar de zee. Dan zijn al haar problemen voorbij en heeft ze voor altijd rust.
In nummer 10 heeft ze zich herpakt al blijft het moeilijk allemaal. De sneeuw blijft vallen en haar lover is en blijft weg. ‘Als we elkaar zomaar ergens tegenkomen laten we dan vooral niets zeggen.’
Maartje Rammeloo geeft een zeer goede vertolking van deze cyclus, begeleid oor pianist Enrico Delamboye. Maartjes zang is doorleefd, uitstekend te verstaan en muzikaal tot in de perfectie verzorgd. In een theateroptreden zou je het daar bij laten maar op deze cd worden we nog verwend met een serie losse nummers uit de beginjaren van Broadway. Ik pik er een paar uit.
‘I wish hit so’ uit de musical ‘Juno’ van Blitzstein verhaalt over iemand die de liefdeskriebels heeft: ‘It’s the unrest inside me and I think I’ll go mad.’ Prachtige begeleiding door een zevenkoppig orkestje (arrangement Bob Zimmermann) maakt er een extra mooi nummer van. Ronduit geinig is ‘That’s him’ uit ‘One touch of Venus’ van Weill en Nash. Er moet heel veel tekst in worden gedebiteerd en Maartje heeft daar niet de minste moeite mee, zo lijkt het.
‘Show me’ uit ‘My fair lady’ laat tenor Jan Willem Schaafsma (‘meneer Rammeloo’) een paar strofen aan het woord als Freddy voor hij ruw wordt onderbroken door Eliza die aangeeft geen belangstelling te hebben voor zijn romantische gewauwel maar wil dat hij nu eindelijk gewoon laat zien wat hij voor haar voelt. Gelukkig krijgt Jan Willem nog een herkansing in ‘So in love’ uit ‘Kiss me Kate’ waarin hij een volwaardig duet zingt met zijn echtgenote.
Ronduit hilarisch is ‘My husbands first wife’ uit ‘Sweet Adeline ‘ van Kern en Hammerstein waarin de alles kunnende eerste vrouw door haar opvolgster wordt bezongen. ‘Haar kinderen waren ’s ochtends geboren maar ‘s avonds had ze zelf al weer het eten gekookt.’ Het is een vlot walsje en wordt met veel enthousiasme vertolkt. ‘What I’ll do’ van Irving Berlin is heel anders, klinkt als iets dat Marlene Dietrich in de jaren ’30 gezongen zou kunnen hebben. Zo biedt de cd een goede balans in getoonde emoties, muzikale stijlen en onderwerpen.
Het genoemde orkestje is op vijf nummers te horen, voor de overige begeleiding is Delamboye verantwoordelijk. Ik wil Maartje Rammeloo en alle medewerkende van harte feliciteren met het resultaat. ‘Longing to be loved’ is een prachtige cd geworden waarop deze getalenteerde sopraan laat blijken wat ze op het gebied van zang, tekstbeheersing en algehele muzikaliteit in huis heeft. Van harte aanbevolen.
In 2021 stond in Bregenz Arrigo Boito’s onvoltooide opera Nerone op het programma. Een opname hiervan is recent op dvd uitgebracht door het label Cmajor. De productie van Olivier Tambosi geeft een goed beeld van wat Boito’s magnum opus had moeten worden.
Boito vatte reeds in 1860 het plan op een opera te schrijven over Nero tegen de achtergrond van de conflicten tussen het ‘heidense’ Rome met zijn veelgodendom en de joodse Jezussekte die aldaar voet aan de grond had gekregen. Toch zou het tot 1901 duren voor er eindelijk een libretto werd gepubliceerd, bestaande uit vijf aktes.
Bij Boito’s dood in 1918 waren de eerste vier aktes vrijwel voltooid en dankzij de inbreng van Toscanini kon een volwaardige versie uiteindelijk in 1924 in La Scala in première gaan. Door toedoen van de maestro bleef het werk daar een tiental jaren op het programma, elders werd het slechts zelden uitgevoerd.
Nerone, costume design for Nerone act 2 (1924)
Nerone paste uitstekend in de Bregenz traditie om vergeten en verwaarloosde grote werken nieuw leven in te blazen en na het succes van Alfano’s Amleto, waarvoor Boito het libretto schreef, heeft Tambosi zich nu ook aan Boito’s moeilijk uitvoerbare eigen compositie gewaagd. Het werd een qualified success.
