Auteur: basiaconfuoco

muziek journalist

Spectaculaire wereldpremière van Animal Farm

Tekst: Peter Franken

Courtesy of Nerial

Alexander Raskatov die eerder bij De Nationale Opera triomfen vierde met het satirische A Dog’s Heart keerde vrijdag terug met zijn nieuwe opera Animal Farm, gebaseerd op het gelijknamige boek van George Orwell. De première in een enscenering van Damiano Michieletto werd een groot succes.

Orwell en de eerste druk van de Animal Farm

Orwell’s analyse van de Russische revolutie, en de snelle verwording van de nieuwe op algehele gelijkheid gebaseerde Sovjet Unie tot een naar totalitarisme strevende politiestaat met bedachte feiten en permanente revisie van de recente geschiedenis, is een monument dat vrijwel immuun is voor alternatieve interpretaties. Toch heeft Michieletto de verleiding niet kunnen weerstaan een eigen concept over het geheel te leggen, zonder succes.

Raskatov en Michieletto

Opvallend is dat Raskatov en zijn librettist Ian Burton van meet af aan met Michieletto in gesprek zijn geweest over het werk. Het libretto blijft heel dicht bij Orwell’s tekst en daar had de regie zich maar beter in kunnen schikken. Nu wordt de boerderij van Mr. Jones, het personage dat staat voor de tsaar, getoond als een slachthuis. Dieren die daarin zijn verzameld hebben geen enkel toekomstperspectief, afgezien van een zekere dood.

Zo erg was het natuurlijk niet gesteld met de bevolking aan de vooravond van de revolutie al was het perspectief weinig opwekkend: gewoon aan blijven modderen en hopen op geleidelijke verbetering van de leefomstandigheden. Een geuite grief is dat Jones altijd dronken is en zijn beesten niet voert, laten we daar eens mee beginnen.

Michieletto’s slachthuis kan gelukkig moeiteloos worden genegeerd. Wat blijft is het ‘prerevolutionaire’ decor van Paolo Fantin: aan stalen kabels afhangende kooien, maar al gauw loopt iedereen gewoon los.

De kostumering van Klaus Bruns wordt sterk bepaald door de wens de dieren een eigen herkenbaar uiterlijk mee te geven. Dat lukt vooral door het gebruik van beestenkoppen. De varkens zetten die al gauw af en gaan vervolgens ook mensenkleren dragen, de andere dieren blijven rondlopen als paard, ezel, geit enz. Het ziet er zeer fraai uit allemaal.

Old Major, het senior varken op de boerderij mag een nieuwe toekomst prediken, een rol waarin Marx en Lenin samen zijn gebracht. Kort na de revolutie overlijdt hij echter, net als Lenin. Mooie gevoelvolle vertolking door de bas Gennady Bezzubenkov.

Door de ontijdige dood van deze wegbereider krijgt Napoleon vrij baan. Hij is de boss-pig, gebaseerd op Stalin, zeer overtuigend vertolkt door bariton Misha Kiria. Hij heeft zijn uiterlijk mee, enorm grote kerel die nauwelijks iets hoeft te doen om iedereen schrik aan te jagen. Zijn rol is vooral declamatorisch met veel stil spel.

Aanvankelijk moet hij Snowball naast zich duchten, de revolutionair die Raskatov getrouw aan Orwell heeft gebaseerd op Trotski. Aanvankelijk was Trotski belangrijker dan Stalin en gaf duidelijk teveel licht voor deze ambitieuze Georgiër. Trotski was een groot pleitbezorger van het bouwen van de grote dam in de Dnjepr, waar hij lyrisch over schreef. Het natuurgeweld moest worden getemd ten behoeve van de vooruitgang van de mens.

Orwell houdt het bescheiden: er moet een windmolen worden gebouwd en ‘workhorse’ Boxer werkt uit volle overtuiging aan deze dam/molen tot hij er bijna dood bij neervalt. Pensioen wordt hem niet gegund: hij gaat naar het slachthuis. Feitelijk is dit het enige moment dat Michieletto’s abattoir een rol mag spelen. Boxer werd ontroerend mooi gezongen door bariton Germán Olvera, de tragiek van de ontspoorde revolutie gevangen in zijn lot.

Niet iedereen ziet de verdrijving van Mr. Jones als een vooruitgang. Dat geldt zeker voor het sierpaard Mollie die leuk opgetuigd het rijtuigje van de baas mocht trekken. Deze vertegenwoordiger van de adel krijgt gestalte in de vorm van een paard dat haar heil zoekt bij een naburige boerderij.

Mollie laat zich overhalen bij Pilkington te gaan wonen, de bourgeois die landen als Engeland en Amerika symboliseert. Zelf heeft ze zoiets van ‘ik zie er goed uit en heb mijn sekse mee, voor mij ligt de wereld open’. Mollie is een leuke rol voor coloratuursopraan en Raskatov heeft haar stratosferisch hoge noten te zingen gegeven, een kolfje naar de hand van Holly Flack, ook iemand die haar verschijning mee heeft net als Napoleon.

De tamme raaf Blacky is wat moeilijker te duiden. Dit is ook een partij met zeer hoge ligging, geschreven voor Raskatovs partner Elena Vassilieva. Bij aanvang becommentarieert ze Old Majors revolutionaire denkbeelden met haar eigen kijk op de toekomst, maar dan wel eentje na de dood. Het hiernamaals wordt geduid als Sugarcandy Mountain, het goedmakertje na een leven in het aardse tranendal. Het is de stem van het kerkelijk gezag, voor Marx reden om religie af te doen als ‘opium voor het volk’.

Later wordt ze meer en meer de stem van de revolutie waarin het kerkelijk hiernamaals verandert in de door Marx beloofde heilstaat. Uiteraard is dat ook iets dat de thans levenden nooit zullen meemaken. De ene millenaristische visie wordt vervangen door de andere. Vassilieva sloeg zich bekwaam door haar lastige partij, veelal tegen lelijk aan maar dat kwam voor rekening van de componist.

Squealer tenslotte is de sluwe propagandist. In de opera is hij een hybride van Stalins vertrouweling Molotov en NKVD chef Beria. Hij creëert nieuwe waarheden maar wordt ook opgevoerd als sexual predator waar Beria om bekend stond.

In de scène waarin hij de jonge actrice Pigetta verleidt klinkt Squealer als een regelrechte crooner. Het is maar voor de show, het vervolg is ongeremd gewelddadig. Squealer was een mooie rol van tenor James Kryshak, uitstekend gezongen en goed geacteerd. Countertenor Karl Laquit moch zich laten slachtofferen als Pigeta en nam ook de rol van Benjamin op zich.

:

Het verdere verloop is bekend. De varkens gaan zich meer en meer gedragen als mensen zoals indertijd de nomenklatoera een nieuw stamverband begon te vormen met alle ooit verfoeide bourgeois verworvenheden zoals grote appartementen met parket en hoge plafonds, gordijnen, auto met chauffeur.

De luxe werd door Michieletto getoond door de vrouwen in cocktailjurken te laten verschijnen en veel drank te schenken. En als klap op de vuurpijl komt dan eindelijk waar iedereen op heeft zitten wachten. De paarse neonletters met de tekst ‘All animals are equal’ krijgt een subtekst: ‘but some are more equal  than others’. Het is bijna overbodig, een late inkopper maar ja, zonder deze beroemde slogan kon de opera niet worden afgesloten.

Raskatovs muziek is lastig te duiden. Met name voor de pauze klonk het rauw en agressief, de revolutionaire fase. Later kwam alles in rustiger vaarwater, een afspiegeling van de stille repressie die de overhand krijgt. Zo nu en dan deden opgewonden passages met een stotend ritme me sterk denken aan Sjostakovitsj en dan met name zijn Lady Macbeth.

Maar op plechtige momenten, bijvoorbeeld als de verworvenheden van de revolutie werden belicht of een nieuw decreet werd afgekondigd, klonk er welluidende gedragen muziek die dan al weer snel ontspoorde in dissonanten. Alsof even Rimski Korsakov uit de kast werd gehaald maar snel weer het veld moest ruimen. De zanglijnen worden gekenmerkt door uithalen, horten en stoten, niet bepaald oorstrelend. Je waardeert de solisten eerder om hun prestatie dan om de muzikale beleving.

