Not so long ago ago, one of the leading Dutch music critics (no, I’m not going to name names) wrote: “Karol Szymanowski, a composer from whom few pieces have held repertoire, still experienced his Król Roger being put on in the 1920s. Later, his semi-destillates from Nietzsche’s Geburt der Tragödie, Euripides’ Bacchants and Shakespeare’s Lear, disappeared from view altogether. One cannot ultimately blame the great eclectic Szymanowski, maybe only the fact that he wanted an opera so badly.”
He was not alone in this: because his works betrayed a variety of influences, Szymanowski was long mistaken for an eclectic, an insult at the time.
Times are changing. Szymanowski is now counted among the greatest composers of the early twentieth century and his works are always being performed on concert stages and recording studios.
His Król Roger, a poetic opera full of symbolism and perfumed with myrthe has – rightly – achieved true cult status. Take the opening chorus alone! The softly emerging “Hagios, Kyrios, Theos Sabaoth”, sung by the immense choir, with the added high voices of the boys’ choir, rivals Verdi’s Requiem.
The performance at Covent Garden, directed by Kasper Holten and conducted by Antonio Pappano was a true triumph for all involved. Holten depicted the opera as a kind of journey of the protagonist into the deeps of his psyche. Figuratively, but also literally. Everything takes place in Roger’s head, so it is a huge head that dominates the stage and also acts as his palace if necessary. It made me speechless.
That the opera is enigmatic is rather obvious. The libretto by Jaroslaw Iwaszkiewicz is rather pompous and the text is, even for Poles, difficult to understand and unpronouncable. Big kudos to the Polish coach (Marek Ruszczyński) who made all the singers sound as if they were native speakers.
Saimir Pirgu (Pasterz) was the biggest surprise of the evening for me. His voice sounded cultured and seductive and his entire performance was a delight to the ear and to the eye,
Georgia Jarman was a very good Roxana: her cantilena in the first act went deeply into my heart.
Roxana’s Song:
Mariusz Kwiecień was one of the best Roger’s of our time. It is a role he has made his own and which no one can take away from him. In fact, I am struck by how differently he performs the role in different productions!
Kim Bagley was an excellent Edrisi and Agnes Zwierko is a luxurious choice for Dyakonissa. Highly recommended, this recording!
Below is an introduction to the opera:
One of the best recordings of the opera from Teatr Wielki in Warsaw dated 23.11.1965
De Nederlandse operaliefhebbers zullen dit seizoen hebben afgesloten met gemengde gevoelens: naast een schitterende concertante uitvoering vn ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in het Concertgebouw moesten zij het stellen met een mallotige, door een pretentieuze regisseur meedogenloos door de verhakselaar gehaalde ‘Fidelio’ in het Muziektheater.
Vlaamse opera-aficionado’s zullen daarentegen de hele zomer in gedachten nog kunnen nagenieten van de prachtige reprise van Robert Carsens regie van Leos Janáčeks Jenůfa, een voorstelling van vijfentwintig jaar geleden die sedertdien op mijn netvlies gebrand is gebleven.
Robert Carsens kijk op Jenůfa :
De samenwerking tussen Carsen en (toen nog) de Vlaamse Opera dateert al van de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de Canadese regisseur, aan het begin van een glanzende internationale carrière, samen met de betreurde dirigent Silvio Varviso en op instigatie van intendant Marc Clémeur een inmiddels legendarisch geworden Puccini-cyclus opzette.
De cyclus, die zich over een reeks van jaren uitstrekte, begon met een memorabele ‘Manon Lescaut’, die nog steeds op DVD te bewonderen valt.
Naarmate het project vorderde kreeg de eigen stijl van Carsen steeds duidelijker gestalte: in sobere decors en met een uiterst precieze, heel liefdevolle personenregie werd het werk tot zijn essentie teruggebracht, waardoor de betrokken opera onder Carsens handen een tintelende frisheid en grote kracht kreeg – een schoolvoorbeeld van de regel ‘minder is meer’. Hoogtepunt was voor mij het ‘Trittico’ waarmee de cyclus eindigde.
Maar dat het nog beter kon bewees de Canadese regisseur daarna met een kleine Janacek-cyclus, bestaande uit ‘Kata Kabanova’, ‘Het sluwe vosje’ en deze ‘Jenůfa’, die we nu tot mijn grote genoegen – lichtjes gewassen, geknipt en geschoren – terug op het thuishonk opnieuw konden bewonderen. Het is een opera waar Carsens stijl bij uitstek tot zijn recht komt.
Het slot van ‘Jenufa’ is namelijk niet zonder problemen op het gebied van de geloofwaardigheid: in een paar minuten verneemt Jenufa, die op het punt staat te trouwen met de man die haar gezicht voorgoed heeft verminkt, dat haar stiefmoeder haar baby heeft vermoord, en besluit ze die misdaad te vergeven.
Dat de toeschouwer dit accepteert is in de eerste plaats te danken aan de genereuze muziek van Janáček. Wat de personages uit de opera ook aan misdrijven begaan, de componist oordeelt niet over hun daden, maar laat alleen zien (en vooral horen!) aan welke veelheid van tegenstrijdige gevoelens zij ten prooi zijn. Maar in deze enscenering schiet Carsen Janáček op een prachtige manier te hulp om de dramatische slotwending van het verhaal aanvaardbaar te maken: in een oogwenk is het toneel leeg gevaagd, en het verzoenende slotduet speelt zich af onder een plots losgebarsten, alles reinigende en wegspoelende stortbui – en daarmee in een andere, nieuwe dimensie.
Het decor is overigens sober, en bestaat uit een zandvlakte en enkele tientallen deur- en raampanelen, die verplaatst kunnen worden om steeds nieuwe ruimtes te scheppen. Voor Carsen is dat genoeg om de geslotenheid op te roepen van het dorpsleven waarin zijn personages geacht worden zich te voegen naar verstikkende traditionele waarden en rolpatronen. Waarden en rolpatronen die bedoeld zij om een stabiel, voorspelbaar maatschappelijk kader te scheppen, maar die hier juist onontkoombaar leiden tot een hartverscheurende kindermoord.
In een voorstelling die vrijwel geen wens onvervuld liet, en die zozeer gebaseerd is op collectief werk, heeft het iets oneerlijks om bepaalde zangers naar voren te halen.
Maar als het toch moet – en de regels van de kritiek zijn op dit punt naar het schijnt onverbiddelijk – dan noem ik toch Natascha Petrinsky, in de rol van de door het leven getekende kosteres – een van de rijkste, meest complexe rollen voor oudere sopranen uit het hele repertoire. Zij benutte prachtige de rauwe kantjes die haar stem inmiddels hier en daar vertoont om de verscheurdheid van haar personage over het voetlicht te brengen. En het is misschien een vreemd compliment om aan een zangeres te maken, maar zelfs zonder muziek zou ik de hele avond hebben genoten van haar acteren. Voor alle andere zangers verder niets dan lof.
