circa 1850: A music score for the ‘Satanella Quadrille’, by Henri Laurent. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)
After its world premiere in London in 1858, Michael William Balfe’s opera Satanella was in the repertoire for over 60 years. After that, the piece disappeared. However, thanks to the efforts of Richard Bonynge, Satanella is now back in the spotlight. The eminent maestro leads the first-ever recording of the work
Born in Dublin in 1808, Michael William Balfe played the violin in theatre orchestras when he was just a teenager. He also made a very successful career as an opera singer. For instance, he sang Figaro in Barbiere di Sevilla at the Théâtre des Italiens and performed with none other than Maria Malibran. And all the while, he was composing. His works include 29 operas and some 250 songs.
Satanella“/ Illustration zur Uraufführung/wiki
What a career, you might say. Yet… he is not really well known. Of all his works, only one has held repertoire: The Bohemian Girl. What’s to blame? At least not his music: it sounds like a ˜Donizetti light” peppered with a touch of Meyerbeer and salted with a drop of Rossini; but in English.
Satanella is a horror tale that reminds me vaguely of Mayerbeer’s Robert le Diable, only it is less scary. It has all the elements of the horror genre: power, money, jealousy, a card game, a loss and – how could it be otherwise – an innocent love that defeats even the dark forces from hell. Satanella even goes a step further: the title heroine, overcome by pure love, turns from a devil into an angel. This is how it can be done.
„Satanella“/ Bühnenbild zum 3. Akt/ Balfe Society
In the meantime, the innocent girl Lelia, partly due to the jealous Stella, is kidnapped by pirates, sold on the slave market and then freed again. In the process, all the women, Satanella included, fall in love with poor Count Rupert, who loses his fortune in a card game, and all the men fall for Lelia. Something that complicates the story quite a bit. But to reassure you right away: everything ends well.
The score is wonderfully simple and enjoyable, with lots of ballad-like arias, but also with many dark tones and timpani drumming accompanying the appearance of the devil Arimanes.
The cast is truly outstanding. Kang Wang is a wonderfully lyrical Rupert. His Rossinian timbre rivals the best in the business.
Catherina Carby convinces as the innocent Lelia and Sally Silver (Satanella) is a real discovery. Listen to her very emotionally sung ‘There’s a power’ (power of love) at the end of the first act: I bet you’ll fall hopelessly for her.
Richard Bonynge conducts as we have come to expect from him: with great passion. Highly recommended.
Ik heb geen idee of Katie Mitchell de films van David Lynch kent. Misschien wel. Met name zijn latere, mystieke, zoals Mulholland Drive en met name Inland Empire kent. In Inland Empire doken net als in haar regie van Die Frau ohne Schatten ook mensen met beestenkoppen op die de handeling beïnvloedden. Voor wie moeite heeft met haar regie van Die Frau ohne Schatten kan het goed zijn te proberen die als een David Lynch te ondergaan. Passages met ijzeren logica worden afgewisseld met momenten van wonderlijke mystieke schoonheid. Niet zo gek. Het libretto van Hugo von Hofmannstahl laat zich eigenlijk al heel goed als een David Lynch-script lezen.
Die Frau ohne Schatten was oorspronkelijk bedoeld als een lichtvoetig eigentijds equivalent van Die Zauberflöte, zoals Strauss en Von Hofmannstahls Der Rosenkavalier bedoeld was als equivalent van Da Ponte-operas. Maar net zoals Der Rosenkavalier in elk geval in omvang uit de hand liep, dijde Die Frau ohne Schatten ook steeds meer uit, en kwam Hofmannstahl, soms tot wanhoop van Strauss, met steeds meer en steeds ingewikkelder tekst. Strauss was zelf ook niet een componist die gemakkelijk maat kon houden. Gelukkig maar, want aldus werd ook Die Frau ohne Schatten een ‘mislukking’ van goddelijke lengte.
Op jacht met zijn valk wilde de Kaiser een gazelle doden, maar zij is een geest en verandert zichzelf ter plekke in een beeldschone vrouw. Hij trouwt met haar, maar de Kaiserin heeft geen ‘schaduw’: ze kan geen kinderen krijgen. Intussen is de Kaiserin de talisman waarmee ze zich kan veranderen kwijt en kan niet meer terug. Haar voedster, de Amme, krijgt van Keikobad, heerser van de geestenwereld en vader van de Kaiserin, de opdracht voor de Kaiserin een ‘schaduw’ te vinden in de mensenwereld. Dat zal ten koste gaan van een aardse vrouw. De Färberin, echtgenote van de verver Barak, is degene die als ‘donor’ wordt aangewezen
Keikobad uit zich in het libretto alleen via een boodschapper, maar in deze enscenering zien we hem wel, in de gedaante van een menselijke figuur met een gazellen-hoofd. Hij wordt geassisteerd door twee figuren met vossen-hoofden, die zich soms bedienen van pistolen om het verhaal vooruit helpen.
Al snel na het begin wordt een zwangerschaps-echoscoop het podium opgereden, want de Kaiserin en Färberin moeten steeds worden getest op zwangerschap. (In de tekst van Von Hofmannstahl staat trouwens letterlijk iets over stralen die door een lichaam heen dringen en het medisch gebruik van Röntgenstralen vond al volop plaats sinds de ontdekking ervan in 1895.)
Het libretto lijkt overigens geregeld de mogelijkheid open te laten dat kinderloosheid evengoed aan de echtgenoot kan liggen. Onvruchtbaar zaad, of zelfs impotentie: de Färberin zingt op gegeven moment dat de vijzel van haar echtgenoot Barak niet goed in de kom roert, wat natuurlijk over verf kan gaan, ook toch ook over de seks.
En is de jachtvalk tot wie de Kaiser zich in zijn fraaie smachtende monoloog richt, die hem de weg had gewezen naar de Kaiserin en die hem weer vergezelt als hij drie dagen op jacht gaat, niet evengoed als fallussymbool op te vatten, en is de monoloog misschien een weeklacht over zijn eigen impotentie? (En zou Strauss’ eerstvolgende opera Intermezzo trouwens niet over zijn huwelijksbeslommeringen gaan?)
Enfin, vandaar dat de Amme op zeker moment voor de Färberin een mooie jongeling laat opdraven, met wie ze, onder dwang, in deze enscenering met de pistolen van Keikobads adjudanten op zich gericht, een paar keer seks heeft, waaraan ze overigens, althans volgens de Amme, zoals die later zingt, ook plezier lijkt te beleven.
Hier gaat Katie Mitchell heel precies om met de uitbeelding. De Färberin heeft in het libretto wel drie keer seks met de jongeling, en die wordt geblinddoekt onder dwang binnen gevoerd en ook al laat de Färberin het, terwijl ze onder schot wordt gehouden, allemaal gewillig gebeuren, toch kan ze later beweren dat ze Barak niet ontrouw is geweest.