Het koor heeft een belangrijke rol in het geheel, met name als de revolutie beklijft en ze allerlei comités moeten oprichten. Het leverde hilarische taferelen op. Maar de lach besterft de toeschouwer al snel als diezelfde ‘gelovigen’ worden gemanipuleerd tot het doen van zelfbeschuldigende uitspraken.

Met de verkettering van Snowball is het begonnen, de revolutie vrat zijn eerste kind op. Nu kan iedereen het volgende slachtoffer zijn. De opera eindigt met wat onduidelijke hype and hoopla, een verstild einde was een betere keuze geweest.

Hulde aan het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Bassem Akiki. Grote bijval na afloop was hun deel en zeer terecht. En natuurlijk werd ook Alexander Raskatov luid toegejuicht. En daarmee eindigde een gedenkwaardige avond.

Making of:


Trailer:

Best interessant om te zien: Animal Farm: How the covers have changed through the decades

https://www.penguin.co.uk/articles/2021/08/animal-farm-george-orwell-75-covers-design-history

Foto’s van de productie: © Ruth Walz | De Nationale Opera

Help! So many Carmen’s! Which one is a real must have?

Poster of the première in 1875

In prehistoric times, when ratings alone were not everything and cultural-loving audiences were still taken into account, television-watching opera lovers also came into their own.

Illustration of Bizet’s opera Carmen, published in Journal Amusant, 1875. The image, held by the Bibliothèque nationale de France, is marked “domaine public”

I never used to like opera. I loved violin concerts and piano solo works, very early on I learned to appreciate chamber music and when I got a bit older, songs also came my way. But opera? The mere idea that an old, fat lady would try to portray a young girl dying of TB, gave me the giggles. Talk about prejudice!

DVD’S

Until one memorable evening in 1982, when I turned on the TV to watch Carmen. I only did it to please my then boyfriend and then it happened! From that night on, the world was forever changed and my life gained a great love.

For years I cherished this Carmen, although I only had a badly copied but very expensive mc (does anyone remember what it was?). It was later released on various ‘pirate labels’ and finally on DVD (Arthaus Musik 109096).


ANNA CATERINA ANTONACCI, KAUFMANN AND PAPPANO




Something similar happened to me in 2011, when the BBC brightened up a dull Christmas afternoon with an opera transmission from London’s Covent Garden. Orchestrally, this Carmen is slightly less spectacular than Kleiber’s. Antonio Pappano is an impassioned conductor and whips up the Royal Opera House orchestra to unprecedented heights, but this time my knocked-out feeling was caused by the unusually exciting direction and the phenomenal lead performers.

Francesca Zambello does not shy away from a lot of sentiment and provides a blatantly realistic spectacle, without updates and concepts. The action actually takes place in Seville and the eye is treated to a beautiful choreography and stunning costumes.

Anna Caterina Antonacci is a very spunky and sexy Carmen, very defiant but also confident and proud. Her gorgeous black eyes spit fire, and her beautiful appearance and great acting talent do not hide the fact that she can also sing: her powerful voice has a range of emotions. All in all: a real tragédienne. A real Carmen.

Ildebrando D’Arcangelo is a fantastic, virile Escamillo. His entrance on the big black horse is truly spectacular.

Jonas Kaufmann is easily the best José I have ever experienced in my life. His spinto tenor sounds phenomenal in all registers, nowhere exaggerated and lyrical and whispery where necessary. He cannot be outdone as an actor either, and his more-than-attractive looks we’ll take as a bonus. You surely know by now: you must have this Carmen! (Decca 0743312)




AND WITH RICHARDS AND GARDINER



Carmen by Bizet, conducted by Sir John Eliot Gardiner Gardiner… who would have thought it possible? And yet it makes more sense than you think. Because with the 2009 performance, Gardiner brought the opera back to the site of its world premiere and the orchestra played the work with the instruments of that time.

Adrian Noble’s (brilliant!) direction is mainly focused on the characters, the staging is highly illustrative and the libretto is closely followed. It is realistic, beautiful and exciting. The unified décor is adapted to each scene, making you feel like you are actually present in all these different locations.

The voices are on the small side, but I don’t think that was a problem at the time at the Opéra Comique in Paris, let alone on DVD.

Andrew Richards is not the best José ever, but his interpretation of the role is phenomenal. He begins as a nice and very cuddly stranger and ends up as a kind of Jesus, with delusion in his eyes.

Unfortunately, Nicolas Cavallier (Escamillo) does not have enough sex appeal for a macho toreador, but he compensates a lot with his beautiful singing.

Anna Caterina Antonacci is one of the best Carmens these days. Beautiful, sexy, challenging and nowhere vulgar. Her deep, warm voice has all the colours of the rainbow.Gardiner clearly feels inspired. His tempi are dizzying at times.


ANNE SOFIE VON OTTER



The 2003 production in Glyndebourne, directed by David McVickar, also looks superb. The stage- set in the first two acts is very industrious. The third act begins foggy, with sparse lighting (the lighting is very ingenious), very cinematic, and very moving. In act IV, you have everything needed to populate Seville: the toreros, the matadors, the beautifully dressed Spanish Doñas and Dons. Breathtaking.

Carmen’s death (her throat is cut in a very bloody way) is thriller-like exciting. Unfortunately, the lead role is played by Anne Sofie von Otter. Because, let’s face it: Carmen is not her thing. In her valiant attempts to still convey something of the Spanish temperament, she degenerates into a vulgar slut. Sin. (OPUS ARTE OA 0867)

GERALDINE FARRAR IN BLACK AND WHITE



Just like today’s movies, opera used to be public entertainment number one. And that for a long time. No wonder, then, that from the very beginning of cinema, much attention was paid to this already well known art form. Carmen, one of the most popular

operas of the time, appealed particularly to the imagination and was filmed as early as 1912 with the prima ballerina of the Opéra Comique, Régina Badet, in the leading role.

In 1915, Cecil B. DeMille filmed the opera again, this time with Geraldine Farrar as the man-eating gypsy. Now, Farrar was not only one of the greatest sopranos and MET legends of the early 20th century, her beautiful appearance and excessive acting talent also enabled her to build a career as a Hollywood actress.

The story was  substantially amended, making Carmen a thoroughly bad woman, possessing hardly any subtleties. Everything is black and white, just like the (silent) film itself, but that should not spoil the fun, because there is a lot to enjoy.

The film has been fully restored from DeMille’s personal copy, and the original score by Hugo Riesenfeld has been recreated by Gilian B. Anderson, who also conducts the London Symphonic Orchestra in the recorded soundtrack. As a bonus a few arias, sung by Farrar, have been edited in between scenes. For film and opera lovers alike, this is a veritable monument and not to be missed (VAI 4362).

CD’S

The most beautiful CD recording, at least to me, is the one with Teresa Berganza under Claudio Abbado (DG 4196362). It was recorded in the studio in 1978, but only after a series of live performances, and it is all the better for that! Ileana Cotrubas (Micaela) and Sherrill Milnes (Escamillo) complete the excellent cast.

Two years earlier, Domingo also recorded the opera in the studio (Decca 4144892), but I am less enthusiastic about it.

Solti conducts superbly and Tatiana Troyanos as Carmen is one in a thousand, perhaps she is even better than Berganza, but José van Dam is no Escamillo and the whole lacks the atmosphere of the theater.



Without a doubt interesting are the performances of the lead role by Victoria de los Angeles and, of course, Maria Callas. And for lovers (and collectors) of historical recordings: Urania (URN 22.378) not long ago released the 1959 performance recorded live in Paris, featuring a seductive Carmen by Consuelo Rubio and an elegant Don José by Leopold Simoneau.




Another one you cannot ignore is the legendary Conchita Supervia’s rendition of the role (various labels).


In 1943, Oscar Hammerstein II adapted the opera into a Broadway musical, Carmen Jones. He moved the action to the present (we are talking about the early years of World War II) in Southern America. The premiere, on 2 December 1943 was a great success, and to think that the entire (black!) cast was making its debut on stage!



