Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Sonya Yoncheva zet een fantastische Norma in de Royal Opera House

Tekst: Peter Franken

In 2016 stond Norma op het repertoire van de Royal Opera in Londen. Een opname van een van de voorstellingen is op Blu-ray uitgebracht door Opus Arte.

Bellini’s opera Norma speelt zich af in Gallië in een tijd dat dit land nog niet definitief was geromaniseerd. Een gewapende opstand tegen de bezettende macht was zodoende niet op voorhand kansloos, dat kwam pas later. In die context moet het gedrag van Norma worden beoordeeld. Zij is hogepriesteres, haar religieuze achterban bestaat uit druïden, waarvan haar vader de leider is. Hij is sterk gekant tegen de aanwezigheid van de Romeinen en wil dat het volk tegen hen opstaat.

Norma heeft haar gelofte van kuisheid verbroken door het met een man aan te leggen en een gezin te stichten. Daarmee heeft ze zich in religieus opzicht te schande gemaakt en de goede verhouding van de god Irminsul met haar volk op het spel gezet.

Erger nog is dat zij collaboreert met de vijand. Haar partner is immers niemand minder dan de Romeinse proconsul Pollione. Uit angst dat hem iets overkomt, houdt ze haar volk aan het lijntje. Steeds als men ten strijde wil trekken beweert ze dat het tijdstip de godheid (die door haar spreekt) nog niet gunstig gezind is. Daarmee misbruikt ze haar ambt en pleegt ze feitelijk hoogverraad.

Als Pollione wordt teruggeroepen naar Rome, zit er voor Norma weinig anders op dan met hem mee te gaan. Achterblijven betekent een gewisse dood. Als Pollione het echter met haar ondergeschikte Aldagisa blijkt te houden en haar met zijn twee kinderen gewoon achter wil laten, zijn de rapen gaar.

Voor de hedendaagse toeschouwer is het vrijwel ondoenlijk om bij druïden niet direct te denken aan vriendelijke oude mannetjes als Panoramix in de serie Astérix et Obélix. Om duidelijk te maken dat dit beeld bij Norma niet opgaat, heeft regisseur Alex Ollé naar het middel van ‘gekaapte symbolen’ gegrepen.

Hij roept een beeld op van een religieuze autocratie met sterk militaristische trekjes. Hiertoe wordt het toneel bevolkt door lieden die associaties oproepen met de inquisitie, met katholicisme in zijn meest autoritaire vorm en met een op het regime van Franco geënte militaristische samenleving.

Het decor bestaat grotendeels uit een woud aan crucifixen, zoveel dat het van een afstandje net een echt bos lijkt. Deze religieuze gemeenschap is beslist niet vredelievend maar brengt zelfs mensenoffers. Doden voor het juiste geloof, offers brengen voor Irminsul, het ligt dicht bij elkaar. Het is natuurlijk zaak dat de toeschouwer deze gemeenschap niet echt voor een katholieke houdt, het is slechts een associatie. Zodoende hoeft het niet te storen dat de hogepriester, het orakel waardoor Irminsul spreekt, een vrouw is, in de eerste akte gekleed als een anglicaanse vicar.

Sonya Yoncheva kreeg pas in april van dat jaar te horen dat ze voor deze rol was gecast. En dat terwijl normaal gesproken zoiets al jaren vastligt. In korte tijd heeft ze de rol ingestudeerd en haar debuut is van wereldklasse: het is een potentiële paraderol. Uiteraard zijn er wel wat kleine schoonheidsfoutje te constateren en hier en daar een kleine short cut om geen onnodig risico te nemen. Maar daar staat  zoveel prachtigs tegenover, ook acterend, dat de totaalwaardering er niet door beïnvloed wordt.

Haar ‘Casta Diva’ zet de toon en daarna groeit ze steeds meer in haar rol totdat ze tegen het einde er totaal mee vereenzelvigd lijkt. Een klein beetje nerveuze spanning in ‘Casta Diva’ kan overigens geen kwaad. Die vrouw staat te zingen over de Kuise Godin terwijl ze zelf een dubbelleven leidt. Norma heeft van haar leven een puinhoop gemaakt en staat met haar rug tegen de muur.

Ze ageert niet, maar reageert. En dat veelal nogal heftig. Het is geen vrouw om van te houden maar meer om medelijden mee te hebben.

Dat laatste valt zwaar als ze haar kinderen wil doden en waar ze als een ondervrager van de geheime politie in de laatste akte om Pollione heen draait is ze gewoon angstaanjagend. Dat Yoncheva dat alles weet op te roepen, naast haar fantastische zang, maakt haar tot een grote Norma.

De rol van Pollione heeft duidelijk minder kanten, hier ligt het accent meer op de zangers kwaliteiten van de vertolker. De Maltese tenor Joseph Calleja blijkt hiervoor een goede keuze, hij zingt zijn rol met verve, zij het ook hier met een paar minimale vereenvoudigingen.

Over de invulling van de overige rollen ben ik iets minder te spreken.

Sonia Ganassi als Aldagisa heeft naar mijn smaak teveel de neiging binnensmonds te mompelen als ze probeert wat volume terug te nemen. Tussen piano en forte zit er niets bij haar. Afgezien daarvan toch een zeer behoorlijk optreden.

De bas Brindley Sherrat als Norma’s vader vind ik binnen deze cast onder de maat. In de eerste akte komt hij niet veel verder dan proberen te zingen, in de laatste akte komt er wat meer geluid uit hem maar nog steeds ontoereikend.

Antonio Pappano geeft met overgave leiding aan het geheel. Bij Bellini heeft het orkest nog meer een ondersteunende functie dan in veel andere belcantowerken en Pappano stelt zijn orkest dan ook geheel in dienst van de solisten. Het resultaat mag er zijn.

Trailer:




Terugreis in muziek met Auschwitz-overlever Éva Fahidi tijdens de Zeister Muziekdagen

Tekst: Neil van der Linden

Vanwege ziekte, en helaas waarschijnlijk een vrij ernstige, kon ze er in Zeist zelf niet bij zijn. Eva Fahidi, de 97-jarige Auschwitz-overlever wiens leven de spil vormt van ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, ‘een dialoog tussen woord en muziek, over herinnering, stilte en verder leven met Holocaust-overlevende Éva Fahidi’.

Ze groeide op een in landelijk stadje in Hongarije en ging daar naar het gymnasium. Ondanks een verbod voor kreeg ze pianoles van een conservatoriumleraar; niet dat die man per se idealist was, maar ‘pecunia non olet’, geld stinkt niet, vertelde ze erbij, in een video waarmee de muzikale onderdelen uit het programma worden afgewisseld.

De familie komt de eerste jaren van de oorlog nog wel door. Maar op zeker moment, in 1944, worden ze gedwongen naar het getto te verhuizen, om drie weken later op transport naar Auschwitz te worden gezet. In de video vertelt ze over de gruwelen van de reis. Eerst een dag in de hitte met 80 mensen in veewagons opgesloten zitten, daarna drie dagen reizen met één emmer drinkwater en één emmer voor iedereen voor de behoeften en het afblaffen.

Bij aankomst in Auschwitz is ze eerst nog verwonderd over de ‘mooie streepjespyama’s’ die iedereen draagt, maar al snel worden families van elkaar gescheiden, ook al wordt er zoals ze verteld omgeroepen dat niemand zich zorgen hoeft te maken ‘want iedereen zal elkaar die avond terugzien’.