Hofmannstahl en Strauss schuwden seksueel misbruik en verkrachting dus niet, evenmin als drank- en (in deze enscenering in elk geval) drugs-misbruik, onder meer als plat vermaak van de drie sinistere broers van Barak, maar ook niet via de ‘hogere’ alchemistische brouwsels die Keikobad en zijn dochter bereiden. Als je het iets meer in de moderne tijd wil plaatsen wordt het inderdaad David Lynch ten top.
Op het podium zien we het op en neer beweegbaar hyperrealistisch ‘twee-verdiepingen’-decor zoals we dat kennen van Katie Mitchells eerdere regieën bij De Nationale Opera van George Benjamins Written on Skin (2012) en Janáčeks Jenůfa (2018). Nu verbeelden ze een upstairs-downstairs wereld, conform de werelden van de twee centrale ‘paren’.
In de wereld upstairs van de Kaiserin en de Kaiser is alles design. Elegante wit- en grijstinten en gebogen lijnen van de muren en de verlichtingsarmaturen refereren aan Bauhaus-architectuur. (Die Frau one Schatten ging in première in hetzelfde jaar als dat waarin Walter de Bauhaus-beweging oprichtte, 1919).
De Kaiser gaat gekleed in militair tenue, maar de Kaiserin en het personeel (in het libretto ‘slaven’) dragen haute couture in dezelfde gedistingeerde wit- en grijstinten. De omgangsvormen met het personeel zijn afstandelijk. Alleen aan het eind van het tweede bedrijf, al de Kaiserin na haar zoektocht weer thuiskomt, omarmt ze even één van de kleedsters. De Amme, natuurlijk niet van adellijke komaf, gedraagt zich net zo tegenover het personeel (maar wordt aan het einde van de opera op haar plaats gewezen, als Keikobads handlangers iedereen behalve de twee paren overhoop schieten).
De downstairs– souterrainwoning van de Färberin en Barak is tijdloos lelijk, met alleen een kitscherige kerstboom en een armetierig schemerlampje naast een klein raam. De Färberin probeert enige distinctie in haar uiterlijk aan te brengen, maar Barak loopt erbij als een zwaarlijvige sloddervos. Samen met zijn drie inwonende broers slaat hij dan ook heel wat bier achterover. Als om het plan met de schaduw uit te voeren de Kaiserin en de Amme hun intrek nemen als personeel, moeten de huisgenoten voortdurend hun positie tegenover de ‘minderen’ bewijzen. Ironie wil dat Die Frau ohne Schatten af was in 1917, het jaar van de Russische revolutie, die beoogde korte metten te maken met klassenverhoudingen.
De meest exuberante orkestpassages kolkten en klotsten over me heen, dankzij de spectaculair dirigerende Marc Albrecht en het spectaculair spelende Nederlands Philharmonisch. Dat was niet alleen het geval als Strauss het hele orkest inzet, maar ook in de kamermuzikale momenten zoals de befaamde cellopartij tijdens de aanroep tot de Falcke door de Kaiser in de tweede akte en de soloviool en trompetpartijen in het “Vater, bist du’s?” van de Kaiserin, dat een bijna mystiek-religieuze lading kreeg.
Michaela Schuster, bij de Nationale Opera een oudgediende als Waltraute in de Ring-uitvoeringen vanaf 2005, was helemaal op haar plaats als Die Amme. Vocaal nog steeds in topvorm, ook al heeft ze hier in 2011 ook al de senioren-rol van Klytämnestra gezongen. Ze beeldt de rol ook mooi tragisch uit, met zichtbaar een warm hart voor de Kaiserin, maar ook zichtbaar hautain tegenover iedereen die ze beneden haar stand beschouwt, tussen Brangäne en Mrs Danvers (Hitchcocks Rebecca) in.
Daniela Köhler is een gedegen Kaiserin en oogt als gesoigneerde dame (die intussen het personeel als slaven behandelt).
Aušrinė Stundytė, de Färberin, eerder te zien in Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie (2017), krijgt de ruimte om een vocaal en theatraal uiterst genuanceerd en innemend personage neer te zetten. Een beetje punky, mede dankzij dat kortgeknipte haar, maar als het moet ook ontroerend. Een slachtoffer van de manipulaties van het hof, al laat ze zich dat in deze regie niet zomaar welgevallen. Haar vermogen tot vocale nuances helpen dit alles waar te maken.
Barak-tenor AJ Glueckert (waarom dat Amerikaansige ‘AJ’, het doet zo denken aan ‘JD’ Vance?) heeft voor de rol van Der Kaiser de juiste ‘Siegmund-kwaliteiten’, zoals fraai naar voren komt in zijn smeekbede-monoloog aan Die Falke. En de Kaiser Josef Wagner staat bij DNO vast al op de ‘to do’-lijst voor komende Wagner-baritons.
De kleine rollen zijn ook mooi bezet, met onder meer ‘onze’ Eva Kroon, Michael Wilmering, Anneleen Bijnen en anderen. Het aandeel van het koor in allerlei veeleisende ensembles is ook fraai, inclusief in de laatste plaats de ‘Kinderstimmen’ en het Nieuw Amsterdams Kinderkoor.