Agneta Eicheholz en Natascha Petrinsky over Jenůfa:
Alle vocalisten werden op voorbeeldige wijze ondersteund door het orkest onder leiding van huisdirigent Alejo Pérez, dat één was met alle personages. Ik dacht dat ‘Jenufa’ voor mij vertrouwd terrein was: ik heb de opera een keer of tien gezien, en bezit er verschillende opnamen van. Maar van de eerste maten tot in de slotakkoorden hoorde ik nu allerlei bijzondere details van Janaceks kolkende, kernachtige muziek die mij niet eerder waren opgevallen en het werk een bijzondere warmte gaven.
Het orkest wisselde met natuurlijk gemak intieme en subtiele momenten af met de ongepolijste, rauwe klanken waar dit plattelandsdrama óók om vraagt. Bij de abrupte, dramatische afsluitingen van de eerste twee bedrijven was het mij te moede alsof ik een guillotine-bijl naar beneden zag suizen. Het was, kortom, een onvergetelijke avond.
Trailer:
Jenůfa Agneta Eichenholz Laca Klemen James McCorkl Steva Buryja Ladislav Elgr Kostelnicka Buryjovka Natascha Petrinsky Starenka Buryjovka Maria Riccarda Wessling Starek David Stout Rychtar Reuben Mbonambi Rychtarka Karen Vermeiren Karolka Zofia Hannah Pastuchyna Marta Babic Barena Bianca Van Puyvelde Jana Lissa Meyvis Tetka Christa Biesemans
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen Muzikale leiding Alejo Pérez Regie en lichtontwerp Robert Carsen Instudering regie Maria Lamont Scenografie en kostuumontwerp Patrick Kinmoth Lichtontwerp Peter Van Praet Instudering lichtontwerp Glen D’haenens Koorleiding Jan Schweiger Dramaturgie Ian Burton
Theatraal pamflet gelardeerd met sprookjesverhalen. Zo wordt het boek The Faggots and Their Friends Between Revolutions van Larry Mitchell en Ned Asta uit 1977 omschreven. Geschreven in een tijd waarin LGBTQI+-ers nog maar net weer werden geaccepteerd, na decennia, zo niet eeuwen van marginalisering (en erger). Althans in de Westerse maatschappij. Maar ook in de nadagen van de vrije liefde, communes, anti-autoritaire en anti-kapitalisme bewegingen enzovoort, zaken die een uitvloeisel waren van de jaren zestig. En ook geschreven voordat AIDS en het neoliberalisme alles weer op zijn kop zouden zetten.
Componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman waren de makers van de wonderschone opera Denis & Katya bij De Nationale Opera twee jaar geleden en komen het komende seizoen terug bij de opera voor We Are The Lucky Ones over de generatie geboren tussen 1940 en 1950, die eerst de welvaart heeft zien toenemen maar nu een nieuwe crisis ziet ontstaan.
Tijdsbeelden. Denis & Katya ging over twee Russische jongeren die geen andere uitweg zagen dan zich al schietend op de omgeving op te sluiten in een verlaten huis en vervolgens gezamenlijk zelfmoord te plegen. Allemaal liefde in tijden van crisis. De voorstelling viel verder op doordat er niet heel vaak zo goed gebruik is gemaakt van de enorme breedte van het podium van het Muziektheater, en dat met maar twee zangers!
Het scheldwoord Faggot is een geuzennaam geworden. Vergelijk het woord flikkers in het Nederlands. Facebook gaf een ‘community standards’-waarschuwing af toen ik de titel van de opera citeerde. Het aantal keren dat het woord in de productie wordt gebruikt moet in de honderd lopen.
Het is een hard sprookje. Het verhaalt hoe ooit, zoals in bijvoorbeeld Indiase mythologie, maar ook een beetje op zijn Plato-Symposion-achtigs, mannen en vrouwen een fluïdum vormden met allerlei varianten, die niet per se nader behoefden te worden gedetermineerd.
In het boek maken ‘de mannen’ zich echter los en richten een patriarchale maatschappij in, waarin niet alleen de varianten taboe werden, maar waarin vrouwen ook werden gemarginaliseerd. En ‘mensen van kleur’, enzovoort. Onder het motto van ‘rede en vooruitgang’ kwamen het kapitalisme op. kolonialisme op racisme. De ‘faggots and friends’, ‘flikkers en geestverwanten’, vluchten het bos in en scheppen een eigen wereld, waarin op seksualiteit geen taboe rust en ook racisme niet bestaat.
Op zeker moment valt leger uit de mannenwereld de gemeenschap in het bos aan. Maar er vindt een acceptatie plaats. Dat blijkt echter geen zegen. Ja, het wordt ook voor ‘flikkers en geestverwanten’ mogelijk te trouwen en gezinnen te stichten. ‘Flikkers en geestverwanten’ gaan vervolgens ook conventionele kleren dragen en conventionele beroepen bekleden; inkapseling heette dat. Maar nu werden ook sommige vrouwen vijanden van de ‘flikkers en geestverwanten’. De makers hebben beslist aan bijvoorbeeld Margaret Thatcher gedacht.
Dit alles klinkt zwaar. Zoals gezegd, is het boek een mengvorm van pamflet en utopie. Vervolgens ontaardt dit ook in een dystopie, zoals aan het eind van de voorstelling zal blijken. Maar dat alles wordt intussen wervelend gebracht in een vaak hilarische en geregeld ook ontroerende muzikale show.
Min of meer centrale figuur is de fenomenale Christopher ofwel Kit Green, een non-binaire zanger, acteur en ook schrijver, die misschien zelf ook een deel van hun eigen teksten heeft geschreven. Hen stem is fraai David Bowie-achtig, wat fraai past in de cabaret- en grand guignol-achtige opzet van de voorstelling.
Hen wisselt geregeld van kleding, van lange knalrode jurk tot zeer kort glitter-mantelpak. Imposant hoe hen op zeker moment het publiek leidt in een lied met een tamelijk gecompliceerde melodie. En als het publiek het lied onder de knie heeft zingt het hele ensemble op het toneel het nog eens, maar nu fraai geharmoniseerd.
Het ensemble heeft verschillende uitvoerenden ‘van kleur’, waartegen Kit Green met hen bijna gebleekte witte uiterlijk en hen bijna Mona Keijzer-achtige haar telkens fraai afsteekt (volgens hen eigen website heeft hen ‘nice hair’ en is hen ook ‘hair model’).
A
Maar iedere performer op het toneel is virtuoos. Op het eerste gezicht lijkt het podium bevolkt te worden door een verzameling typetjes. Misschien mogen we denken aan de camp-disco groep The Village People die furore maakte in de tijd dat het boek verscheen, met songs als ‘In the Navy’ en ‘YMCA’, en met als stage-act een verzameling van allerlei homo-types, van leer via militair tot ‘fairy’.
Maar gaandeweg de voorstelling groeit ieder dankzij muziek en tekst uit tot een personage, een individu dat je een beetje leert kennen. Er zijn Yshani Perinpanayagam, eerst verlegen meisje en vervolgens virtuoze klavecinist en muzikaal leider van het ensemble. Collin Shay, ‘relnicht’ die een innemende countertenor wordt. Sally Swanson die er niet per se excentriek uitziet, maar virtuoos accordeon speelt en op zeker moment een prachtig straatzangerlied aanheft. Yandass, een fenomale vertolker van rap en hiphop dans, de jongste van het gezelschap misschien.