A few years ago, Naxos (81208750) released the highlights (recorded in 1944) of the musical, with the bonus of four songs from Otto Preminger’s 1954 film of the same name. The role of Carmen there was played by Dorothy Daindridge, but sung by the very young (20!) Marilyn Horne, then a soprano. Breathtaking




By the way: did you know that the opera’s most famous hit, the Habanera, was not by Bizet at all? It was called El Arreglito and was composed by Sebastián Yradier). Bizet was convinced that it was a folk song and when he found out that it had been written by a composer who had died only ten years earlier, he added a footnote to the score, citing the source.



Cherevichki in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Tsjaikovsky’s opera Vakula de smid had première in 1874 en trok weinig belangstelling. Vier jaar later revancheerde de componist zich met zijn meesterwerk Evgeni Onegin maar Vakula’s armzalige lot bleef hem achtervolgen. Hij werkte de opera flink om en voegde zelfs een extra akte toe.

3771121 Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the; (add.info.: Tchaikovsky\’s opera \’Vakula the Smith\’ (revised as \’Cherevichki\’ in 1885), with Maria Kuznetsova as Oxana. Russian soprano, b.1880-April 26th 1966.); Lebrecht Music Arts; it is possible that some works by this artist may be protected by third party rights in some territories.

Het resultaat was Cherevichki ofwel De slippers van de tsarina dat in 1885 in première ging. Ook nu bleef het succes uit, vermoedelijk doordat het werk muzikaal niet in de schaduw kan staan van zijn directe voorganger Mazeppa. Aansprekende aria’s en zelfs beklijvende melodieën ontbreken en het sprookjesverhaaltje is zo dun dat Tsjaikovsky er maar beter een ballet van had kunnen maken. Dansscènes zijn er nu ook te over waaronder een klassiek ballet aan het hof en een authentieke kozakkendans uitgevoerd door Russische specialisten.

Vakula is de smid in een Oekraïens dorpje ten tijde van Catharina de grote. Hij is verliefd op Oxana, een wispelturig meisje met ‘maniertjes’. Zij wil hem graag als man, de enige ‘valk’ in een dorp met verder alleen maar ‘duiven’. Tegelijkertijd stoot ze hem af en stelt vervolgens de onmogelijke eis dat hij haar de slippers van de tsarina bezorgt. Alleen dan wil ze wel met hem trouwen.

Vakula’s moeder is een heks die bevriend is met een duivel. Na de nodige verwikkelingen krijgt Vakula die zo ver dat hij hem naar het hof teleporteert en helpt bij het verwerven van slippers zoals de tsarina die draagt.

Oxana is inmiddels in een depressie beland omdat ze denkt dat Vakula zelfmoord heeft gepleegd door zich te verdrinken. Het is kerstmis en het water is ijskoud, geen kans op overleven. Gelukkig komt alles weer goed als de smid met zijn trofee in het dorpje terugkeert.

De Royal Opera programmeerde het werk als kerstproductie in 2009, uitgebracht op dvd door Opus Arte. Regisseur Francesca Zambello, Mikhail Mokrov (decors) en Tatiana Noginova (kostuums) maakten er een feestelijke voorstelling van met veel aandacht voor alle folkloristische details. Het is een perfecte show waarin uitstekend wordt gedanst en goed wordt gezongen.

Oxana wordt uitstekend vertolkt door sopraan Olga Guryakova, mezzo Solokha (Vikula’s moeder) is in goede handen bij een ondeugende Larissa Diadkova.

Wijlen Maxim Mikhailov (bas) neemt de rol van de duivel voor zijn rekening en tenor Vsevolod Grivnov voert de veelgeplaagde Vakula ten tonele.

Koor en orkest van de Royal Opera en dansers van het Royal Ballet completeren een zeer geslaagde voorstelling van een duidelijk minderen Tsjaikovsky. Alexander Polianichko heeft de muzikale leiding.

Productie foto’s ©: Tristram Kenton

\

‘There’s no glory for a robot, do your own thing.’ Cate Blanchett speelt magistraal de succesvolle dirigent Lydia Tár, die diep valt.

Tekst: Neil van der Linden

Vorige week zag ik de film Tár, met Cate Blanchett als chef van de Berliner Philharmoniker, die ten onder gaat. Sterk aangeraden. Cate Blanchett kreeg een Oscarnominatie en alvast de Britse Bafta-prijs voor beste vrouwelijke acteur.

Je zou haar kunnen zien als arrogant, manipulatief, machtswellustig, een ‘bitch’ zoals ze zichzelf op gegeven moment noemt, die bovendien privé en werk niet goed kan scheiden, waarna haar neergang haar verdiende loon is. Je kunt Lydia Tár, de hoofdpersoon, ook zien als slachtoffer van een giftige cultuur waarin ze zich navenant giftig moet en kan gedragen.

Cate Blanchett als Lydia Tár in de film Tár (in de spiegel van haar elektrische Porsche) en Nina Hoss als haar echtgenote. Promotiefoto.

De Berliner Philharmoniker, vaak beschouwd als de Mount Everest van de orkesten (Tár heeft de orkesten van Boston, Chicago en New York Philharmonic al achter de rug) en decennialang een mannenbolwerk, heeft in de film ook een vrouwelijke concertmeester: Sharon Goodnow, Társ echtgenote (even fenomenaal gespeeld door Nina Hoss).


Cate Blanchett als Lydia Tár met op de achtergrond Nina Hoss als concertmeester van de Berliner Philharmoniker, tevens echtgenote van Lydia

Ook LGBTQ blijkt geen probleem. Tár en Goodnow lijken de wind zelfs mee te hebben. In een interview aan het begin van de film, waarin de ‘echte’ sterjournalist Adam Gopnik van de Newyorker zichzelf als ondervrager speelt, zegt Tár: ‘Wat de kwestie van gendervooroordelen betreft heb ik niet te klagen. Dat geldt ook voor Nathalie Stutzmann, Laurence Equilbey, Marin Alsop of JoAnn Falletta. Het waren de vrouwen vóór ons die het echte werk deden.’

Vervolgens raakt Tár verwikkeld in een reeks ‘MeToo’ en ‘cancel culture’ affaires en begint een neergang.  Társ val lijkt zelfs dieper dan bij mannen in vergelijkbare situaties. In de film wordt indirect naar James Levine, Charles Dutoit en Placido Domingo verwezen. Geen van hun carrières verging het als Tár, die we aan het eind van de film zien in een goedkoop hotel in de Filippijnen, waar ze een pretpark-orkest dirigeert.

Tár is in de film een leerling van Leonard Bernstein, tegen wie als hij nu had geleefd volgens de MeToo-beginselen misschien ook het een en ander in te brengen zou zijn. Voor Tár was Bernstein de ideale mentor. Tegen interviewer Gopnik zegt ze dat ze van Bernstein niet alleen heeft geleerd hoe je van muziek kan houden, maar ze heeft ook kennis gemaakt met een aantal Hebreeuwse beginselen die helpen de muziek uit te voeren, kavanah, ‘intentie’, en teshuvah, een begrip dat verschillende betekenissen heeft, onder meer antwoord en respons, ook in liturgische zin, termen die in de Joodse traditie te maken hebben met bidden en berouw.

Tár gebruikt kavanah om de juiste balans tussen de intentie van de componist en de interpretatie door de dirigent te vinden en teshuvah om in interactie met het orkest de tijd als het ware vaak zelfs met één handgebaar stil te zetten, tot de dirigent besluit verder te gaan.

‘Inside the surprisingly Jewish world of ‘Tár

.’https://www.jta.org/2022/10/28/culture/inside-the-surprisingly-jewish-world-of-tar-the-new-movie-about-classical-music-thats-garnering-awards-buzz

Tijd is het wapen van de dirigent zegt ze, en het ideaal is de tijd nu eens tegen te houden, dan weer te versnellen. Ze is bezig een Mahler-cyclus voor Deutsche Grammophon op te nemen, met als laatste onderdeel Mahlers vijfde symfonie. Ze refereert aan het feit dat Mahler in 1902, het jaar waarin hij de symfonie voltooide ook trouwde met zijn geliefde Alma. Toen Bernstein het Adagietto uit die symfonie bij de begrafenis van Robert Kennedy dirigeerde deed hij er twintig minuten over.