Zij en haar haar nichtje, die als twee druppels water op elkaar lijken, worden apart genomen en ‘hartelijk’ verwelkomd door een ‘knappe man met een vriendelijk gezegd’, die speciaal geïnteresseerd blijkt te zijn in tweelingen; later blijkt dat Joseph Mengele geweest te zijn. Als blijkt dat ze geen tweelingen zijn, zijn ze voor Mengele toch niet interessant,

Éva wordt naar de barakken voor de gezondste gevangenen gestuurd, haar nichtje ging waarschijnlijk meteen die avond de gaskamer in, alsook de hele rest van de familie, al beseft ze dat allemaal nog niet. De bedorven smakende voederbieten die gevangenen te eten krijgen eet ze op door te denken dat ze moet overleven omdat haar moeder straks thuis op haar wacht. ‘Seelenkraft’, zielskracht, noem ze het, een woord dat ze vaak zal herhalen in de video.

Na zes weken wordt ze in een groep van duizend kennelijk gezondste vrouwen op transport gesteld. Tijdens een reis van weer dagen ziet ze vanuit een spleet in de wagon dat ze richting Weimar gaan. Met een kenmerkend gevoel understatement dat haar betoog geregeld doordrenkt vertelt ze dat ze er altijd al van had gedroomd om met haar familie de stad van Goethe en Liszt te bezoeken.

Maar de trein stopt bij het kamp Büchenwald, en zou ze te werk worden gesteld in een wapenfabriek, waar ze, zelf niet meer dan 40 kilo wegend, met twee vrouwen tegelijk, granaten van 50 kilo moet versjouwen. Aangezien ze tussen deze groep vrouwen niemand van haar familie terugvindt, begint het haar te dagen dat ze de andere familieleden misschien niet meer zou terugzien.

De vrouwen merken dat de productie van de granaten steeds vaker stil komt te liggen vanwege problemen met de aanvoer van onderdelen en op zeker moment schrijft iemand in het Frans op de muur van de fabriek dat het Nazi-rijk spoedig in elkaar zal storten.  

Het is al voorjaar 1945. Om zoveel mogelijk sporen van de Holocaustgruwelen uit te wissen beginnen de Duitsers de concentratiekampen op te blazen. Nu hebben de vrouwen niet eens meer een dak boven hun hoofd. Onder Nazi-bewaking beginnen ze een lange voettocht van schuilplaats naar schuilplaats, ’s nachts, want overdag lopen ze de kans te worden gebombardeerd. Tot ze een Amerikaans tankbataljon tegenkomen, dat zich over de gevangenen ontfermt.

Als ze dan uiteindelijk weer terecht komt in haar geboortedorp blijkt in het familiehuis een groot aantal gezinnen te zijn ingetrokken en wordt ze niet binnengelaten. Overigens bleek het huis tot een ruïne te zijn vervallen, op grond waarvan ze concludeerde dat er waarschijnlijk ook verder niemand van haar familie was teruggekeerd.

Haar ambities voor een pianocarrière heeft ze opgegeven. Maar muziek is voor haar altijd een leidsnoer gebleven. Vlak voor het einde van de video vertelt ze hoe haar tante haar bijna ‘geïnjecteerd’ had met Wagner. En ook al raakte het Duitse cultuurgoed verweven met de Nazis, ze stelt uitdrukkelijk dat kunst niet voor- of achteraf verantwoordelijk kan worden gesteld voor het gruwelijks dat mensen elkaar aandoen. Vandaar dat ze, zo vertelt ze, erop stond dat er ook muziek van Wagner op het programma zou komen te staan. En wat voor muziek!

Benjamin Appl, die aanvankelijk ernstig bezwaar had tegen het opnemen van Wagner in het programma, zingt wonderschoon ‘O du, mein holder Abendstern’ uit Tannhäuser, in een huiveringwekkend mooie bewerking door de pianist van het project, Daan Boertien, voor zang, piano en strijkkwartet.

De rest van het programma omvatte een groep liederen uit het traditionele klassieke Duitse en Oostenrijkse liedrepertoire, met Schubert, Schumann, Brahms tot en met Mahler, wiens  ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ wonderschoon werd uitgevoerd. Ook teksten van de andere liederen sloten op de een of andere manier thematisch bij de vertelling van Eva Fahidi aan, zoals Brahms’ ‘O wüsst’ ich doch den Weg zurück’ en Schumanns ‘Zum Schluss’.

Daarnaast waren er liederen van componisten die omkwamen in Nazi-kampen, zoals van Hans Krása ‘Mutter wiegt sanft ihr Kind’ uit de Theresienstadt-opera Brundibar

Brundibár première in Theresienstadt :

van Ilse Weber (1903-1944) het schrijnende ‘Ade! Kamerad’ :

en tot besluit Adolf Strauss’ ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, waaraan de voorstelling haar naam ontleend. Dit alles met ingetogen dramatiek gezongen door Appl en begeleid door Daan Boertien, eventueel aangevuld door het strijkkwartet.

Daarnaast waren er onder meer Bärentanz de pianocyclus ‘For Children’ van Fahidi’s in 1945 in ballingschap gestorven  landgenoot Bartók; Contrapunktus 1 in een versie voor het strijkkwartet uit Die Kunst der Fuge van oer-Duitser Bach, waarbij je gedachten onwillekeurig toch gaan naar de vraag in hoeverre, in weerwil van wat Fahidi daarover zei, de grote Duitse cultuur niet of wel toch een causale relatie heeft met wat er in het Derde Rijk gebeurde, maar waarbij je ook haar stellige ontkenning van die causale relatie in acht neemt.

Verder ‘Tenebrae’ van de eigentijdse Duitse componist Aribert Reimann op tekst van Paul Celan en ‘Der Heimkehr’ van Hans Eisler op een zeer toepasselijke wrange tekst van Bertold Brecht.

“Die Vaterstadt, wie find ich sie doch? Folgend den bombenschwärmen Komm ich nach Haus.
Wo denn liegt sie?

Wo die ungeheueren Gebirge von Rauch stehn. Das in den Feuern dort Ist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?
Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme Melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste Gehen dem Sohn voraus.”

‘Die Heimkehr’,  hier gezongen door Matthias Goerne:

https://www.youtube.com/watch?v=PMP4gNwxkSA

Die Heimkehr door Salome Kammer:

Het één na laatste stuk was een uitvoering voor piano en strijkkwartet van Saint-Saëns’ Dance Macabre uit de opera Samson et Dalila, een stuk dat figureerde in de dansvoorstelling over haar leven van acht jaar geleden, waarin ze zelf optrad; zie de bijgaande link naar een documentaire in Dailymotion.

‘90-year-old Auschwitz survivor Eva Fahidi captivates audiences with her life story in dance.’ Op de Bacchanale uit Saint-Saëns Samson et Dalilah, die ook werd gespeeld in het programma.:

Éva Fahidi verteller, noodgedwongen op video
Benjamin Appl bariton
Daan Boertien piano
Het Viride Kwartet
Jennifer Wilton concept en introductie

Gezien tijdens de Zeister Muziekdagen, zaterdag 19 augustus in de kerk van Slot Zeist.

Fotos Stephan Heijendael.

Waarschuwing door Éva Fahidi tegen het herleven van haatcultuur in Hongarije:

https://balkaninsight.com/2023/03/14/truth-in-an-age-of-deceit-eva-fahidi-warns-against-resurgence-of-hate-in-hungary/

Meer over Ilse Weber:
Ich möcht so gern nach Haus!”: Anne Sofie von Otter zingt liederen van ‘Theresienstadt componisten’



Muziek uit Theresienstadt::
Entartete Musik, Teresienstadt en Channel Classics

Katia Kabanova was een triomf voor Corinne Winters

Tekst: Peter Franken

Barrie Kosky regisseerde voor de Salzburger Festspiele van 2022 dit drama over een jonge koopmansvrouw in een ongelukkig huwelijk met een echtgenoot die haar verwaarloost en een opdringerige tirannieke schoonmoeder die haar hinderlijk volgt. Als haar man Tichon Kabanov op reis is verklaart haar aangetrouwde neef Boris haar zijn liefde, en ze gaat erop in. De thematiek is een hybride van die in Jenůfa en Lady Macbeth van Mtsensk.