Kerry Bursey, fraaie tenor en theorbe speler (op zeker moment zijn er zelfs twee theorbes, als Collin Shay zich bij hem voegt). Jacob Garside op gamba, die meer de bedeesde ‘faggot’ speelt maar wel oog-makeup draagt en later over lustig rondhuppelt met gamba en al. Conor Gricmanis, violist, die een nog onopvallender ‘faggot’ speelt maar blijkbaar wel gezien zijn glimmende voetbalbroek met een sportkleding-fetish, en op zeker moment een Purcell-achtige passage leidt waarin zes van de deelnemers een viool ter hand hebben genomen.
Er is ook nog een prachtig Dowland-achtig lied voor zang en harp door een personage waarvan ik de naam even 1-2-3 niet kan herleiden uit de programma informatie. Er is Eric Lamb met een bescheiden maar belangrijke rol op fluit en basfluit. Er is de bariton Themba Mvula, dan juist weer een beetje de he-man van het gezelschap is en die geregeld én als muzikant als dirigent én als personage als gangmaker optreedt.
En er zijn drie spetterende klassieke zangeressen, Katherine Goforth sopraan, Deepa Johnny, een warme mezzosopraan, en Mariamielle Lamagat, ook een fenomenale sopraan een als performer een overweldigende powervrouw. De ‘mannenwereld’ leeft van het creëren, kopiëren en het vervolgens in geheime archieven opbergen van steeds meer papier. Mariamielle Lamagat heeft daar een fenomenale aria over waarin de voorste rijen vervolgens ongeveer bedolven raken door papiersnippers.
Opnieuw weet regisseur Ted Huffman het podium te vullen als geen ander, net als in Denys & Katya. Ik zou benieuwd zijn naar zijn enscenering van L’Incoronazione di Poppea in Aix-en-Provence uit 2022, die onder meer in Opernwelt en de New York Times hoge ogen gooide; The Faggots and Their Friends Between Revolutions is trouwens een coproductie met Aix.
De opera eindigt (spoiler alert!) op pessimistische toon. De ‘flikkers en hun vrienden’ zijn blijkbaar gecorrumpeerd door hun verschillende hernieuwde contacten met de andere wereld. Onderlinge solidariteit bestaat niet meer, en staan nu ook elkaar naar het leven. In het slotbeeld sterft fraaie gedragen samenzang in mineur weg terwijl het toneellicht dooft.
The Faggots and Their Friends Between Revolutions van componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman naar het gelijknamige boek van Larry Mitchell en Ned Asta.
Muzikale leiding Yshani Perinpanayagam. Met Kerry Bursey, Jacob Garside, Katherine Goforth, Kit Green, Conor Gricmanis, Deepa Johnny, Mariamielle Lamagat, Eric Lamb, Themba Mvula, Yshani Perinpanayagam, Meriel Price, Collin Shay, Joy Smith, Sally Swanson, Yandass
In opdracht van Factory International, Festival d’Aix-en-Provence, Bregenzer Festspiele, Southbank Centre, NYU Skirball, in participatie met het Holland Festival. Gezien 13 juni Muziekgebouw
Tigran Hamasyan baseerde de muziektheatervoorstelling The Bird of a Thousand Voices op een oud Armeens verhaal. De vogel in het verhaal doet denken aan de Simorgh en vooral aan de Russische Vuurvogel (bekend van Strawinsky) doordat de mythologische verschijning in de tekst geregeld ook Vuurvogel wordt genoemd.
Maar deze Armeense vogel is geen Phoenix die wordt verbrand en uit de as terugkeert. In de Armeense traditie ligt zijn kracht in zijn liederen. Om de Vogel van de Duizend Stemmen te vinden moet Prins Areg eerst een “pad zonder terugweg” afleggen langs woestijnen, koude bergwinters, turbulente rivieren demonen.
In dit ook wat Parsifal-achtige verhaal lukt het de Prins te laat om toch zijn weg terug te vinden. Daardoor kan hij zijn belofte aan zijn geliefde Manushak om na zeven jaar terug te keren op dezelfde plek waar hij haar achterlaat niet nakomen. Manushak wacht tevergeefs op hem en verdwijnt in de bossen. Als het Areg dan uiteindelijk toch lukt terug te komen vindt hij op die plek alleen een blauwe bloem.
De liefde en de kunst zijn niet verenigbaar. Het is ook een Orfeo-verhaal. En waarom zouden al die verhalen uit die streken waar zoveel religies vandaan komen geen gemeenschappelijke oerbronnen hebben?
Het verhaal wordt opgevoerd als een ritueel, beginnend met een brandende kaars die vanuit achter uit de zaal naar het podium wordt gebracht. Het is zangeres en synthesizerspeler Areni Agbabian, die het verhaal vertelt en zingt, en daarbij ook het personage van Manushak uitbeeldt.
Langzaam dringen mystieke synthesizerklanken door, gevolg door jazzy tonen op de piano. Langzaamaan transformeert dit alles in een landschap van jazzrock, tot een harde, bijna metal-achtige klap op de drums, die een deel van het publiek deed opschrikken.
Lichtspots schakelen aan. Op de achtergrond licht een schijnwerper op als een rijzende en later weer wegzinkende zon op, achter de contouren van een zwart, ander rond object; de achterkant van de maan, een dark star?
Midden op het podium staat een geheimzinnige zuil waarin kalligrafie-achtige ornament-vormen zijn uitgespaard. Achter het podium hangt een gazen doek waarachter geleidelijk aan de contouren van veren en later vleugels zien. Boven in de zaal, van achter naar voren hangt ook een gewelfd gazen doek.
In de loop van de voorstelling, als belichting helderder wordt blijken de veren en vleugels samen onderdeel te vormen van een groot veelvleugelig mechanisch wezen dat boven het podium beweegt en op zeker moment ook het gazen gewelf in de zaal lijkt aan te sturen. De vogel met de duizend stemmen, en met duizend liederen. Een mooi gegeven om op muziek te zetten.
Bij de muziek van Tigran Hamasyan moet ik vaak aan de middenperiode van King Crimson denken met hun stevige art-jazz-rock.Maar ook wel aan Chick Corea tijdens zijn Return to Forever periode, zonder gitaar, maar naast Hamasyan en indicenteel Areni Agbabian ook Yessaï Karapetian op elektronische keyboards, Marc Karapetian bas en Matt Garska op drums. Een Armeense meerderheid dus.
Tussendoor zijn er ook rustiger ensemble stukken in oriental-jazz sfeer en passages met elektronica. Met bij elkaar ruim over de twee uur had er hier en daar wel iets uit gemogen, maar aan de andere kant kregen de beelden nu de ruimte. Die waren van Boris Acket, die twee jaar eerder dezelfde zal al had betoverd met zijn beelden bij ‘Kordz x Sakamoto’ met het ASKO-ensemble.