Tár vindt dat het Adagietto veel korter kan. ‘.. this piece was not born into aching tragedy. It was born into young love.’ Interviewer Gopnik: ‘And so you chose…’ Lydia Tár: ‘Love.’ Gopnik: ‘Right, but precisely how long?’ Tár: ‘Well, seven minutes!’ Seven minutes love kan dus ook love zijn volgens Tár. Maar tijd is dus alles.

Op een bepaald moment in de film beluistert ze een opname van Shostakovich’s vijfde symfonie door ‘MTT’ (Michael Tilson-Thomas, dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra; de film gaat er ook over hoe vele geledingen van een maatschappij een gesloten wereld vormen). En ja, voor zijn tempi in het slot van de finale heeft ze geen goed woord over.

Wie er bij Tár overigens goed vanaf komt is ‘Tausk of the VSO’. Dat is onze Nederlandse Otto Tausk, tegenwoordig chef-dirigent bij het Vancouver Symphony Orchestra.

De film bevat heel wat musicologische informatie, zeker de eerste 25 minuten. Ik ben benieuwd hoe niet-muziekkenners die ondergaan. Maar een minder goed ingewijde kijker heeft misschien juist meer oog voor wat er tussen alle woorden wordt gezegd, de non-verbale communicatie.  

Muzikaal klopt bijna alles. Alleen denk je soms zo zeg jet het niet. Zo hebben interviewer Gopnik en Tár het over Mahlers negen symfonieën. Formeel heeft hij er negen voltooid. Maar: de muziekwereld rekent de tiende waarvan Mahler alleen openingsadagio voltooide er in het spraakgebruik ook bij. En: Mahler schreef nog een symfonie, Das Lied von der Erde, die hij niet nummerde, vanwege bijgeloof (vanaf Beethoven had geen componist meer dan negen symfonieën voltooif). Ok, dat is op slakken zout leggen, en de film is geen musicologische test. Maar je zou denken dat een expert hier nog even de kleinste puntjes op de i had kunnen zetten.

Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met het orkest de partituur van Mahler V door

Verder wordt in het interview ook gesteld dat Mahlers vijfde symfonie zijn veeleisendste is. Ik zou zeggen dat qua aantal uitvoerenden Mahlers achtste zijn veeleisendste is, en wat betreft benodigd artistiek inzicht zijn zesde of negende. Maar goed, voor het doel van de film is de muziek van de vijfde heel geschikt, ook omdat dat Adagietto zijn bekendste muziekstuk is, onder meer vanwege Luchino Visconti die het in zijn film Death in Venice gebruikte, ook een film over liefde, vooral efemere liefde.  Tár vraagt het orkest overigens om niet aan Visconti’s film te denken.

De muziek wordt geweldig uitgevoerd. Door de Dresdner Philharmonie, niet door de Berliner Philharmoniker. En Blanchett dirigeert het orkest echt zelf. Ze speelt ook echt zelf delen uit Das Wohltemperierte Klavier. En zingt ze ook zelf Cole Porters Ev’ry time we say goodbye. En ze leerde Duits voor de film.


Mooie actiefoto die ook wat over Tár zegt. Ze complimenteert de zaaltechnici.

Van zelfs alleen maar lastigvallen op de werkvloer, laat staan erger, is in het geval van Lydia Tár overigens geen sprake. In zoverre gaat vergelijking met Dutoit en Levine niet op, laat staan met Harvey Weinstein of R. Kelly. Toch moet ze het veld ruimen. Onrechtvaardig? Ja, naar mijn idee, al verschillen hierover de meningen. En ja, het is fictief, maar we zien hoe vrouwen geregeld hetzelfde wordt aangerekend waarmee mannen wegkomen. Ik moest sowieso tijdens de film geregeld denken aan de redeloze haat tegen vrouwen in topposities zoals in de politiek.

Ik heb over de film gesproken met een nieuwe kennis, een jonge, vrijdenkende en tegelijk in sommige opzichten ook traditionele Saudische arts (met een enorme kennis van film en muziek). Zij prees hoe de film de donkere kanten van politiek en cancel culture aan de kaak stelt, en hoe die toont hoe een toxische omgeving zowel het leven van vrouwen als van mannen beïnvloedt, maar de prijs daarvan voor mannen en vrouwen niet even hoog.


Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met de student in de masterclass de partituur van Anna Thorvaldsdóttir door. Promotiefoto.

De neergang begint als Lydia Tár tijdens een masterclass bij de prestigieuze Juilliard Academy een gesprek aangaat met een zich als non-binair identificerende student die alleen maar muziek van contemporaine en niet ‘cis-mannelijke witte’ componisten uitvoert.

De student dirigeert een mystiek atonaal mystiek stuk van de IJslandse Anna Thorvaldsdóttir. Tár noemt dat een gemakzuchtige keuze, omdat zoals ze zegt niemand bij zulke muziek kan horen of het wel goed wordt uitgevoerd. Zou de student niet beter iets religieus van een erkende grootheid kiezen, bijvoorbeeld van Bach. Maar de student zegt geen muziek uit te willen voeren van een ‘cis-mannelijke witte’ componist die twintig kinderen bij twee vrouwen kreeg.

Ze antwoordt: ‘Don’t be so eager to be offended. The narcissism of small differences leads to the most boring kind of conformity.’ ‘The problem with enrolling yourself as an ultrasonic epistemic dissident is that if Bach’s talent can be reduced to his gender, birth country, religion, sexuality, and so on, then so can yours.’ Waarop de student haar uitmaakt voor ‘fucking bitch’. Tár antwoordt dat hij een robot is.

Nadien zegt ze tegen een amateur-dirigent die telkens vraagt om haar aantekeningen bij haar Mahler-partituur in te kunnen zien, en die misschien niet toevallig dezelfde achternaam heeft als zakenman-dirigent Gilbert Kaplan: ‘There’s no glory for a robot, Eliot, do your own thing.’ De Kaplan in de film is ook een rijke zakenman, die Lydia af en toe met zijn privéjet laat toeren. Maar als ze blijft weigeren inzage te geven in haar partituur, en bovendien haar positie begint te wankelen, komt daar een eind aan.

Later blijkt dat de discussie met de student is gefilmd en dat fragmenten eruit op een voor haar ongunstige manier zijn gemonteerd en via sociale media verspreid. Zo citeert ze vol afschuw een Nazi-ideoloog, maar dat citaat wordt haar in de montage zelf in de mond gelegd.

Sophie Kauer als de debutant-celliste Olga

Intussen is er een ex-student die zelfmoord pleegt, met wie ze een gecompliceerde professionele en privé-verstandhouding heeft gehad en wier carrière ze daarna zou hebben gedwarsboomd. En ze viel op een jonge celliste, die ze meteen een plek in het orkest geeft en zelfs tegen de regels in de solopartij in Elgars celloconcert geeft. (De fantastische celliste Sofie Kauer).

Ze wordt ge-canceld. Waarna ze tijdens een uitvoering van Mahler V die Eliot Kaplan van haar overneemt (gebruik makend van haar partituur met notities die hij intussen had gestolen) de zaal binnenstormt en Eliot tegen de grond smijt. Waarop haar lot binnen deze wereld helemaal is bezegeld.

Ook haar echtgenote keert zich van haar af, en houdt zelfs hun dochter bij haar weg. Ze reist af naar de Filippijnen en gaat aan de slag bij een showorkest in een pretpark.  En toch, eigenlijk is het ook een katharsis. Weg van alle pomp en glitter van de Westerse muziekwereld lijkt ze een nieuwe zingeving te vinden in het leiden van de jonge musici van het orkest.

Trailer van de film:

Tár, regisseur Todd Field, met Cate Blanchett als Lydia Tár. Officieel in de Nederlandse bioscopen vanaf donderdag 3 maart.

‘Tár Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power.’

https://entertainmentvoice.com/2022/10/07/tar-conducts-cate-blanchett-in-a-symphony-on-the-complexities-of-power/

Citaten uit Tár:

https://www.imdb.com/title/tt14444726/quotes/?ref_=tt_trv_qu

Soundtracklijst van de film

https://www.imdb.com/title/tt14444726/soundtrack/?ref_=ttqu_sa_6

Soundtrack van de film op Spotify

Mirella Freni as Susanna, Mimi, Adina, Amelia, Marguerite and Fedora

Le Nozze di Figaro Glyndebourne 1962

From 1960 on, all operas performed at Glyndebourne were recorded live. The more-than-valuable archive began to be polished off and transferred to CDs in 2008.