Boito schetst het klassieke Rome aan de hand van Nero’s reactie op de door hem gepleegde moord op zijn moeder Agrippina. Hij vergelijkt zichzelf met Orestes en wentelt in zelfmedelijden en angst voor de reactie van de goden en vooral van het volk. Wat staat hem te wachten als hij na de begrafenis in de stad terugkeert? Gelukkig voor hem wordt hij glorieus ingehaald in een koorscène die muzikaal kan wedijveren met de opening van Mefistofele.
De Jezussekte krijgt gestalte in de persoon van de prediker Fanuèl die zich gemakshalve presenteert als Jezus zelve, compleet met doornenkroontje. Hij citeert uitspraken die in de evangeliën aan Jezus worden toegeschreven waaronder een lange passage uit de ‘Bergrede’.
Zijn concurrent is Simon Magus, uiterlijk nauwelijks van hem te onderscheiden door gelijke kleding en eveneens een doornenkroontje. Deze Simon was een succesvolle magiër die de apostelen veel wind uit de zeilen nam. Hij leeft nog slechts voort in het begrip ‘simonie’ maar in zijn tijd had hij veel volgelingen. In het ‘relilab’ van de eerste eeuw was zijn beweging zeker zo prominent als die van wat later de christenen werden genoemd.
Simon speelt ook iets na uit het Nieuwe Testament, hij wil zich als apostel aansluiten bij de sekte van Fanuèl. Net als door Petrus eertijds wordt hem dat geweigerd waarna Simon definitief de kant van Nero’s Rome kiest. De vrouwelijke inbreng komt van de Vestaalse maagd Rubria die in het geheim ook Fanuèls volgeling is. Met haar loopt het niet goed af. Boito verwijst hier onopvallend naar de parabel over de wijze en de dwaze maagden met hun olielampjes, wachtend op de bruidegom.
De vrouwelijke tegenhanger van Simon, als tweede stoorzender, is Asteria. Haar rol is dermate complex dat je er alle kanten mee uit kan. Ze twijfelt welke god ze zal kiezen als levensvervulling en na een korte aarzeling kiest ze voor de god Nerone. Zijn brute wreedheid trekt haar aan, zonder lijden en dood kan er geen liefde zijn. Aangezien de opera stopt na de vierde akte krijgen we haar einde niet te zien.
De feitelijke plot is onsamenhangend en kan verder buiten beschouwing blijven. Aardig detail is de wijze waarop Magus aan zijn einde komt. Hij moet in het circus van een grote hoogte springen om te laten zien dat hij kan vliegen, vergelijkbaar met de anekdote uit het evangelie van Petrus. Fanuèl ontkomt zodat hij elders zijn sekte kan blijven verbreiden.
Het decor van Frank Philipp Schlößmann is sober: een draaitoneel en erboven lichtzuilen in wisselende kleuren. Een biljart fungeert als altaar en als toevallige zetel voor Nerone, als er tenminste niet gewoon op gespeeld wordt. Iedereen loopt met ‘bloedvlekken’ rond op kleding en gezicht. Nerone’s heerschappij is een bloederige hel.
Om onderscheid te maken met Nerone’s volgelingen die hem zo enthousiast inhalen aan het einde van de eerste akte, loopt het vrouwenkoor later rond in heuse habijten, komt een paar eeuwen te vroeg. Veel meer valt er niet over de enscenering te zeggen.
Muzikaal is het werk moeilijk te duiden. Veel Sprechgesang maar ook de nodige breed uitgesponnen lyrische passages. Als het erom spant laat Boito het orkest flink donderen. Feitelijk is het van alles wat, eigenlijk net zoals in zijn Mefistofele. Wel is soms hoorbaar dat hij componeerde in een tijd dat ook iemand als Richard Strauss furore maakte maar wellicht is dat een persoonlijke preoccupatie.
De Mexicaanse tenor Rafael Rojas groeit in zijn rol en weet vooral in de laatste twee aktes te overtuigen in de titelrol. Goed beschouwd komt het werk qua zang pas tot leven tegen het einde van de eerste akte en dat bepaalt ook de indruk die de andere protagonisten weten te maken.
De Italiaanse bariton Lucio Gallo neemt als Simon gemakkelijk bezit van het podium wanneer hij maar even iets te zingen heeft, de beste man van het veld. Hij heeft ook de meest aansprekende rol. Dat neemt niet weg dat hij ook als zanger behoorlijk veel concurrentie krijgt van de Canadese bariton Brett Polegato als Fanuèl. En zodra Simon zijn hielen licht haalt deze pseudo Jezus met gemak alle aandacht naar zich toe. Beide kemphanen leveren een schitterende vocale prestatie.