De opname waarmee ik met deze opera vertrouwd raakte is de 1956-uitvoering onder Karl Böhm, die ook opnametechnisch nog steeds mooi klinkt, en met een prachtige Leonie Rysanek als Kaiserin:
Martha Mödl als Amme was natuurlijk ook een belevenis, onder Joseph Keilberth in 1964, met bijvoorbeeld ook Hans Hotter als Geisterbote, en een piepjonge Brigitte Faessbender in het vrouwenensemble; die helaas de Amme zelf niet op de plaat heeft vastgelegd
Voor Fritz Wunderlicht als luxe-Jüngling kun je terecht bij een opname ook uit 1964 uit Wenen onder Von Karajan, met Lucia Popp als luxe-Falke, ook met Rysanek, en ook Christa Ludwig als Färberin, uit 1964 ook, een opvoering ter gelegenheid Strauss’ honderdste geboortejaar. Er zijn verschillende uitvoeringen in omloop, want de cast wisselde een paar keer
Voor de beste weergave van de klankpracht van het werk moet je bij de relatief recentste opnamen zijn, Solti in Wenen in een studio-opname uit 1992, die hiermee zijn beoogde Strauss-Decca-opera-cyclus voltooide:
Solti dirigeerde het werk in die jaren in Salzburg, in een wat ‘traditionele’ regie van Götz Friedrich, die nogal statisch en afstandelijk lijkt te werken. Wat mij betreft had Solti overigens Cheryl Studer ook best mee mogen nemen naar de studio L
Er is ook een prachtige sterrencast-liveopname van Sinopoli uit 1999 uit Wenen, wel op YouTube, maar helaas zonder beeld:
Muzikale leiding Marc Albrecht Regie Katie Mitchell Decor en kostuums Naomi Dawson Licht Bethany Gupwell Video Rob Casey Dramaturgie Klaus Bertisch Der Kaiser AJ Glueckert Die Kaiserin Daniela Köhler Die Amme Michaela Schuster Der Geisterbote Sam Carl Der Hüter der Schwelle des Tempels Daria Brusova* Die Stimme des Falken Aitana Sanz Eine Stimme von Oben Eva Kroon Erscheinung eines Jünglings Egor Zhuravskii Barak der Färber Josef Wagner Sein Weib (Die Färberin) Aušrinė Stundytė Der Einäugige, Der Einarmige, Der Bucklige Michael Wilmering, Joe Chalmers, Robert Lewis Dienerinnen Daria Brusova, Elizabeth Poz, Anneleen Bijnen Die Stimmen der Wächter der Stadt Peter Arink, Geert van der Kaaij, Maksym Nazarenko, Harry Teeuwen Kinderstimmen Aliya Akhmedeeva, Tomoko Makuuchi, Elsa Barthas, Itzel Medecigo, Sophia Patsi Acteurs Anton van der Sluis, Jip Warmerdam, Melina Theo, Thespis Athineus, Alicia Verdú Macián, Maarten Redeker Nederlands Philharmonisch Koor van De Nationale Opera Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Enkele dagen voor ons bezoek aan de voorstelling van ‘Intolleranza 1960’ in Gent ontvingen wij een mail van Opera Ballet Vlaanderen met de volgende tekst:
“BELANGRIJKE INFORMATIE
Intolleranza is een bijzondere productie waarbij solisten, koor en figuranten samen met het publiek op scene staan. De artiesten gaan in interactie met het publiek. Als je niet actief wilt deelnemen aan de voorstelling kan je ook aan de zijlijn blijven staan.
Er zijn verschillende zitmogelijkheden in de vorm van stoelen en kussens.
Zorg voor aangepaste kledij, het kan erg warm worden in de zaal.
Het dragen van hoge hakken wordt afgeraden. Op sommige plaatsen zijn de vloeren vervangen door roosters. Er kan gevraagd worden om je schoenen uit te doen.
Gratis oordopjes te verkrijgen in de inkomhal.”
Ons wachtte dus niet alleen een intellectuele ervaring – de serialistische muziek van Nono geldt niet bepaald als de meest toegankelijke, en tijdens een door Robert Wilson geregisseerde voorstelling van ‘Prometeo’ in Brussel die ik ooit bezocht verliet meer dan een derde van het publiek stilletjes de zaal – maar we konden, gezien dit mailbericht, ook een bijzondere fysieke belevenis tegemoet zien. Vervelen zouden we ons niet gedurende de anderhalf uur die de opera duurt, dat was duidelijk. Maar de vraag bleef: zou een ‘maatschappijkritisch’ werk van vijfenzestig jaar geleden nog ‘relevant’ (zo luidde destijds de terminologie), of top zijn minst boeiend kunnen zijn in onze tijd?
Luigi Nono, die onder het fascisme van Mussolini opgroeide in een liberaal Venetiaans milieu, koesterde van jongs af aan een afkeer van de dictatuur, en zocht in de jaren vijftig – zoals vele brave borsten destijds – zijn heil in het communisme, zijn hoop stellend in de solidaire krachten van “het collectief”. Die hoop is inmiddels vervlogen, weten wij, we leven in een tijd waarin het individualisme hoogtij viert, zo stelde het voortreffelijke programmaboekje – met onder meer uiterst verhelderende bijdragen van de Gentse Nono-deskundige Pauline Driesen.
En, wil ik daar op persoonlijke titel graag aan toevoegen, in een tijd van botsende communautarismen. Want “het collectief” is inmiddels een problematisch begrip geworden. Is het werk van Nono daarmee achterhaald, of misschien zelfs oubollig, is de vraag die zich daarmee aan ons opdringt. En is het opnieuw opvoeren van een voor die tijd emblematisch werk als ‘Intolleranza 1960’ niet een hachelijke onderneming, eerder een vorm van, wellicht voor sommigen vertederende, muzikale archeologie dan een tot nadenken stemmende boodschap voor het publiek van nu?
De enscenering die Benedikt von Peter in 2011 maakte voor de Staatsoper Hannover werd destijds bekroond met DER FAUST, een prestigieuze Duitse theaterprijs. Enkele jaren geleden ging de voorstelling met veel succes opnieuw, nu in Bazel. De regisseur koos er terecht voor de voorstelling niet te actualiseren, en de handeling van de opera in de tijd van ontstaan te laten plaatsvinden. Oorlog en onderdrukking van de gewone man zijn immers van alle tijden, en dan maakt het niet uit gene welk decor de gebeurtenissen zich afspelen niet uit, of het nu Troje is, onze tijd of het Europa van de jaren vijftig. Die aanpak was een volledig succes.
De voorstelling begint al wanneer je het operagebouw betreedt: in de ‘inkomhal’ van de Opera Gent staat een dozijn oude radio’s opgesteld, waaruit opnamen klinken van de wereldpremière in La Fenice, het operatheater van Venetië, onder leiding van niemand minder dan Bruno Maderna.
Die première was destijds een, door extreemrechtse kringen geïnstigeerd, schandaal zoals er tegenwoordig niet meer gemaakt worden en deed nauwelijks onder voor dat van de eerste uitvering van ‘Le Sacre du Printemps’ van Stravinsky.
Vervolgens werden we de zaal binnengeleid, waar de stoelen met lakens bedekt waren. Staande luisterden we naar het a capella gezongen openingskoor. Vervolgens werden we uitgenodigd om op het toneel plaats te nemen, waar de zangers al aanwezig waren, velen liggend op de grond tussen deels omgevallen stoelen, anderen staande, een enkeling hield zich in evenwicht bovenaan een trap.
Toen iedereen een plaatsje had gevonden op het toneel, werd het brandscherm neergelaten en waren we afgesloten van de zaal. De handeling kon beginnen, het orkest zette in – onzichtbaar, want de muzikanten zaten onder de toneelvloer, en hun spel kwam tot ons door de roosters in de vloer die het onraadzaam maakten om op hoge hakken naar de voorstelling te komen. Vanuit de nok klonk ook zo nu en dan een koor van koperblazers.
Het verhaal van ‘Intolleranza 1960’ is simpel – een schematische, maar tijjdloze aanklacht tegen het onrecht in de wereld. De hoofdpersoon heeft geen naam, hij wordt aangeduid als de Emigrant. Na een gebeurtenis die doet denken aan de mijnramp van 1956 in Marcinelle – die in België nog steeds in het collectieve geheugen staat gegrift, en waarbij 262 mijnwerkers, merendeels Italianen, omkwamen – besluit deze emigrant om, ondanks verzet van zijn vrouw, naar zijn land van herkomst terug te reizen.