Intussen zag ik van hem vorig jaar ook zijn werk in verschillende versies bij het Julius Eastman-festival in een loods in Amsterdam Noord, wat mij betreft zijn meesterwerk Julius Eastman festival in Noord
en een installatie in het ITHRA-museum in Dhahran, Oost-Saudi-Arabië. Uit dat laatste keren die golvende gaasdoeken tegen het plafon terug; het werken met de ‘lichte’ en de ‘donkere’ zon en de schaduwen brengt het Eastman-festival in herinnering.
Boris Acket in het ITHRA:
Tigran Hamasyan componist, piano, synthesisers, zang regie Ruben van Leer scenografie Boris Acket zang en keyboards Areni Agbabian, keyboards en herdersfluit Yessaï Karapetian, bas Marc Karapetian, drums Matt Garstka
Het was in vergelijking met vorige edities een relatief simpele en korte openingsavond, daar in de Westergasfabriek. Waarbij toch iets mis bleek te kunnen gaan. Er was muziek door het Radio Filharmonisch Orkest samen met Cappella Amsterdam: achtereenvolgens Music in common time voor koor en orkest van Caroline Shaw, Strawinsky’s Sacre du Printemps en Earth Song van Frank Ticheli voor koor a capella.
Caroline Shaw
Ik houd van de muziek van Caroline Shaw – schijnbaar ‘neo-klassiek’ harmonieus, maar er zit altijd een randje aan, edgyness, jagged edges soms zelfs, waarmee ze verlokkelijke en absorberende eigen werelden schept. Maar wel goed voor rillingen langs ruggengraat en tegelijkertijd endorfine-effecten in de grijze hersenen.
Bij Music in common time werd een video vertoond geregisseerd door Christiane Jatahy, Holland Festival artist-in-residence dit jaar. We zien op een wat mistroostig bouwterrein, misschien ergens in Brazilië, kinderen plezier met elkaar hebben. Sommigen spelen ook oorlogje met elkaar. Misschien verwijst dit naar favela-bendeoorlogen, maar in alles domineert toch jonge onschuld in het gedrag van de kinderen. En voor de camera hebben ze bijna allemaal een ontwapenende lach. Maar ja, kinderen kunnen zelfs in de ergste omstandigheden vaak toch nog lachen voor de camera. Geregeld wellen bij mij een paar tranen van ontroering op.
Aan het eind van de video zien we een meisje met grote ogen en zonder lach de camera inkijken. Wat staat haar in het leven te wachten, in een wereld waar het leven hard kan zijn? Hopelijk niet wat het leven sommige personages uit de video bij het volgende stuk, de Sacre, heeft gebracht.
Bij de Sacre was een video te zien van Evangelia Kranioti. Kort na het begin rende er iemand naar achteren, en toen leek het al of er technisch iets mis was, alsof er haperingen waren in de vertoning. De dag erop werd in een persbericht rondgestuurd meegedeeld dat er iets was misgegaan met de live-montage en de synchronisatie. Dat maakt het moeilijk de uitvoering precies te beoordelen.
Misschien afgeleid door het technische probleem leek dirigent Karina Kanellakis het orkest wat loom te dirigeren. Misschien hield ze ook rekening met de akoestiek van de gashouder, waarin orkestgeluid snel kan dichtslibben. Daar stond tegenover dat we mede door die loomheid een indringende kijk kregen op de kleuren in Strawinsky’s orkestratie.
De vaak grimmige wereld van de jong-volwassenen in de film bij de Sacre vormde mogelijk een vervolg op het leven van de kinderen in de film by Caroline Shaw’s muziek. De film bij de Sacre toonde dat dat wel eens verslaafde en dakloze kan zijn. In sommige gevallen is dat misschien een verkeerde ‘eigen keuze’. Maar ze kunnen ook door anderen naar de marge worden gedirigeerd. De film toont ook het harde leven van sekswerkers, transmensen en bijvoorbeeld ook inheemse bevolkingsgroepen en etnische minderheden.
De video opent met ongerepte gletsjerlandschappen. De oerbron van rivieren en daarmee veel leven op aarde. Die worden gevolgd door beelden van vermoedelijk Braziliaanse inheemse bevolking en dan de middenberm van een snelweg langs naargeestige delen van een grote stad. Rio? Sao Paolo? Later bij de ‘wildere’ passages van de muziek zien we het Carnaval van (neem ik aan) Rio, met beelden van feestende massa’s waarin iedereen anoniem achter maskers een tijdelijke identiteit kan vinden.
De film volgt een paar personages, een inheemse vrouw, een vermoedelijk dakloze, die in de middenberm verblijft en daar misschien leeft. Af en toe zet hij een glimmend plastic masker op dat naar inheemse rituele verwijst maar ook naar dat carnaval. Soms verschijnt hij met masker en al midden in de sneeuwvlakte onderaan de gletsjer. Dan zien we hem door middel van een pijpje en een aansteker iets opsnuiven? Crack? De film verplaatst zich naar meer paradijselijke omgevingen.
Screenshot
Vervolgens zien we een soort nachtelijke onguur ogende plekken waar (cis- en trans-) vrouwen staan. De film eindigt met een transvrouw of non-binair die op ons toe komt rennen. Een beeldrijm met het meisje uit het slot van de eerste film? Het oorspronkelijke verhaal van de Sacre verwijst naar een Russisch folklore-verhaal waarin om de lente in het land te brengen een jong meisje wordt geofferd. Is het personage uit het eind van de tweede video het meisje uit het slot van de eerste film?
Deze productie van de Sacre werd eerder opgevoerd in Aix-en-Provence in combinatie met een video bij Strawinsky’s Vuurvogel. De mogelijk beoogde aansluiting tussen de twee video bij Caroline Shaws muziek en de Sacre stamt dus niet uit de oorspronkelijke uitvoering.
Overigens liet Canellakis de ‘wildere’ passages aan het slot van het eerste en van het tweede deel van de Sacre wél heftig uitkomen, waardoor het muzikale contrast binnen de delen zo geprononceerd mogelijk overkwam. In akoestiek van de Westergasfabriek riep de muziek vulkaanuitbarstingen en lavastromen op.
Hier ontstonden ook fraaie symbioses tussen beeld en muziek, met bijvoorbeeld beelden van de gemaskerde, kleurrijke maar ook sinistere personages die tijdens zo’n carnaval. De cineast was ook kien op vervreemdende elementen geweest, zoals bij een persoon die beneden zijn prachtige masker een voetbalshirt met een rugnummer van een Duitse voetballer droeg.
Maar juist doordat andere passages van de Sacre zo ‘aards’ zijn (zoals door de componist bedoeld) en niet zo atmosferisch als bijvoorbeeld de muziek van De Vuurvogel laat staan die van Strawinsky’s tijdgenoten Skrjabin, Ravel of pakweg Langgaard bleef verdere ‘ruimtelijke symbiose’ tussen klank en beeld voor een deel uit.