Svetlana Aksenova stelt me een beetje teleur als Asteria. De partij ligt hoorbaar buiten haar comfortzone en kent sowieso maar weinig echt aansprekende momenten. Acterend is ze voortdurend in de weer maar qua zang stelt Boito zijn Asteria duidelijk achter bij Rubria, ‘torn between two religions’. Dat is een mooie rol van de Italiaanse mezzo Alessandra Volpe. De kleinere rollen zijn over het geheel genomen goed bezet.
Mooie inbreng van het Prague Philharmonic Choir onder leiding van Lukas Vasilek. De Wiener Symphoniker staan onder leiding van Dirk Kaftan. Hij weet zijn orkest goed af te stemmen op de gebeurtenissen op het toneel, niet eenvoudig gelet op de onbekendheid met dit stuk en de bij vlagen bijna chaotische handeling.
Alles overwegend is dit een redelijk geslaagde poging een rariteit uit het operarepertoire enige bekendheid te geven. Tot veel nieuwe voorstellingen zal het niet leiden maar gelukkig kan iedereen er nu kennis van nemen dankzij deze dvd.
Zo ongeveer de oudste opera uit het repertoire, gestoken in een eigentijdse jas, levert in de productie waarmee de Reisopera momenteel rondtoert een onderhoudende avond op. Eerlijk gezegd vind ik die vroege barok nogal slaapverwekkend maar in de regie van Ted Huffman komt het verhaal over de kroning van Poppea helemaal tot leven. Ik beleefde een mooie avond in Amare.
Drie godinnen kibbelen over wie de grootste invloed heeft op het reilen en zeilen van de mens: Virtu, Fortuna en Amor. Fortuna zet de Deugd weg als iets van gisteren maar beiden worden overtroefd door Amor. Liefde wint altijd omdat het nu eenmaal de sterkste menselijke drijfveer is. Kijkend naar het gedrag van Nerone en Poppea dan valt daar wel een kanttekening bij te plaatsen.
Poppea is de minnares van Ottone, een van Nerones generaals. Hij is door Nerone op dienstreis gestuurd en bij thuiskomst bemerkt hij dat de keizer zijn plaats als Poppea’s geliefde heeft ingenomen. Daar valt weinig tegen te beginnen, Nerone is immers almachtig. Op Poppea is een mooi citaat uit Shakespeare’s ‘Measure for measure’ van toepassing: ‘In her youth there is prone and speechless dialect such as move men; besides she has prosperous art when she will play with reason and discourse and well she can persuade.’
Tegenwoordig zijn we wat directer: Poppea is seksueel zeer bedreven en kan mannen met een natte vinger lijmen. Nerone is haar nieuwe project en via hem wil ze hogerop. Hij hoeft alleen maar de huidige keizerin Ottavia te verstoten en haar op de troon te zetten. En daarvoor zet ze alle middelen in die ze beschikbaar heeft. Mooie zang over hevige verliefdheid, zoete kussen en eeuwige trouw zijn slechts voor de bühne. Huffman laat daar in zijn benadering geen enkele twijfel over bestaan. Niet Nerone maar Poppea is hier de drijvende kracht door te appelleren aan zijn primaire instincten. Seks zit in de hardware, moraliteit die zich uit in zaken als deugd, respect, plicht, zich conformeren aan de verwachtingen van de omgeving en zo meer vormen slechts de software.
Nerone is daar heel duidelijk in naar zijn leraar Seneca. Wetten zijn onbelangrijk, als ze me niet passen maak ik nieuwe. De mening van het volk en de senaat is irrelevant, alleen die van de keizer doet er toe. Voegen we hier nog het hooggerechtshof aan toe en zijn gedrag wordt pijnlijk actueel.
De opera draait vooral om de interactie van Nerone met Poppea, Seneca en zijn vertrouweling Lucano. Poppea komt naar zijn paleis om hem schaars gekleed nog even een beurt te geven zodat hij vooral bij de les blijft. Seneca appelleert aan de morele aspecten van zijn voornemen om Octavia te verstoten. Hij blijkt niet meer de enorme invloed op zijn vroegere pupil te hebben die hij kennelijk vroeger wist uit te oefenen. Als Poppea hem zwart maakt bij Nerone is zijn lot beslist: verplicht zelfmoord plegen. Zo komt er schot in de zaak en Nerone bezingt dat in een duet met Lucano waar Huffman een homo-erotische ontmoeting van maakt. Zodra Poppea dat ziet mengt ze zich daar in en even later lopen ze met zijn drieën het toneel af. Op het laatst laat Poppea haar jas van de schouders vallen en is ze vrijwel naakt. Dat Nero kennelijk biseksueel is deert haar niet, ze doet aan alles mee wat haar project kan doen slagen.
