Neil van der Linden

Drie Carmens worden geen Heilige Drieëenheid.

Tekst: Neil van der Linden

Bij het stemmen van de instrumenten, terwijl het publiek nog binnenkomt, horen we al melodieën uit Carmen opklinken van achter op het grote podium van Carré. Dus ook al wordt de voorstelling niet geafficheerd als de Carmen van Bizet, hij is van meet af aan aanwezig. Voor wat een donkere poort lijkt (de toegang tot een stierenvechtersarena, en ook Les Remparts de Seville) staat de rijzige gestalte van acteur Benjamin Radjaipour, gekleed in een flamencojurk, met de rug naar ons toe.

Twee jaar geleden stond van ongeveer hetzelfde team Schauspielhaus Zürich The Whale in het Holland Festival. Dat vond ik de mooiste voorstelling van het jaar:

TOP TIEN van Neil van der Linden

Helaas, zo gefascineerd en ontroerd als ik toen was, zo onberoerd verliet ik deze nieuwe voorstelling. Ik maak een uitzondering voor het aandeel van de Frans-Guadeloupees-Oostenrijkse mezzosopraan Katia Ledoux. Die gelukkig veel te doen heeft. Daarover verderop meer.

Natuurlijk, ik begrijp de opzet. Vrouw-stereotypen doorbreken. Zoveel opera’s eindigen met een stervende vrouw, slachtoffer van het een of ander, en daarvan is Bizets Carmen een voorbeeld bij uitstek. En gender-stereotypen doorbreken.

Dat laatste lukte in The Whale zo mooi. Dat was een voorstelling gebaseerd op Herman Melville’s Moby Dick, een roman die overloopt van homo-erotiek en ook genderfluïditeit. En daar zaten zulke mooie filmbeelden bij, en daar was de ook zo mooie muziek van Caroline Shaw.

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Bizets Carmen is natuurlijk ook een vrijdenker, tamelijk feministisch. Maar anderzijds wordt ze ook slachtoffer van een crime passionel, vermoord door haar afgewezen voormalige minnaar Don José.

Peter Brook had in zijn bewerking La Tragédie de Carmen al meer ruimte gelaten voor een gedifferentieerde visie op Carmen, onder meer door alle grand opéra te schrappen. Ik heb levendige herinneringen aan de prachtig donkere, duistere versie van Brooks bewerking die Pierre Audi indertijd bij de Nederlandse Opera opvoerde, met een geweldige Tania Cross als zelfbewuste, soevereine protagoniste. Als ze slachtoffer was, was ze, als nederige fabrieksarbeidster, meer nog slachtoffer van de klassenmaatschappij dan van grillige passies van minnaars.

In deze voorstelling wordt het Carmen-verhaal gekoppeld aan de geschiedenis van de Rode Paloma, de Rode Duif, een verzetsstrijdster uit de Spaanse Burgeroorlog, en haar laatste rustplaats, vermoedelijk, na executie, in een massagraf. Een Franse forensisch expert wijdt haar proefschrift aan de Rode Duif en is in de omgeving van Sevilla op zoek naar dat massagraf.

Een verzetsstrijdster in de Spaanse burgeroorlog als twentigste-eeuws alter ego van Carmen. Wel,  in de opera sluiten Carmen en Don José zich aan bij een smokkelaarsbende. In dit opzicht volgt de voorstelling de opera zelfs vrij nauwkeurig, totdat Carmen Don José wegstuurt omdat hij zich alleen maar bij de strijders heeft aangesloten vanwege haar.

We zien ook de schermutseling tussen Don José en Carmens volgende geliefde Escamillo, de imposante Afro-Duitse acteur Steven Sowah, die ook een aantal frasen van Escamillo zingt, maar hiervoor niet echt de juist operastem in huis heeft. En het zou heel goed kunnen dat de Carmen uit Bizets opera gezien haar lage komaf en haar reputatie net als de Rode Paloma in een massagraf zou zijn beland.

Helaas miste ik in dit alles wat The Whale zo mooi maakte. Om te beginnen het podium. Het Muziekgebouw aan ’t IJ is niet typisch een theatergebouw, maar er kan toch veel en je kunt er een ‘vierde wand’ creëren, de illusie van een glazen wand op het podium waarachter zich alles afspeelt. Bij het pistetoneel van Carré zit het publiek rondom. De entourage heeft wel iets van een stierenvechtersarena. Maar het is ook erg groot. Dat alles betekent dat het moeilijk is met mooie illusies te werken en dan wordt het snel wel wat kaal op het toneel.

Er staan drie Carmens op het toneel. De rol wordt gezongen door de fantastische Katia Ledoux. Daarnaast is er de Carmen die we helemaal aan het begin zagen, de boomlange Duits-Iraanse acteur Benjamin Radjaipour, in travestie, die een demonisch kant van Carmen uitbeeldt. En meer nog dan Ledoux’ Carmen flirt Radjaipour met iedereen en alles.Als Thanatos versus Eros speelt de non-binaire performer Amerikaan Tosh Basco een zombie-Carmen met een zwartgeblakerd met bloed besmeurd gezicht.  

Alle drie hebben ze eenzelfde flamenco-jurk aan. De bedoeling van de verdriedubbeling is vermoedelijk dat we het Carmen-verhaal hoe dan ook niet als een stereotiep man/vrouw-verhaal mogen afdoen. Toch lopen deze drie personages elkaar dramatisch geregeld in de weg en het streven ze als drie aspecten van één persoonlijkheid te laten overkomen werkt lang niet altijd.

Er zit nog steeds heel wat Bizet-muziek in de voorstelling, onder meer veel van de succesvolle nummers uit Carmens rol. Gezongen door Katia Ledoux dus.

Maar ook van Don José is flink wat muziek overgebleven. Die wordt simultaan geacteerd door Ryan Capozzo op het toneel en van achter het toneel gezongen door tenor Peter Gijsbertsen. Laatstgenoemde doet dit uitstekend.

Vreemd is dat Capozzo die van huis uit ook tenor is (en blijkens Youtube-clips een goede) en toch niet zingt. Ik kon nergens vinden wat hier is gebeurd. Was er al vroeg iets mis gegaan met Capozzo’s stem, maar was het te laat om hem op het podium te vervangen? Was de hoop dat de stem zich zou herstellen? Of was het idee dat als we meer dan één Carmen op het toneel zien we ook Don José moeten verdubbelen? Het was intussen alsof Ryan Capozzo zich met dit alles zichtbaar ongemakkelijk voelde. *

Tyan Capozzo zingt ‘I accept their verdict’ uit Billy Budd van Britten:

De orkestpartijen worden gespeeld door Collegium Novum, een kamermuziekensemble uit Zürich, dat achter op het podium speelt. We horen fraai de melodielijnen in Bizets partituur en we kunnen ons indenken waarom Simon Vestdijk zijn protagonist Nol Rieske in De Koperen Tuin Bizets opera van even hoog niveau als Wagner laat vinden.

En we horen ook geregeld door Andrew Yee nieuw geschreven muziek in flamenco-stijl wat in een ‘echte’ orkestversie niet zou mogen, maar in een voorstelling die in Sevilla speelt eigenlijk wel thuishoort. Toch klinkt ook dit geheel wat verloren op dat enorme podium van Carré.

De rol van Micaëla is vervallen. Bij Bizet is zij een ‘braaf alternatief’ van Carmen, maar eigenlijk blijkt ze te kunnen worden gemist. Ze komt overigens ook niet voor in het boek waarop Bizets opera is gebaseerd.

Misschien is het personage dat de voorstelling uiteindelijk naar het nu verplaatst als een alter ego van Micaëla te zien. Het is een Franse academica die promoveert op het onderzoek naar het massagraf waarin de voornoemde Spaanse verzetsstrijdster de Rode Paloma begraven ligt. Er zijn overigens net als in het echte Spanje allerlei politieke facties die haar tegenwerken bij haar onderzoek. Zozeer dat het haar tot wanhoop drijft en ze de academische conventie laat varen, waarna zij uitbreekt uin een dichterlijke klaagzang, ‘to die, to get hurt, to fly’; waarin ze zich in lijkt te leven in de ziel van de Rode Paloma en van Carmen.

Mooi gespeeld door dor een Franse met een toepasselijke achternaam, Perle Palombe, en,  geregeld tussen het publiek plaats nemend, fungeert ze als een gangmaker in de gesproken dialogen uit de voortstelling. Maar ook zij redt het ook niet helemaal op dat immense podium van Carré.

Kortom ik miste veel van wat The Whale had. Maar misschien is het Carmen-verhaal daar niets geschikt voor. De volgende keer een nog wat mystiekere opera kiezen? Il Trovatore, La Forza del Destino? Of eerst Melvilles Billy Budd, met muziek uit Brittens gelijknamige opera erbij? En beelden uit Claire Denis’ Beau Travail, de film waarin ze muziek uit Billy Budd gebruikt.

Cast: Alicia Aumüller, Tosh Basco, Ryan Capozzo, Tabita Johannes, Josh Johnson, Katia Ledoux, Perle Palombe, Benjamin Radjaipour, Sophie Yukiko, Emeka Ene, Javiera de la Fuente, Tiran Willemse, Simon Thoeni, Liam Rooney, Valerie Tveiten, Dariia Yelahina, Peter Gijsbertsen 

Moved by the Motion: enscenering Wu Tsang, regie beweging Tosh Basco, choreografie Josh Johnson, muzikale leiding Asma Maroof, muzikale leiding Collegium Novum Zoi Tsokanou, compositie Andrew Yee, script Sophia Al-Maria, artistiek onderzoek Fred Moten / Pie.fmc (Pedro G. Romero, Joaquín Vázquez, Enrique Fuenteblanca),  The Solti Foundation productie Schauspielhaus Zürich coproductie Hartwig Art Foundation

Foto’s Inés Manai.

*Aanvulling:
het Holland Festival stuurt bij elke voorstelling standaard en email voor bezoekers. Bij deze was dat ook gebeurd. Deze keer stond iets verderop in de mail dat de eigenlijk Don José stemproblemen had gehad en dat daarom voor een doublure was gekozen. Men had het ook bij het begin van de voorstelling kunnen zeggen. Maar dat had wel de sfeer van de openingsscene aangetast.

Flikkers en Orpheussen

Tekst: Neil van der Linden

© Damien Forst

Theatraal pamflet gelardeerd met sprookjesverhalen. Zo wordt het boek The Faggots and Their Friends Between Revolutions van Larry Mitchell en Ned Asta uit 1977 omschreven. Geschreven in een tijd waarin LGBTQI+-ers nog maar net weer werden geaccepteerd, na decennia, zo niet eeuwen van marginalisering (en erger). Althans in de Westerse maatschappij. Maar ook in de nadagen van de vrije liefde, communes, anti-autoritaire en anti-kapitalisme bewegingen enzovoort, zaken die een uitvloeisel waren van de jaren zestig. En ook geschreven voordat AIDS en het neoliberalisme alles weer op zijn kop zouden zetten.

Componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman waren de makers van de wonderschone opera Denis & Katya bij De Nationale Opera twee jaar geleden en komen het komende seizoen terug bij de opera voor We Are The Lucky Ones over de generatie geboren tussen 1940 en 1950, die eerst de welvaart heeft zien toenemen maar nu een nieuwe crisis ziet ontstaan.

Tijdsbeelden. Denis & Katya ging over twee Russische jongeren die geen andere uitweg zagen dan zich al schietend op de omgeving op te sluiten in een verlaten huis en vervolgens gezamenlijk zelfmoord te plegen. Allemaal liefde in tijden van crisis. De voorstelling viel verder op doordat er niet heel vaak zo goed gebruik is gemaakt van de enorme breedte van het podium van het Muziektheater, en dat met maar twee zangers!