Op zijn tocht raakt hij verzeild in een aantal belangrijke crises uit de ontstaanstijd van de opera, zoals de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd en de jaarlijkse overstromingen van de rivier de Po, waarbij telkenmale veel doden vielen. Ook de atoombom op Hirosjima komt nog even langs. De emigrant wordt bij een betoging gearresteerd en door de politie gefolterd, ontsnapt, creëert een opstand, krijgt een minnares, en eindigt in zijn land van herkomst, waar, nadat het publiek is teruggeleid naar de zaal, een overstroming, weergegeven door enorme watermassa’s die zich over de achterwand naar beneden storten, iedereen die op het toneel is achtergebleven verzwelgt. De handeling speelt zich dus grotendeels af tussen het publiek, naast ons wordt regelmatig angstig geschreeuwd, met stoelen gegooid, vertwijfeld over de toneelvloer gekronkeld en gekermd.
En hoe, zult u vragen, stond het met de muziek? Die was, kan ik u verzekeren, dik in orde. Nono componeerde zijn werk met een soeverein, tijdloos kunnen en met grote liefde voor de menselijke stem, van soli tot wijd-uitwaaierende koorpartijen. Vele passages in ‘Intolleranza 1960’ zijn a capella, of slechts voorzien van een spaarzame, maar zeer expressieve instrumentale begeleiding.
Van het odium van ontoegankelijkheid dat het werk van de Italiaan aankleeft was weinig te bespeuren, en de oordopjes die ik was vergeten in de entreehal op te halen heb ik, zelfs op de weinig talrijke luidste momenten, staande midden in een fortissimo zingend operakoor van beroepszangers, geen moment gemist.
‘Intolleranza 1960’ geldt in kringen van meer behoudende muziekliefhebbers als een summum van de eigentijdse piep-knor-muziek, maar dankzij dirigent Stefan Klingele, die vanuit zijn ondergrondse positie via vier beeldschermen een ijzeren greep op het gecompliceerde gebeuren hield, was elke piep deze avond ook een mooie piep, en iedere knor een aangrijpende knor.
Alle zangers leverden, zowel acterend als zingend, louter topprestaties, maar als ik toch speciale namen moet noemen, en dat hoort nu eenmaal, dan zijn dat die van Peter Tantsis, meeslepend en elke seconde volkomen geloofwaardig in de ook fysiek veeleisende, dragende rol van de Emigrant en Lisa Mostin, als adembenemende Stem uit de hoogte.
De voorstelling stelde buitengewoon hoge eisen aan alle uitvoerenden, die zich ver buiten hun ‘comfortzone’ moesten wagen: zingen en acteren temidden van het publiek, de bezoekers lichamelijk bij de voorstelling betrekken, en ondertussen de veeleisende partijen zingen die de componist voor hen had bedacht.
Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen is inmiddels het Belgische orkest dat zich met de grootste souplesse in alle repertoires beweegt, en speelde Nono alsof zijn werk dagelijkse kost is. De koorleden kunnen niet genoeg geprezen worden voor hun inzet en de kwaliteit van hun zingen en acteren. Zelfs het werk van de vijfentwintig figuranten, die het publiek met zachte en discrete, maar onontkoombare hand over het podium dreven, nu eens lieten liggen op dekens en kussens, dan weer deel lieten uitmaken van een opstand, mag niet onvermeld blijven.
Na afloop van de voorstelling waren de bezoekers lange tijd stil, overdonderd door deze bijzondere ervaring en niet minder door het aangrijpende slotkoor, wederom a capella, op een tekst van Bertolt Brecht, om vervolgens, laaiend enthousiast, allen – figuranten, koorleden, solisten en ook het voortreffelijke orkest, dat na afloop op het podium verscheen – te onthalen op een zeer uitbundig en lang aangehouden applaus.
De balans van dit alles opmakend lijdt het voor mij geen twijfel: Luigi Nono was een groot componist, die muziek schreef van een tijdloze, blijvende schoonheid.
Voorstelling: ‘Intolleranza 1960’ (première op 14 april 1961) Componist: Luigi Nono (1924-1990) Muzikale leiding: Stefan Klingele Regie: Benedikt von Peter Choreografie: Carla vom Hoff Scenografie: Katrin Wittig Kostuumontwerp: Geraldine Arnold Video: Bert Zander Lichtontwerp: Susanne Reinhardt Sounddesign: Tamer Fahri Özgönenc Koorleiding: Jan Schweiger Dramaturgie: Sylvia Roth
Un Emigrante: Peter Tantsis La sua Compagna: Lisa Mostin Una Donna : Jasmin Jorias Un Algerino : Tobias Lusser Un Torturato : Werner Van Mechelen Una Voce: Chia-Fen Wu
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen
De titel is ontleend aan het zevende lied uit de tiendelige cyclus ‘December songs’ van de Amerikaanse musical componist Maury Yeston, bekend van onder meer ‘Titanic’ en ‘Grand Hotel’. Yeston schreef de cyclus in 1991 en zowel de titel als de inhoud verwijzen duidelijk naar Schuberts ‘Winterreise’.
In de cyclus komt een jonge vrouw aan het woord die net een verbroken relatie achter de rug heeft. Het eerste lied (‘December Snow’) is de expositie, ze kijkt terug op hoe het twee jaar eerder is begonnen, vol hoop, liefde en goede moed. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat dit openingsnummer muzikaal niet het meest geïnspireerde deel is van de cyclus maar we weten na afloop wel waar we aan toe zijn met de ik-figuur.
Het tweede lied brengt de vaart er in. In een hoog tempo worden situaties bezongen waarin de vroegere geliefde lijkt op te duiken: een schim, een paar ogen, een reflectie in een etalageruit. Heel aansprekend voor iedereen die dit zelf al eens heeft meegemaakt.
Dat de vrouw nog aan het begin van haar verwerkingsproces staat wordt duidelijk in het derde lied. De kans bestaat dat ze haar vroegere liefde onverwacht tegenkomt en daar kan ze (nog) niet mee omgaan: ‘So, please let’s not even say hello’. Het is een heel gevoelig nummer en voor mij persoonlijk het meest herkenbare.
Nummers 4, 5 en 6 gaan over gedachten, herinneringen, bijzondere situaties. Nummer 6 (‘My grandmother’s loveletters’) is een onversneden musical nummer en na een wat aarzelende start ontwikkelt nummer 7 (‘I am longing’) zich ook in die richting, modulerend, bijna ‘beltend’ op het laatst. Nummer 8 (‘I had a dream about you’) is een regelrechte tongue twister, hoog tempo en veel tekst. Het kantelpunt in de emotionele reis van de vrouw komt in nummer 9 (‘By the river’). Het is nog steeds winter en overal ligt sneeuw en ijs, zo ook op de rivier. Die probeert haar ervan te overtuigen dat ze zich beter door het ijskoude water kan laten meevoeren naar de zee. Dan zijn al haar problemen voorbij en heeft ze voor altijd rust.