It was no coincidence that it was precisely Figaro’s Wedding that inaugurated the new series: after all, that opera gave the go-ahead to the new festival in 1934, which is now among the most prestigious in the whole world.

photo © Houston Rogers


Gabriel Bacquier does not immediately associate you with Almaviva, and the Contessa is not the role you think of in connection with Leyla Gencer, but they both sing beautifully, with a great sense of nuance. The rest of the cast is also fantastic, headed by Mirella Freni (Susanna), then still at the beginning of her career, and the very young Edith Mathis as the ideal soprano-Cherubino. (GFOCD 001-62))


Elisir d’Amore Glyndebourne 1962


Adina marked Mirella Freni’s international breakthrough. Understandable, when you hear how beautifully she gives shape to the role: charmingly and wittily she lets her beautiful lyrical young girl soprano blossom and her height is radiant.



Luigi Alva’s velvety timbre and perfect coloratura technique made him a Mozart and Rossini tenor who was much in demand at the time, and Donizetti also fits him like a glove. His ‘Una furtiva lagrima’ may sound slightly less sweet-voiced than Tagliavini’s or Schipa’s, but his interpretation of the character of Nemorino is formidable.

Sesto Bruscantini is easily one of the best Dulcamaras in history and Enzo Sordello a very masculine Belcore.

La Bohème

MET 1965


Mirella Freni made her debut as Mimì at the Metropolitan Opera in September 1965. Her Rodolfo was another debutant: the (how unfair!) nowadays almost completely forgotten Italian tenor Gianni Raimondi. For me, he is preferable to Pavarotti. I find his voice more pleasant and elegant. And he could act!


Freni’s and Raimondi’s renditions were captured on a wonderful film, directed by Franco Zeffirelli and conducted by Herbert von Karajan. An absolute must (DG 0476709).



“O Soave Fanciulla” with Freni and Raimondi:

MET 1973



Many opera lovers will probably agree on one thing: one of the best Bohèmes ever is the 1973 version recorded by Decca under von Karajan. With Mirella Freni and Luciano Pavarotti.

Rodolfo has always been Pavarotti’s calling card. For years he was considered the best interpreter of the role – his fantastic legato, the smoothness and naturalness with whih he sang the high notes are truly exemplary. Incidentally, as befitted a typical Italian tenor of the time, he sang the end of “O soave fanciulla” at the same height as the soprano. Not prescribed, but it was tradition!


Freni was undoubtedly one of the most beautiful Mimi’s in history. Tender and fragile, with her heartbreaking pianissimi and legato arches she managed to move even the greatest cynics to tears.

Von Karajan conducted theatrical and passionate way, with ample attention to the sonic beauty of the score. As the Germans would say “das gab’s nur einmal.”



In 2008 we celebrated not only Puccini’s 150th birthday, but also von Karajan’s 100th. Moreover, it was 35 years since the famed conductor recorded La Bohème: a cause for celebration! And lo and behold – Decca has released the opera in a limited deluxe edition (Decca 4780254). On the bonus CD, Mirella Freni talks, among other things, about her relationship with von Karajan and about singing Puccini roles. It is really fascinating.


SIMON BOCCANEGRA 1977

In 1971, Claudio Abbado conducted a magisterial and now legendary performance of Boccanegra at La Scala. It was directed by Giorgio Strehler and the beautiful sets were designed by Ezio Frigerio. In 1976, the production was shown at the ROH in Covent Garden. Unfortunately, no official (there are ‘pirates’ in circulation) video of it was made, but the full cast did fortunately go into the studio, and thus the ultimate ‘Simone’ was recorded in 1977 (DG 4497522).

Abbado treats the score with such love and such reverence as if it were the greatest masterpiece of all time, and under his hands it really does transform into a masterpiece without parallel. Such tension, and with all those different nuances! It is so, so beautiful, it will make you cry.


The casting, too, is the best ever. Piero Cappuccilli (Simon) and Nicolai Ghiaurov (Fiesco) are evenly matched. Both in their enmity and reconciliation, they are deeply human and always convincing, and in their final duet at the end of the opera, their voices melt together in an almost supernatural symbiosis:

Before that, they had already gone through every range of feeling and mood, from grievous to hurtful, and from loving to hating. Just hear Cappuccilli’s long-held ‘Maria’ at the end of the duet with his supposedly dead and now found daughter (‘Figlia! A tal nome palpito’).

José van Dam is an exquisitely vile Paolo and Mirella Freni and Jose Carreras are an ideal love couple. The young Carreras had a voice that seems just about created for the role of Adorno: lyrical with a touch of anger, underlining Gabriele’s brashness. Freni is more than just a naive girl; even in her love for Adorno, she shows herself to be a flesh-and-blood woman

Gounod: Faust


Gounod’s Faust with Plácido Doming, Mirella Freni and Nicolai Ghiaurov was recorded in 1979 by EMI (now Warner) and it is easily one of the best recordings of the work. The orchestra of the Paris Opera is conducted by Georges Prêtre, one of the best conductors of French repertoire.

The cast is finger-licking gorgeous: Mirella Freni is a fragile and sensual Marguerite and Nicolai Ghiaurov a very impressive Méphistophélès. In the small role of Valentin we hear none other than Thomas Allen.

Fedora 1996

When she was sixty, Mirella Freni included Fedora in her repertoire and she gave a series of performances in Italy and Spain, finally coming to the Met in 1996. It became an enormous success. No wonder, because La Freni’s voice was extraordinary. I have never before seen her act with such intensity; it is a performance of the highest level.



Ainhoa Arteta is truly delightful as the flirtatious, spirited Olga; her performance provides the necessary comic note. As the Polish pianist, Boleslao Lazinski, the real piano virtuoso appears: Jean-Yves Thibaudet. Not only can he play the piano very well, but throughout his performance he convinces as a real primadonna, it is very entertaining to watch.
Domingo also portrays a perfect Loris: tormented and oh so charming!

The staging is conventional, with lavish, larger-than-life sets and real snow behind the stage-sized windows. It is just beautiful (DG 0732329).

— 

‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi

Tekst: Neil van der Linden

Maxim Shalygin

Het bovenstaande citaat is, vertaald, één van de gedichten uit de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010 van de in 1985 geboren Oekraïens-Nederlandse componist Maxim Shalygin.

Zijn muziek van ken ik pas sinds ik bij Vrije Geluiden op Radio Klassiek zijn fenomenale ‘Severade’ voor acht celli en mechanische objecten hoorde. Gelaagd, atmosferisch, intelligent, aangrijpend. Dit concert was de eerste keer dat ik zijn muziek live meemaakte.

Ekaterina Levental

Ekaterina Levental is een aan de weg timmerende zangeres en ook harpiste, geboren in Tasjkent, afgestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze staat ook geregeld in muziektheater zoals in de fraaie opera Turan Dokht van Aftab Darvishi in het Holland Festival 2019.

Antonii Baryshevskyi

Pianist Antonii Baryshevskyi ontvluchtte zijn geboorteland Oekraïne en is nu artist-in-residence van Splendor in Amsterdam. Hij won de Arthur Rubinstein International Piano Master competitie en Busoni International Piano concours. Ongetwijfeld zou deze verbijsterend virtuoze pianist ook ergens anders zijn verwelkomd, maar we mogen blij zijn dat Splendor deze taak op zich nam.

Antonii Baryshevskyi met werk van Lili Boulanger:

Antonii Baryshevskyi met werken van Lunyov en Retinsky:

Benefietconcert vorig jaar mei in Splendor door Antonii Baryshevskyi met onder meer werk van Shalygin:

Hij opende met een magistrale uitvoering van vijf van Shalygins dramatische preludes uit 2005, toen Shalygin ongeveer twintig jaar oud was. Elementen van Shalygins zeggingskracht waren toen al tot wasdom gekomen: verhevigde contrasten tussen pianissimo en fortissimo, putten uit folklore-idioom tot en met zanglijnen uit de Orthodoxe kerk, stukken die schijnbaar vredig beginnen met een barokmuziek-achtige melodielijn tot ze overgaan in een spookachtige climax, ostinato-motieven en hamerende afzonderlijke noten. Baryshevskyi haalde het onderste uit de kan, wat recht werd gedaan door de fraaie vleugel en de aangename akoestiek van Splendor.