Goed beschouwd is de rest van de handeling gewoon franje. Ottavia klaagt, Ottone doet hetzelfde en zoekt troost bij Drusilla. Er volgt nog een knullige poging om Poppea te vermoorden en diverse matrones doen hun zegje waar niemand echt naar wil luisteren.
Sopraan Catherine Trottmann was een geweldige Poppea, niet alleen door haar zang maar vooral ook door de wijze waarop ze de seksuele kant van het gedrag van haar personage wist neer te zetten. Ze was de ultieme golddigger die met de winst gaat strijken. Dat de historie leert dat haar ‘geluk’ van korte duur zou zijn doet er niet toe. En Amor kan de overwinning claimen.
Countertenor Jake Arditti kroop in de huid van de grillige potentaat Nerone die zich door niets of niemand van zijn pad laat brengen. Zijn gedrag was zo macho dat ik bijna vergat dat hij klonk als een vrouw, mijn ultieme compliment voor dit stemtype. Ook countertenor Jakes Ingbar in de rol van Ottone voldeed op zich prima al had ik hier net zo lief een tenor gehoord.
De mezzo Luciana Mancini dubbelde als Virtu en Ottavia. Daarvoor moest ik wel even schakelen. Het toneel was namelijk leeg op een bank en een paar stoelen na waarop alle zangers braaf op hun beurt zaten te wachten. Iemand die kort daarvoor is gaan zitten als Virtu komt even later op als Ottavia. En zo ging het vaker met die dubbelingen.
Tenor Marcel Beekman vertolkte zelfs vier verschillende personages, uiteraard op zijn geheel eigen wijze. Lilian Farahani begon als Fortuna en was later te zien als Drusilla en Amore kwam voor rekening van Lucia Martin Cartón.
Bariton Alex Rosen was de enige ‘echte’ man op het toneel in termen van stemgeluid en dat wist hij goed uit te buiten. Hij trad Nerone tegemoet als zijn pupil, overheersend en bars maar merkte dat hij tegen een muur sprak. Daarna was het snel met hem gedaan. Tegen de tijd dat hij zijn vonnis te horen krijgt is er weinig meer van hem over dan een leeggelopen ballon. Hij heeft hoog spel gespeeld en verloren. Voor nu zijn er maar twee winnaars: Nerone en Poppea. En daar wordt enorm mooi over gezongen, zozeer dat je bijna in dat sprookje gaat geloven.
De orkestbegeleiding kwam voor rekening van Capella Mediterranea onder leiding van Mónica Pustilnik.
Het ‘happy end’ waarmee de postuum voltooide versie van Puccini’s Turandot eindigt is natuurlijk altijd wat problematisch. Er zijn dan niet alleen vele huwelijkskandidaten voorafgaand aan prins Calaf versleten, Turandot heeft zich ook tegenover de bevolking van Beijing van haar gruwelijkste kant laten zien door te dreigen willekeurig wie dan ook maar te martelen en desnoods om te brengen als niemand achter de naam van de prins kan komen.
Intussen is dan ook Calafs eigen vader gemarteld en heeft diens ‘slavin’ Liu, die heimelijk verliefd is op de prins en zijn naam ook kent, zich uit liefde voor Calaf van het leven beroofd, om die naam niet te hoeven prijsgeven. Waarbij dus Liu, Calaf en diens vader er in feite verantwoordelijk voor zijn dat er onschuldige burgers worden gemarteld en gedood. Maar je zou je ook kunnen afvragen waarom de bevolking niet tegen de grillen van het regime in opstand komt.
Puccini voltooide zoals bekend de partituur tot en met Liu’s zelfmoord, en daarmee eindigde Toscanini de opera bij de première. Maar in volgende uitvoeringen dirigeerde Toscanini ook het slot zoals Franco Alfano het had gecomponeerd op basis van Puccini’s schetsen voor het slot.