Het scheldwoord Faggot is een geuzennaam geworden. Vergelijk het woord flikkers in het Nederlands. Facebook gaf een ‘community standards’-waarschuwing af toen ik de titel van de opera citeerde. Het aantal keren dat het woord in de productie wordt gebruikt moet in de honderd lopen.

Het is een hard sprookje. Het verhaalt hoe ooit, zoals in bijvoorbeeld Indiase mythologie, maar ook een beetje op zijn Plato-Symposion-achtigs, mannen en vrouwen een fluïdum vormden met allerlei varianten, die niet per se nader behoefden te worden gedetermineerd.

In het boek maken ‘de mannen’ zich echter los en richten een patriarchale maatschappij in, waarin niet alleen de varianten taboe werden, maar waarin vrouwen ook werden gemarginaliseerd. En ‘mensen van kleur’, enzovoort. Onder het motto van ‘rede en vooruitgang’ kwamen het kapitalisme op. kolonialisme op racisme. De ‘faggots and friends’, ‘flikkers en geestverwanten’, vluchten het bos in en scheppen een eigen wereld, waarin op seksualiteit geen taboe rust en ook racisme niet bestaat.

Op zeker moment valt leger uit de mannenwereld de gemeenschap in het bos aan. Maar er vindt een acceptatie plaats. Dat blijkt echter geen zegen. Ja, het wordt ook voor ‘flikkers en geestverwanten’ mogelijk te trouwen en gezinnen te stichten. ‘Flikkers en geestverwanten’ gaan vervolgens ook conventionele kleren dragen en conventionele beroepen bekleden;  inkapseling heette dat. Maar nu werden ook sommige vrouwen vijanden van de ‘flikkers en geestverwanten’. De makers hebben beslist aan bijvoorbeeld Margaret Thatcher gedacht. 

Dit alles klinkt zwaar. Zoals gezegd, is het boek een mengvorm van pamflet en utopie. Vervolgens ontaardt dit ook in een dystopie, zoals aan het eind van de voorstelling zal blijken. Maar dat alles wordt intussen wervelend gebracht in een vaak hilarische en geregeld ook ontroerende muzikale show.

Min of meer centrale figuur is de fenomenale Christopher ofwel Kit Green, een non-binaire zanger, acteur en ook schrijver, die misschien zelf ook een deel van hun eigen teksten heeft geschreven. Hen stem is fraai David Bowie-achtig, wat fraai past in de cabaret- en grand guignol-achtige opzet van de voorstelling.

Hen wisselt geregeld van kleding, van lange knalrode jurk tot zeer kort glitter-mantelpak. Imposant hoe hen op zeker moment het publiek leidt in een lied met een tamelijk gecompliceerde melodie. En als het publiek het lied onder de knie heeft zingt het hele ensemble op het toneel het nog eens, maar nu fraai geharmoniseerd.

Het ensemble heeft verschillende uitvoerenden ‘van kleur’, waartegen Kit Green met hen bijna gebleekte witte uiterlijk en hen bijna Mona Keijzer-achtige haar telkens fraai afsteekt (volgens hen eigen website heeft hen ‘nice hair’ en is hen ook ‘hair model’).

A

Maar iedere performer op het toneel is virtuoos. Op het eerste gezicht lijkt het podium bevolkt te worden door een verzameling typetjes. Misschien mogen we denken aan de camp-disco groep The Village People die furore maakte in de tijd dat het boek verscheen, met songs als ‘In the Navy’ en ‘YMCA’, en met als stage-act een verzameling van allerlei homo-types, van leer via militair tot ‘fairy’.

Maar gaandeweg de voorstelling groeit ieder dankzij muziek en tekst uit tot een personage, een individu dat je een beetje leert kennen. Er zijn Yshani Perinpanayagam, eerst verlegen meisje en vervolgens virtuoze klavecinist en muzikaal leider van het ensemble. Collin Shay, ‘relnicht’ die een innemende countertenor wordt. Sally Swanson die er niet per se excentriek uitziet, maar virtuoos accordeon speelt en op zeker moment een prachtig straatzangerlied aanheft. Yandass, een fenomale vertolker van rap en hiphop dans, de jongste van het gezelschap misschien.

Kerry Bursey, fraaie tenor en theorbe speler (op zeker moment zijn er zelfs twee theorbes, als Collin Shay zich bij hem voegt). Jacob Garside op gamba, die meer de bedeesde ‘faggot’ speelt maar wel oog-makeup draagt en later over lustig rondhuppelt met gamba en al. Conor Gricmanis, violist, die een nog onopvallender ‘faggot’ speelt maar blijkbaar wel gezien zijn glimmende voetbalbroek met een sportkleding-fetish, en op zeker moment een Purcell-achtige passage leidt waarin zes van de deelnemers een viool ter hand hebben genomen.

Er is ook nog een prachtig Dowland-achtig lied voor zang en harp door een personage waarvan ik de naam even 1-2-3 niet kan herleiden uit de programma informatie. Er is Eric Lamb met een bescheiden maar belangrijke rol op fluit en basfluit. Er is de bariton Themba Mvula, dan juist weer een beetje de he-man van het gezelschap is en die geregeld én als muzikant als dirigent én als personage als gangmaker optreedt.

En er zijn drie spetterende klassieke zangeressen, Katherine Goforth sopraan, Deepa Johnny, een warme mezzosopraan, en Mariamielle Lamagat,  ook een fenomenale sopraan een als performer een overweldigende powervrouw. De ‘mannenwereld’ leeft van het creëren, kopiëren en het vervolgens in geheime archieven opbergen van steeds meer papier. Mariamielle Lamagat heeft daar een fenomenale aria over waarin de voorste rijen vervolgens ongeveer bedolven raken door papiersnippers.

Opnieuw weet regisseur Ted Huffman het podium te vullen als geen ander, net als in Denys & Katya. Ik zou benieuwd zijn naar zijn enscenering van L’Incoronazione di Poppea in Aix-en-Provence uit 2022, die onder meer in Opernwelt en de New York Times hoge ogen gooide; The Faggots and Their Friends Between Revolutions is trouwens een coproductie met Aix.

De opera eindigt (spoiler alert!) op pessimistische toon. De ‘flikkers en hun vrienden’ zijn blijkbaar gecorrumpeerd door hun verschillende hernieuwde contacten met de andere wereld. Onderlinge solidariteit bestaat niet meer, en staan nu ook elkaar naar het leven. In het slotbeeld sterft fraaie gedragen samenzang in mineur weg terwijl het toneellicht dooft.

The Faggots and Their Friends Between Revolutions van componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman naar het gelijknamige boek van Larry Mitchell en Ned Asta.

Muzikale leiding Yshani Perinpanayagam.
Met Kerry Bursey, Jacob Garside, Katherine Goforth, Kit Green, Conor Gricmanis, Deepa Johnny, Mariamielle Lamagat, Eric Lamb, Themba Mvula, Yshani Perinpanayagam, Meriel Price, Collin Shay, Joy Smith, Sally Swanson, Yandass

In opdracht van Factory International, Festival d’Aix-en-Provence, Bregenzer Festspiele, Southbank Centre, NYU Skirball, in participatie met het Holland Festival. Gezien 13 juni Muziekgebouw

Foto’s: © Tristram Kenton

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.


Armeens mythologie verklankt en verbeeld door Tigran Hamasyan met onder meer Boris Acket.

Tekst: Neil van der Linden

Tigran Hamasyan baseerde de muziektheatervoorstelling The Bird of a Thousand Voices op een oud Armeens verhaal. De vogel in het verhaal doet denken aan de Simorgh en vooral aan de Russische Vuurvogel (bekend van Strawinsky) doordat de mythologische verschijning in de tekst geregeld ook Vuurvogel wordt genoemd.

Maar deze Armeense vogel is geen Phoenix die wordt verbrand en uit de as terugkeert. In de Armeense traditie ligt zijn kracht in zijn liederen. Om de Vogel van de Duizend Stemmen te vinden moet Prins Areg eerst een “pad zonder terugweg” afleggen langs woestijnen, koude bergwinters, turbulente rivieren demonen.

In dit ook wat Parsifal-achtige verhaal lukt het de Prins te laat om toch zijn weg terug te vinden. Daardoor kan hij zijn belofte aan zijn geliefde Manushak om na zeven jaar terug te keren op dezelfde plek waar hij haar achterlaat niet nakomen. Manushak wacht tevergeefs op hem en verdwijnt in de bossen. Als het Areg dan uiteindelijk toch lukt terug te komen vindt hij op die plek alleen een blauwe bloem.

De liefde en de kunst zijn niet verenigbaar. Het is ook een Orfeo-verhaal. En waarom zouden al die verhalen uit die streken waar zoveel religies vandaan komen geen gemeenschappelijke oerbronnen hebben?

Het verhaal wordt opgevoerd als een ritueel, beginnend met een brandende kaars die vanuit achter uit de zaal naar het podium wordt gebracht. Het is zangeres en synthesizerspeler Areni Agbabian, die het verhaal vertelt en zingt, en daarbij ook het personage van Manushak uitbeeldt.

Langzaam dringen mystieke synthesizerklanken door, gevolg door jazzy tonen op de piano. Langzaamaan transformeert dit alles in een landschap van jazzrock, tot een harde, bijna metal-achtige klap op de drums, die een deel van het publiek deed opschrikken.

Lichtspots schakelen aan. Op de achtergrond licht een schijnwerper op als een rijzende en later weer wegzinkende zon op, achter de contouren van een zwart, ander rond object; de achterkant van de maan, een dark star?

Midden op het podium staat een geheimzinnige zuil waarin kalligrafie-achtige ornament-vormen zijn uitgespaard. Achter het podium hangt een gazen doek waarachter geleidelijk aan de contouren van veren en later vleugels zien. Boven in de zaal, van achter naar voren hangt ook een gewelfd gazen doek.

In de loop van de voorstelling, als belichting helderder wordt blijken de veren en vleugels samen onderdeel te vormen van een groot veelvleugelig mechanisch wezen dat boven het podium beweegt en op zeker moment ook het gazen gewelf in de zaal lijkt aan te sturen. De vogel met de duizend stemmen, en met duizend liederen.  Een mooi gegeven om op muziek te zetten.

Bij de muziek van Tigran Hamasyan moet ik vaak aan de middenperiode van King Crimson denken met hun stevige art-jazz-rock.Maar ook wel aan Chick Corea tijdens zijn Return to Forever periode, zonder gitaar, maar naast Hamasyan en indicenteel Areni Agbabian ook Yessaï Karapetian op elektronische keyboards, Marc Karapetian bas en Matt Garska op drums. Een Armeense meerderheid dus.

Tussendoor zijn er ook rustiger ensemble stukken in oriental-jazz sfeer en passages met elektronica. Met bij elkaar ruim over de twee uur had er hier en daar wel iets uit gemogen, maar aan de andere kant kregen de beelden nu de ruimte. Die waren van Boris Acket, die twee jaar eerder dezelfde zal al had betoverd met zijn beelden bij ‘Kordz x Sakamoto’ met het ASKO-ensemble.

Kordz x Sakamoto

Autobahn versus magnetic levitation.

Intussen zag ik van hem vorig jaar ook zijn werk in verschillende versies bij het Julius Eastman-festival in een loods in Amsterdam Noord, wat mij betreft zijn meesterwerk
Julius Eastman festival in Noord

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

en een installatie in het ITHRA-museum in Dhahran, Oost-Saudi-Arabië. Uit dat laatste keren die golvende gaasdoeken tegen het plafon terug; het werken met de ‘lichte’ en de ‘donkere’ zon en de schaduwen brengt het Eastman-festival in herinnering.