Maxim Shalygin  IX Prelude for piano door Antony Baryshevsky:

Vervolgens zong Ekaterina met Antonii de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010, op teksten van de componist, Osip Mandelstam en Fedor Dostojevski. Zoals misschien te verwachten is dit muziek die ook van de vocalist het uiterste vergt, met onder meer extreem lange noten in pianissimo en hoge noten boven een fortissimo op de piano. Maar Ekaterina Levental nam de uitdaging overtuigend aan.

En met een paar blikken en gebaren en een in simpel zwart, grijs en wit gehouden vormgeving maakten de twee er ook een theatraal evenement van. Muzikaal hoorden we ook weer bovengenoemde elementen, maar nu werden er lyrische zanglijnen aan toegevoegd, die misschien hier en daar mag je, mede door de vertolking van Ekaterina, vast ook aan zoiets als bijvoorbeeld Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs aria’s uit Tchaikofski’s Eugen Onegin denken. Dat alles zit in deze muziek en toch is het heel eigen.

Na een korte rust volgde Shalygins From the Grape of Wine, liederen op teksten van de Perzische dichter Omar Khayyam, uit 2006-2008. De tekst van het zesde lied, in vertaling: ‘Geeft mij te drinken! Drenkt mij met der trossen reinste most. Dat als robijn het barnsteen mijner bleke konen dekk’ in blos. En wanneer ik verscheid, zo wast mij dan in wijn, zaagt uit wijnstokranken planken voor mijn kist.’

Maxim Shalygin: Omar Khayyam cyclus From the Grape of Wine door Natalia Mamchur en Vitaly Lyman

http://maximshalygin.com/from-the-grape-of-wine/

Shalygin woont sinds 2010 in Nederland. Dat het concert een jaar na de Russische inval in Oekraïne plaats had gaf het concert extra lading. Maar ook zonder deze context is deze uitvoering al doordesemd van de realiteit, maar middels de muziek en de poëzie en de fraaie uitvoering is het alles geëmuleerd tot kunst.

Maxim Shalygin  Cello Octet met onder meer Maya Fridman:

Op zaterdag 25 februari om 19:30 voeren Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi  de twee cycli opnieuw uit in Den Haag, en spelen Antonii Baryshevskyi, Daniel Rowland viool,  Emmy Storms viool  en Lidy Blijdorp cello andere stukken van Shalygin uit in de Paleiskerk Den Haag, Paleisstraat 8.

Ekaterina Levental en pianist Frank Peters presenteren binnenkort hun vierde CD met liederen van Nikolai Medtner,  Wandrers Nachtlied, op 12 maart in de Paleiskerk Den Haag.  

Nikolai Medtner Sleepless op. 37.1

Ekaterina Levental, mezzo-soprano Frank Peters, piano:

Cosi fan tutte in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Centraal in deze opera staat de weddenschap die Guglielmo en Ferrando aangaan met de in de liefde teleurgestelde oudere cynicus Don Alfonso. Blind vertrouwen op de standvastigheid van vrouwen is in zijn beleving net zo onzinnig als bouwen op drijfzand. En wanneer hij gelijk dreigt te krijgen houdt hij zijn jonge vrienden voor dat de natuur voor hen geen uitzondering maakt.

Ook hun vriendinnen gedragen zich normaal, immers ‘zo doen zij allen’. ‘Come scoglio’ horen we uit de mond van Fiordiligi als ze haar standvastigheid bezingt, om vervolgens tot de conclusie te komen dat ze een levend wezen is en geen stuk steen.

Beide meisjes (het zijn tieners die Fiordiligi en Dorabella) hebben zich prima geweerd en alleen de aanhoudende manipulaties van Despina en Alfonso hebben hen doen zwichten voor die vreemde snuiters uit Walachije of Albanië. Op eigen kracht was het die twee nooit gelukt. Wat het lastiger maakt om de verhoudingen te resetten is het feit dat de meisjes zich hebben laten verleiden tot een avontuurtje en daarbij de ‘verkeerde’ partner hebben gekozen.

In 2016 kwam de Royal Opera met een nieuwe productie van Jan Philip Gloger waarin de kort daarvoor van een ernstige ziekte herstelde Johannes Martin Kränzle en de inmiddels doorgebroken Amerikaanse sopraan Corinne Winters debuteerden als Don Alfonso respectievelijk Fiordiligi.


Angela Brower was gecast als Dorabella, een rol die ze een paar jaar later ook bij DNO zou vertolken. De twee jongens kwamen voor rekening van Daniël Behle (Ferrando) en Alessio Arduini (Guglielmo). Sabina Puértolas nam de rol van de vrijgevochten Despina voor haar rekening.

Gloger, zijn decorontwerper Ben Baur en kostuumontwerper Karin Jud, maakten er een luchtige tongue in cheek voorstelling van, geheel in lijn met hun Rosenkavalier uit 2015 voor DNO. Het toneelbeeld en de kleding geven een speelse afwisseling van relatief eigentijds en volslagen periodegetrouw te zien.

Verder het nodige metatheater, spel achter de coulissen en idyllische plekjes die op afroep het toneel op worden geschoven. De twee meisjes zijn prachtig gekleed, vooral de jurk van Fiordiligi is een kunststukje op modegebied. In tegenstelling tot Dorabella hoeft ze zich niet half uit te kleden dus een hoog sluitende jurk vormt geen beletsel.

Bij aanvang zien we het emotionele afscheid op een klein stationnetje, ergens in de vroegte. Als de twee ‘Albanezen’ hun opwachting maken in een bar waar de meisjes zich troosten met cocktails, gemaakt door Despina die natuurlijk achter die bar staat, valt op dat ze niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Een hoed en een valse snor doen wonderen. Als Dorabella zich laat verleiden door Guglielmo begint ze hem direct uit te kleden en trekt z’n snor af. Het lijkt erop dat ze het spel meespeelt omdat ze kennelijk al eerder een oogje had op de lover van haar zus.

Om de verveling die soms bij dit voorspelbare verhaal kan toeslaan te verdrijven wordt door iedereen sterk over geacteerd. Brede armgebaren en rare smoelen, gespeelde verbazing en ‘echte’ ontreddering wisselen elkaar in hoog tempo af. Despina spant de kroon maar houdt het bij een normale voordracht als ze vermomd als art en notaris moet zingen. Dus geen rare stemmetjes en dat maakt haar vertolking een beetje te gemakkelijk. Haar twee aria’s zijn overigens uitstekend verzorgd.

Ook de Dorabella van Brower mag er zijn: zowel in zang als gedrag is ze duidelijk de meer sensuele van de twee zussen. Daniel Behle en Alessio Arduini doen wat er van hen wordt verwacht, puike optredens. Kränzle is aardig als Don Alfonso maar weet er geen opvallende draai aan te geven, kan ook aan Gloger liggen natuurlijk.

De reden dat ik de dvd van de opname uit 2016 heb aangeschaft is de Fiordiligi van Corinne Winters. Ze had een late roeping voor het opera vak en treedt pas sinds 2011 als professional op. Een Traviata bij ENO in 2013 gevolgd door Benvenuto Cellini ook bij ENO en in 2016 Pelléas et Mélisande in Zürich waren het begin van een ware triomftocht langs grote Europese operahuizen die zoals bij iedereen natuurlijk on hold kwam te staan door Covid.

Maar in 2022 deed Winters enorm van zich spreken, onder meer met haar debuut bij de Salzburger Festspiele waar ze veel succes had met haar vertolking van de titelrol in Katia Kabanova. Grote stem met enorm bereik maar belangrijker nog: in elk register kan ze ook heel zacht zingen. Met Fiordiligi gaf ze een schitterend visitekaartje af, precies wat ik vooraf had verwacht.

De muzikale leiding was in handen van Semyon Bychkov.