In nummer 10 heeft ze zich herpakt al blijft het moeilijk allemaal. De sneeuw blijft vallen en haar lover is en blijft weg. ‘Als we elkaar zomaar ergens tegenkomen laten we dan vooral niets zeggen.’
Maartje Rammeloo geeft een zeer goede vertolking van deze cyclus, begeleid oor pianist Enrico Delamboye. Maartjes zang is doorleefd, uitstekend te verstaan en muzikaal tot in de perfectie verzorgd. In een theateroptreden zou je het daar bij laten maar op deze cd worden we nog verwend met een serie losse nummers uit de beginjaren van Broadway. Ik pik er een paar uit.
‘I wish hit so’ uit de musical ‘Juno’ van Blitzstein verhaalt over iemand die de liefdeskriebels heeft: ‘It’s the unrest inside me and I think I’ll go mad.’ Prachtige begeleiding door een zevenkoppig orkestje (arrangement Bob Zimmermann) maakt er een extra mooi nummer van. Ronduit geinig is ‘That’s him’ uit ‘One touch of Venus’ van Weill en Nash. Er moet heel veel tekst in worden gedebiteerd en Maartje heeft daar niet de minste moeite mee, zo lijkt het.
‘Show me’ uit ‘My fair lady’ laat tenor Jan Willem Schaafsma (‘meneer Rammeloo’) een paar strofen aan het woord als Freddy voor hij ruw wordt onderbroken door Eliza die aangeeft geen belangstelling te hebben voor zijn romantische gewauwel maar wil dat hij nu eindelijk gewoon laat zien wat hij voor haar voelt. Gelukkig krijgt Jan Willem nog een herkansing in ‘So in love’ uit ‘Kiss me Kate’ waarin hij een volwaardig duet zingt met zijn echtgenote.
Ronduit hilarisch is ‘My husbands first wife’ uit ‘Sweet Adeline ‘ van Kern en Hammerstein waarin de alles kunnende eerste vrouw door haar opvolgster wordt bezongen. ‘Haar kinderen waren ’s ochtends geboren maar ‘s avonds had ze zelf al weer het eten gekookt.’ Het is een vlot walsje en wordt met veel enthousiasme vertolkt. ‘What I’ll do’ van Irving Berlin is heel anders, klinkt als iets dat Marlene Dietrich in de jaren ’30 gezongen zou kunnen hebben. Zo biedt de cd een goede balans in getoonde emoties, muzikale stijlen en onderwerpen.
Het genoemde orkestje is op vijf nummers te horen, voor de overige begeleiding is Delamboye verantwoordelijk. Ik wil Maartje Rammeloo en alle medewerkende van harte feliciteren met het resultaat. ‘Longing to be loved’ is een prachtige cd geworden waarop deze getalenteerde sopraan laat blijken wat ze op het gebied van zang, tekstbeheersing en algehele muzikaliteit in huis heeft. Van harte aanbevolen.
In 2021 stond in Bregenz Arrigo Boito’s onvoltooide opera Nerone op het programma. Een opname hiervan is recent op dvd uitgebracht door het label Cmajor. De productie van Olivier Tambosi geeft een goed beeld van wat Boito’s magnum opus had moeten worden.
Boito vatte reeds in 1860 het plan op een opera te schrijven over Nero tegen de achtergrond van de conflicten tussen het ‘heidense’ Rome met zijn veelgodendom en de joodse Jezussekte die aldaar voet aan de grond had gekregen. Toch zou het tot 1901 duren voor er eindelijk een libretto werd gepubliceerd, bestaande uit vijf aktes.
Bij Boito’s dood in 1918 waren de eerste vier aktes vrijwel voltooid en dankzij de inbreng van Toscanini kon een volwaardige versie uiteindelijk in 1924 in La Scala in première gaan. Door toedoen van de maestro bleef het werk daar een tiental jaren op het programma, elders werd het slechts zelden uitgevoerd.
Nerone, costume design for Nerone act 2 (1924)
Nerone paste uitstekend in de Bregenz traditie om vergeten en verwaarloosde grote werken nieuw leven in te blazen en na het succes van Alfano’s Amleto, waarvoor Boito het libretto schreef, heeft Tambosi zich nu ook aan Boito’s moeilijk uitvoerbare eigen compositie gewaagd. Het werd een qualified success.
Boito schetst het klassieke Rome aan de hand van Nero’s reactie op de door hem gepleegde moord op zijn moeder Agrippina. Hij vergelijkt zichzelf met Orestes en wentelt in zelfmedelijden en angst voor de reactie van de goden en vooral van het volk. Wat staat hem te wachten als hij na de begrafenis in de stad terugkeert? Gelukkig voor hem wordt hij glorieus ingehaald in een koorscène die muzikaal kan wedijveren met de opening van Mefistofele.
De Jezussekte krijgt gestalte in de persoon van de prediker Fanuèl die zich gemakshalve presenteert als Jezus zelve, compleet met doornenkroontje. Hij citeert uitspraken die in de evangeliën aan Jezus worden toegeschreven waaronder een lange passage uit de ‘Bergrede’.
Zijn concurrent is Simon Magus, uiterlijk nauwelijks van hem te onderscheiden door gelijke kleding en eveneens een doornenkroontje. Deze Simon was een succesvolle magiër die de apostelen veel wind uit de zeilen nam. Hij leeft nog slechts voort in het begrip ‘simonie’ maar in zijn tijd had hij veel volgelingen. In het ‘relilab’ van de eerste eeuw was zijn beweging zeker zo prominent als die van wat later de christenen werden genoemd.
Simon speelt ook iets na uit het Nieuwe Testament, hij wil zich als apostel aansluiten bij de sekte van Fanuèl. Net als door Petrus eertijds wordt hem dat geweigerd waarna Simon definitief de kant van Nero’s Rome kiest. De vrouwelijke inbreng komt van de Vestaalse maagd Rubria die in het geheim ook Fanuèls volgeling is. Met haar loopt het niet goed af. Boito verwijst hier onopvallend naar de parabel over de wijze en de dwaze maagden met hun olielampjes, wachtend op de bruidegom.
De vrouwelijke tegenhanger van Simon, als tweede stoorzender, is Asteria. Haar rol is dermate complex dat je er alle kanten mee uit kan. Ze twijfelt welke god ze zal kiezen als levensvervulling en na een korte aarzeling kiest ze voor de god Nerone. Zijn brute wreedheid trekt haar aan, zonder lijden en dood kan er geen liefde zijn. Aangezien de opera stopt na de vierde akte krijgen we haar einde niet te zien.