Boris Acket in het ITHRA:

Tigran Hamasyan componist, piano, synthesisers, zang
regie Ruben van Leer 
scenografie Boris Acket 
zang en keyboards Areni Agbabian, keyboards en herdersfluit Yessaï Karapetian, bas Marc Karapetian, drums Matt Garstka 

Foto’s Alex Afgud

Gezien 9 juni Muziekgebouw aan ‘t IJ

Opening Holland Festival: ontroerende videobeelden bij Caroline Shaw en Le Sacre du Printemps

Tekst: Neil van der Linden

Het was in vergelijking met vorige edities een relatief simpele en korte openingsavond, daar in de Westergasfabriek. Waarbij toch iets mis bleek te kunnen gaan. Er was muziek door het Radio Filharmonisch Orkest samen met Cappella Amsterdam: achtereenvolgens Music in common time voor koor en orkest van Caroline Shaw, Strawinsky’s Sacre du Printemps en Earth Song van Frank Ticheli voor koor a capella.

Caroline Shaw

Ik houd van de muziek van Caroline Shaw – schijnbaar ‘neo-klassiek’ harmonieus, maar er zit altijd een randje aan, edgyness, jagged edges soms zelfs, waarmee ze verlokkelijke en absorberende eigen werelden schept. Maar wel goed voor rillingen langs ruggengraat en tegelijkertijd endorfine-effecten in de grijze hersenen.

Bij Music in common time werd een video vertoond geregisseerd door Christiane Jatahy, Holland Festival artist-in-residence dit jaar. We zien op een wat mistroostig bouwterrein, misschien ergens in Brazilië, kinderen plezier met elkaar hebben. Sommigen spelen ook oorlogje met elkaar. Misschien verwijst dit naar favela-bendeoorlogen, maar in alles domineert toch jonge onschuld in het gedrag van de kinderen. En voor de camera hebben ze bijna allemaal een ontwapenende lach. Maar ja, kinderen kunnen zelfs in de ergste omstandigheden vaak toch nog lachen voor de camera. Geregeld wellen bij mij een paar tranen van ontroering op.

Aan het eind van de video zien we een meisje met grote ogen en zonder lach de camera inkijken. Wat staat haar in het leven te wachten, in een wereld waar het leven hard kan zijn? Hopelijk niet wat het leven sommige personages uit de video bij het volgende stuk, de Sacre, heeft gebracht.

Bij de Sacre was een video te zien van Evangelia Kranioti. Kort na het begin rende er iemand naar achteren, en toen leek het al of er technisch iets mis was, alsof er haperingen waren in de vertoning. De dag erop werd in een persbericht rondgestuurd meegedeeld dat er iets was misgegaan met de live-montage en de synchronisatie. Dat maakt het moeilijk de uitvoering precies te beoordelen.

Misschien afgeleid door het technische probleem leek dirigent Karina Kanellakis het orkest wat loom te dirigeren. Misschien hield ze ook rekening met de akoestiek van de gashouder, waarin orkestgeluid snel kan dichtslibben. Daar stond tegenover dat we mede door die loomheid een indringende kijk kregen op de kleuren in Strawinsky’s orkestratie.

De vaak grimmige wereld van de jong-volwassenen in de film bij de Sacre vormde mogelijk een vervolg op het leven van de kinderen in de film by Caroline Shaw’s muziek. De film bij de Sacre toonde dat dat wel eens verslaafde en dakloze kan zijn. In sommige gevallen is dat misschien een verkeerde ‘eigen keuze’. Maar ze kunnen ook door anderen naar de marge worden gedirigeerd. De film toont ook het harde leven van sekswerkers, transmensen en bijvoorbeeld ook inheemse bevolkingsgroepen en etnische minderheden.

De video opent met ongerepte gletsjerlandschappen. De oerbron van rivieren en daarmee veel leven op aarde. Die worden gevolgd door beelden van vermoedelijk Braziliaanse inheemse bevolking en dan de middenberm van een snelweg langs naargeestige delen van een grote stad. Rio? Sao Paolo? Later bij de ‘wildere’ passages van de muziek zien we het Carnaval van (neem ik aan) Rio, met beelden van feestende massa’s waarin iedereen anoniem achter maskers een tijdelijke identiteit kan vinden.

De film volgt een paar personages, een inheemse vrouw, een vermoedelijk dakloze, die in de middenberm verblijft en daar misschien leeft.  Af en toe zet hij een glimmend plastic masker op dat naar inheemse rituele verwijst maar ook naar dat carnaval. Soms verschijnt hij met masker en al midden in de sneeuwvlakte onderaan de gletsjer. Dan zien we hem door middel van een pijpje en een aansteker iets opsnuiven? Crack? De film verplaatst zich naar meer paradijselijke omgevingen.

Screenshot

Vervolgens zien we een soort nachtelijke onguur ogende plekken waar (cis- en trans-) vrouwen staan. De film eindigt met een transvrouw of non-binair die op ons toe komt rennen. Een beeldrijm met het meisje uit het slot van de eerste film? Het oorspronkelijke verhaal van de Sacre verwijst naar een Russisch folklore-verhaal waarin om de lente in het land te brengen een jong meisje wordt geofferd. Is het personage uit het eind van de tweede video het meisje uit het slot van de eerste film?

Deze productie van de Sacre werd eerder opgevoerd in Aix-en-Provence in combinatie met een video bij Strawinsky’s Vuurvogel. De mogelijk beoogde aansluiting tussen de twee video bij Caroline Shaws muziek en de Sacre stamt dus niet uit de oorspronkelijke uitvoering.  

Overigens liet Canellakis de ‘wildere’ passages aan het slot van het eerste en van het tweede deel van de Sacre wél heftig uitkomen, waardoor het muzikale contrast binnen de delen zo geprononceerd mogelijk overkwam. In akoestiek van de Westergasfabriek riep de muziek vulkaanuitbarstingen en lavastromen op.

Hier ontstonden ook fraaie symbioses tussen beeld en muziek, met bijvoorbeeld beelden van de gemaskerde, kleurrijke maar ook sinistere personages die tijdens zo’n carnaval. De cineast was ook kien op vervreemdende elementen geweest, zoals bij een persoon die beneden zijn prachtige masker een voetbalshirt met een rugnummer van een Duitse voetballer droeg.

Maar juist doordat andere passages van de Sacre zo ‘aards’ zijn (zoals door de componist bedoeld) en niet zo atmosferisch als bijvoorbeeld de muziek van De Vuurvogel laat staan die van Strawinsky’s tijdgenoten Skrjabin, Ravel of pakweg Langgaard bleef verdere ‘ruimtelijke symbiose’ tussen klank en beeld voor een deel uit.

De zoals in het programma aangeduide ‘toegift’ Earth Song van Frank Tichelir voor koor alleen is van het soort nu gebruikelijke post-postmoderne post new age type koormuziek, de muziek die wat mij betreft de klassieke radiozenders momenteel teistert, omdat men denkt dat de muziek wel ‘van onze tijd’ is, maar waaraan toch niemand aanstoot kan nemen. Behalve dat die zo eenvormig is. Hierbij was ook video geregisseerd door Christiane Jatahy te zien, in de vorm van live-beelden van de koorleden en beelden van het publiek. Weinig bijzonders.


https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2021/07/06/1011735623/caroline-shaw-classical-profile-let-the-soil-play-its-simple-part

Foto collage Caroline Shaw: illustratie door Renee Klahr/NPR/Photo by Dayna Szyndrowski

Foto’s Sacre uitvoering in Aix-en-Provence © Jean-Louis Fernandez

The Rite of Spring, Music in common time van Caroline Shaw, Le Sacre du Printemps van Igor Straw en Earth Song van Frank Ticheli.

Radio Filharmonisch Orkest en Cappella Amsterdam, dirigenten Karina Canellakis in Shaw en Strawinky, Daniel Reuss in Ticheli.
Gezien 7 juni in de Westergasfabriek.

Roberto Devereux: muzikaal en dramatisch sterke vierhoeksverhouding in historische verpakking.

Tekst: Neil van der Linden



Donizetti is verre van mijn favoriete componist, moet ik eerlijkheidshalve vermelden. Reden te meer om de uitvoeringen bij De Nationale Opera op hun muzikale en scènische merites te bekijken. En dan valt de uitvoering alleszins mee. Dat was al eerder het geval bij deel één van de ‘Tudor trilogie’, Anna Bolen, twee jaar geleden, met hetzelfde muzikale, regie- en ontwerpers-team.

Roberto Devereux wijkt af van de twee andere opera’s, alleen al doordat de opera officieel is gecentreerd rond een mannelijke hoofdrol. Maar vooral ook doordat Donizetti de opera niet in een waanzinsscene laat eindigen. Al komt de slotscène met Elizabeth daar in de regie van Jetske Mijnssen wel in de buurt. door haar bijna de hele acte op het toneel te tonen, terwijl buiten de terechtstelling van Devereux plaats vindt, die ze uit liefde had kunnen voorkomen, maar uit wraak laat doorgaan.

Bij Donizetti en librettist Cammarano heeft Elizabeth al die tijd nauwelijks nog enig oog voor staatszaken. In werkelijkheid staat Elizabeth I staat nog altijd te boek als een kundig vorst die strategisch en tactisch Engeland voor vele rampen heeft behoed. Sterker nog, ze heeft Engeland in belangrijke mate op de politieke kaart gezet (dit deels ten koste van de wereldhegemonie van ons, de Nederlanden). Maar ja, opera.

Of er zich historisch iets echt amoureus heeft voorgedaan tussen Elizabeth en de veertig jaar jongere Robert Devereux is maar de vraag, maar hij was wel een gunsteling van haar. En in die tijden waren flinke grote leeftijdsverschillen tussen geliefden en gehuwden minder taboe dan nu. Al ging het meestal om jongere vrouwen en oudere mannen.

In deze enscenering zien we als achterwand van het toneel het sombere achter decor uit Anna Bolena terugkeren. De beklemmende sfeer aan het hof werd toen fraai weergegeven door open- en dicht schuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen werden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld toelaten, op een vaal beschenen executieterrein. Nu krijgen we van de executie in de derde acte helemaal niets te zien, we horen alleen een doffe klap; onthoofding of vuurpoloton.

Net als toen zijn de stilering van de interieurs meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.

De costumering neigt zelfs naar de twintigste eeuw. We zien Elizabeth I dezelfde sobere mantelpakken dragen waarin Elizabeth II zich graag hulde, in het begin iets flamboyanter, aan het eind grauwzwart.

Midden op het toneel staat nu een pompeus vertrek dat enerzijds dienstdoet als slaapkamer getuige het enorme gouden tweepersoonsbed in het midden, en anderzijds als ontvangstsalon. Je zou het interieur als conservatief 20e-eeuws kunnen zien, zoals Buckingham Palace er vast van binnen uitziet maar dat ook wel een beetje aan Manderley uit Hitchcocks Rebecca doet denken. Ingekleurd dan, de pastelkleuren van het interieur en de costumering doen aan de ingekleurde publiciteitsfoto’s en filmposters uit die tijd denken.

Het helpt de opera juist tijdlozer te maken. Want terwijl de personages in Roberto Devereux privéperikelen laten voorgaan boven staatszaken (zoals trouwens in zoveel opera’s, van L’incoronazione di Poppea tot Turandot), blijkt het in de staatkundige werkelijkheid vaak niet heel anders te gaan. Het Engelse koningshuis is daar niet het enige levende bewijs van.

Zo worden al die opera’s iets minder absurd dan ze lijken. (Wat mij betreft legt Shakespeare in Othello de vinger op de zere plek als hij de protagonist vertwijfeld laat rondrazen vanwege de vermeende ontrouw van zijn geliefde Desdemona terwijl politieke plichten hem roepen om in staatszaken orde op zaken te stellen. Maar Shakespeare liet dan tenminste nog zien dat Othello zijn plicht verzaakte.)