De zoals in het programma aangeduide ‘toegift’ Earth Song van Frank Tichelir voor koor alleen is van het soort nu gebruikelijke post-postmoderne post new age type koormuziek, de muziek die wat mij betreft de klassieke radiozenders momenteel teistert, omdat men denkt dat de muziek wel ‘van onze tijd’ is, maar waaraan toch niemand aanstoot kan nemen. Behalve dat die zo eenvormig is. Hierbij was ook video geregisseerd door Christiane Jatahy te zien, in de vorm van live-beelden van de koorleden en beelden van het publiek. Weinig bijzonders.
The Rite of Spring, Music in common time van Caroline Shaw, Le Sacre du Printemps van Igor Straw en Earth Song van Frank Ticheli.
Radio Filharmonisch Orkest en Cappella Amsterdam, dirigenten Karina Canellakis in Shaw en Strawinky, Daniel Reuss in Ticheli. Gezien 7 juni in de Westergasfabriek.
Wie kent de Circassiërs nog? Ofwel de Tsjerkassiërs, een Kaukasisch volk waarop de Russische machthebbers het vele malen hadden voorzien. Misschien was Rusland bang voor ze vanwege hun militaire suprematie in onherbergzame gebieden, in combinatie met een sterk gevoel voor onafhankelijkheid. En ze waren Moslim.
De unieke Soviet-film Eliso uit 1928 van de Georgische regisseur Nikoloz Shengelaia gaat over de grootscheepse ‘vrijwillige’ deportaties die het tsaren-regime halverwege de negentiend eeuw uitvoerde om de Circassiërs naar Turkije te sturen. Ze moesten plaats maken voor kozakken, die loyaler waren aan de tsaren.
Op 17 mei 1864 geeft grootvorst Vladimir Nikolaevic, bevelhebber van tsaristische troepen in de Kaukasus, Loris Melikov, commandant in Tsjetsjenië, toestemming om de Circassische boerenbevolking uit hun bergdorpen te verdrijven. In die tijd wordt de Christelijk-Georgische herder Vajia verliefd op een Tsjetsjeens meisje, Eliso, uit een Circassisch bergdorp op de grens met Georgië. Maar hun liefde lijkt te mislukken.
Eliso staat ook op Youtube:
Het is een ‘stomme’ film, zonder geluid dus. Eye organiseerde in het kader van een serie minifestivals genaamd Eye meets Marmoucha een vertoning waarbij het Marmoucha Orchestra muziek bij de film speelde.
Opmerkelijk is hoe on-Hollywoods de film is. Er is de nodige heroïek: het lukt Vajia om de opperbevelhebber van de kozakken te dwingen een brief te laten te tekenen waarin het besluit wordt herroepen, maar hij raakt daarbij gewond en komt te laat terug bij het dorp. Eliso was intussen ’s nachts terug geslopen naar het dorp en stak het in brand, vlak voordat de kozakken de woningen willen betrokken. Dus de kans op terugkeer was sowieso verkeken.
Ook hoe het met de geliefden afloopt is on-Hollywoods. Vajia wil met Eliso en haar volk mee, maar de dorpsoudsten willen geen vreemdelingen in hun gelederen. En Eliso besluit om niet hem te volgen, maar bij haar eigen mensen te blijven. Het is trouwens opmerkelijk hoe vanzelfsprekend het is in de film dat Eliso haar eigen weg gaat.
Opmerkelijk is ook het jaartal van de film: 1928. Stalin kwam in 1924 aan de macht. Een anti-tsaren- en -kozakken-film paste natuurlijk in de lijn van het regime. Maar is de film niet ook verhulde kritiek op Stalin, die met andere volkeren in de Soviet-Unie, waaronder de Tartaren, hetzelfde deed? Dat de kozakken in de film allemaal grote Stalin-snorren hebben zegt misschien het nodige. Ook de dubbele on-happy end strookt niet te stroken met het optimisme dat toen van de reine Soviet-kunst wordt verlangd.
Sergej Eisenstein zou later zeggen dat er maar twee goede verfilmingen waren van Kaukasisch dansen en Shengeleia’s registratie van Kaukasisch dansen in Eliso beter was dan die in zijn eigen film uit hetzelfde jaar in Ten Days that Shook the World. En het is inderdaad een ook technisch fabelachtige scene, net als de vele indrukwekkende beelden van de bergen en rivieren, die meer zijn dan idyllische plaatjes; eigenlijk lijken ze te vragen: Russen (waaronder Stalin?) wat doe je hier?
In de literatuur over de film worden de Circassiërs/Tsjerkassiërs overigens nog wel eens door elkaar gehaald met de Tsjetsjenen, die nog steeds grotendeels in de Kaukasus wonen. Daar heeft Poetin veel recenter huisgehouden, onder meer door hun hoofdstad Grozny plat te bombarderen, waarna hij daar de gruwelijke paladijn Kadyrov heeft neergezet. Die ook de naamsbekendheid geniet vanwege zijn “lieve” zoon die in het bijzijn van zijn vader voor de televisiecamera’s een gearresteerde anti-oorlogsdemonstrant in elkaar schopte.
Maar dat zijn dus niet de Circassiërs. Het grootste deel van de Circassiërs is sinds lang verdreven en woont nu verspreid zeer zichtbaar in Jordanië en Syrië, maar ook in Israël, Egypte en Irak t/m overal in Europa en de VS.
Achtereenvolgens rekruteerden de Ottomanen en de Britten er militaire elitekorpsen uit. Het moderne Amman begon als een Circassische Ottomaanse en later Britse garnizoensstad, en werd gebombardeerd tot hoofdstad van Jordanië toen de Britten als compensatie voor het eerst aan de Hashemitische koningshuis beloofde pan-Arabische rijk twee koninkrijken moesten stichten, Jordanië en Irak, voor de twee belangrijkste Hashemitische prinsen. In Jordanië zijn bestaat de lijfwacht van de koning nog steeds uit Circassiërs.
Het Marmoucha Orchestra bestond voor de gelegenheid uit Maripepa Contreras op hobo, Arin Keshishi op basgitaar, Mohamed Ahaddaf op ud (Oriëntaalse luit), slagwerk Udo Demandt, Adrian Moncada piano, María Cristina González op fluit en Antonio Moreno Glazkov op trompet.
NI
Het ensemble is gespecialiseerd in muziek van de Zuid- en Oost-kant van de Mediterranee, maar maakt uitstapjes die als oriental jazz valt te betitelen.
De filmscore is door Maripepa Contreras gearrangeerd en precies met de beelden gesynchroniseerd, op basis van bestaande en van nieuwe stukken van Mohamed Ahaddaf, Arin Keshishi en Maripepa Contreras zelf.
Het viel op hoe strak het samenspel tussen verschillende combinaties van instrumenten was in de andere stukken, en ook hoe het allemaal aansloot bij de film. Dat leverde ook geestige momenten op bij een scene in de film waarin de koeien van de dorpelingen te zien zijn en in de scenes waarin we de dorpelingen zien dansen.