Kosky over Katia Kabanova:

De handeling speelt zich af midden 19e eeuw in een plaatsje aan de Wolga. We zitten in centraal Rusland en zodoende is Tichons zakenreis naar Kazan alleszins aannemelijk in een tijd van paarden en rijtuigen. Katia is weliswaar ongelukkig in haar huwelijk maar dat komt niet zozeer door het onverschillige gedrag van haar echtgenoot – die gedraagt zich niet heel anders dan andere mannen in zijn positie – maar door het tirannieke gedrag van haar schoonmoeder.

Deze weduwe wordt Kabanicha genoemd en is al net zo’n ‘present from hell’ als haar naamgenoot in Jenůfa. De geadopteerde wees Varvara neemt het regelmatig voor Katia op maar dat heeft weinig effect.

Als Katia haar vertelt dat ze een onbedwingbare crush heeft op haar aangetrouwde neef Boris die bij zijn oom Dikoj inwoont en het daar ook niet gemakkelijk heeft, moedigt Varvara haar aan daar werk van te maken als Tichon langere tijd weg is.

Tien nachten lang wandelen beide jongedames langs de Wolga met hun minnaars, Boris respectievelijk de schoolmeester Kudrjás, waarbij ‘wandelen’ uiteraard een eufemisme is. Katia voelt zich echter zo schuldig als Tichon weer terug is dat ze ten overstaan van de hele goegemeente alles eruit flapt.

Kudrjás en Varvara houden de eer aan zichzelf en verlaten het dorp, op zoek naar een nieuw bestaan in Moskou. Katia blijft wanhopig achter, getreiterd en vernederd. Als Boris door zijn oom naar Siberië wordt gestuurd springt ze in de Wolga en verdrinkt.

Tegen de achterwand van het brede toneel van de Felsenreitschule heeft Kosky een enorme groep etalagepoppen geplaatst, drie rijen dik en alledaags gekleed.

Ze staan met hun rug naar de zaal, symboliseren de dorpsgemeenschap waarbinnen Katia zich volledig geïsoleerd voelt. De handeling speelt zich ervoor af, zonder rekwisieten of decorstukken. Er wordt veel van links naar rechts gehold, en weer terug. Soms komt het wat geforceerd over en dan weer opzettelijk nogal kinderlijk, vooral bij Varvara. Maar als het erom spant wordt er geacteerd met een ingehouden intensiteit, vooral in de scènes van Katia met Boris.

De kostuums van Victoria Behr zijn redelijk eigentijds maar nogal aan de fletse kant. Alleen Varvara en Katia mogen wat kleur tonen, vooral de springerige Varvara.

We zien Jens Larsen als de onaangename oom van Boris en Evelyn Herlitzius als de nog veel onaangenamere Kabanicha. In een dronken bui weten die twee elkaar ook nog even te vinden, ach ja, allebei zonder partner dus dan mag het. Hij kruipt rond in een felrode onderbroek en zij speelt de meesteres in dit goedmoedige sadomasochistische intermezzo. Kosky kon het kennelijk niet laten om hier iets grappigs van te maken.

Kudrjás komt voor rekening van Benjamin Hulett en Jarmila Balazova is een leuke ongezeglijke Varvara, de intellectueel en het jonge meisje, prima koppel, gauw wegwezen uit dat dorp. Zijn wetenschappelijke kennis wordt overigens ook nog kort gememoreerd in een verhandeling over het nut van bliksemafleiders, een nieuwigheid.

Het gedoemde tweetal Boris en Katia is in handen van David Butt Philip en Corinne Winters . Zeer goed spel van beiden. Waar vrijwel alle aandacht naar uitgaat is de vertolking van Katia door Corinne Winters. Ze weet perfect de innerlijke onrust te tonen van iemand die radeloos verliefd is maar daar niets mee aankan. Rondhollend en om haar as draaiend, dan weer verstild, maar geen moment rustig. En het is dezelfde innerlijk onrust die haar als het ware ertoe dwingt om seks met Boris te hebben als die maakt dat ze vervolgens alles en plein publique opbiecht. Waarmee ze en passant het leven in het dorp niet alleen voor zichzelf maar ook voor Boris onmogelijk maakt. Ze kan niet meer vrij denken, zegt ze; dat wil zeggen dat ze met een ander lichaamsdeel ‘denkt’ dan haar hoofd.

Winters’ zang is om door een ringetje te halen, vlekkeloos mooi in alle registers en met een enorme emotionaliteit. Het was een hoogtepunt in haar ‘stellar year 2022’ en werd beloond met een overdonderend applaus.

Ook de andere hoofdrollen zijn uitstekend bezet, vooral mooi om Herlitzius in zo’n karakterol te kunnen beleven. Leuk hoe ze met iets lossere kleding en dito haren plotseling een heel anders men is als ze zich onbespied waant. En zingen kan ze nog steeds. Veel lof verder voor David Butt Philip als Boris.

Trailer:

We horen de Wiener Philharmniker en het Wiener Staatsopernchor. Jakub Hrusa heeft de muzikale leiding. Het prachtige geluid dat opklinkt uit de orkestbak completeert het geheel wat het tot een memorabele voorstelling maakt.

De opname is uitgebracht door Cmajor.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus

De hele opera:



Meer Corinne Winters:
For soprano Corinne Winters 2022 was a stellar year


Discografie van de opera: Kát’a Kabanova

Stunden, Tage, Ewigkeiten: Heine, set to music


Sometimes, only sometimes, the words of Lieder may seem more important than the music. Especially if you take one of the greatest poets as the starting point of your recital and arrange your choice of repertoire entirely accordingly. The listener will then try to find the song lyrics faster than usual. And also pay them much more attention than would otherwise be the case.

As a singer, you then have a duty to let people know – and relive – what music can do with words, how they may be enriched by being put to a melody.

We all know Schumann’s Dichterliebe (and also the songs from Schubert’s Schwanengesang) and although the young Benjamin Appl’s interpretation is exceptionally beautiful, it would not make my heart beat any faster. But someone who calls his CD recital Stunden, Tage, Ewigkeiten is taking on obligations, and Appl takes them very seriously.

Apart from Schumann, Schubert and the Mendelssohns, Appl also tackles Anton Rubinstein’s rarely performed Heine songs. “Der Asra” I knew from Liszt’s piano arrangement, but it is my first introduction to the sung version. The song about the rich sultan’s daughter and the young slave in love with her, is poignant in its simplicity. I must honestly confess that my eyes became slightly moist and that, of course, is the best sign that it is right.

The young German possesses an improbably beautiful timbre that you will fall in love with immediately. His text control is exemplary, every word is clearly intelligible, but without being overpowering.



James Baillieu proves himself an equal partner: you can hear how beautiful his touché is in Rubinstein’s “Du bist wie eine Blume”. Chapeau!

— 

Asmik Grigorian als verbindend element in Il Trittico

Tekst: Peter Franken

Tijdens de Salzburger Festspiele van 2022 ging extra veel aandacht uit naar Christof Loy’s productie van Il Trittico. Dat had in eerste aanleg van doen met Loy’s keuze om de geijkte volgorde van de drie eenakters te wijzingen. Als eerste Gianni Schicchi, vervolgens Il tabarro en als slotstuk Suor Angelica.

Nu ik een opname van de voorstelling op de recent uitgekomen Bluray heb gezien kan ik me daarin goed vinden. Na een kluchtig begin volgt een uitgesproken veristische opera met melancholie, opgekropte emoties, wraakgevoelens en doodslag. Het vormt de opmaat tot het slotdeel: de gang naar de hel. Een emotionele hel weliswaar maar niettemin de hel.

De kabbelende dialogen tussen de zusters kunnen niet verhullen dat het hier een groep vrouwen betreft die tot levenslange opsluiting zijn veroordeeld waarbij ze ook nog eens maar drie dagen per jaar een paar zonnestralen kunnen zien, mits het niet bewolkt is natuurlijk. En ze hebben weinig anders om handen dan bidden en elkaar in de gaten houden.