Dat midden op het podium geplaatste paleisvertrek in de eerste acte, dat terugkeert in de derde acte, met afgesloten zij- en achterwanden pal vooraan het toneel heeft een dramaturgisch voordeel. Als het koor opkomt, dat de hovelingen en ook het volk uitbeeldt, bevindt zich voornamelijk buiten de paleismuren, een logischer plek dan wanneer het zomaar tijdens de dialogen tussen de hoofdpersonages de paleiszaal in struint.

Misschien wordt de analogie met hedendaagse Britse cultuur net iets te ver doorgevoerd als de Hertog van Nottingham, zijn vriend, maar ook rivaal in de liefde, Devereux een kopje thee, mét melk, aanbiedt, terwijl Devereux wel wat anders aan zijn hoofd heeft, namelijk zijn aanstaande rechtszaak wegens hoogverraad. Hij wijst de thee dan ook af, maar dan met een whisky-glas in de hand. Een beetje Monty Python, maar dat is ook wel geestig.

Donizetti’s tweede en derde acte zijn veel korter en dramatisch veel sterker dan de eerste acte. Ekisabeth, de ijsdame uit de eerste acte krijgt  nu zowaar vlees en bloed. Ook het personage van Roberto Devereux is in de eerste acte niet zo interessant, terwijl de opera in acte II en III uitgroeit tot een emotionele wedstrijd tussen vier tragische karakters. Met de nodige fraaie duetten, trio’s en andere ensemblestukken. Ja, zo wordt Donizetti wél leuk.

I

Devereux in de persoon van Ismail Jordi (Riccardo Percy in Anna Bolena en Leicester in Maria Stuarda) is vergeleken bij wat ik uit de eerdere recensies opmaak gegroeid in de rol. Sowieso is hij een heartthrob.

Maar Jordi straalt ook mooie wanhoop uit (bebloed, vermoedelijk als gevolg van marteling; ik meen met te herinneren dat Percy aan het eind van Anna Bolena ook bebloed rondliep) als zijn personage beseft dat zijn executie onafwendbaar is.

Gaandeweg de tweede en derde acte krijgt hij meer ruimte om zijn stemkwaliteiten tentoon te spreiden; de rol is geschreven in een moeilijk definieerbaar gebied tussen Belliniaanse lyrico en Verdiaanse spinto in, en dat vertolkt hij nogal mooi, terwijl hij in de ensembles met andere personages ook helemaal tot zijn recht komt, in één van zijn laatste scenes fraai boven het koor uit stralend.

In de eerste acte is het de mezzosopraan Angela Brower (Sara di Nottingham) die de show steelt. Zij was in het vorige seizoen een fenomenale Octavian in Der Rosenkavalier. In beide personages is ze even goed thuis. De rol van Sara ligt vocaal gemiddeld flink wat hoger, wat ook aangeeft hoe veelzijdig Brower is.

Haar echtgenoot, de Hertog van Nottingham, is dramaturgisch eigenlijk een rechtlijnig personage, wat minder ruimte laat voor nuances in de vertolking. Maar Nikolai Zemlianskikh’s bas-bariton heeft wel een fraai timbre, wat zijn vruchten afwerpt in de ensemblescènes.

Aan het begin van de derde acte komen de paleiswanden weer omlaag. Nu zien we hetzelfde vertrek als in de eerst acte, alleen is het bed verdwenen. De liefde tussen wie dan ook is voorbij. De wanden zijn nu eerder gevangenismuren. In de eerste scène is het de huiskamer van Sara waar ze door haar echtgenoot wordt opgesloten. Zo is zij dus niet in staat Devereux’ verzoek om Elizabeth de ring te bezorgen die zij hem had gegeven en die hij haar in nood zou kunnen terugbezorgen ten teken van trouw. Mooie dramaturgische vondst is dat Sara’s echtgenoot haar vastbindt met de sjaal die zij aan Devereux had gegeven en waarmee Devereux is ‘betrapt’.

In de tweede scène zijn de wanden de kerker waarin Devereux zijn lot afwacht. In de derde scène vormen de wanden het zelfgeschapen mausoleum waarin Elizabeth eenzaam achterblijft. Aan het eind legt ze verdwaasd haar kroon af als opvolger. De werkelijke Elizabeth stierf in het harnas, waarschijnlijk omdat ze het niet over haar hart kon verkrijgen om de zoon van Mary Stuart als troonsopvolger aan te wijzen.

Was de lof over het orkest in de eerste recensies niet volledig unaniem, het moet onderhand goed ingespeeld zijn. Donizetti instrumenteert misschien niet erg interessant, maar het Nederlands Kamerorkest hielp gedirigeerd door Enrique Mazzola zeker de temperatuur van het gebeuren steeds verder te laten oplopen.

Gaetano Donizetti: Roberto Devereux \
Libretto  Salvadore Cammarano
Dirigent  Enrique Mazzola
Regie  Jetske Mijnssen
Decor  Ben Baur
Dramaturgie Luc Joosten
Elisabetta Barno Ismatullaeva
Duca di Nottingham Nikolai Zemlianskikh
Sara, duchessa di Nottingham Angela Brower
Roberto Devereux Ismael Jordi
Koor van De Nationale Opera
Instudering Edward Ananian-Cooper
Nederlands Kamerorkest

Foto’s Ben van Duin.

Mijn recensie van Anna Bolena:

Anna Bolena, tussen Henry, Jane en Percy en tussen Rossini, Wagner en Verdi

Portret van de historische Robert Devereux door Marcus Gheeraerts de Jongere, ca. 1596, National Portrait Gallery Londen

De Ring al voor de helft rond

Tekst: Neil van der Linden

Deze uitvoering van Die Walküre is het vervolg op de uitvoering op authentiek instrumentarium van Das Rheingold.

Lange tijd was het onzeker of dit tweede deel van de cyclus er zou komen, vanwege de financiën, in Duitsland, waar de uitvoering werd geproduceerd, en bij ons, vanwege de kosten om het geheel hierheen te brengen. Gelukkig is het ook gelukt om dit deel van de droom, begonnen door Kees Vlaardingerbroek, hierheen te krijgen.

Dirigent Kent Nagano leidt het geheel opnieuw. Vitaler dan ooit. Ook fysiek. Al tijden kwam geen dirigent zo kwiek de grote trap aflopen. En hij is al een eind in de zeventig.

De minstens de helft jongere en eveneens energieke Canadese, in Den Haag woonachtige, bas-bariton Derek Welton keert terug als Wotan. Gekleed in een pak in de kleur blauw die momenteel bij politici, van Rutte en Paternotte tot PVV in zwang is. Wel, politiek moet hij in het verhaal van de Ring ook een balanceeract uitvoeren. Vocaal en fysiek maakt Walton er een warme Wotan van. Mede dankzij de zoetgevooisdere klank van het instrumentarium van het orkest, krijgt hij alle ruimte om ook sotto voce (ja dat kan in deze uitvoering) de karakterwisselingen van Wotan muzikaal en dramatisch uit te meten.

De ‘heldentenor met een zachtaardig kantje’ Ric Furman was een overtuigende Siegmund. Met zijn halve meter lange haar en sombere blik leek hij eerst op een Rasputin maar geleek geleidelijk aan steeds meer een Jezus zoals het Westen die eeuwenlang verbeeldde. Siegmund is in het verhaal eigenlijk ook een verlosser maar niet dé beoogde verlosser (dat wordt zijn zoon Siegfried). Dus meer een Johannes de Doper. Moeiteloos nam hij de klippen van de rol zonder zichzelf en orkest te hoeven overschreeuwen. In de pauze vertelde hij bij NPO Klassiek dat hij in principe ook Siegfried zou kunnen zingen (hij is nog jong), maar dat Siegmund hem veel sympathieker overkomt. En als grap erbij: bij Siegfried moet je nadat je bent gestorven nog een hele rest van een lange akte dood op het toneel liggen.

Allengs horen en zíen we bij hem en Sieglinde (zijn zuster), de (incestueuze) liefde opbloeien.Sieglinde was Sarah Wegener, in Das Rheingold nog Freia. Ze is geen knallende Sieglinde zoals Jeannine Altmeyer dat ooit was, of Eva-Maria Westbroek, meer een introverte, ook in haar verschijning. Maar daardoor spaart ze haar dramatische kracht voor de piekmomenten in de eerste akte als de twee hun liefde aan elkaar bekennen en in de tweede akte als zij zich na de dood op het slagveld van Siegmund bij de Walküren voegt om aan haar echtgenoot Hunding te ontkomen.

Deze Hunding, Patrick Zielke, had ik graag afgelopen zomer in de Ring in Bayreuth gezien. Enerzijds een echte oprechte telg van de Alberich-familie die het vanwege de bloedvete heeft voorzien op de nakomelingen van Wotan, anderzijds een eerlijke bedrogen echtgenote. Ook hij is relatief jong en kon het zich permitteren om deze rol uit te proberen zonder op de toppen van zijn volume-kunnen te hoeven zingen.

Tot de ontroerendste momenten in de opera behoort de scène in de tweede akte waarin Brünnhilde Siegmund vertelt dat hij zal moeten sterven, maar dat hij als troost opgenomen zal worden in de heldengemeenschap die na hun dood in het Walhalla worden verwelkomd, door haar en haar zusters, de Walküren. Hij zal daar zelfs de liefde vinden in de vorm van maagden die tot zijn beschikking zullen staan; had Wagner dit uit de beschrijving van paradijs in de Islam overgenomen? Enfin, zoals bekend wil Siegmund hier niets van weten als hij het voortaan zonder Sieglinde zal moeten stellen; dan gaat hij nog liever naar Helle.

Brünnhilde kreeg ook weer een warm menselijke vertolking in de persoon van Christiane Libor. Mooi is ook het moment als wij haar het gesprek tussen Wotan en de foeterende Fricka (Claude Eichenberger, eerder in de Matinee de kosteres in Janaceks Jenufa) zien afluisteren. Dramaturgische duiding is dat zij dus al van tevoren weet waarom Wotan schijnbaar tegen zijn wil opdraagt om Siegmund niet te sparen in de strijd tegen Hunding.

Enfin, ook al was het geen scenische enscenering, de opvoering bevatte toch vele scenische details, waartoe ook bijdroeg dat alle zangers hun rollen uit hun hoofd zongen. Het misschien wel mooiste scenische moment was in Wotans afscheid van Brünnhilde. Brünnhilde die langzaam naar links loopt en tegen de zuil vooraan bij het rechter zijpodium blijft staan, van Wotan afgewend. Wotan loopt intussen links af, af en toe nog omkijkend. Meer heb je niet nodig om de menselijke verhoudingen te laten overkomen.

Ook het Walküren-collectief was van de hoogste klasse. Als geheel was het zangersteam helemaal aan elkaar gewaagd. Zonder sterrendom.

Bij het spelen op authentieke instrumenten ben je natuurlijk ook benieuwd naar de verschillen in klank. De balans tussen strijkers en bijvoorbeeld koper wordt anders. Erg fraai was het gebruik van een dierenhoorn (rund? ram?) als Hunding op jacht naar Siegmund en Sieglinde het slagveld betreedt; en mooi uitgebeeld als hij daarbij met de hoornspeler langs de linkertrap van boven naar beneden zijn entree maakt.

Het slagwerk is ook authentiek en het volume ervan stijgt boven dat van de strijkers uit als er hard op wordt gespeeld. Wat waarschijnlijk zo is bedoeld. De zangers zingen het Duits trouwens volgens een uitspraak waarin de taal in de tijd en de regio van Wagner toen heeft geklonken.