Er waren, allemaal precies binnen de timing van de film, ook geïmproviseerde passages, onder meer erg fraaie door ud-speler Mohammed Ahaddaf, die steeds meer een eigen meditatieve stijl ontwikkelt, en voor de altviool van Oene van Geel, waarin hij op zeker moment ‘scat’ ofwel (opzettelijk) neuzelig meezong, tot hilariteit van de zaal.
The Night of counting the years staat op YouTube:
Dit was de eerste van de reeks Eye Meets Marmoucha-minifestivals. Gezien 3 en 4 februari Eye Filmmuseum.
Een volgende film uit het Eye archief begeleid door nieuwe muziek is op 8 juni met de film Kif Tebbi, ook uit1928, een in feite pro-Mussolini-film van Mario Camerini, waarin een Arabisch meisje in Libyë het opneemt tegen de Ottomanen, een soort Laura of Arabia dus. Met een inleiding van curator Elif Rongen-Kaynakçi.
Als onderdeel van het Holland Festival brengt DNO deze maand een serie voorstellingen van Beethovens opera Fidelio, dat staat althans op het affiche. De première van de productie van Andriy Zholdak werkte bevreemdend.
Het verhaal van Fidelio stamt uit 1798 en is uitgesproken melodramatisch. In deze revolutionaire periode werd het gemakkelijk herkend als een strijd waarin een tirannieke heerser het onderspit moet delven door toedoen van een onversaagde tegenstrever. Voor de uit Oekraïne afkomstige regisseur Zholdak moet de verleiding groot zijn geweest om er een eigentijdse versie van te maken waarin Pizarro wordt voorgesteld door Putin met Florestan in de rol van Navalny.
Kennelijk heeft hij besloten dat dit te gemakkelijk was en is daarom een flinke stap verder gegaan. Putin is nog niet erg genoeg, zijn Pizarro is de incarnatie van de duivel zelf. Daarmee wordt het libretto grotendeels onbruikbaar maar daar kan een grote geest als Zholdak niet mee zitten.
Vermoedelijk staat in zijn contract dat Beethovens muziek onverkort moet worden gespeeld en dat alle zangnummers op de oorspronkelijke Duitse tekst ten gehore moeten worden gebracht. Voor het overige heeft Zholdak zich een vrij speelveld toegeëigend. Waar normaal gesproken in het programmaboek een synopsis van het libretto staat lezen we nu het volgende:
‘Beethoven is dood. De kwade genius, Pizarro, heeft de macht overgenomen. Hij zal de harmonie in de kosmos verstoren. Ook de liefde tussen Leonore en Florestan moet worden verbroken. Hij roept daarvoor de hulp in van Rocco, Marzelline en Jaquino. Pizarro ontvoert Florestan naar zijn wereld, achter de spiegel. Leonore gaat op zoek naar haar geliefde en belandt in een duistere droomwereld. Zij moet zichzelf en Florestan bevrijden van het Kwaad en de orde herstellen.’
Deze benadering biedt natuurlijk ongekende mogelijkheden voor het tonen van allerhande beelden die vagelijk in verband kunnen worden gebracht met de strijd tussen Goed en Kwaad, het wezen van de kosmos en de mogelijke impact van ‘dark energy’ waarvan we het fijne nog niet weten maar dat zo bedreigend is dat we een eindeloos voortbestaan van de kosmos wel uit het hoofd kunnen zetten.
Daarnaast is er de kleine wereld van Florestan en de uitverkoren Leonore die in hun kinderjaren de nodige trauma’s hebben opgelopen. Zholdak is tevens verantwoordelijk voor het decor, de kostuums en de filmbeelden en haalt alles uit de kast om er een fraai vormgegeven tafereel van te maken.
Uiteraard zijn er veel spiegels, draaideuren waardoor spelers op en af gaan. Verder grote ringen waardoor iemand van de ene in de andere wereld zou kunnen treden (?), verwijzingen naar Roodkapje en de Boze Wolf, spelers die elkaar met messen bewerken, witte en zwarte opzetvleugels zoals bij engelen en ga zo maar door.
Op een gegeven moment wordt een filmbeeld vertoond van een voortrazende trein op een station in Shanghai, langdurig hetzelfde beeld. Later verandert dat in een station in New York, 40th Street. Verderop in de voorstelling weer Shanghai. Het deed me terugverlangen naar de tijd dat Herheim zijn producties volstopte met eenvoudig te doorgronden symboliek. Huiselijke taferelen, in slow motion bewegende figuranten die gestileerde bewegingen maken en poppen die spontaan in brand vliegen completeren het beeld, nou ja, zo’n beetje.
Pizarro is in deze bewerking de feitelijke hoofdfiguur. Hij wordt vertolk door de Amerikaanse bas-bariton Nicholas Brownlee die een grote spreekrol heeft gekregen. Met een zwaar Amerikaans accent probeert hij de gewenste duivelse dreiging te etaleren. Zholdak toont hem als een lookalike van Karl Lagerfeld en dat haalt de scherpste kantjes er direct weer af. Op het moment dat hij zijn aria ‘O Gott! Welch’ ein Augenblick!’ aanheft gaat hij van spreek- naar zangstem en dat klonk overdreven luid en schreeuwerig. Brownlee had het beter bij declameren kunnen laten.
Zijn slachtoffer Florestan komt pas laat in het stuk voor maar loopt hier van meet af aan op het toneel rond. Als hij eindelijk mag zingen blijkt ook tenor Eric Cutler zoveel moeite met de partij te hebben dat hij enorm moet forceren om zijn aria tot een goed einde te brengen. Ook in het duet met Leonore viel Cutler me vooral op door zijn ‘hoekige’ zang.
De bas James Creswell als Rocco klonk passend vaderlijk en betrokken, vertolkte goed beschouwd als enige een rol die een beetje overeen kwam met het libretto. Tenor Lienard Vrielink kon mij wel overtuigen als de gefrustreerde Jaquino die voorbestemd was geweest om met Marzelline te trouwen tot zij verliefd werd op Leonore, hier gewoon een vrouw.
Sopraan Anna El-Khashem maakte iets moois van haar rol, goed gezongen. Opvallend was dat de regie haar neerzette als ‘mooie meid’ door haar in galajurken ten tonele te voeren. Verder viel me op dat ze voortdurend aan Florestan zat te klitten, vermoedelijk om te voorkomen dat de toeschouwers de indruk zouden krijgen dat ze naar Fidelio zaten te kijken.
Sopraan Jacquelyn Wagner gaf als Leonore een goede vertolking van de ‘titelrol’ en dwaalde tussen de zangnummers als een padvinder op het toneel rond, door de spiegel, weer terug, opnieuw door de spiegel.
Voor gevangenen is in deze productie geen plaats. Het koor zong dan ook vanuit de orkestbak, mocht natuurlijk niet worden gecoupeerd. Tegen het einde klonk nogmaals een complete ouverture (ben niet zeker van de versie) om Zholdak de gelegenheid te geven die als achtergrondmuziek te gebruiken voor zijn eigen stuk. Dat was immers nog lang niet afgelopen. Pas toen het complete koor (gevangenen en het volk) op het toneel verscheen, samen met alle andere medewerkenden, kon ik opgelucht ademhalen. Dit moest toch wel echt het einde zijn van deze ‘Fidelio’ met ruim 150 minuten zuivere speeltijd.