Natuurlijk zitten er verdoolde zielen bij die menen daar vrijwillig te zijn, gewoon het ontkennen van maatschappelijke druk. Angelica zit er in elk geval voor straf, uit het leven verbannen en dat krijgen we tegen het einde als een orkaan over ons heen.

Daarmee wordt duidelijk wat Loy heeft beoogd met de gekozen volgorde. De voorstelling is geheel en al opgezet als stervehikel voor Salzburgs publiekslieveling Asmik Grigorian en Loy laat haar rustig naar haar emotionele hoogtepunt toewerken. Sowieso zou ze na Suor Angelica geen noot meer hebben kunnen zingen en nu is dat niet meer aan de orde en kan Grigorian in elke opera de show stelen.

Trailer:

GIANNI SHICCHI

In Gianni Schicchi is dat uiteraard maar ten dele het geval, Lauretta’s ‘O mio babbino caro’ is dan wel een van Puccini’s bekendste aria’s maar uiteindelijk draait het toch gewoon om Schicchi.

De Georgische bariton Misha Kiria speelt zijn personage zoals de familie Donati hem ziet: een onbeschaafde lomperik van buiten de stad. Hij laat zich door zijn dochter lijmen om over zijn afkeer van die hebberige snobs heen te stappen maar weet hen tegelijkertijd een enorme loer te draaien. Eind goed al goed.

Loy brengt het stuk zonder veel franje, gewoon rechttoe rechtaan met vooral wat kleine visuele grapjes maar zonder ongerijmdheden. Het is aardig om naar te kijken en vormt een geslaagde opening van het drieluik. Grigorian zingt haar aria toepasselijk als een jong meisje en Alexey Neklyudov doet zijn best iets moois over Florence te zingen. Zijn Rinuccio had beter gekund, de zang is maar net aan. Verder is het vooral goed verzorgde ensemblezang.




IL TABARRO

In Il tabarro toont het toneel de kajuit van een binnenvaartschip, gelegen aan een kade ergens in de stad. Er wordt van alles uitgeladen waaronder een paar meubelstukken waardoor er op de kade een kleine huiskamer lijkt te zijn ontstaan. Trappen leiden naar het straatniveau maar alles en iedereen komt beneden zijn of haar opwachting maken.

De nabijheid van het stadsleven verscherpt de emotionele crisis waarin Giorgetta zich bevindt. Zij sterft een langzame dood in de benauwde kajuit tussen een bed en een fornuis, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jonggestorven kind. In het duet met Luigi, waarin ze terugkijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville, komt dit duidelijk naar voren.

Asmik Grigorian zingt “È ben altro il mio sogno”:

Asmik Grigorian is uitstekend op dreef als de gefrustreerde Giorgetta, die haar man Michele niet echt iets verwijt, maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip. Haar duet met Luigi, vertolkt door een van haar favoriete tegenspelers Joshua Guerrero, komt nogal afstandelijk over. Ze houden veel afstand, maar dat zal vooral uit angst zijn dat Michele hen zo samen ziet.

Roman Burdenko is aandoenlijk als Michele, de man is diep ongelukkig en uit frustratie doodt hij Luigi. Hij had hem ook gewoon een pak rammel kunnen geven en wegsturen maar dat was niet genoeg. Zelfs in een relatief moderne setting werkt dit verismo cliché vrij overtuigend. Elk van de die protagonisten heeft een solo maar verder is het een doorgecomponeerd werk dat zwaar leunt op dialogen. Goed gebracht, en dat is hier het geval, is het erg spannend.

SUOR ANGELICA

Net als in de voorgaande delen gebruikt Loy ook in Suor Angelica de volledige breedte van het toneel. Met al die rondlopende nonnen is dat toch redelijk gevuld, ondanks het vrijwel ontbreken van decorstukken. Behalve een achterwand met een deur is er weinig te zien. Een paar stoelen en een tafeltje waar Angelica aan zit. Verder een minimaal hoekje met kruiden. Het is allemaal erg naturalistisch en pas op het einde merk je dat de regie de handeling zich laat afspelen in het heden. Dat heb je met die tijdloze habijten.

Trillend van de zenuwen staat Angelica hier haar tante te woord. Als deze slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over Angelica’s zoontje, gaat deze door het lint.

Grigorian maakt hier een bloedstollende scène van, waarin ze tante dreigt met de afkeuring door Maria, immers ook een moeder. Als tante dan eindelijk toegeeft dat Angelica’s zoontje al twee jaar dood is slaakt haar nicht een paar kreten als van een gewond dier en vliegt ze haar woedend aan. Vervolgens draait ze zich om, krabbelt haar handtekening en gooit de hele papierwinkel met opbergmap en al in de richting van La Zia Principessa. Die veegt snel de zaak bij elkaar en maakt dat ze wegkomt.

Karita Mattila en Asmik Grigorian vormden eerder dat seizoen al een vergelijkbaar koppel in Jenufa, de productie in de Royal Opera met Mattila als Kostelnicka en Grigorian in de titelrol. Daar hielden beiden zich nog redelijk in maar hier laat de regie beide personages volledig vrij in het tonen van hun wederzijdse afkeer en woede.

Tante Zia had haar nicht het liefst dood aan getroffen. Boetedoening is niet genoeg, het gaat haar om wraak, ook zij voelt zich slachtoffer van de geschonden familie eer. Maar ze verbergt dat achter een masker van godvruchtigheid waarachter een helleveeg schuilgaat.

Angelica realiseert zich dat ook en beseft dat ze in dat klooster niets meer te zoeken heeft, in het leven ook niet trouwens. Ze ontdoet zich van haar habijt, trekt een eenvoudig zwart jurkje aan en steekt een sigaret op. Maar ze loopt niet naar buiten op haar pumps. In plaats daarvan vergiftigt ze zichzelf met haar eigen kruiden.

Plotseling beseft ze nu verdoemd te zijn en roept de Heilige Maagd aan, immers ook een moeder. Ten teken dat ze niet in de hel is beland laat Loy een jongetje het toneel op lopen: haar overleden zoontje. Dan moet ze wel in de hemel zijn is de conclusie.

De melodielijn van Angelica’s aria ‘Senza mamma’ is al vroeg in het stuk waarneembaar. De aria zelf is het emotionele hoogtepunt in dit stuk. Grigorian begint aarzelend alsof ze bang is dat haar stem elk moment kan breken. Vervolgens laat ze haar volume heel geleidelijk aanzwellen tot een hartverscheurende climax. Ze is een ervaren Butterfly maar hier brengt ze het tonen van intens gevoelde emotie op een nog hoger niveau. Ik kreeg er tranen van in mijn ogen.

Senza Mamma:

Het complete einde van de oper:



Het Staatsopernchor heeft een bescheiden rol in het geheel. Uit de bak klinkt de orkestrale begeleiding door de Wiener Philharmoniker. Franz Welser-Möst heeft de muzikale leiding.

Foto’s: © Monika Rittershaus

Mini discography of Leoncavallo’s Pagliacci: to sob or not to sob?

Paljas

©Bibliotheque de l’Opera Garnier

Pagliacci by Ruggiero Leoncavallo is almost always paired with Mascagni’s Cavalleria Rusticana, and has been for over a hundred years. Not that it was ever intended to be, but it makes sense. Both (short) operas were written by two very gifted young composers who were at the very beginning of their careers. Both works were created at the same time- but independently of each other – and both are set in the scorching heat: Pagliacci in Calabria and Cavalleria in Sicily.  In both regions love is unconditional and adultery is punishable by death.
Even in the studios, the operas were often recorded together and presented as duo packages, many times with the same singers, which did not always turn out well.