En onthutsend was de klank van de cellosolo op darmsnaren tijdens de liefdesscène tussen Sieglinde en Siegmund in de eerste akte. Veel aarzelender, haperender bijna. Verklankt op de een of andere manier de schuchterheid van het paar tegenover elkaar.

In de derde acte doemden wat synchronisatieproblemen op, als de blazers uit Dresden zich even leken lost te maken van de strijkers uit Keulen, en daar moesten ook nog acht Walküren mee in overeenstemming worden gebracht, wat niet steeds lukte, ondanks het feit dat zij de dirigent via een apart televisiescherm konden volgen, of misschien wel juist daardoor. Maar een kniesoor die daarom geeft. In deze vol bezette passages ontstond intussen, door de helderheid van het klankbeeld, mede doordat de volumes relatief klein werden gehouden en ongetwijfeld geholpen door de akoestiek van het Concertgebouw een soort magma van klank, alsof je je temidden van een geluidsmassa bevond.

Overigens is deze opera natuurlijk voor het theater bedoeld. Maar je krijgt wel een indruk van hoe de dirigent het geheel vanuit de orkestbak moet hebben gehoord. Al werd het orkest later toen Die Walküre in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de Ring onder het podium geplaatst, waardoor ook voor de dirigent de menging met de zangers anders was dan nu tijdens deze opvoering.

Bij de eerdere Rheingold-matinee heb ik geprobeerd de oorsprong van de orkest opstelling te achterhalen. Eerste violen links, tweede rechts, celli achter de eerste violen, daar helemaal links van en achter de contrabassen, achter de tweede violen de altviolen, meeste koper rechts, harpen helemaal rechts. ‘De orkestopstelling van die we nu zagen lijkt op de orkestopstelling in Bayreuth: eerste violen links, altviolen naast de eerste violen, celli erachter, tweede violen rechts, contrabassen verspreid over links en rechts, koper allemaal bij elkaar op rechts, hoorns vooraan.’ Nu stonden alle contrabassen links, om op rechts plaats te maken voor de harpen. Sowieso was het orkest nu groter, vandaar dat Concerto Köln nu versterkt werd met het Dresdner Festspielorchester, een amalgaam van leden van andere Europese ‘authentieke’ orkesten waaronder het Orkest van de XVIIIe Eeuw.

 In Bayreuth klinkt alles ook zachter dan in de reguliere moderne operapraktijk door de unieke ‘onzichtbare’ opstelling onder het podium. Waardoor het geluid tevens omfloerster wordt. Het orkest in deze Matinee kan meer hebben geklonken als dat bij de première van Die Walküre in een ‘normaal’ operatheater, in München in 1870, zes jaar voordat Die Walküre voor het eerst in Bayreuth werd opgevoerd als onderdeel van de complete Ring.

Die omfloerste orkestklank had er misschien mede toe bijgedragen dat de Ring-opera’s relatief langzaam werden gespeeld, al joeg Pierre Boulez in zijn Ring-cyclus geregisseerd door Patrice Chéreau ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van de Ring in Bayreuth het tempo wel weer op, wat hij eerder ook met Parsifal had gedaan.

Nagano en Concerto Köln hielden het tempo er ook in. Er was één moment dat dat tot een teleurstelling leidde. Nadat Wotans laatste woorden in zijn Abschied aan Brünnhilde zijn verstorven, klink de Feuerzauber, in de gebruikelijke tempi een moment van laatste bezinning op wat is gebeurd en een vooruitblik op wat we weten dat aan het eind van de Götterdämmerung gebeuren gaat. Door het vluchtige tempo leken de muzikale vlammen nu echter al te doven het vuur goed en wel was aangestoken. Maar misschien wilde een muzikale dramaturg uitbeelden dat het Godenrijk uiteindelijk als de spreekwoordelijke nachtkaars zal eindigen.

Zou er een Siegfried komen? En dan een Götterdämmerung? Siegfried is in veel opzichten het moeilijkste deel van de Ring. Dramaturgisch én stilistisch een tussenopera, met een lang eerste deel met Siegfried en Mime, volgens sommigen Wagner op zijn aller-antisemitischt in zijn karakteruitbeelding, dat bovendien theatraal al gauw flauw wordt, en met in muzikale stijl een enorme cesuur tussen de tweede akte en derde akte, overeenkomstig met de periode waarin Wagner het werk aan de Ring stillegde, tot hij ervoor had zorg gedragen dat de Ring als geheel in zijn naar eigen inzicht gebouwde, door Koning Ludwig II van Beieren bekostigde theater zou worden opgevoerd.

De Götterdämmerung is een consistent geheel, en de Siegfried is vaak niet om door te komen. Maar het zou wat ver gaan die over te slaan. Overigens vond ik van de mijns inziens, en volgens vele anderen mislukte recente Ring, de tweede acte van Siegfried één van de geslaagdste actes, waarin alle slechte of op zijn minst gecompromitteerde oude mannen in de cyclus, inclusief Wotan, bij elkaar in een pension voor ouden van dagen zitten, en vandaaruit als geriatrische crimering-leaders de wereld uit pure wrok bestieren.

Gezien 16 maart NTR ZaterdagMatinee in het Concertgebouw Amsterdam

Concerto Köln Dresdner Festspielorchester
Kent Nagano dirigent
Derek Welton bas-bariton (Wotan)
Ric Furman tenor (Siegmund)
Sarah Wegener soprano (Sieglinde)
Patrick Zielke bas (Hunding)
Claude Eichenberger mezzo-soprano (Fricka)
Christiane Liebor sopraan (Brünnhilde)
En verder” Natalie Karl, Chelsea Zurflüh, Ida Aldrian, Marie-Luise Dreßen, Eva Vogel, Karola Sophia Schmid, Ulrike Malotta mezzo-soprano en Jasmin Etminan als Walküren.

Fotograaf Simon van Boxtel

Mijn recensie van de Concerto Köln/Kent Nagano Das Rheingold in de Matinee.

De nieuwe kleren van Wotan? Das Rheingold met ‘authentiek’ orkest.

Klemperers legendarische maar voor een deel voltooide opname (alleen de eerste akte en Wotans Abschied en de Feurzauber waren mijn Walküre-vuurdoop. Ja, zóó langzaam. Maar zóó mooi. Langzaam spelen moet je ook kunnen.

Mission accomplished: the Shell Trial

Tekst: Neil van der Linden




Het groene dilemma. Zo groen mogelijk proberen te zijn in een organisatie die afhankelijk is van internationale deelnemers en anders misschien tot provinciaal niveau zou afzakken. Dan kun je wel een festival organiseren deels gewijd aan duurzaamheid, en Urgenda een debat laten houden (op een zijbalkon), maar toch komen er componisten, regisseurs, librettisten en zangers van over de Oceaan aanvliegen; al kwamen de Engelsen wel per Eurostar. En de programmafolder van het festival wordt verpakt in plastic – gerecycled plastic, dat wel – thuisgestuurd.

Over dit soort dilemma’s gaat de Shell opera ook. Het is gemakkelijk het over anderen te hebben, bijvoorbeeld Shell, maar wat doen wij zelf? Een paradox die zeker aan bod komt.

Shell wist van de hoogstwaarschijnlijke klimaateffecten van zijn bezigheden, maar veranderde zijn beleid niet of nauwelijks. Wel bedacht het scenario’s voor hoe het zou kunnen reageren als de voorspellingen uit zouden komen.

Maar wat is de verantwoordelijkheid van de consument, die de producten van Shell afneemt, en wel kan minderen, maar op sommige punten toch geen alternatief heeft. Wat doet de overheid, die officieel namens de burger handelt, maar ook het belang van de economie in de gaten houdt.

Intussen is er de historie. Shell begon in feite in Indonesië, dat al vanaf eind 16e eeuw door Nederland, in naam van overheid en burgers, werd gekoloniseerd, met vele slachtoffers tot gevolg. Het is daar dat de eerste bedrijven die later Shell zouden vormen hun eerste olie boorden. En de slachtoffers, mensen en natuur, van Nigeria tot California, van olierampen veroorzaakt door Shell. En hoe zit het met de andere oliemaatschappijen? Als Shell zijn beleid zou veranderen, stappen de consumenten dan over naar de concurrentie. En is het wel concurrentie, of spelen de grote energiebedrijven onder één hoedje.

Intussen vliegen solisten af en aan, ook al zal hierbij ongetwijfeld naar het budget worden gekeken, en gaat deze productie ook reizen. De vraag is of deze niet vooral de ‘converted’ gaat bereiken. Al zaten er bij de premières ook diverse medewerkers en bekenden van hoofdsponsor Houthoff in de zaal, een advocatenkantoor dat zeer actief is in het bedrijfsleven, onder meer het heel grote bedrijfsleven, en misschien ook wel van ING, sponsor van samenwerkingspartner het Concertgebouworkest.

Of de opera zonder Houthoff en het KCO zonder ING zouden kunnen is dan minder pregnant dan de vraag of Nederland en de wereld zonder Houthoff en ING zouden kunnen. Mijn antwoord: nee, zeer waarschijnlijk niet, maar kunnen we de bedrijven helpen of anders dwingen hun beleid bij te stellen? Urgenda heeft in de rechtbank bedongen dat Shell het beleid zou bijstellen. Shell heeft daar tot nu toe geen gehoor aan gegeven, in afwachting van een gerechtelijke uitspraak in hoger beroep, aangetekend door Shell, dat dezer dagen speelt.

Vandaar dat deze opera extra actueel is. In de opera waren verschillende rollen weggelegd voor betrokken partijen, in geabstraheerde vorm. De CEO, de regering, de activist, de geschiedenis, die de historische rol belicht van multinationals en betrokken naties in de koloniale wereld. De piloot en de werknemer in de olie-industrie, wiens bestaanszekerheid tot nu toe gekoppeld zijn aan de fossiele energievoorziening. De onderwijzer en wat die kan doen. De consument. Kan de publieke opinie bijdragen aan beleidsverandering? De grote bedrijven waren al decennia bezig op voorhand de publieke opinie te beïnvloeden. En de kunstenaar. Kan kunst ook bijdragen aan publieke bewustwording? Kan het muziektheaterwerk The Shell Opera hieraan bijdragen?

Aan de aanstekelijkheid van het werk en de uitvoering zal het niet liggen. De muziek van de Amerikaanse Ellen Reid, momenteel ook composer in residence van het Concertgebouworkest, past in het moderne, vooral Amerikaanse tonale idioom, post-John Adams, aan wiens documentaire-opera’s met Peter Sellars de opzet van de Shell Opera ook doet denken.

Maar bijvoorbeeld ook Blue van Jeanine Tesori en Tazewell Thompson, die in 2022 bij DNO te zien was, en Denis & Katya van Philip Venables en Ted Huffmann (een duo dat trouwens gelukkig terugkomt in volgend seizoen met een nieuwe productie als onderdeel van Opera Forward).

Tussen de vele fraaie lyrische passages door verschijnt af en toe een atonale clash, wat ook wel past bij het onderwerp, en de opera opent met een flinke clash, fraai gespeeld door het ensemble bestaande uit leden van het Concertgebouworkest en de Concertgebouworkest-academie, en fraai strak gedirigeerd door Manoj Kemps, inclusief de niet zelden gecompliceerde samenzangpersonages, inclusief een lange als ik het goed heb geteld vierstemmige, indringende en ontroerende passage met een gigantisch kinderkoor.

Een placcatieve opera, ja. Met een dramaturgie zoals in sommige late Brecht, of ‘actietheater’ uit de jaren zeventig.Maar in die hoedanigheid wel helder, met heldere personages die ieder vol mooie muziek. 

Ook de regie was knap gedaan. Personages klopten en knalden eruit. Misschien was de enscenering hier en daar wat overdadig.