De feitelijke plot is onsamenhangend en kan verder buiten beschouwing blijven. Aardig detail is de wijze waarop Magus aan zijn einde komt. Hij moet in het circus van een grote hoogte springen om te laten zien dat hij kan vliegen, vergelijkbaar met de anekdote uit het evangelie van Petrus. Fanuèl ontkomt zodat hij elders zijn sekte kan blijven verbreiden.
Het decor van Frank Philipp Schlößmann is sober: een draaitoneel en erboven lichtzuilen in wisselende kleuren. Een biljart fungeert als altaar en als toevallige zetel voor Nerone, als er tenminste niet gewoon op gespeeld wordt. Iedereen loopt met ‘bloedvlekken’ rond op kleding en gezicht. Nerone’s heerschappij is een bloederige hel.
Om onderscheid te maken met Nerone’s volgelingen die hem zo enthousiast inhalen aan het einde van de eerste akte, loopt het vrouwenkoor later rond in heuse habijten, komt een paar eeuwen te vroeg. Veel meer valt er niet over de enscenering te zeggen.
Muzikaal is het werk moeilijk te duiden. Veel Sprechgesang maar ook de nodige breed uitgesponnen lyrische passages. Als het erom spant laat Boito het orkest flink donderen. Feitelijk is het van alles wat, eigenlijk net zoals in zijn Mefistofele. Wel is soms hoorbaar dat hij componeerde in een tijd dat ook iemand als Richard Strauss furore maakte maar wellicht is dat een persoonlijke preoccupatie.
De Mexicaanse tenor Rafael Rojas groeit in zijn rol en weet vooral in de laatste twee aktes te overtuigen in de titelrol. Goed beschouwd komt het werk qua zang pas tot leven tegen het einde van de eerste akte en dat bepaalt ook de indruk die de andere protagonisten weten te maken.
De Italiaanse bariton Lucio Gallo neemt als Simon gemakkelijk bezit van het podium wanneer hij maar even iets te zingen heeft, de beste man van het veld. Hij heeft ook de meest aansprekende rol. Dat neemt niet weg dat hij ook als zanger behoorlijk veel concurrentie krijgt van de Canadese bariton Brett Polegato als Fanuèl. En zodra Simon zijn hielen licht haalt deze pseudo Jezus met gemak alle aandacht naar zich toe. Beide kemphanen leveren een schitterende vocale prestatie.
Svetlana Aksenova stelt me een beetje teleur als Asteria. De partij ligt hoorbaar buiten haar comfortzone en kent sowieso maar weinig echt aansprekende momenten. Acterend is ze voortdurend in de weer maar qua zang stelt Boito zijn Asteria duidelijk achter bij Rubria, ‘torn between two religions’. Dat is een mooie rol van de Italiaanse mezzo Alessandra Volpe. De kleinere rollen zijn over het geheel genomen goed bezet.
Mooie inbreng van het Prague Philharmonic Choir onder leiding van Lukas Vasilek. De Wiener Symphoniker staan onder leiding van Dirk Kaftan. Hij weet zijn orkest goed af te stemmen op de gebeurtenissen op het toneel, niet eenvoudig gelet op de onbekendheid met dit stuk en de bij vlagen bijna chaotische handeling.
Alles overwegend is dit een redelijk geslaagde poging een rariteit uit het operarepertoire enige bekendheid te geven. Tot veel nieuwe voorstellingen zal het niet leiden maar gelukkig kan iedereen er nu kennis van nemen dankzij deze dvd.
Zo ongeveer de oudste opera uit het repertoire, gestoken in een eigentijdse jas, levert in de productie waarmee de Reisopera momenteel rondtoert een onderhoudende avond op. Eerlijk gezegd vind ik die vroege barok nogal slaapverwekkend maar in de regie van Ted Huffman komt het verhaal over de kroning van Poppea helemaal tot leven. Ik beleefde een mooie avond in Amare.
Drie godinnen kibbelen over wie de grootste invloed heeft op het reilen en zeilen van de mens: Virtu, Fortuna en Amor. Fortuna zet de Deugd weg als iets van gisteren maar beiden worden overtroefd door Amor. Liefde wint altijd omdat het nu eenmaal de sterkste menselijke drijfveer is. Kijkend naar het gedrag van Nerone en Poppea dan valt daar wel een kanttekening bij te plaatsen.
Poppea is de minnares van Ottone, een van Nerones generaals. Hij is door Nerone op dienstreis gestuurd en bij thuiskomst bemerkt hij dat de keizer zijn plaats als Poppea’s geliefde heeft ingenomen. Daar valt weinig tegen te beginnen, Nerone is immers almachtig. Op Poppea is een mooi citaat uit Shakespeare’s ‘Measure for measure’ van toepassing: ‘In her youth there is prone and speechless dialect such as move men; besides she has prosperous art when she will play with reason and discourse and well she can persuade.’
Tegenwoordig zijn we wat directer: Poppea is seksueel zeer bedreven en kan mannen met een natte vinger lijmen. Nerone is haar nieuwe project en via hem wil ze hogerop. Hij hoeft alleen maar de huidige keizerin Ottavia te verstoten en haar op de troon te zetten. En daarvoor zet ze alle middelen in die ze beschikbaar heeft. Mooie zang over hevige verliefdheid, zoete kussen en eeuwige trouw zijn slechts voor de bühne. Huffman laat daar in zijn benadering geen enkele twijfel over bestaan. Niet Nerone maar Poppea is hier de drijvende kracht door te appelleren aan zijn primaire instincten. Seks zit in de hardware, moraliteit die zich uit in zaken als deugd, respect, plicht, zich conformeren aan de verwachtingen van de omgeving en zo meer vormen slechts de software.
Nerone is daar heel duidelijk in naar zijn leraar Seneca. Wetten zijn onbelangrijk, als ze me niet passen maak ik nieuwe. De mening van het volk en de senaat is irrelevant, alleen die van de keizer doet er toe. Voegen we hier nog het hooggerechtshof aan toe en zijn gedrag wordt pijnlijk actueel.
De opera draait vooral om de interactie van Nerone met Poppea, Seneca en zijn vertrouweling Lucano. Poppea komt naar zijn paleis om hem schaars gekleed nog even een beurt te geven zodat hij vooral bij de les blijft. Seneca appelleert aan de morele aspecten van zijn voornemen om Octavia te verstoten. Hij blijkt niet meer de enorme invloed op zijn vroegere pupil te hebben die hij kennelijk vroeger wist uit te oefenen. Als Poppea hem zwart maakt bij Nerone is zijn lot beslist: verplicht zelfmoord plegen. Zo komt er schot in de zaak en Nerone bezingt dat in een duet met Lucano waar Huffman een homo-erotische ontmoeting van maakt. Zodra Poppea dat ziet mengt ze zich daar in en even later lopen ze met zijn drieën het toneel af. Op het laatst laat Poppea haar jas van de schouders vallen en is ze vrijwel naakt. Dat Nero kennelijk biseksueel is deert haar niet, ze doet aan alles mee wat haar project kan doen slagen.