CD’s

RENATO CELLINI


On the 1953 recording conducted by Renato Cellini (Warner Classics 5856502), Jussi Björling sings a memorable Canio and Victoria de los Angeles is a lovely, although not quite adequate Nedda. What makes the recording really special is the contribution of both baritones: Lenard Warren (Tonio) and Robert Merrill (Silvio). Just listen to Warren’s ‘Si pui…’  It makes me cry… How beautiful!

— 

TULIO SERAFIN



In 1955, Maria Callas recorded the roles of Santuzza and Nedda. As always, she is irresistible, although I find her Santuzza slightly more successful than her Nedda. With the latter she has audibly less affinity, which is not just down to the coloraturas. Then again, she was not particularly fond of adulterous women. As her Canio (and Turiddu) we hear Giuseppe di Stefano. Beautifully sung that is, but for me far too light and with too little profile. Tito Gobbi (Tonio), on the other hand, is nothing short of brilliant. legendary even. Tulio Serafin makes it into a real drama, his direction is very exciting.




RICCARDO MUTI



In Riccardo Muti’s recording from 1987 (EMI 7636502) José Carreras is the star connecting the two operas. I find him too light for both roles, but his interpretation of especially Canio is well thought through and believable. Montserrat Caballé is a beautiful Santuzza and Renata Scotto a ditto Nedda, though both fail to fully convince me.  Kari Nurmela (Tonio) and Matteo Manuguerra (Alfio) are just boring, but Thomas Allen is an outstanding Silvio. Riccardo Muti’s direction is detached and understated.




RICCARDO CHAILLY




Do not forget the recording Riccardo Chailly (Decca 4670862) made during the Christmas matinee in the Concert Gebouw in 1999. José Cura was still very promissing then and his Canio was really good. The rest of the cast (Barbara Frittoli as Nedda, Carlos Álvarez as Tonio en especially Simon Keenlyside as Silvio) was also very strong.





DVD


One does not immediately expect innovation, modernisation or concepts from Giancarlo del Monaco, but with the staging of ‘Cav/Pag’ filmed in Madrid in February/March 2007, he manages to surprise everyone. Not that it is that daring: Pagliacci is fairly traditional, although he had moved the action to the 1950s/60s. The life-size posters from ‘La Dolce Vita’ and all the busy activity evoke the atmosphere of a film set, which is del Monaco’s intention; it is his homage to Fellini.

Truly innovative is the presentation of both one-acts: del Monaco sees them as intertwined Siamese twins, forever united with each other. The performance thus begins with the prologue from Pagliacci; according to del Monaco the manifesto of verism, which then flows seamlessly into Cavalleria Rusticana. The last and first scenes of both operas also blend together: among the crowd, that had first come out to greet the comedians, Turiddu’s body is being carried. The black and white Cavalleria does contrast greatly with the colourful and sensual ‘Pagliacci’. The performance is nice, but no more than that.



FILM


Canio was not Franco Corelli’s favourite role. He sang it for the first time in 1954, in the studio of Italian Television. The performance was taped there in that year and was released on DVD some time ago (Hardy Classics HCD 4016). His looks work somewhat against him (too handsome, too young), but then again his interpretation will leave only a heart of stone unmoved. Mafalda Micheluzzi is, also optically, a very good Nedda and with Tito Gobbi we get not only a singer and actor, but also a real Miracle Man presenting a thousand different faces.



Pagliacci’s story in which reality and theatre intertwined and also influenced each other was apparently strong enough to be of interest to the film industry. Leoncavallo himself wrote his libretto, which, by his own admission, was inspired by a real event he witnessed when he was a child,
In 1942, the story was filmed (directed by Giuseppe Fatigati) as part of another story: Canio is released from prison, goes in search of his daughter and tells his life story to a young composer, who then promptly turns it into an opera.



The ‘real’ Canio is played by Paul Hörbiger and his operatic alter ego by Beniamino Gigli. Alida Valli, then an Italian sex symbol is Nedda. It was released on DVD about 20 years ago (BCS D0513), in black and white and with English subtitles, but a little knowledge of Italian won’t hurt – the subtitles are not always easy to see.

VARIA


Years ago, when classical music was not yet a taboo on television and programmes about opera singers were as popular as those about pop stars, a German TV team made a portrait of American baritone Sherrill Milnes. The whole thing was commented upon by Burt Lancaster and a few fellow singers also participated: Plácido Domingo, Mirella Freni, Peter Schreier and Julia Miguenes. It began very symbolically with the prologue from Pagliacci, and ended with the Credo from Otello, two of the best roles of this great singer-actor’s career (VAI 4355)



Of ‘Vesti la giubba’, the tenor aria of all time, the performances are uncountable. Most charming is a CD by Bongiovanni (GB 1071-20) on which 23 tenors give their take on it. The very first recording dates from 1907 (Antonio Paoli, the original Canio, plus Enrico Caruso), the last is from 1944 (Jussi Björling). There is singing in several languages and it is more than fun to hear who is and who is not sobbing. Note: Paoli is!



About 25 years ago, German judge and a great opera connoisseur Dieter Zöchling  wrote a book about fictional trials of murderers on the operatic stage. All the major characters from the operas in question appear before the witness stand, providing additional background stories, insanely funny. Canio was sentenced to 20 years in prison!
Dieter Zöchling; Freispruch für Tosca – Jago soll hängen. Fiktive Prozesse.
ISBN 3784421288


Teschek, bedien dich! Arabella… A fairy tale or…?

arabella-uesuleac

Richard Strauss met de allereerste Arabella (Viorica Ursuleac) en Mandryka (Alfred Jerger)

“Teschek, bedien dich”!
You really cannot escape the fact that Mandryka’s words, endlessly repeated by Graf Waldner, settle in your ears like the proverbial earworm. ‘Teschek, bedien dich‘ sings Mandryka as he pulls out his thick wallet and holds out banknotes, like chocolates, in front of his father-in-law-to-be.

For those not so familiar with “Viennese”, Teschek is not only a person who is always on the losing end, but also a card game and perhaps a “delicate” reference to the count’s addiction, which has left the family financially ruined, the youngest daughter having to go through life dressed as a boy and the eldest, Arabella, to be sold to the highest bidder. Well, in a manner of speaking.

How well do you know the opera? Honestly! I’m the first to admit it: until recently, I knew this opera only so-so. Once I saw it (and forgot about it), once I heard something wonderful on the radio (Lucia Popp and Bernd Weikl! I still haven’t managed to get hold of that recording), a snippet here and there …. Nothing more. Nice little snippet,  though.

But now, after a few weeks on “an Arabella diet” I have become a real worshipper. Why is that? Mainly because of the libretto, I think. The opera is seen as a light comedy, a kind of fairy tale where everything is going to be all right at the end. But is that really the case? I think not. Actually, it’s not a fun opera at all. Because let’s face it: everybody is cheating on everybody here and the chances of anyone ending happily ever after are just as high as in Snow White.

To start with Zdenka, the almost “discarded” daughter: do you actually think Matteo has suddenly come to love her? Well, I don’t! He has to marry her because she lured him into her bed. And that, even though he thought she was a man. Anyway, Mandryka is paying, and since everything in this opera is about money…

Anyway, relax and sit back, because the opera is more than worth it. And there are so many good performances out there!



Otto Schenk 1

If you have never seen the opera, you would do well to start with Otto Schenk’s 1977 film (DG0743255). Larger than life, with lifelike sets. Of course, no ordinary live performance can compete with that.

Gundula Janowitz is a delightful Arabella. Perhaps not the best actress in the world, but her high notes are so very beautiful. Sona Ghazarian is a good Zdenka, but what really makes the recording, alongside the very erotic playing of the Wiener Philharmoniker (Solti!), more than worthwhile, is Bernd Weikl’s Mandryka. Any woman would certainly want to be kissed awake by him.