En het KCO? Ach, dat speelde gewoon Beethovens partituur, op een wijze die we van dit orkest gewoon zijn, en onder leiding van dirigent Andrés Orozco-Estrada.
Don’t be alarmed! It is not a rather weird performance of – or a variation on – Beethoven’s fifth symphony but the beginning of Zemlinsky’s 1934 Sinfonietta, a work in which the composer is barely recognizable. I read somewhere that he wanted to prove to his greatest critics that, in the symphonic genre, he was not inferior to the three big Bs: Beethoven, Brahms and Bruckner.
Zemlinsky’s Sinfonietta played Gürzenich-Orchester Köln/ James Conlon
Total nonsense, of course, because his greatest appeal greatly depends on his very own idiom: a sultry, barely-there erotic tension. And the Sinfonietta lacks, precisely, those essential elements. I had not heard the work before and I don’t think I will often listen to it again, but that is not down to the excellent performance: Finnish conductor Susanna Mälkki clearly has an affinity with it.
Unfortunately, the performance of the “Sechs Maeterlinck Gesänge” is not on the same level. This is mainly because of Petra Lang. I have never been a big fan of hers but here she sounds, how shall I put it… anything but erotic? Too bad.
And for ˜dessert” we get the prelude and monologue from the third act of ” König Kandaules”, an opera Zemlinsky never finished. The monologue is very impressively sung by Siegfried Lorenz and the orchestra conducted by Gerd Albrecht, who died in 2014, sounds simply heavenly. The recording dates from 1992.
Alexander Zemlinsky Sinfonietta, op. 23, Six Maeterlinck-Songs Op. 13 Petra Lang (soprano) ORF Vienna Radio Symphony Orchestra olv Susanna Mälkki
Der König Kandaules (two excerpts) Siegfried Lorenz (baritone), ORF Vienna Radio Symphony Orchestra conducted by Gerd Albrecht
Charodeyka: scènefoto afkomstig van de Russische film uit 190, geregisseerd door Pyotr Chardynin en Vasisli Goncharoev
Deze zelden gespeelde opera van Tsjaikovski had in 1887 première in het Maly theater te Sint Petersburg. In december 2022 was het te zien in Frankfurt. De nieuwe productie van Vasily Barkhatov met Asmik Grigorian in de titelrol bleek zonder meer een pleidooi voor deze onbekende opera. Zeer recent is hiervan een opname door Naxos op dvd en Bluray uitgebracht.
Hoewel zeer verschillende personages hebben Natasja in Charodéyka en Tatiana in Onegin wel degelijk iets gemeen. Beiden zijn verliefd op een persoon die ze niet echt kennen, zien op afstand een man door een roze bril. Niettemin zetten ze een stap, nemen het risico afgewezen te worden. Alleen is dat voor Natasja, die overigens door iedereen Kuma wordt genoemd, een stuk riskanter dan in geval van Tatiana. Haar ‘ik hou van je’ eindigt in een tienertrauma, Kuma daarentegen flirt met de dood. Haar would be lover Prins Juri is binnen komen sluipen met de bedoeling haar te doden.
Dat Kuma hem van dat plan af weet te brengen zegt iets over haar kwaliteiten als übercharmante vrouw die mannen om haar vinger windt maar deze keer blijft het niet aan de oppervlakte: ze houdt echt van hem. Ze was voor hem gewaarschuwd, wist van zijn plan en is desondanks op hem blijven wachten. Het is voor haar de dood of de gladiolen.
Tsjaikovski heeft voor het duet waarin Juri tot een 180 graden draai wordt bewogen behoorlijk wat tijd nodig en dat is maar goed ook. In deze scène beleven we Asmik Grigorian in volle glorie: ze krijgt de kans alle kwaliteiten tentoon te spreiden die haar tot zo’n gevierde zangeres hebben gemaakt.
Aria van Kuma:
Wat uit het bovenstaande kan worden opgemaakt is dat de plot van dit werk bepaald niet alledaags is. Kuma is een weduwe die in het laat middeleeuwse Nizhny Novgorod een dranklokaal drijft aan de rand van de stad. In deze productie is dat veranderd in een galerie, Kuma schildert, maar kan zich in het bezoek van het halve stadje verheugen waarbij de drank rijkelijk vloeit.
Het is zo’n plek die is uitgegroeid tot ‘the place to be’ en dat heeft de argwaan gewekt bij de plaatselijke bisschop Mamyrow, die in dit stuk de rol van religieuze griezel mag spelen. Dat iedereen naar Kuma trekt duidt op hekserij. Bovendien is het daar elke avond een losbandige boel met drank en seks, bedenk maar iets.
Mamyrow weet zijn Vorst mee te tronen om het met eigen ogen te aanschouwen, uiteraard met de bedoeling Kuma uit de weg te laten ruimen. Die doet haar reputatie eer aan en windt de Vorst binnen de kortste keren om haar vinger, gewoon door rustig en vriendelijk te blijven. Het eindigt met een drinkwedstrijdje tussen beiden waarin wodka achterover wordt geslagen.
Een tikje overmoedig geworden laat Kuma een groep half blote mannen in derwish rokken een ‘wolvendans’ uitvoeren en weet de vorst zo ver te krijgen dat hij Mamyrow beveelt om mee te doen. Daarmee maakt ze de vernederde prelaat tot doodsvijand en tekent ze haar eigen vonnis.
De Vorst is in Kuma’s ban geraakt en zoekt haar elke dag op. Hij wil gewoon graag de hele tijd bij haar zijn maar alles blijft vooralsnog heel onschuldig al ziet iedereen wel aankomen dat dit wat hem betreft niet lang zo kan voortduren. De Vorstin heeft argwaan gekregen en Mamyrow weet dat goed te voeden.
Prins Juri, een bokser maar tevens moederskindje, merkt dat haar iets heel erg dwars zit. Doorvragen brengt het probleem aan het licht: zijn vader gaat vreemd met een herbergierster. Dubbele schande en hij besluit haar te vermoorden om de familie eer te redden. Moeder weet van niets en beraamt haar eigen plan. Ze weet Kuma te vergiftigen met hulp van Mamyrow als haar rivale op het punt staat om met haar zoon te vluchten naar blijde verten aan de andere kant van de regenboog.
Als de inmiddels door Kuma afgewezen Vorst dit bemerkt doodt hij zowel zijn vrouw als zijn zoon en wordt zoals dat een melodrama betaamt prompt waanzinnig. Mamyrows normale orde is hersteld, de orthodoxie wint immers altijd in Rusland en een nieuwe vorst is zo gevonden.
Barkhatov situeert de handeling in het heden met accenten die verwijzen naar de 15e eeuwse context. Kuna’s ‘herberg’ heeft de vorm van een uit neonbuizen opgebouwd huisje. Er omheen speelt zich de zeer turbulente handeling in de eerste akte af. Een knap staaltje regiewerk wordt hier geleverd, met een groot koor op het toneel dat een flinke steen bijdraagt aan de bijna chaotische interactie tussen de vele protagonisten.