Goed beschouwd is de rest van de handeling gewoon franje. Ottavia klaagt, Ottone doet hetzelfde en zoekt troost bij Drusilla. Er volgt nog een knullige poging om Poppea te vermoorden en diverse matrones doen hun zegje waar niemand echt naar wil luisteren.
Sopraan Catherine Trottmann was een geweldige Poppea, niet alleen door haar zang maar vooral ook door de wijze waarop ze de seksuele kant van het gedrag van haar personage wist neer te zetten. Ze was de ultieme golddigger die met de winst gaat strijken. Dat de historie leert dat haar ‘geluk’ van korte duur zou zijn doet er niet toe. En Amor kan de overwinning claimen.
Countertenor Jake Arditti kroop in de huid van de grillige potentaat Nerone die zich door niets of niemand van zijn pad laat brengen. Zijn gedrag was zo macho dat ik bijna vergat dat hij klonk als een vrouw, mijn ultieme compliment voor dit stemtype. Ook countertenor Jakes Ingbar in de rol van Ottone voldeed op zich prima al had ik hier net zo lief een tenor gehoord.
De mezzo Luciana Mancini dubbelde als Virtu en Ottavia. Daarvoor moest ik wel even schakelen. Het toneel was namelijk leeg op een bank en een paar stoelen na waarop alle zangers braaf op hun beurt zaten te wachten. Iemand die kort daarvoor is gaan zitten als Virtu komt even later op als Ottavia. En zo ging het vaker met die dubbelingen.
Tenor Marcel Beekman vertolkte zelfs vier verschillende personages, uiteraard op zijn geheel eigen wijze. Lilian Farahani begon als Fortuna en was later te zien als Drusilla en Amore kwam voor rekening van Lucia Martin Cartón.
Bariton Alex Rosen was de enige ‘echte’ man op het toneel in termen van stemgeluid en dat wist hij goed uit te buiten. Hij trad Nerone tegemoet als zijn pupil, overheersend en bars maar merkte dat hij tegen een muur sprak. Daarna was het snel met hem gedaan. Tegen de tijd dat hij zijn vonnis te horen krijgt is er weinig meer van hem over dan een leeggelopen ballon. Hij heeft hoog spel gespeeld en verloren. Voor nu zijn er maar twee winnaars: Nerone en Poppea. En daar wordt enorm mooi over gezongen, zozeer dat je bijna in dat sprookje gaat geloven.
De orkestbegeleiding kwam voor rekening van Capella Mediterranea onder leiding van Mónica Pustilnik.
A Portuguese Schumann he is sometimes called. How unfair and how wrong! Born in 1868 on the island of SãoTomé e Principe in the Gulf of Guinea, José Vianna da Motta is really quite different. Less heavy-handed, more cheerful, more carefree. Say: more southern.
Schumann was a brilliant borderliner with a kind of ˜switch in his head” that made him balance between genius and banality and that eventually landed him in the Rhine. You can hear it in his music but this is totally absent from Vianna da Motta.
José Vianna da Motta first studied in Berlin with the brothers Xaver and Philipp Scharwenka and in 1885 he joined Franz Liszt in Weimar. By 1927, he was already playing Beethoven’s 32 piano sonatas in a series of concerts, something to which he mainly owes his fame.
His works are anything but progressive. They are undoubtedly a lot of fun but do not make much af an impact. After listening a couple of times, you know quite enough and then it becomes … how shall I put it: a bit boring? Because eventually you only hear a ˜carpet of sound”.
Luís Pipa is a pianist of the grand gesture and overwhelming sounds. Perhaps that’s why?
In the accompanying textbook, I read that Eva Urbanová was coached by Renata Scotto, and this can clearly be heard. Her text handling and deep empathy are truly phenomenal and indicate a singing actress of great stature. The choice of her roles may also point to this, although I had to frown a little when I read, that at the Metropolitan Opera she sang Ortrud (Lohengrin) and Tosca at the same time.
That this is not exactly healthy for the voice you can hear in the opening aria from Smetana’s Libuše , a real tour de force alla Turandot, in which she sounds a little shrill. However, as the recital progresses (everything was recorded live during a concert in Prague), her voice becomes calmer and more balanced, culminating in the monologue of Kostelnicka (Jenufa).
That she also possesses another, more lyrical, side can be heard in a beautiful duet from Smetana’s Dalibor. By the way: this music is so very beautiful!
The choice of sung fragments is rock solid: most of the operas they come from are virtually unknown outside Urbanová’s homeland. She is assisted by a host of Czech singers who unfortunately are not able to reach her level. But that is not really a big deal. This CD is definitely worth your while; because of the superb music and because of this exceptionally interesting singer.
Ik ben geen echte Gluck-fan – zijn opera’s zijn me vaak te statisch en te ‘klassiek’ van vorm. Soms bekruipt mij het idee dat bij hem de tijd even stil heeft gestaan. We hebben immers al Monteverdi en een beetje Mozart gehad?
Maar ik kan niet ontkennen dat hij een meester was in het scheppen van sfeer – meestal verstild, dat wel – die tot de diepste roerselen van je ziel kon reiken. Veel van zijn melodieën kunnen je ook niet onberoerd laten: denk alleen maar aan de twee overbekende aria’s uit Orfeo ed Euridice, daar komt een beetje gevoelsmens niet droog doorheen.
Glucks grootste verdienste was echter het wakker schudden van de ingeslapen Franse opera. Men kwam toen niet verder dan Lully en Rameau; voor de Fransen betekenden de opera’s van Gluck hun eerste revolutie.
Het ging natuurlijk niet van harte, maar ja, zo gaat dat met revoluties. Zelfs (of misschien juist?) de culturele. En de Fransen waren strijdvaardig en fel: was de oorlog tussen de Lully- en Rameau-aanhangers eindelijk geluwd, nu kwam het tot de uitbarsting tussen de aanhangers van Gluck en Niccola Piccinni.
Beide componisten hadden net een opera over Iphigeneia gecomponeerd en dat heeft de massa’s de straat op laten gaan (hier een zucht: ik zou er heel wat voor over hebben om dat soort straatrellen en demonstraties nog mee te kunnen maken, maar dit terzijde).
Iphigeneia en haar lotgevallen zijn de hoofdthema’s van twee opera’s van Gluck. Ik weet eigenlijk niet of ze inderdaad bedoeld waren als een tweeluik, maar logisch is het wel. Het ‘Aulide’-deel vertelt hoe ze bijna geofferd wordt aan Diana in de aanloop naar de Trojaanse oorlog. In deel twee leren we hoe het haar verder verging in het barbaarse Tauris
De première van Iphigénie en Aulide in 1774 schijnt een fiasco te zijn geweest. Men schreef het op het conto van de bovengenoemde componistenstrijd, maar of het waar is?