The minor roles are also fantastically cast: René Kollo is a Matteo out of thousands and I know of no better Fiakermilli than the young Gruberova. Add to this the very young (30!) Kurt Rydl as Lamoral and Margarita Lilova (Adelaide).  It is definitely very good.

Below Gundula Janowitz and Bernd Weikl in the last act:



Otto Schenk 2



We stay with good old Otto Schenk for the moment: his production was recorded at the Met in 1995 (DG 0730059). Kiri te Kanawa is an exemplary Arabella; there are few singers who can match her in this role. Strauss has always been a bit like her personal composer and optically, of course, she is a dream Arabella.

Her sister Zdenka (Marie McLaughlin) is also wonderful, something that cannot be said of Wolfgang Brendel (Mandryka). He doesn’t succeed in making my female heart beat any faster. Thielemann conducts well, but he lacks the sensuality of Solti.

Below is a scene with Kiri te Kanawa and Marie McLaughlin:




Renée Fleming




And then there is Renée Fleming (Decca 074363). Optically just about the most beautiful Arabella ever. Not only beautiful but also very full of herself; you can almost see her asking, “mirror, mirror on the wall….”

Impossible to ask Strauss now, but I suspect she could have modelled Arabella for him. Her vervet soft tones too; as if you are resting below the softest down comforter.

Julia Kleiter is a good Zdenka, but Morten Frank Larsen (Mandryka) is just a Dane. He looks Danish and sings Danish. A pity, because Götz Friedrich’s direction  (Zürich 2007) is really exciting.


Below a scene with Renée Fleming and Julia Kleiter:



Sven-Eric Bechtolf


The latest production on my list comes from Vienna (BD EPCO 48D). Sven-Eric Bechtholf has surprised me. He adheres well to the libretto and everything just looks very beautiful.

Emily Magee lacks the sensuality of a Fleming or te Kanawa, but she does hold her own very well. Genia Kühmeier is a sensational Zdenka and Tomasz Konieczny an (indeed) “East European guest worker” with a lot of money. In terms of voice, he can easily match Weikl.

Trailer of the production:




Lisa Della Casa



And now back in time. For me, Lisa Della Casa is the Strauss singer pur sang. Just listen to her interpretation of the Vier letzte Lieder! Starting out as a very good Zdenka, she grew into a great Arabella.

In 1958, she recorded the role under Solti (Decca 4781400). I can never get enough of that. Hilde Güden is her sister and the duet of the two girls is of an unparalleled beauty. Two voices coming together and embracing each other almost as if they were not sisters, but lovers. You really rarely achieve such perfection.

And then the very erotic way Solti handles the score… It is all so sensual and fairy-like. Not only in terms of the singing, but also in terms of the orchestral sound. And George London sings Mandryka. Need I say more?





Montserrat Caballé



Montserrat Caballé as Arabella… Strange? Well no – she was one of the best Salome’s ever, did you know? She is also a fantastically sensual Arabella (BLV 107225). Don’t ignore the recording, especially since Zdenka is sung here by the very moving Oliviera Miljakovic.

Below Caballé and Miljakovic in the duet ‘Er ist der richtige’:



English Arabella



‘Arabella’ in English? (Andromeda andrcd 5013). Why not? Unimaginable how different the opera sounds in this language. It’s like listening to, say, Vanessa. Something to think about.

Eleanor Steber lacks the velvet in the voice, but her involvement makes you understand a little more of the woman. Hilde Güden also sounds different here. It is as if she gains volume and eloquence. I love it. And then George London with his ‘I am the Mandryka, no one else’. Why do I find it even more impressive in English than in German? Rudolf Kempe is conducting.




Kiri te Kanawa



And then, finally, we have Kiri te Kanawa on CD (Decca 4783460). I find Zdenka (Gabriele Fontana) too heavy and in the duet she drowns out her sister – it not very beautiful. Tate conducts unevenly. But what a Matteo! Peter Seiffert is more than delightful to listen to. And Franz Grundhebber (Mandryka) also makes the recording very much worth listening to.



Multimediale Karfreitagszauber zonder betovering

Tekst: Neil van der Linden

“De Monolith uit Stanley Kubricks Space Odyssey 2001 zagen we onlangs – in geparodieerde vorm – als de reusachtige op aarde nedergedaalde eerste Barbie-pop in de film Barbie.”

In de nieuwe Bayreuther Festspiele Parsifal-enscenering zien we er ook een, in de eerste akte links vooraan op het podium. Ernaast zien we een vijver. Dat is de plek waar Amfortas dagelijks wordt gebaad. In Kubricks film wordt de betekenis van de monoliet min of meer in het midden gelaten, maar hij refereert waarschijnlijk aan de opkomst van de technologie. Misschien komt from outer space, en daarmee de hele moderne menselijke evolutie, maar misschien was die al op aarde aanwezig vanaf het begin.

Zulke associaties kun je ook hebben bij de graal, of bij Parsifal, of de hele Graalriddergemeenschap. Regisseur Jay Scheib wil misschien ook zeggen dat met zijn enscenering, met de eerste toepassing van zogeheten ‘Augmented Reality’ live in het theater, een nieuwe fase van Parsifal-ensceneringen is aangebroken.  

Tijdens de prelude van de eerste akte wordt op de achterwand van het toneel een videofilm geprojecteerd waarin we degene die Gurnemanz zal blijken te zijn en een vrouw de liefde zien bedrijven. Is die vrouw Kundry of een ander? Misschien wordt het opzettelijk in het midden gelaten? Als het Kundry is zou dat betekenen dat inmiddels ook Gurnemanz gevallen is voor Kundry’s vloek. Maar misschien wil de regisseur juist zeggen dat je dat hele verhaal van die vloek eigenlijk moet vergeten.

Intussen kan een deel van de toeschouwers in het Festspielhaus de voorstelling bekijken via een ‘Augmented Reality’-bril. “Augmented Reality is an interactive experience that enhances the real world with computer-generated perceptual information. Using software, apps, and hardware such as AR glasses, augmented reality overlays digital content onto real-life environments and objects.” Dus terwijl je met bril op richting het toneel kijkt zie je in het glas van de bril digitale beelden geprojecteerd worden over de real world-beelden van podium en zaal heen.

“Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit”, houdt Gurnemanz in de eerste akte Parsifal voor als de scene zich verplaatst naar de Graalburcht. Die zinsnede is voor regisseurs en decorontwerpers altijd bron van inspiratie geweest. Wagner zelf liet een doek met landschappen achter het podium langs draaien. Regisseur Klaus-Michaël Grüber liet bij De Nederlandse Opera een gigantische avondmaalstafel van links naar rechts het toneel oprollen en Pierre Audi en beeldend kunstenaar Anish Kapoor pasten Kapoors technieken waarin hij met spiegels en kleuren ruimtes transformeert nu ook toe binnen een tijdsverloop. Dus is het idee om bij Parsifal moderne digitale visuele technieken te gebruiken een logische volgende stap. Het is daarom toe te juichen dat de Bayreuther Festspiele het voor het eerst probeerden.

De interactiviteit bestaat er in dit geval uit dat de bril gevoelig is voor de kijkrichting en je de digitaal toegevoegde beelden recht voor je en rechts, links, onder en boven om je heen ziet.

In de eerste akte zien we door het toneelbeeld heen eerst lichtblauw oplichtende puntjes in een gitzwarte ruimte, als flakkerende sterren, of juist atomen, dus we bevinden ons meteen al op kosmische of juist atomair niveau. Even later evolueren de puntjes in zwermen insecten en rondvliegende witte duiven. Gevolgd door een soort bomen met in elkaar gestrengelde takken en daarna zien we onder en boven ons struiken die op gegeven moment in brand vliegen.

Misschien zijn die brandende struiken een verwijzing naar de brandende braamstruik uit Exodus waar Mozes zijn goddelijke roeping ontving. Maar het kan ook een verwijzing zijn naar Amfortas’ telkens opvlammende ontsteking. Of, als de zoveelste struik verschijnt, voor mijn part ook naar de ‘Tumbling Tumbleweeds’ uit The Big Lebowski. Ja, want de beelden leiden eigenlijk ook af. Er komt een geprojecteerde vlieg op het glas van onze bril zitten.