Ook al stamt de enscenering door het operahuis van Odessa uit 2013, je kunt je afvragen of het dus eigenlijk niet echt door Puccini geautoriseerde eigenlijk not so happy end past bij de situatie waarin Oekraïne nu al een paar jaar verkeert. Iets van ongemak met dat happy end zien we aan het eind van deze enscenering, wanneer Turandot zich in een bloedrode mantel hult, met dezelfde kleur als de kleding die de bevolking, het koor inmiddels draagt. Heeft iedereen bloed aan de handen?
De rol van Turandot zelf is wat ondankbaar. Het personage is nogal statisch tot aan de omslag aan het eind als ze zich plotseling toch gewonnen geeft voor de liefde. Ook muzikaal is de rol nogal eenvormig en de zangeres moet steeds in hoge registers op de top van haar volume zingen. In deze regie was ze bovendien vaak achterin en op een hoge stellage geplaatst, wat inderdaad haar ongenaakbaarheid in beeld bracht, maar wat het er voor Natalia Pavlenko vocaal technisch niet gemakkelijker op maakte. Dat ze vanuit die positie vocaal toch over het voetlicht kwam, maar haar muzikale prestatie er wel des te indrukwekkender op.
Karakterologisch is ook Calaf nogal statisch; zijn obsessie voor Turandot biedt weinig gelegenheid tot invoeling. Vitaliy Kovalchuk is een tenor met een aangenaam hoog lyrisch timbre. Maar de regie gaf ook hem weinig andere mogelijkheden dan staan en zingen.
Ook het zangtrio dat Ping, Pang en Pong vertolkte nam weinig ruimte voor karakterontwikkeling, maar vocaal waren ze een fraai ensemble.
Over ensemblewerk gesproken, Turandot is een opera met veel koor en dat komt goed uit, want het Nationale Opera en Ballet Theater van Odessa beschikt over een sterk koor. De regie laat het geregeld frontaal op het podium staan waardoor het ondanks de op zichzelf nogal droge akoestiek van het Haagse Amare theater tot een prachtige sonoriteit komt.
Liu is de meest menselijke rol, de rol waarmee de vertolkster ook dramatisch het beste uit de voeten kan, is in deze enscenering vocaal en theatraal overtuigend bezet, in de persoon van Olena Dolgina. Ik kon het niet goed zien, maar het kan zijn dat Liu anders dan in het verhaal zich in deze enscenering niet doodsteekt maar bezwijkt als gevolg van een soort Wagneriaanse Liefdesdood. In elk geval is dit het moment waarop ook in deze enscenering alles op zijn plaats komt.
En paar strak vormgegeven wanden verbeelden de paleismuren. Filmprojecties laten contouren van klassiek-Chinese architectuur zien. Turandot komt binnen op een torenhoge met goudkleurig doek omgeven stellage, om aan te geven hoe hoog verheven ze is boven de massa.
De ‘hooggeplaatsten’ dragen kostuums die aan de traditionele Chinese opera lijken ontleend.Het volk waaronder Liu draagt uniforme kleding die aan Mao-pakken doet denken, maar dan in zwart of wit of aan het slot rood.
Een zwartgeklede danseres trad op als een alterego van Turandot. Haar uiterlijk leek eerder Iraans dan Chinees, wat, bedoeld of niet, in zekere zin de oorsprong van het verhaal recht deed, namelijk de bundel Haft Peykar (‘De zeven lichamen’) van de Perzische mystieke dichter Nizami (1141-1209).
Vorige week hoorde ik op de radio over een voormalige balletdanser uit Oekraïne die inmiddels werkt aan het ontwerpen van militaire drones. Maar op hun manier nemen ook de zangers, dansers en overige betrokken van het operahuis van Odessa deel aan de oorlog, al was het maar via hun charmeoffensief.
Het gezelschap toert in Nederland rond met een intensief programma bestaande uit Madama Butterfly, Turandot en Carmina Burana. De voorstelling in het Haagse Amare theater was uitverkocht. De producenten die dit gezelschap hierheen brengen bedienen steden van Alphen aan de Rijn tot Zwolle, maar dus ook Den Haag is er dus grote behoefte aan repertoire-opera.
Turandot van Giacomo Puccini met het door Franco Alfano voltooide slot. Nationale Opera en Ballettheater van Oekraïne, Odessa. Koval Vasyl, dirigent Christian von Götz, regie Turandot Natalia Pavlenko Liu Olena Dolgina Calaf Vitaliy Kovalchuk Pang, Ping en Pong resp. Oleksander Prokopovych, Bogdan Panchenko en Pavlo Smyrnov Timur, vader van Calaf Segiy Uzun
Basia con fuoco 