Fotomateriaal: © ROH/Stephen Cummiskey en ©Tristram Kenton

trailer

complete opera

György Kurtág and his eightieth birthday, sixteen years ago

György Kurtág ,the undoubtedly greatest composer still alive, turned 80 years old in February 2006, which was celebrated all over the world.



A ‘Kurtág 80 Festival’ was even created in Budapest, during which some of his works had their premieres.  

“…Concertante…” for violin, viola and orchestra had been created back in 2003, but in 2006 Kurtág completely revised it.  The composition, dedicated to Hiromi Kikuchi and Ken Hakii and realised in collaboration with these artists was awarded the prestigious Grawemeyer Award.


It is a wonderfully beautiful work, with many whispering tones and dream images, which gently fades out in a hushed epilogue, almost like a candle. Without a doubt, it is a true masterpiece, and the performance on this CD is so perfect and beautiful that it simply couldn’t be more wonderful. It will bring tears to your eyes.


In “Zwiegespräch”, with its strong Hungarian accents and its discernible influences of Mahler and Webern, the Keller Quartet’s lyrical sound is literally “enhanced” by a synthesiser played by György Kurtág junior.

The second CD ends with a few “Játékoks” (“Games”), played by Kurtág himself together with his wife Márta, but before that, you can dream away at “Hipartita” for violin solo.

Quirel from the Játékoks:




German firm ECM had not forgotten Kurtág’s 80th birthday either.
In February 2006, they released a new recording of ‘Kafka-Fragmente’, arguably his most important work.



The composition was created in the years 1985 – 1986, in close collaboration with the violinist András Keller, a Kurtág promoter pur sang, who advised him in the technical instrumental issues. In 1987, Keller, together with Adrienne Csengery, took care of the premiere at the Festival of Modern Music in Witten.

Adrienne Csengery and András Keller:






Kurtág based his piece on fragments from Kafka’s diaries and letters, which he wove together into an hour-long beautiful and finished entity. Those fragments, forty in total, were spread randomly over four movements. Their order was determined on an exclusively musical basis, the texts were subordinated to the music

Kurtág was always strongly attracted to Kafka. Ever since his childhood, he collected all the texts which he thought could be “composable”. There is also a certain similarity between the two: their Central European Jewish roots, their high degree of self-criticism and their long periods of inactivity.

The small fragments are very different in atmosphere, text and music are symbiotically linked. This performance can hardly be bettered – it is a monumental birthday present.



William Kinderman on Kurtág’s Kafka-Fragmente, for soprano and violin, posted by king permission of William Keinderman

https://www.maramarietta.com/the-arts/music/neo-classical-and-contemporary/kurtag/

 

Kurtág Beckett Ford Schubert Shepard. Voor de verjaardag van György Kurtág (geboren 19 februari 1926).

Tekst: Neil van der Linden

De muziek van György Kurtág is al decennialang een niet wijkend eiland te midden van eigentijdse, voortrazende, voor de eeuwigheid voorbestemde of tot vergankelijkheid gedoemde muzikale stromingen. Nog steeds, vandaag de leeftijd van 97 bereikend, schept hij langzaam maar gestaag en minutieus merendeels miniaturen, meestal voor kleine bezetting, maar zijn Stele uit 1994 voor zeer groot orkest bestaat uit drie delen van gezamenlijk toch mar dertien minuten.

Het is op de millimeter geconstrueerde muziek vol klankkleuren en atmosferen, die meestal compleet abstract is. Half als voorbeschouwing op een geheel aan Kurtág gewijd festival komende 8 tot 11 maart, organiseerde Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtág-kenner Renee Jonker.

Bij het gesprek tussen Huib Ramaer en Renee Jonker dat onderdeel was van het programma werd gesteld dat Kurtág zo veel mogelijk wil zeggen met zo weinig mogelijk noten en dat hij daarmee een opvolger was van Anton Webern. Dat was duidelijk in de eerste muziek van de avond, Brefs Messages uit 2011, voor verschillende combinaties van strijkers en hout- en koperblazers. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij zelfs wel zoveel wilde zeggen. Het stuk munt uit in concies en geserreerd gebruik van muzikale uitdrukkingskracht.

Kurtág en Ligetti

Veel willen zeggen is wel van toepassing in het centrale werk van de avond What is the word, een stuk op tekst van Samuel Becketts laatste gedicht, ‘Comment dire’ uit 1988, dat op gezag van Beckett naar het Engels werd vertaald als ‘What is the word’ (NB zonder vraagteken, zoals Renee Jonker en Huib Ramaer opmerkten). Beckett had toen een beroerte gehad en had een maand aan afasie geleden (onvermogen om te spreken).

De Engelse vertaling was bestemd voor acteur/regisseur Joe Chaikin, oud-lid van het Living Theatre en oprichter van het Open Theatre, die ook een beroerte had gehad en daar een blijvende spraakstoornis in de vorm van stotteren aan over had gehouden. Het gedicht drukt onvermogen om uit de drukken uit. Bij Kurtág, die later ook de toneeltekst Fin de Partie van Beckett op muziek zou zetten, werd What is the word één van zijn uitdrukkingsvolste werken.

Oorspronkelijk was er één actrice/zangeres die in ogen van Kurtág het werk kon en mocht vertolken, de Hongaarse Ildikó Monyók, die ook een spraakaandoening had gehad, waardoor ze was gaan stotteren. Ontroerend was een video die werd vertoond waarin Kurtág vertelde dat hij Ildikó Monyók wel had moeten leren haar eigen stotteren te vervangen door het stotteren zoals hij het op basis van Becketts gedicht vol stotteringen in de partituur had bedoeld.

Hoe precies Kurtág het wil bleek ook uit een filmfragment waarin hij met zangeres/actrice Gerrie de Vries en pianist Pierre-Laurent Aimard de noten en teksten What is the word tot in de kleinste details doorneemt. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij niet pietepeuterig precies is, en eerlijk gezegd ook of hij zelf (nog?) precies weet wat hij wil. Maar ook een zekere mate van zelfrelativering is hem niet vreemd, als hij bij een bepaald moment in de pianopartij tegenover Aimard opmerkt dat dit zijn Tristan-akkoord is.

Gerrie de Vries

De Vries en Aimard zullen dit stuk ook in het komende Kurtág festival uitvoeren, nu werd De Vries begeleid door pianiste Pauline Post. Samen voerden ze nog twee andere gerelateerde werken uit.

Ron Fords The War in Heaven is gebaseerd op een tekst van acteur en toneelschrijver Sam Shepard die ook was geschreven voor de tot stotteraar geworden Joe Chaikin. In deze bewerking van Pauline Post spreekt Gerrie de Vries de tekst enigszins in de stijl uit van Kurtágs What is the word en herhaalt zij op een staande piano sommige van de frasen uit de door Pauline Post op de vleugel gespeelde partij.

Dat heeft een reden. Toen Beckett ‘What is the word’/’Comment dire’ schreef was hij opgenomen in een verzorgingstehuis. Die ervaring werd waarschijnlijk gespiegeld in zijn laatste prozawerk dat tijdens zijn leven verscheen, ‘Stirrings Still’. De New York Times schreef hierover “.. een personage dat op de schrijver lijkt zit alleen in een cel-achtig vertrek en ziet een dubbelganger verschijnen, en vervolgens weer verdwijnen. Achterlaten met naast alleen tijd en verdriet als metgezellen het zogenaamde zelf ziet het personage zichzelf nog steeds verroeren (still stirring), tot het einde. Dat is de dubbeling die we ook in de uitvoering met twee instrumenten van Fords stuk zien. Het was ook in dat verzorgingstehuis dat Beckett ‘What Is The Word’ schreef.

Vandaar waarschijnlijk dat Gerrie de Vries en Pauline Post de avond afsloten met Der Doppelgänger van Schubert, in een aangepaste, half gesproken versie.

Opmerkelijkerwijs zagen we in één van de foto’s die boven het podium werden geprojecteerd Kurtág in zijn werkkamer. In zijn enorme grammofoonplaten verzameling was één titel zichtbaar, Verdi’s Falstaff, de opera die als geheel korter duur dan alleen de eerste acte van Wagners Parsifal, naar aanleiding waarvan Strawinsky zei dat die Wagners beste opera is, die Wagner niet had geschreven; maar niet Verdi’s beste.