Ik heb de opera maar één keer live gehoord en ik bezit er maar twee opnames van. Niet echt veel, nee. Maar ik moet ook eerlijk bekennen dat de muziek, afgezien van een paar aria’s (het lamento van Clytamnestra!), mij weinig bekoort.
JOHN ELLIOT GARDINER
Veel keuze is er niet, maar is het eigenlijk erg? Met de lezing van John Eliot Gardiner haalt u alles in huis wat u nodig hebt. Zijn tempi zijn om te zoenen. Met een rustig begin van de ouverture (windstilte!) gaat Gardiner over tot een kleine woede uitbarsting. Met het begin van de monoloog van de gekwelde Agamemnon (een fenomenale José van Dam, daar komt niemand in de buurt!) gaat hij over naar meer bedaardheid, maar je voelt de onderhuidse spanning.
Anne Sophie von Otter is een mooie Clytemnestre, maar ik mis de woede. Toch klopt het in de opvatting van Gardiner, waar alles ingetogen en klein wordt gehouden. Daar is de zeer kleine, heel erg meisjesachtige stem van Lynne Watson (Iphigénie) helemaal op zijn plaats. En daar past een lieve, weinig macho Achille van John Aller perfect bij.
De opera werd een tijd geleden heruitgebracht in een doosje met 4 cd’s, waar u behalve Iphigénie en Aulide ook Glucks onbekende werken La Rencontre imprévue ou Les Pèlerins de la Mecque en Don Juan ou Le Festin de pierre kon vinden (Erato 2564 69562-0). Helaas is het doosje ook al uit de handel…
KARL BÖHM
Karl Böhm dirigeert precies zoals we het van hem verwachten: breedvoetig, maar met flinke tempi. Het Wiener Philhamonieker klinkt zoals een groot orkest hoort te klinken. Met veel volume, maar ook met een scala aan nuancen.
Ik denk dat de opname een gruwel kan zijn voor de puristen, want er is niets, maar dan ook niets idiomatisch aan. Om te beginnen wordt er in het Duits gezongen. De stemmen zijn groot, soms best zwaar. Christa Ludwig (Iphigenie) is allang geen meisje meer en Achille is met een stem als een kanon (James King op zijn best) een krijger zonder weerga.
Walter Berry is een zeer ontroerende Agamemnon, maar wat de opname echt bijzonder maakt, is Inge Borkh’s Klytämnestra. Als je daar onberoerd onder blijft, heb je geen hart.
De opera is in 1962 live opgenomen tijdens de Salzburger Festspiele (Orfeo d’Or 428962).
Hieronder zingt Inge Borkh ‘Du zum Tode bestimmt’:
Poppaea Sabina, c.1550School of Fontainebleau(French, 16th century)Oil on panel
“Poppaea staat bekend als een van de grootste schoonheden van haar tijd. Tacitus beschrijft haar ook als een vrouw die alle menselijke eigenschappen bezat, behalve goedheid (‘Huic mulieri cuncta alia fuere, praeter honestum animum’ Ann. XIII, 45)”
KEUZE TUSSEN AUDI EN PONNELLE
Pierre Audi gaf zijn visitekaartje in Amsterdam af met de in 1990 uitgevoerde ‘Il Ritorno d’Ulisse in Patria’, het eerste deel van wat een indrukwekkende Monteverdi-cyclus zou worden. De opera’s werden in de loop van de jaren negentig voor de TV opgenomen, en zijn nu zowel los als in een prachtig ogende box verkrijgbaar.
Maar het was zijn uitvinding niet om de opera’s van Monteverdi als cyclus te presenteren. Jean-Pierre Ponnelle (en Harnoncourt) gingen hem voor, en dat al dertig jaar geleden eerder
De uit jaren de zeventig stammende registraties uit Zürich zijn het resultaat van een nauwe samenwerking tussen de regisseur en de dirigent.. Door de zeer consequente regieopvattingen, het gebruik van een vast muziekensemble en dezelfde zangers, die in alle drie de opera’s één van de rollen vertolken, is een drieluik gecreëerd waarin alles op alles is ingestemd. Een volkomen eenheid, versterkt nog door de eendrachtige decors, kostuums en rekwisieten.
De opera’s werden in de studio verfilmd, zo’n half jaar na de opvoeringen, maar het geluid is daadwerkelijk afkomstig van de live voorstellingen.
Mijn gevoelens over het geheel zijn zeer gemengd. Van de ene kant bewonder ik de sfeervolle, authentieke decors en kostuums, maar ja, jaren zeventig hebben duidelijk een stempel op het geheel gelegd, en de make-up en pruiken zijn gewoon knudde, en inderdaad – very seventy’s. Het stoort. Wat ook stoort, en niet weinig ook, is het vibratoloze zingen van de meeste zangers.
Audi’s regie is gestileerd en zeer esthetisch, wat in de intimiteit van de huiskamer nog wordt versterkt. Anders dan Ponnelle werkte Audi met verschillende zangers, ensembles en dirigenten.
Over het algemeen zijn zijn zangers beter dan bij Ponnelle, al is zijn (zijn dirigent’s?) keuze voor een bepaalde stem type niet altijd gelukkig.
Jean-Pierre Ponelle
Deze opera gaat over seks, wellust, machtsverlangen, jaloezie, moord en nog meer van dat soort zaken. Daar profileert Ponnelle zich ook naar. Zijn Poppea (Rachel Yakar) is bloedmooi, uitdagend en zeer geraffineerd. Nero, hier gezongen door een tenor (Erik Tappy) is, ondanks zijn sadistische trekjes, als was in haar handen.
Matti Salminen zet een zeer imposante Seneca neer, en Alexander Oliver is kostelijk als Arnalta. Ook de rest van de cast is heel erg goed.
Pierre Audi
Daarmee vergeleken is Audi’s versie een kuis aftreksel. Zijn regie is hier nog meer dan voorheen gestileerd en de enscenering sober en intiem. Zeer fraai om te zien, maar vrijwel emotieloos en op den duur gewoon saai. Zolang het over goden en mythologische figuren gaat, werkt die esthetisch esoterische aanpak prima, maar zodra de hoofdpersonen mensen van vlees en bloed zijn, lijkt het meer op een aderlating en wordt het drama anemisch.
Cynthia Haymon is zeer mooi als Poppea, maar ze lijkt meer op een onschuldig meisje dan op een bloeddorstige courtisane. Ook Brigitte Bailey’s Nerone ontbeert het aan uitstraling en Dominique Visse maakt een karikatuur van zijn rol als Arnalta.
Het prachtige slotduet ‘Pur ti miro, pur ti godo’ ontbreekt. Wellicht omdat het niet door Monteverdi zelf, maar later door diens leerling Francesco Sacrati werd gecomponeerd? Hoe dan ook, ik mis het wel.
Basia con fuoco 