De wand waarin op zeker moment rechts de CEO en de Overheid rechts als van achter een balustrade van een cruiseschip te zien zijn en links The Climate Refugee in een uitsparing. (Ik moest denken aan Ruben Østlunds film The Triangle of Sadness over de ondergang van een cruiseship, met alleen superrijken, dronken stuurlui en het lagere personeel aan boord.)

Die vierdubbele rij schijnwerpers tegen het einde bovenlangs het hele toneel, al werd de bedoeling wel duidelijk als deze zich op gegeven moment op het hele publiek richten. Dat de bejaarde figuranten soms wat houterig bewegen, ook al snap ik de reden waarom ze worden opgevoerd.

Ze komen uit delen van de wereld waar Shell heeft huisgehouden, zoals Indonesië, de Antillen en Nigeria. Op den duur werkt dat wel degelijk indringend, mede dankzij de fraaie solo-rol van hun bewegingsregisseur Nita Liem.

Op het niveau van de personages was de mise en scène zonder meer indrukwekkend. Dat gold ook voor hun zangprestaties, zonder uitzondering. Zoals voor The Law / The Artist, de Britse sopraan Lauren Michelle, The Activist, de Britse sopraan  Ella Taylor, The Government, de Britse mezzo Claire Barnett-Jones, en The Historian, de Amerikaanse alt Jasmin White, die vocaal en wat betreft het weergeven van hun personages de zaal met gemak aan hun voeten kregen. Ook The CEO, de Noorse bariton Audun Iversen, The Consumer, de Amerikaanse tenor Anthony León, en The Pilot, de Nederlandse bas Alexander de Jong staan als een huis. De laatste ook vanwege zijn luchtacrobatiek. Heel indrukwekkend. Confronterend, en tegelijkertijd theatraal fraai.

Overigens is interessant dat bijvoorbeeld The Activist Ella Taylor ook in hun overige leven ook cultureel-politieke en/of cultureel-sociaal actief is in solo-recitals, waarin hen de nadruk legt op werken van componisten die ondergerepresenteerd zijn in de klassieke muziek en werkt Taylor mee aan de creatie van nieuw werk met een focus op de LHBTIQ+ gemeenschap en regelmatig over hun operacarrière als transpersoon spreekt.

En ja dan komt vlak voor het einde dat hele kinderkoor op. In een vloeiende beweging. Niet alleen klopte hun Mahleriaanse zang helemaal, ook dramatisch was dit áf.

Ja, dus hopelijk bereikt de Shell Opera niet alleen de converted. Én zet het ook de converted aan tot verder consequent doordenken over hun eigen rol. Inclusief de organisaties zelf.

The Shell Opera.

Muziek Ellen Reid
Libretto  Roxie Perkins; gebaseerd op het toneelstuk De zaak Shell van Anoek Nuyens, Rebekka de Wit, Frascati Producties en De Nwe Tijd
Muzikale leiding en co-creatie  Manoj Kamps
Regie, concept en co-adaptatie  Gable Roelofsen en Romy Roelofsen (Het Geluid)
Decor  Davy van Gerven
Kostuums  Greta Goiris en Flora Kruppa
Licht  Jean Kalman
Video  Wies Hermans
Choreografie  Winston Ricardo Arnon
Bewegingsregie ‘Elders’  Nita Liem
Dramaturgie  Willem Bruls, Saar Vandenberghe, Jasmijn van Wijnen
The Government  Claire Barnett-Jones
The Consumer  Anthony León
The Law / The Artist  Lauren Michelle   
The CEO  Audun Iversen             
The Activist  Ella Taylor       
The Climate refugee  Carla Nahadi Babelegoto      
The Historian  Jasmin White 
The Weatherman  Erik Slik            
The Elementary School Teacher  Nikki Treurniet
The Pilot  Alexander de Jong
The Fossil Fuel Laborer  Allen Michael Jones
The Field Worker  Yannis François
Elders
Watermusic Kinderkoor (Muziekschool Waterland), Noord-Hollands selectiekoor en The Shell Trial projectkoor, geselecteerd uit verschillende scholen in Zuidoost, Noord, Nieuw-West en Almere.
Academie-deelnemers en orkestleden van het Koninklijk Concertgebouworkest.

Gezien 16 maart in het Muziektheater Amsterdam.

Fotografie Marco Borggreve

Mission accomplished: the Shell Trial wordt ook in het Financieel Dagblad besproken:

https://fd.nl/samenleving/1510972/in-the-shell-trial-wordt-ook-het-publiek-een-spiegel-voorgehouden?utm_medium=email&utm_source=nieuwsbrief&utm_campaign=fd-avondnieuwsbrief&utm_content=1352435_50632_20240317&utm_term=A

Opera Forward 2024; eerste weekeinde

Tekst: Neil van der Linden

Schilderij Lytras Nikiforos, Antigone en Polynices

Het leek wel een demonstratie van de werking van muziek op onze hersenen. Strawinsky’s opzettelijk klinische muziek in contrast de jonge componist Samy Moussa met muziek die je emotioneel meteen het drama inzuigt, allebei geschreven voor het uitbeelden van een Griekse tragedie. Strawinsky’s kalm evoluerende neoclassicistisch meanderende loopjes en Samy Moussa’s  heftig modulerende klankblokken in laatromantisch idioom.

Wanneer bekende en nieuwe muziek worden gecombineerd, wordt het nieuwe stuk meestal eerst geprogrammeerd, waarna het bekende werk volgt.Maar hier Samy Moussa’s Antigone als sluitstuk geplaats, na het bekende werk, Strawinsky’s Oedipus Rex. Een heftige climax na een veel serener begin.

Overigens is er nóg een overweging voor deze volgorde: in beide stukken gaat het om dezelfde familiegeschiedenis – het verhaal van Antigone, de dochter van Oedipus, volgt op de gebeurtenissen die in Oedipus Rex worden uitgebeeld. Creon, Oedipus’ oom en tevens zwager, wordt na de neergang van laatstgenoemde diens opvolger als koning van Thebe. Ook al heeft hij geen zingende rol in Samy Moussa’s Antigone, we zien hem wel terugkeren in deze enscenering; maar daarover later meer.

De Nationale Opera plaatst de twee stukken zonder pauze na elkaar. En er wordt fraai gebruik gemaakt van één décor en één belichting en aankleding. We zien twee halfcirkelvormige kale bleekhouten wanden die het ene moment een burgwal of wachttoren kunnen vormen, het andere moment op de toegang tot een labyrint lijken, en geregeld ook een scheidswand tussen de taferelen van de koninklijke familieleden en het volk van Thebe vormen.

Mart van Berckel regisseerde Oedipus Rex, en Nanine Linning Antigone. Zij sprongen in voor de oorspronkelijk beoogde regisseur Wayne McGregor, een Britse choreograaf, die kort voor de aanvang van de repetities de productie verliet. Mart van Berckel regisseerde vorig jaar met veel succes Ändere die Welt als onderdeel van het Opera Forward festival, Nanine Lining is momenteel artistiek leider van het Scapino Ballet.

Oedipus Rex is gebaseerd op Jean Cocteau’s bewerking van Sophocles’ klassieke drama en geschreven voor mannenkoor en zangsolisten.Strawinsky schreef doelbewust ‘anti-emotionele’ of althans ‘anti-pathos’ en ‘anti-het grote gebaar’-muziek, ook zonder grote tragische soloscenes. De voor een belangrijk deel aan het koor toebedeelde tekst moet het drama ‘intellectueel’ overbrengen en hij werpt daarbij nog een extra barrière op door de tekst in het Latijn te laten zingen, waardoor hij zich ervan verzekerde dat echt niemand zich ‘sentimenteel’ met de personages zou identificeren.

De regisseur kwam echter met een uitermate heldere groepsregie van het koor en gaf de personages de ruimte om met economische heldere gestiek de emoties uit te drukken die toch voortvloeien uit het achterliggende verhaal.

Oedipus-vertolker tenor Sean Panikkar bewonderde ik onlangs als een uitermate levendige en ingeleefde Loge in Barry Kosky’s enscenering van Das Rheingold, hier in de bioscopen te zien live vanuit Covent Garden. In deze Oedipus Rex zet hij met dezelfde beheersing van theatrale middelen en dezelfde veelzijdige vocale techniek een tegen wil en dank ontroerende Oedipus neer.

Dame Sarah Connolly als Iokaste voegde daar ook dramatisch ontroerende momenten aan toe, eerst in het uitbeelden van haar liefde voor Oidipous als haar echtgenoot en later als ze zich realiseert dat hij tevens haar zoon is. Vocaal staat dat natuurlijk allemaal als een huis.Ook de verschillende kleinere zangrollen waren dramatisch subtiel en vocaal sterk bezet.

In alle Griekse tragedies is Tiresias als de blinde ziener en brenger van de waarheid een ‘dankbare ondankbare’ rol en deze wordt hier fraai vertolkt door de bas Rafal Siwek.’ Dat kan dan na wat ik schreef over Sarah Connolly en vóór de kleinere rollen.

Een speciaal aandeel had Nazmiye Oral als spreker, die een verbinding legt tussen het drama en de belevingswereld van het publiek. Fraai drukte zij uit hoe machteloos de toeschouwer zich ook volgens de beginselen van de Griekse tragedie zich moet voelen bij het aanzien van al het gruwelijks dat zich op het toneel afspeelt.

Samy Moussa’s Antigone is geschreven als muziek voor dansers met vrouwenkoor waarvoor de Samy Moussa een collage maakte, in het oud-Grieks, van teksten van de drie grote Atheense tragedieschrijvers Aeschylus, Sophocles en Euripides en andere auteurs. 

Naast het knap gechoreografeerde koor gaf Nanine Linning fraaie solorollen aan (bij de premiere) danseres Qian Liu, eerste solist van Het Nationale Ballet, aan dansers Dingkai Bai en Fabio Rinieri als respectievelijk Polynices en Eteocles, haar twee broers die met elkaar de strijd aangaan om de erfopvolging, waarbij Polynices wordt gedood, en andere rollen.

Samy Moussa doet muzikaal het tegenovergestelde van Strawinsky. Met spectaculaire harmonische effecten en een schier oneindig scaleavan orkestrale kleuren bouwt hij voortdurend spanning op in de muziek. Stijgende motieven leiden naar toppen in emotionaliteit, die zich elke keer opnieuw ontladen in guirlandes van dalende noten, waarna het melodische proces opnieuw begint, als de dagindeling van Sisyphus, die belast was met het dagelijks een grote steen tegen een berg opduwen, die dan telkens als hij bijna bij de top was uit zijn handen glipte en weer omlaag rolde.

In dit balletoratorium is er vocaal alleen rol voor het vrouwenkoor. Dat kreeg van Nanine Linning een fraai gechoreografeerde hoofdrol. En zong weergaloos, messcherp in de fraaie harmonieën.

Het was een interessantste regievondst om de protagonisten uit het Oedipus Rex-deel, Oedipus, Iokaste Tiresias en Creon, in zwijgende rollen terug te laten keren in Antigone deel, ook al zijn de eerste twee eigenlijk al dood tegen de tijd van deze episode uit de familietragedie.

We zien ze even oplichten tussen het vrouwenkoor, misschien als spookbeelden uit het verleden, maar ook als een herinnering aan gelukkiger tijden. Creon heeft in de Antigone-verhaal wel een grote rol. Aanvankelijk koning tegen wil en dank na de val van Oedipus, is hij het die Antigone, Oedipus’ dochter, verbiedt het lichaam van haar broer Polynices te begraven. Nanine Linning laat hem vrijwel ononderbroken op het toneel staan, in een mooie zwijgende maar wel dominerende rol.