Door middel van een draaitoneel kan snel worden gewisseld met de huiskamer van de vorstelijke familie. Even het doek neer en na een halve minuut weer op. Het heeft het effect van een snelle cut tussen twee filmscènes.
Niet alleen op dit punt maar ook in de aankleding wordt dat effect beoogd. Het ziet er bij de Vorst thuis uit als in een oude soap serie, denk aan Dallas of Dynasty, compleet met een personal trainer voor de Vorstin en een (zeer goed getrainde) herdershond waartegen de Vorst een lange monoloog afsteekt.
Als we afstevenen op het dramatische einde krijgt het publiek die wisselingen gewoon te zien waarbij het draaitoneel ook halverwege stokt en iemand staat te zingen in de ruimte ertussen. In toenemende mate loopt alles door elkaar waarbij het neonhuisje opduikt in de woonkamer van de Vorst. De verwarring is compleet en als aan het einde onder een bulderende muzikale galop de Vorst er zelf een einde aan wil maken zitten er geen kogels in zijn pistool. Dann ist alles aus.
De absolute ster van de voorstelling is Asmik Grigorian maar in de tweede akte hoort het toneel toe aan dramatische mezzo Claudia Mahnke die een werkelijk voortreffelijke vertolking geeft van de Vorstin die zich bedrogen weet en het er niet bij laat zitten. In de Ring van Staatsoper Unter den Linden vertolkt Mahne een vergelijkbare rol, die van Fricka. Ze is dus op bekend terrein.
De Vorst komt voor rekening van bariton Ian MacNeil die zich ook acterend uitstekend weet te weren. Tenor Alexander Mikhailov zingt het enige echte liefdesduet van de avond, weliswaar met zijn moeder, maar toch. Door zijn personage op te voeren als bokser wordt het hem niet gemakkelijk gemaakt om naturel te acteren, het blijft een beetje opgepompt allemaal. Maar zijn zang maakt alles goed.
De rol van de slechterik wordt aardig tot leven gebracht door de bas Frederic Jost. Sopraan Zanda Svede maakt van de rol van Nenila als personal trainer een aardig optreden.
Koordirigent Tilman Michael verdient een groot compliment voor de instudering van het koor, een van de meest complexe partijen die er in het repertoire te vinden zijn. Het Frankfurter Oper und Museumsorchester staat onder leiding van Valentin Uryupin. Samen weten ze Tsjaikovsky’s partituur alle eer te geven die deze toekomt, prachtig orkestspel.
Dusapin’s opera Faustus, The Last Night had an unforgettable Dutch premiere at the ZaterdagMatinee on 13 November 2010. It is hard to imagine a better performance; it was wonderfully conducted by Jonathan Stockhammer and featuring soloists such as John Hancock and Jaco Huijpen.
Jonathan Stockhammer
All of us sometimes dream of eternal youth, perfect health, happy love and freedom to do as we please. Some people are very willing to pay a lot for those things, they will even make a pact with the devil if necessary. See here the inspiration for countless books, poems, operas, musical pieces and paintings
We, humans, we love dreams. And fairy tales. But devils, should they really exist, might have something better to do than serve us for a few decades, in exchange for our souls. Nor are heaven and hell to be taken for granted. Maybe they are made up?
That’s what “Faustus, The Last Night” by Pascal Dusapin (1955) is all about. Forget Goethe, because Mephistopheles is not interested in Faustus’ soul and Faustus does not want to sell anything. There is also no Marguérite, no love and no artistry either. There is NOTHING. A “nulla”, as it was articulated by Iago in Verdi’s Otello. And a total nihilism like that of Mefistofele, from Boito’s opera of the same name.
Dusapin’s opera, a work comprising one night and 11 scenes, was first performed in 2006 at the Staatsoper unter den Linden in Berlin.
Lyon and Spoleto followed and now it was Amsterdam’s turn, with a performance at the ZaterdagMatinee. Fortunately concertante, which meant you were not disturbed by the (delusional) concepts of a mallotic director.
Although, concertante? Quite a lot happened on the Great Hall stage. The stairs and balconies were used gratefully. All the singers knew their roles by heart (most of them have also sung the opera elsewhere), allowing them to concentrate not only on the dog-eared score, but also on acting.
The opera itself is actually one long conversation about the existence or non-existence of things. And the sense or nonsense of life. Existentialism at its finest.
Dusapin is not easy to categorize. He was taught by Franco Donatoni and Iannis Xenakis, but did not adopt their ideas. Fortunately, he also has an aversion to ˜systems”and he makes grateful use of everything that has been developed over the years: jazz, electronics, bandas, added timpani and horns…
Whatever you come up with, Dusapin knows how to use it. Eclectic? Yes, but thankfully that is no longer a swear word. Easy? No. But so insanely fascinating!
Apart from Faustus and Mephistopheles, Dusapin introduces two more characters: Togod, (an anagram of Godot, think Beckett’s play) – half God, half devil. And Sly, a drunk and a laughingstock, and he is yet another quote. Not only from the Shakespeare (Sly is a minor character in The Taming of the Shrew) but also from Wolf-Ferrari’s opera.
And then we also have a blind angel, who cannot be seen himself and who only manages to tell the protagonist to be born again. In the total chaos that follows, the angel is consumed by flames.
At the end, the fire extinguishers, and, whispering softly, and the music extinguishes with it. The spectators are left to their own devices in ˜Nothingness”. Breathtakingly beautiful and painfully moving.
About the performance of the ZaterdagMatinee I can be very brief: TOP! How and where does one find such brilliant singer/actors? Granted, they were amplified, but that could not be otherwise, no (human) voice can withstand the violence of those timpani, trombones and electronics. And yet … Amplified or not – hats off to them, all of them.
Heather Buck (Angel) ˜walked”through her prescribed vocal jumps of no less than two octaves with a deadly ease. Adam Klein was at times hilarious as the constantly drunk Sly and yet he also managed to emphasise the more serious side of his role.
Jaco Huijpen
Dutch bass Jaco Huijpen was a very impressive Togod and Stephen West was a no-holds-barred Mephistopheles.
John Hannock was a Faustus out of thousands. In fact, I still cannot fathom how he filled the role. His voice seemed made of elastic. Sprechgesang? Bel canto? Dramatic? Anything really: he could do it and he did it all. And how!
The final applause with Pascal Dusapin and Jonathan Stockhammer in the middle
The Radio Chamber Philharmonic under Jonathan Stockhammer’s direction sounded as if they had fused with Dusapin’s music, and perhaps that is true. Unforgettable.
Pascal Dusapin Faustus, the Last Night Performed by Radio Kamer Filharmonie olv Jonathan Stockhammer Soloists: John Hancock, Stephen West, Jaco Huijpen, Adam Klein and Heather Buck Visited on 13 November 2010 in the Concertgebouw in Amsterdam
Basia con fuoco 