Knap gedaan, maar waarom? Gaat het over Amfortas’ rottende wond of het bederf in de Graalriddergemeenschap als geheel? Of is het niet ook een softwarespeeltje van de ontwerper? Als Parsifal zijn entree maakt door een heilige zwaan neer te schieten, zien we digitaal een zwaan die door een pijl wordt neergeschoten. En vervolgens nog een, en vervolgens nog meer zwanen die worden neergeschoten, en we zien pijlen regelrecht op ons afkomen.

Regisseur Scheib is ‘Professor for Music and Theater Arts and director of the Program in Theater Arts’ aan het prestigieuze MIT, het Massachusetts Institute of Technology. Maar van de mogelijkheid om dan samen te werken met de crème de la crème van de nieuwe digitale media is weinig te merken. Al die sterren, bomen, struiken, insecten en vogels gaan niet verder dan wat computerspellen en Virtual Reality-techniek tien jaar geleden al lieten zien. Ze lijken uit de standaard-catalogus voor beelden te komen, schreef Wagner-vriend Peter Huth in zijn fraaie blog.

En ook op het toneel is het allemaal wat lauw. Scheib is eveneens ‘regular guest professor at the Mozarteum, Thomas Bernhard Institut, Abteilung für Regie und Schauspiel in Salzburg’. Dan zou je denken dat hij beter op de hoogte is van de moderne theaterdramaturgie, maar ook wat zijn inzichten op dat gebied lijkt hij de klok te hebben horen luiden, maar niet goed te weten waar de klepel hangt.

Op het toneel begint het in de eerste akte pas te leven wanneer Amfortas uiteindelijk de – laatste – magische krachten van de graal oproept en uit de vijver als Graalburcht een grote ring met als lichtstralen gearrangeerde lichtbuizen (Christus’ doornenkroon of een heiligen aureool?) oprijst die de verzamelde menigte verlicht.

Andreas Schager (Parsifal ) verrichtte een vocale krachttoer. Hij had de avond ervoor Siegfried in de Siegfried gezongen (en zou de avond erop Siegfried in de Gotterdammerung zingen.) Met zijn Heldentenor-stentorstem kan hij het allemaal aan. Maar met zijn voornamelijk forte, ook in de lyrische passages, wordt hij niet een erg persoonlijke Parsifal. Maar goed, hij was twee weken voor de première ingesprongen, voor Joseph Calleja, dus het een en ander zij hem vergeven.

Gurnemanz werd vertolkt door Georg Zeppenfeld, eerder Hunding in Die Walküre zong. Met zijn wat gedrongener gestalte oogt hij ‘gewoner’, minder mythisch dan veel Wagner-bassen. Bij Hunding was dat interessant omdat dat het personage menselijker maakte. In de rol van Gurnemanz werd het resultaat wat flets. Hij is overigens al tien jaar een vaste kracht in Bayreuth en een publiekslieveling geworden. Bij de jonger ogende Derek Welton als Amfortas werkte dat ‘ontmythologiserende’ beter.

De Blumenmädchen-scene in de tweede akte had ook gekopieerd kunnen zijn uit de Barbie-film. De bloemenmeisjes zijn allemaal in het roze gekleed en blond als Barbie. Maar terwijl de Barbie-film feministisch wil zijn, wordt hier toch meer een cliché-opera vrouwbeeld getoond. Iets dat ook een euvel was van de Ring, en de ‘queered’ Tannhäuser juist niet, één van de redenen waarom de Tannhäuser zo geslaagd was.

Klingsors kasteel is een op een vagina lijkende grot, ook nogal een cliché. In de Augmented Reality zien we doorzichtige driedimensionale videoprojecties van vrouwelijke lichaamscontouren afgewisseld met menselijke paren die tegen elkaar aan schuren. Interessanter zijn projecties van allerlei objecten die door Jeroen Bosch’ De Tuin der Lusten geïnspireerd lijken te zijn. Had de regisseur dat maar doorgezet. Bosch’ laatmiddeleeuwse avant-gardisme pas volmaakt bij de wereld die Wagner op wil roepen. Voor de derde akte had je dan Bosch’ ‘Op Weg naar de Hemel’ uit ‘Visioenen van het Hiernamaals’ kunnen gebruiken.

De grote scène tussen Kundry en Parsifal wordt in videoprojecties op het achterdoek uitvergroot en hier bereikt de regie eindelijk weer een zinvol moment. We zien afwijzing, intimiteit en tederheid, zoals tekst en muziek natuurlijk ook aangeven. Elīna Garanča brengt in acteren en zangtechnisch de benodigde nuances in de rol.  Jammer dat haar dictie te wensen overlaat waardoor er toch iets ontbreekt van de laatste benodigde overtuigingskracht. Elīna Garanča was overigens kort tevoren ingevallen voor Ekatarina Semenschuk. Later deze maand neemt Ekatarina Gubanova de rol over, de geweldige Venus in Tannhäuser; voor haar zou ik nog wel terug willen.

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Gezien 1 augustus in de Bayreuther Festspiele.

Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado
Regie Jay Scheib
Bühne Mimi Lien
Dramaturgie Marlene Schleicher
Amfortas Derek Welton
Titurel  Tobias Kehrer
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal  Andreas Schager
Klingsor Jordan Shanahan
Kundry   Elīna Garanča
Gralsritter Siyabonga Maqungo en Jens-Erik Aasbø
Altsolo Marie Henriette Reinhold

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Autobahn versus magnetic levitation.

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

Erwin Olafs Im Wald

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

Leoncavallo’s Zazà: a drama brimming with silent tears

Admittedly. It is a dragon of a story with a high “crying gypsy boy” content. And yet…

In a way, Zazá is reminiscent of Cilea’s Adriana Lecouvreur. The heroine is a celebrated singer who starts a complicated relationship with a man she does not know is married.

Like Adriana, she is faithfully assisted by an older colleague who was once her lover and who still loves her. But unlike Adriana, it doesn’t kill her, at least if you don’t take deadly grief too literally.

Faced with her lover’s daughter (handkerchief at hand?), she makes a proud decision and leaves the crook, but first she confronts her slippery lover with the real facts of his character.
No murder, no suicide, but a drama brimming with silent tears.

Ermonella Jaho (Zazá) has a light soprano voice with silver overtones: beautiful and very belcanto like. Too much, actually, because personally I would have preferred a bit more volume.



Stephaen Gaertner is a fine Cascart: he sings his big hit Zazá , piccola zingara with great empathy and warmth, although he cannot not make me forget his illustrious colleagues.

Renato Zanelli:



Riccardo Massi may not sing beautifully, but he seems to have verismo in his blood and he gives Milio a real face.

The BBC Symphony Orchestra plays beautifully, but for me it is all too neat and too well-be

Medea in Corinto van Giovanni Simone Mayr

Tekst: Peter Franken

Germán Hernández Amores – Médea|foto:Wikimedia

Er zijn veel voorbeelden van operacomponisten die tijdens hun leven zeer succesvol waren maar na hun dood in volstrekte vergetelheid zijn geraakt, de Duits Italiaanse componist Mayr is er een van. Geboren in Duitsland in 1763 emigreerde hij in 1787 naar Italië waar hij zijn gehele verdere leven zou verblijven. Tussen 1794 en 1824 componeerde Mayr 60 opera’s waarmee hij zich een grote reputatie wist te verwerven. Goed beschouwd is dat het mooiste dat een creatief kunstenaar kan overkomen: succes tijdens je leven. Wat er na je dood gebeurt is slechts interessant voor je erfgenamen.