Ik heb op Spotify naar meer muziek van Samy Moussa geluisterd. Zijn vioolconcert met Andrew Wan en het Orchestre Symphonique de Montreal onder Kent Nagano staat als een huis. Een uitvoering door het KCO onder Gustavo Gimeno van zijn tweede symfonie daags voor de opvoering van Antigone heb ik moeten missen. Die is komen de zondag op NPO Klassiek te beluisteren in het Zondagmiddagconcert, in combinatie met een uitvoering van Strawinsky’s Sacre du Printemps, een mooie spiegel van de combinatie Moussa-Strawinsky bij de Nationale Opera.

Vioolconcert Samy Moussa eerste deel

Vijfde deel:

Deel drie live onder de componist zelf

https://www.google.com/search?q=samy+moussa+violin+concerto&oq=samy+moussa+violin+concerto&gs_lcrp=EgZjaHJvbWUyBggAEEUYOTIGCAEQLhhA0gEINzI5NmowajSoAgCwAgA&sourceid=chrome&ie=UTF-8#fpstate=ive&vld=cid:99815970,vid:CQbVJbNu5Rs,st:0

In het Labs: the Carousel middagprogramma werden vier korte nieuwe opera/muziektheater-stukken opgevoerd.  Daarvan vond ik de muziek van het tweede werk eruit knallen, Alam Hernández’ ‘Need for [Sing]: The Last Ensnarlamento’:akoestische en elektronische muziek aanstekelijk vermengd, met veel geestig gebruikte popmuziek-elementen, zonder dat het geforceerd overkwam. In het vierde stuk van Jurgis Kubilius werd Bohemian Rhapsody werd geciteerd; in deze tijd waarin ‘klassieke’ muziek verwatert via John Williams tot en met Einaudi en Iris Hond herinnert Jurgis Kubilius er prettig aan dat in de in verhouding met Einaudi waarachtige popmuziek heel veel échts is gebeurd; en als je daarbij per se aan academisch niveau wil houden, dan is Bohemian Rhapsody een voorbeeld van popmuziek die de vergelijking ruim kan doorstaan.


Bij de zangers was ik met name helemaal weg van Viola Cheung, met een sprankelende  coloratuurtechniek, en met super comédienne-talent in het eerste stuk, ‘Goldilocks in Amsterdam’ van Massimiliano Vizzini. Voor de meeste stemmen bleef dat steeds nog steeds een beetje in duister gehuld, maar voor Viola Cheung leek mij een carrière op het grote podium van de Stopera zonder meer weggelegd.

De volgende dag, zondag, was er het ‘Song Project’. Vijf jonge componisten, de jongste 19, de oudste 29, bewerkten liederen van Gustav Mahler, Alphons Diepenbrock en Elisabeth Kuyper, voor even jonge zangers, begeleid door leden van het Nederlands Kamer Orkest. Ik was in bijzonder gecharmeerd van lyrische sopraan Elisa Maayeshi in bewerkingen van een lied van Elisabeth Kuyper door en een eigen lied van Mehmet İlhan Gazioğlu (de 19jarige).

Er stond, ook gezien haar uitstraling, een Marshällin in spe, ook al zouden er natuurlijk nog wat reuzensprongen moeten worden genomen. Dan hebben we meteen een Octavian erbij, want ik was ook in het bijzonder weg van mezzosopraan Sterre Decru. Die was vocaal soeverein en theatraal kwikzilverig in een hilarisch getheatraliseerde versie van Diepenbrocks ‘Es war ein alter König’ in een bewerking door componist van Bela Braack (op de fraaie semi-sprookjes-achtige tekst van Heine).

Tenor Henrik Enger Holm zong ook een lied van Diepenbrock, maar ik zou hem een lied van Diepenbrock in het Duits hebben gegund in plaats van diens ‘Mijmering’ in het Nederlands. Nederlands blijft toch een moeilijk zingbare taal waarin je weinig kunt articuleren, of Diepenbrock heeft het eigenlijk in een idioom geschreven dat zich beter leent voor het Duits. Wel, dat Holms Noors is was dan weer niet echt goed te merken, wat dat betreft zat hij met zijn Nederlandse uitspraak toch goed in de buurt. Ik denk dat hij met zijn lyrische stem mooi nog verder kan uitgroeien naar liedtenor; ik kan mij voorstellen dat iemand als Peter Schreier een held voor hem is, en dat is niet verkeerd.



Muzikale leiding Erik Nielsen
Oedipus Rex regie Mart van Berckel
Antigone regie en choreografie Nanine Linning
Oedipus Rex, ‘opera-oratorium’, libretto in het Latijn Jean Cocteau, gebaseerd op Sophocles’ Oedipus Rex
Compositie Igor Stravinsky

Zangers:
Oedipus Sean Panikkar
Jocasta  Sarah Connolly
Creon Bastiaan Everink
Tiresias Rafał Siwek
Le Berger Linard Vrielink
Le Messager Frederik Bergman
Spreker Nazmiye Oral 

Antigone, oratorium, wereldpremière, gezongen in klassiek Grieks, voor vrouwenkoor en orkest
Compositie Samy Moussa

Dansers:
Antigone Qian Liu / Nicola Jones
Polynices Dingkai Bai / Rémy Catalan
Eteocles Fabio Rinieri / Sven de Wilde
Eurydice Sandra Quintyn / Antonina Tchirpanlieva
Haemon Sander Baaij / Gabriel Rajah
Creon Bastiaan Everink
Tiresias Rafał Siwek
Libretto: Samy Moussa met Niall Potter; gebaseerd op teksten van Aeschylus, Apollodorus, Empedocles, Euripides, Philostratus van Lemnos en Sophocles
Nederlands Philharmonisch Orkest 

Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper

Foto’s Bart Grietens

Mart_van_Berckel

Nanine_Linning

 Dramatisch heftige Gurrelieder door fenomenale uitvoerenden, in het Concertgebouw

Tekst: Neil van der Linden

©Ron Jacobi

Gurrelieder is eigenlijk een Schubert-Erlkönig tot de tiende macht. Of zo brachten Ricardo Chailly en de centrale zanger en wat mij aangaat ster van de avond Andreas Schager het immense stuk.Schager is dan wel een veteraan in de grote Wagner-rollen, maar, hoe volumineus de orkestpartijen geregeld zijn, en hij kwam er telkens bovenuit, hij bleef een prachtige Liedsänger.

Over zijn legendarisch opname van vier decennia geleden, met onder meer Siegfried Jerusalem, Brigitte Fassbaender en Hans Hotter, zegt Chailly nu dat hij toen accentueerde hoe het werk, waarvan Schoenberg het eerste deel voltooide in 1903, aansloot bij de eeuw van Tristan und Isolde tot en met Mahlers Tweede Symfonie. Nu zegt hij dat hij wil laten horen hoe het werk, waarvan Schoenberg de rest in 1911 voltooide, ook wil laten passen bij de tijd waarin Schoenberg al volop met de mogelijkheden van de atonaliteit experimenteerde.

In het Concertgebouw, waarvan de akoestiek enerzijds ruimte laat voor het detail maar waar het grote symfonische ook gemakkelijk tot een groter geheel versmelt, slaagde Chailly erin de dualiteit van het werk fraai uit te laten uitkomen, maar in één grote fraaie lijn.

En ja, mondt het idioom van Tristan und Isolde tot en met Gurrelieder en als je het nog wat verder doortrekt Die Tote Stad niet regelrecht uit in de twintigste-eeuwse filmcultuur, en dan heb ik het over de groten Korngold, Waxmann en Hermann (waar vervolgens John Williams e.d. lustig mee aan de haal gingen)?

De slogan dat alles mooier klinkt in het Concertgebouw kennen we, maar als dat voor iets geldt is dat voor de gigantische orkest en kooruitbarstingen in het werk. Sinds ik vijftig jaar geleden als vastgenageld aan de grond stond bij een radio-uitvoering heb ik het werk op LP en CD gekoesterd. Maar nu voor het eerst live was het alsof je eindelijk word verenigd met een oude geliefde.

Ik zou zo benieuwd zijn wat die stuntelende nieuwe cultuurwoordvoerders in de Tweede Kamer, onder meer met een pleidooi voor de moeilijke situatie waarin onze schuttersverenigingen zich bevinden, van een concert als dit zouden hebben gevonden als ze erbij zouden zijn geweest. Overigens hebben we met al dat prachtige koper dat deze avond present was heel wat te danken aan de amateur-fanfares, die vaak samen optrekken met schuttersverenigingen, dus ik bedoel niets ten nadele van die cultuurvormen.

‘Als ik kijk naar de partituur, wil ik alles laten horen. Bij een stuk dat zo vol muzikale lijnen zit, is dat ontzettend moeilijk’, zo zei Chailly in een interview voor NPO Klassiek. Toch liet hij ook in de meest complex bezette passages uit de partituur het orkest klinken alsof het één instrument was, dat nu eens klonk als een orkaan, en dan weer als een lentebries, en vervolgens ook nog eens als muziek uit de hemel en daarna weer uit de hel.

Het is misschien speculatief om te stellen dat vier decennia geleden Chailly zich het meest met een jonge krachtige Waldemar identificeerde en dat hij zich nu wel eens meer verwant zou kunnen voelen met wat de cynischer rollen van de nar en de verteller.

Overigens droeg ook Andreas Schager uit dat ook Waldemar over meer levenswijsheid beschikt dan een Siegfried-achtige wildebras; een rol waarin Schager op het operatoneel verschijnt. En ook als Schager niet zong was hij nog steeds zeer aanwezig op het podium -acteerde hij als het ware mee -, vaak met een milde, misschien melancholische glimlach, en zichtbaar meelevend met wat vocaal en instrumentaal om hem heen gebeurde. Nou ja, het gebeurt ook niet zo vaak in je leven dat je op die plek in zo’n werk zit. Schager was degene die, zingend en zwijgend, ons, het publiek, van het begin tot het eind deelgenoot maakte van het verhaal.

©Lienneke Effern

Camilla Nylund was een etherische, maar waar nodig ook warme Tove. Mede vanwege haar witte gewaad, moest ik denken aan de Brünnhilde van Gwyneth Jones in Patrice Chéreau’s Ring-enscenering in Bayreuth. Met als Jones oscilleerde Nylund mooi tussen bovennatuurlijke verschijning en vrouw van vlees en bloed.

De partij van de Woudduif is zo mooi geschreven dat die daarom eigenlijk een zelfstandige hitsong geworden. Ekaterina Semenchuk was niet helemaal mijn idealse Woudduif van mijn dromen, van de beste CD-opnamen, wegens bijvoorbeeld flink wat vibrato in de stem. Maar de laagste en hoogste passages kon ze gemakkelijk aan. En verder waren er gewoon de hele tijd Chailly en datvorkest.

Tussen het lange eerste deel en de bij elkaar veel kortere delen twee en drie zat een pauze. Daar is wat voor te zeggen, maar die spreekt niet helemaal vanzelf. Enerzijds zit er de caesuur tussen de voltooiing van deel I en de rest. In die tijd veranderde Schoenberg zoals gezegd aanzienlijk in stijl. Enerzijds was hij atonaler gaan componeren, anderzijds had hij Mahler ontmoet en was hij onder de indruk geraakt van de instrumentatie van diens (eveneens reusachtige, maar overigens nog steeds tonale) achtste symfonie.

En je kunt vinden dat er in het plot een tijdsspanne moet zitten tussen deel I en II. Nadat Tove is vermoord, gaat Waldemar eerst in de rouw. Maar vervolgens zweert hij wraak tegenover God, die hem daarop veroordeeld tot met zijn een leger van dode soldaten eeuwig ronddolen over nachtelijke jachtvelden, telkens tot de dag aanbreekt. Dat horen we allemaal in de veel kortere delen II en III. Maar je kunt Tove’s godslastering ook als een onbesuisde wanhoopsdaad voorstellen die onmiddellijk volgt op de dood van zijn geliefde. Er is dus ook veel voor te zeggen om het werk zonder onderbreking uit te voeren. Zo deed De Nederlandse Opera het ook in de scenische uitvoering in de regie van Pierre Audi.