Informatie over het komende Kurtág festival:

https://www.muziekgebouw.nl/agenda/themas/574/Kurtag_Festival

2017 Gerrie de Vries over de eerste uitvoeringen met haar van What is the word.

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kurtag-verklaarde-what-s-the-word-onuitvoerbaar-tot-de-vries-voor-de-dag-kwam~b62b2afd/

Schatkamer György Kurtág.

Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma met muziekuitvoeringen en videofragmenten rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtágkenner Renee Jonker, geïnterviewd door Huib Ramaer.

Gezien 16 februari in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.

Guillaume Tell in de Royal Opera

Tekst: Peter Franken

Deze opera bleek achteraf in 1829 Rossini’s zwanenzang als operacomponist. Het was bedoeld als eerste van een serie van vijf grand opéra’s voor Parijs maar de revolutie van 1830 maakte het afgesloten contract van nul en gener waarde.

Aubers La muette de Portici stamt uit 1828 dus toen Rossini begon te werken aan zijn Guillaume Tell was er nog geen sprake van een grand opéra traditie. Hij volgt echter inhoudelijk wel het stramien dat later zozeer bepalend zou worden. Kort gezegd: een persoonlijke drama tegen een historische achtergrond. Het gekozen format wijkt echter af, slechts 4 aktes maar er zijn wel twee balletten. Een pas de six in de eerste en een groot ballet in de derde akte.

Muzikaal lijkt het alsof er sinds Il viaggio a Reims en Le comte Ory een heel andere componist aan het werk is geweest. Het maakt je nieuwsgierig naar het idioom van de vier opera’s die nog hadden zullen volgen. Belangrijker nog is het volledig ontbreken van vaart en verve, altijd zo kenmerkend voor Rossini. Hoewel het gaat over onderdrukking en verzet sleept de handeling zich in een gezapig tempo voort, ‘glacial’ noemen we dat tegenwoordig. Het heeft er de schijn van dat Rossini er teveel van is uitgegaan dat het werk vooral heel lang moest duren zodat ook de abonnementhouders die later arriveerden aan hun trekken konden komen. Zodoende komt de voorstelling eigenlijk pas echt op gang in de tweede akte, vooral dankzij de grote inbreng van Mathilde en Arnold. Die twee zorgen er ook in het vervolg voor dat belcantoliefhebbers niet voortijdig afhaken. Er wordt wel beweerd dat de opera zo weinig wordt opgevoerd omdat die twee rollen erg moeilijk te bezetten zijn. Waar natuurlijk, maar een tweede reden is zonde twijfel dat het een nogal langdradig werk is.

**************
The Guardian:

“Guillaume Tell review – sex, violence and protracted booing

Royal Opera House, London
Rossini and a fine cast of singers just about survive Damiano Michieletto’s wretched new production of Guillaume Tell”
*************

De première van Guilaume Tell bij de Royal Opera in Londen zorgde in 2015 voor de nodige ophef. Die had niet zozeer betrekking op de opera als wel op een verkrachtingsscène die in het derde bedrijf de plaats in had genomen van het voorgeschreven ballet. In de opname die voor Opus Arte aan het einde van de voorstellingenreeks is gemaakt, zijn de scherpe kantjes van deze scène afgevijld maar het blijft een onprettig intermezzo.

Regisseur Damiano Michieletto benadrukt in zijn enscenering de gewelddadige kant van het verhaal over Zwitsers die zuchten onder het juk van een Oostenrijkse bezetter. Ware het niet vanwege de legende van ‘William Tell’ dan zou deze langdurige episode niet meer zijn dan een voetnoot in de geschiedenis. Nu is het gebeuren in elk geval aan operaliefhebbers bekend, al blijft het een folkloristische anekdote.

Michieletto neemt de legendarische held Tell als uitgangspunt door Jemmy, Tells zoontje, een stripverhaal te laten lezen en met soldaatjes van verschillende kleur te laten spelen. Gesuggereerd wordt dat het verhaal zich in zijn verbeelding afspeelt, een idee dat verder zichtbaar wordt gemaakt door een als de historische Tell geklede figurant zo nu en dan ten tonele te voeren om in de handeling in te grijpen.

Dat laatste is in zoverre niet onnodig omdat de setting verder nogal modern is. Niet geheel eigentijds maar zeker niet middeleeuws. De Zwitsers zijn gekleed conform de stijl Engeland jaren veertig. Je zou bijna denken dat ROH wat kleding uit een Britten opera heeft recycled. De Oostenrijkers in keurige uniformen, stijl Duitsland jaren veertig. Dat laatste maakt bovengenoemde verkrachtingsscène extra storend: geüniformeerde mannen die veel durven omdat ze met veel zijn en ook nog eens wapens dragen.

Moderne wapens zijn er te over in Michieletto’s geschiedenisles over oorlog en bezetting. Figurant Tell overhandigt de zingende Tell een kruisboog en pijlen maar voor het overige is het automatische wapens dat de klok slaat. Bij aanvang van de derde akte probeert een groep Oostenrijkse soldaten een paar kinderen geduldig en vriendelijk glimlachend te leren schieten met automatische pistolen. Het heeft een hoog HJ-gehalte allemaal. Maar de bedoeling schijnt te zijn geweest om de toeschouwer de link met Bosnië te laten leggen, ach ja, Bosnië.

Het toneelbeeld wordt bepaald door een witte doos die aan de voorzijde open is. Daarin hangt een groot aantal buislampen die zo nu en dan voor enige belichting zorgen. Het toneel is kaal op een stel stoelen na. Michieletto’s opvatting van acteren beperkt zich in deze productie tot veel duw- en trekwerk, op de grond werken van mensen en dreigen met wapens. De enige die hieraan grotendeels ontsnapt is Mathilde, maar dat is dan ook een prinses. Neemt niet weg dat zij door Gesler ruw wordt behandeld als ze in het conflict tussenbeide wil komen.

In de tweede en navolgende aktes ligt een ontwortelde boom dwars over het toneel, symbool voor de geschonden Heimat. Verder staat er zo nu en dan wat meubilair opgesteld om een specifieke omgeving te suggereren. De grond is bedekt met aarde en het oorlogskarakter van de handeling wordt benadrukt door de Zwitsers elkaar een bloed-eed te laten afleggen. Voorspelbaar loopt iedereen er na verloop van tijd bij onder de zwarte en/of rode vlekken.

De hoofdrollen waren in de opgenomen voorstelling goed bezet. John Osborn moest in de eerste akte duidelijk nog wat opwarmen maar was in de latere aktes zeer goed op dreef. Zijn rol is veeleisend in de hoogte en Osborn wist daar zeer goed raad mee. Jammer dat de regie hem opzadelde met een catalogus aan stereotiepe gebaren. Het personage Arnold is al zo ‘wishy washy’ en nu balanceerde hij op de rand van een schertsfiguur.

Gerald Finley kreeg alle ruimte om de titelrol in te vullen als de held van het verhaal. Zijn gehele optreden kwam geloofwaardig over en de zang was absoluut van een goed niveau. Ook de interactie met Jemmy, mooi vertolkt door Sofia Fomina, kwam goed uit de verf. Enkelejda Shkosa completeerde op adequate wijze de familie Tell als handenwringende moeder Hedwige.

Malin Byström was in deze productie te bewonderen als Mathilde. Net als in haar Salome raakt ze aan de grenzen van haar mogelijkheden, maar dat lijkt haar niet te deren. Geen moment is ze in echte problemen, ook niet in de lastigste passages. Haar Mathilde mag er zijn, het is het sieraad van deze opname.

Het geheel stond onder leiding van Antonio Pappano. Hij liet het orkest voluit spelen tijdens de beroemde ouverture maar beperkte het vervolgens tot een ondersteunende rol. De zangers kregen van Pappano alle ruimte, meer dan van Michieletto. Compliment nog voor de prestatie van het koor o.l.v. Renato Balsadonna. Aangeraden vanwege de zang. De enscenering als geheel mist spanning en als die zich op momenten toch aandient wekt dat vooral irritatie.