Om Mayr te kunnen duiden biedt volgende tekst op Wikipedia een paar aanknopingspunten: ‘Mayr was de populairste operacomponist in de periode vlak voor Rossini in Italië. Hij vormde een brug tussen de Franse en Italiaanse wijze van componeren, alsook tussen de opera seria en de 19e-eeuwse Italiaanse opera. Hij had grote invloed op de componisten na hem, onder wie zijn belangrijkste leerling Donizetti. Vooral in de ensembles en kleurrijke orkestpartijen was hij een voorloper van Rossini. Hij introduceerde vele nieuwe vormen. Zo was hij de eerste die het koor afwisselend polyfoon en unisono liet zingen (een effect dat Verdi herhaaldelijk toepaste). Hij verrijkte het orkest met houtblazers, harp en slaginstrumenten. Veel orkestratievondsten worden aan Berlioz toegeschreven, terwijl het Mayr was die ze voor het eerst toepaste. Ook de zogenaamde “tempesta” (de storm) zoals frequent gebruikt door Rossini en Verdi alsook de banda (een harmonieorkestje op of achter het toneel) zijn vondsten van Mayr’.

Cherubini’s Médée stamt uit 1797 en daar zal Mayr zeker mee bekend zijn geweest. Met name de lange monologen van Medea doen vrij sterk denken aan die uit Cherubini’s versie. Maar ook werk van zijn tijdgenoot Spontini blijft niet geheel onopgemerkt, denk aan diens La Vestale uit 1807.

Mayrs Medea in Corinto had première in 1813 in Napels maar de opera daar stond duidelijk onder Franse invloed, het koninkrijk werd geregeerd door Napoleons zwager Joachim Murat. We moeten het werk derhalve bezien in het licht van de Parijse traditie.

Bij gelegenheid van Mayrs 200e geboortejaar werd Medea, het meest succesvolle werk uit zijn latere periode, opgegraven en concertant uitgevoerd in de Herkulessaal in München. De oprichting van een Simon Mayr Genootschap in 1995 vormde een aanzet tot herwaardering van de componist en resulteerde indirect in een volwaardige geënsceneerde uitvoering door de Bayerische Staatsoper. Van een voorstelling in 2010 is een opname op Blu-ray uitgebracht door Arthaus.

Nadja Michael beleefde in die tijd haar gloriejaren, na 2015 is er helaas weinig meer van haar vernomen maar in 2010 was ze geknipt voor rollen waarin het niet uitsluitend op zingen aankomt maar minstens zozeer op het uitbeelden van een ‘messed up character’. Denk aan haar Salome voor de Royal Opera in 2008 en Medée voor De Munt, eveneens in 2008. Die laatste productie werd herhaald in 2011 en is op dvd uitgebracht. Ik heb Michael live beleefd in 2011 en was zeer van haar onder de indruk, niet zozeer van haar zang maar van haar totale performance.

Hans Neuenfels moet dat ook gedacht hebben, of op zijn minst de casting director van München want dat hun keuze voor de titelrol in die unieke poging een andere ‘Medea’ te laten herleven lijkt alles behalve toevallig. Neuenfels laat Michael op dezelfde wijze acteren als zijn collega Warlikowski in Brussel had gedaan. En meestentijds is ze ook hier gekleed in een eenvoudig zwart jurkje dat rechtdoet aan haar perfecte figuur.

Het verhaal is bekend, daar hoeven we nauwelijks op in te gaan. Voor het vergroten van de dramatische mogelijkheden heeft Mayrs librettist Felice Romani weliswaar een nieuw personage toegevoegd, de ‘koning’ van Egypte Egeo aan wie Creusa was beloofd totdat Giasone plotseling kwam opduiken. Veel meer dan wat extra stennis op het toneel levert het niet op.

Veel bedenkelijker is de keuze van Neuenfels voor achteloos grof geweld waar Quentin Tarantino nog wat van zou kunnen leren. De handeling wordt ontsierd door moord en doodslag. Hofdames wordt de keel afgesneden, figuranten krijgen out of the blue een nekschot, een peloton Egyptenaren wordt neergemaaid.

Neuenfels motiveert aldus: ‘Gewaltdarstellungen dienen hier keineswegs dazu, das Stück in seiner Aussage zu zertrümmern, sondern die Zuschauer bewusster die Vorgänge in Korinth beobachten zu lassen ‘. Kennelijk wordt nodeloos geweld in andere situaties bij gelegenheid wel degelijk ingezet om het stuk onderuit te halen. De verspreking is bijna Freudiaans.

Anna Viebrock tekent voor het decor, een opengewerkte doos met twee verdiepingen zodat beneden kan worden gemarteld terwijl boven Creusa haar grote aria zingt met begeleiding door een harp op het toneel, aan alles is gedacht.

De kostumering van Elina Schnitzler is bont en buitenissig, je moet het zien. Opvallend detail is dat Giasone meestentijds rondloopt in een onopvallend militair uniform en zijn zoontje tegen het einde bij Medea verschijnt in dezelfde kleding. Het tweede kind is hier een meisje, in net zo’n zwart jurkje als haar moeder. De dood van beide kinderen blijft de toeschouwer bespaard, die van Creusa ook. Misschien was dat wel aanleiding tot het tonen van zoveel ‘compensatiegeweld’.

De Creonte van Alistair Miles is onopvallend voor zijn doen. In zijn eerste scène vind ik hem zelfs moeizaam en houterig overkomen. Later is het beter maar hoe dan ook is Creonte niet meer dan een bijrol. De Amerikaanse tenor Alek Shrader is een aangename verrassing als de in de handeling ingeschoven Egyptenaar Egeo. Zijn partij is uitgesproken Rossiniaans en dat ligt hem kennelijk wel. Ramón Vargas brengt als Giasone wat men van hem kan verwachten. Prima zang maar acterend een bordkartonnen personage.

Creusa wordt vertolkt door Elena Tsallagova die mede door haar kleding perfect past in het plaatje van de ideale echtgenote waar helaas niet al te veel lol aan te beleven zal zijn. Prachtige jurk, in beton gegoten kapsel, naaldhakken; maar tegen het einde als ze het huwelijkspleit gewonnen heeft loopt ze in een blauw mantelpakje met stropdas. Het is kennelijk al niet meer zo nodig de schijn van enige vurigheid op te houden. Creusa heeft veel te zingen en Tsallagova zorgt voor een perfect klinkende vertolking. In 2010 was ze al aardig op weg maar sindsdien heeft haar carrière een hoge vlucht genomen.

Bij Nadja Michael zit je in een mengeling van bewondering en verbijstering te kijken naar een uitstorting van vrouwelijk oerkracht waar je als man maar beter heel voorzichtig mee om kan gaan. Het treft Giasone die zo onverstandig was juist de confrontatie aan te gaan als een blikseminslag. In een oogwenk is zijn gehele leven verwoest, niets rest hem nog. Hij kan doorgaan met ademhalen maar waarom?

Michael is absoluut top tijdens deze voorstelling en houdt het gedurende haar lange tijd op het toneel fysiek zo goed vol dat er van enige terugloop in de kwaliteit van de zang niets te merken valt. Eigenlijk is het bekijken van deze opname gewoon de moeite waard vanwege die twee vrouwelijke tegenpolen, de rest is bijzaak.

Na afloop mag Michael zich verheugen in een donderende ovatie van het publiek, volledig verdiend. Hoe Neuenfels na afloop van de première werd begroet laat de opname niet zien maar laat zich raden.
Het Bayerische Staatsorchester staat onder leiding van Ivor Bolton.

Trailer van de productie:

En om een herinnering op te halen… Leyla Gencer:

Opera Rara heeft de opera (helemaal compleet) opgenomen met een fantastische cas:

https://open.spotify.com/album/4t3HNb1dHImATIjgBy2gQ0?si=c_51RjGMT–l_Iutx_Ecaw

https://open.spotify.com/album/4t3HNb1dH