Er is ook een pragmatisch argument, omdat de vrouwelijke stemmen alleen in het eerste deel voorkomen, en drie mannenstemmen en het koor in de muziek pas na de pauze. Dat is ook in de concertzaal praktisch op te lossen, door de wisseling van de wacht plaats te laten vinden tijdens tussen deel 1 en 2. En bij Beethoven 9 en Mahler 2 zit het hele koor er ook tot het pas aan het eind optreedt.

Ik zelf verkeerde in de gelukkige omstandigheid dat ik in een naar het leek uitverkochte zaal, na de pauze van plaats kon veranderen, van een overigens prima plaats in het zijvak naar een zo te zien nog enig overgebleven plaats in het middenvak. Het was een extra kippenvel-ervaring om al het geluid opeens recht je af te horen komen.

© Lieneke effern

Klaus de Nar werd vertolkt door invaller Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, en ook al weten we niet wat we misten, dat hij inviel leek een geluk bij een ongeluk, in de rol die hij ook al had vertolkt in Pierre Audi’s enscenering bij De Nederlandse Opera. Nu zat hij direct links van de dirigent. Al voor hij begon met zingen viel hij op met zijn droogkomische mimiek, starend naar de dirigent, alsof hij op elk moment een signaal kon verwachten om te beginnen met zingen. Vanaf het moment dat zijn zangrol ging hij muzikaal én theatraal een dialoog aan met Chailly. Klaus de Nar is degene die het allemaal heeft meegemaakt, en eigenlijk de slimste van het hele stel is, maar, mede door zijn lage komaf altijd slaafs afhankelijk van anderen zal blijven, en die zich in deze opvoering, zonder zijn voormalige broodheer Waldemar, als het ware hoopt bij de dirigent een nieuwe heer en meester te vinden. Erg mooi gedaan

© Lieneke Effern

Mooi gedaan was ook de rol van verteller. Was dat in Chailly’s CD-opname de toenmalige opera-veteraan Hans Hotter, nu is dat Robert Holl. Zijn Sprechgesang leek stram en vermoeid, en het gezongen deel dat volgt kwam er bijna stamelend uit, maar dat past allemaal bij de rol. De spreker kondigt weliswaar het begin van een nieuwe dag aan, maar de laatste uren van een uitputtende nacht, waartoe de personages zijn gedoemd, alvorens de stralende zon ze als spookbeelden verjaagt, totdat de volgende nacht alles overnieuw moet beginnen.

Concertgebouworkest
Riccardo Chailly dirigent
Robert Holl bas en verteller
Camilla Nylund sopraan (Tove)
Ekaterina Semenchuk mezzosopraan (Waldtaube)
Andreas Schager tenor (Waldemar)
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke tenor (Klaus-Narr)
Wolfgang Koch bas (Bauer)
Groot Omroepkoor
Laurens Symfonisch Koor
Chor des Bayerischen Rundfunks

Gehoord in het Concertgebouw Amsterdam 2 februari 2024.

Foto’s: © Simon van Boxtel en Neil van der Linden

Mooie Noorse opname onder Edward Gardner:

https://bergenphilive.no/en/video-concerts/2016/1/arnold-schoenberg-gurrelieder

Discografie:

SCHÖNBERG: GURRE-LIEDER. Discografie

Prijzenfeest met aandacht voor het niet-standaard-repertoire in de opera.

Tekst: Neil van der Linden

© Neil van der Linden

Naar verluidt was dit de eerste keer dat de Oper! Awards – ondanks hun Engelstalige benaming – voor het eerst buiten Duitsland werden uitgereikt. De prijswinnaars vielen dan ook voor het grootste deel binnen het Duitse taalgebied.

In elk geval was De Nationale Opera die dit jaar tot beste operahuis was verkozen het aan haar stand verplicht om het evenement maar eens te organiseren.

Van de gekozen zangers waren drie man en één vrouw, maar dat kan gebeuren als er maar vier prijzen te verdelen zijn. En de vrouw, de Albanese sopraan Ermonela Jaho, overtroefde iedereen. Ze zong ‘Chi il bel sogno di Doretta’ uit La Rondine van Puccini. Wat een stem, en wat een présence.

De verkozen beste zanger, de Amerikaan Michael Spyres, stelde mij daarentegen teleur. Ok, ik weet niet of de winnende zangers van te voren inplaats van al in de zaal te zitten ergens konden inzingen, anders moest hij vanuit het niets ‘Mein lieber Schwann’ uit Wagners Lohengrin zingen, terwijl de anderen het wat dat betreft gemakkelijker hadden. Maar zijn stem kleurt verschillend in verschillende registers. Hij heeft ook een neiging tot wapperen in forte-passages. En ik was ook niet onder de indruk van zijn dramatische uitstraling.

De als beste nieuwkomer aangemerkte Britse bariton Huw Montague Rendall beviel mij beter. Hij heeft volgens de jury geëxcelleerd als Debussy’s Pelléas en nu zong hij ‘O vin, dissipe la tristesse’ uit Thomas’ Hamlet. Mooi. Het orkest was ook geheel op dreef.

De vierde zanger die in de prijzen viel was de Franse lyrische tenor Cyrille Dubois, in de categorie beste solo-album. Hij zong uit Théodore Dubois’ onbekende opera Xavière ‘Au clair matin’. Misschien maakt hij het zich relatief gemakkelijk door een onbekende aria te zingen, maar je kunt ook zeggen dat er dan op alles wordt gelet.

Wat Nederlands aandeel betreft kan ook worden opgemerkt dat kostuumontwerper Klaus Bruns een prijs kreeg vanwege Alexander Raskatovs ‘Animal Farm’ bij de Nationale Opera, met name vanwege de half-doorzichtige dierenmaskers

Spectaculaire wereldpremière van Animal Farm

De prijs voor de beste opvoering viel Martinú’s The Greek Passion in de Salzburger Festspiele ten deel (die unieke lijdensverhaal-komedie, die best wel eens naast ‘Jesus Christ Superstar’ zou mogen worden opgevoerd).

In de categorie Beste Complete Opera Opname won het onvermoeibare Opera Rara met de CD- (nog steeds CD!) première van Jacques Offenbachs La Princesse de Trébizonde. Dirigent Paul Daniel legde aanstekelijk uit hoe Opera Rara niet alleen toestemde in een zorgvuldige voorbereiding met de cast voordat er nog maar één noot zou worden vastgelegd, maar ook hoe Opera Rara ermee instemde zowel delen uit de oerversie bedoeld voor Baden-Baden als voor de Parijse reprise of eigenlijk hercomponering vast te leggen. Ware liefhebbers aan het werk. Gezien de locatie waar de opera blijkbaar is gesitueerde, het Ottomaanse Rijk aan de Zwarte Zee, ben ik ook qua verhaal extra benieuwd naar dit werk.

Wat de soorten producties die in de prijzen vielen is interessant te vermelden dat er ook een prijs was voor het meest storende in de operawereld, namelijk de angst voor onbekende terreinen bij veel operahuizen. Als label valt natuurlijk ook Opera Rara buiten deze categorie.

Dat de operahuizen van St Gallen en Meiningen buiten die categorie zouden vallen moge duidelijk zijn als we bezien waarvoor ze wel prijzen kregen, namelijk respectievelijk voor Tobias Pickers Lili Elbe, over en met transgender-bariton Lucia Lucas, en ‘Ivan IV’ (De Verschrikkelijke) van Bizet; de première van laatstgenoemde opera vond plaats exact een jaar na de recente tweede Russische inval in Oekraïne.

Drie van de vier winnende zangers waren man, maar bij een totaal van vier kan het gemakkelijk gebeuren dat de verdeling niet fifty-fifty is.

Bovendien corrigeerden in andere categorieën vrouwen de balans. Nathalie Stutzmann als dirigent, De Nationale Opera met Sophie de Lint aan het roer, beste regisseur Lydia Steier, Lifetime Achievement Waltraud Meier.

Mooi was dat Nathalie Stutzmann een prijs kreeg voor beste dirigent vanwege haar directie van Tannhäuser in Bayreuth.  En die had ik deze zomer gezien. Geweldig, inderdaad. Trouwens ook de hele productie was geweldig.

Recensie van Tannhaüser olv Nathalie Stiutzman:

Een Tannhäuser in Bayreuth in de kleuren van de regenboog

Opvallend was hoe mooi het orkest, het Nederlands Philharmonisch Orkest, vanaf het podium klonk. De strijkers en het koper waren bijvoorbeeld subliem in het Lohengrin-fragment, en het orkest paste zich later in het programma net zo gemakkelijk aan de vereiste veel lichtere toets als het de aria uit La Rondine begeleidde.

Dirigent Andrea Battistoni, momenteel ook al zo goed op dreef in La Traviata bij DNO, leidde het geheel subtiel gedifferentieerd. Moet hij misschien niet maar wat vaker terugkomen? Er zijn momenteel diverse vacatures. En nee, we weten niet of hij aan sport doet. En hij is niet blond en niet Fins.

Naast Ermonela Jaho’s optreden was voor mij het hoogtepunt van de avond de Lifetime Achievement-prijs voor Waltraud Meier. Aan het eind werd zij geïnterviewd door jurylid Kai Luehrs-Kaiser. Op deels pijnlijk onnozele vragen, tot en met over haar kat, gaf zij intelligente antwoorden, zonder sterallure-vertoon. Zij werd gepresenteerd als de werkelijke opvolger van Birgit Nilsson, hoewel, zoals ze stelde, ze maar een paar dezelfde rollen hebben gezongen, wel Isolde en Venus, maar bijvoorbeeld niet Brünnhilde.

Ze stelde zelfs dat ze ooit voor Brünnhilde was gecontracteerd, maar op zeker moment besloot met de Sieglinde van toen de rollen om te draaien. Ze beschouwt zichzelf als mezzosopraan. Isolde kan, en Brünnhilde in Die Walküre eventueel nog ook. Maar met Brünnhilde in Siegfried en Götterdämmerung zou ze haar stem kapot hebben gezongen.

Ze had het over haar befaamde Isolde uit de Scala in Milaan met Chéreau als regisseur en Barenboim als dirigent. Chéreau beschouwde zij als een ideale regisseur, hij begrijpt alles van de muziek, alles van de tekst, als wandelende boekenkast, en alles van zangers. Als haar voorbeeld voor de aanpak van een rol roemde ze Renata Scotto: techniek onder de knie krijgen en inleven.

Verder waren er de nodige kwinkslagen, zoals dat ze de award kreeg voor het stoppen met zingen en over de snoepjes waarop ze tijdens het zingen zuigt, met als gevolg dat ze met de podiumtechniek moet afspreken dat de drie snoepjes die ze per akte van Tristan und Isolde op een onzichtbare plek klaar legt moeten blijven liggen.

O ja, haar laatste rol was (de voor Duitstalige mezzo’s befaamde rol van) Klytemnaestra in Strauss’ Elektra. Haar kat, een vondeling, heeft ze Orest genoemd, naar het klassiek-Griekse personage Orestes, dat in de mythologie zijn zuster Elektra komt bijstaan om hun moeder te vermoorden. Dit om te bewijzen dat zij zelf best goed kan opschieten met Orestes.

Op de foto’s:
Huw Montague Rendall 
Michael Spyres 
Sophie de Lint
Cyrille Dubois
Ermonela Jaho
Waltraud Meier
Solisten en koor in Libiamo uit La Traviata

Foto’s Michel Schnater

De winnaars in de solisten categorieën zongen tot besluit samen met het orkest en het Operakoor ‘Libiamo’ uit La Traviata.