Auteur: basiaconfuoco

muziek journalist

Congo: een geschiedenis in theater.

Tekst: Neil van der Linden

Congo / Faustin Linyekula

Voor wie niet, zoals ik, zo oud is dat hij of zij zich (als kind) de Katanga oorlog van de radio herinnert, en voor wie de namen Lumumba, Kasavubu, Tsjombé, en daarna van Mobutu geen levende herinneringen meer oproepen, werd recentelijk de geschiedenis van de voormalige winstmachine van ons buurland België op indringende wijze uit de doeken gedaan in David van Reybroucks fenomenale boek ‘Congo: een geschiedenis’.

Net zoals wij nog steeds maar niet in het reine komen met ons koloniale verleden (Van Reybrouck werkt nu aan een boek over ‘ons Indië’, en hopelijk wordt het net zo sterk als ‘Congo’), blijkt de blik op Belgiës koloniale geschiedenis telkens aan nieuwe interpretaties onderhevig. Kunst blijkt hierin een voorlopersrol te vervullen: van Reybroucks boek, Jan Fabres beeldende kunst-installaties voor het (niet onomstreden) museum van de Belgische koloniale geschiedenis in Tervuren, de magistrale voorstelling Missie, op tekst van diezelfde  Van Reybrouck, door de fenomenale acteur Bruno van den Broecke, en eerder dit jaar de trilogie The Sorrows of Belgium van regisseur Luc Perceval bij NTG Gent, met als deel 1 de exploitatie van Congo onder Leopold II (en als deel 2 de collaboratie met de Duitse bezetter tijdens Wereldoorlog II en deel 3 de terroristische aanslagen in ‘hellhole’ Brussel).

Dat zijn wel allemaal ‘witte’ auteurs en makers. Minstens even belangrijk is dat steeds meer kunstenaars aan het woord komen die zelf of wier ouders van Congolese afkomst zijn. Kans dat zij een andere visie hebben op de geschiedenis.

Congo / Faustin Linyekula

Faustin Linyekula, geboren in 1974 in Ubundu in Oostelijk Congo, groeide op in de jaren van dictator Mobutu en maakte daarna het begin mee van de eindeloos lijkende burgeroorlog die zich in de loop van de jaren negentig ontspon. Hij vertrok naar Kenya, om in Nairobi een dansgezelschap op te richten.

In 2001 keerde hij terug naar Congo en zette in de hoofdstad Kinshasa een multidisciplinair kunstencentrum op. In 2006 verplaatste hij zijn activiteiten naar Kisangani, het voormalige Stanleyville, hoofdstad van de regio waar hij oorspronkelijk vandaan kwam. Vandaaruit werd hij internationaal opgepikt. In 2007 ontving hij de Principal Award van het Prins Claus Fonds. Dat verklaart misschien mede de aanwezigheid van ex-vorstin Beatrix tijdens deze avond. Congo ging afgelopen mei in premiere in Brussel, in het hart van het koloniale verleden.

Congo / Faustin Linyekula

‘Congo, dat bestaat niet. Het is slechts een rivier en het grote bos’, zo luidt een motto waarmee de voorstelling wordt aangekondigd. Inderdaad is, of je het nou Congo of Zaire noemt, het land is letterlijk op de kaart in 1884 gezet in Berlijn, tijdens een congres van toenmalige Westerse wereldmachten (waaronder trouwens ook Turkije).  Zoals je nu nog op de kaart kunt zien ging men deels met liniaal te werk, en ook voor het overige speelde de vraag of de naties een natuurlijke eenheid waren geen rol.

Hoewel de machtigste Europese natie, Engeland, bij die conferentie een veelbelovend stuk Afrika ‘weggaf’ aan de Belgen, was dat geen probleem, want de Britten bedongen wel dat Congo een vrijhandelszone zou worden; de Brits-Belgisch-Indiase rubbermaatschappij was daarvan het resultaat, één van de bedrijven die het ergst huishielden in Congo. Overigens werd Congo eerst niet echt Belgisch, het werd privébezit van koning Leopold II.

Op het toneel staan Faustin Linyekula, acteur Daddy Moanda Kamono en zangeres Pasco Losanganya. De gigantische lap tekst is van de Franse schrijver Eric Vuillard, die ook een boek over Congo heeft geschreven.  Moanda Kamono neemt die grotendeels voor zijn rekening. Hij vertelt over het congres in Berlijn en hoe eerst de Britse ‘ontdekkingsreiziger’ Stanley het gebied ging exploreren, gevolgd door twee Belgische ‘pioniers’, de koloniale beambten Lemaire en daarna Fiévez.  Lemaire brandde dorpen af als die niet meewerkten, Fiévez verordonneerde dat, om zeker te weten dat munitie efficiënt werd gebruikt, van elk doodgeschoten Congolees de rechterhand moest worden ingeleverd bij de autoriteiten.

Berucht is de foto uit 1904 van een man naast twee handjes van zijn vermoorde zoontjes. Zijn echtgenote was ook vermoord, dat alles omdat hij zijn quotum te oogsten rubber sap niet had gehaald. Fiévez werd later een hoge legerofficier in België.

Congo / Faustin Linyekula

Maar maak je met deze feitenstapeling ook een dramatische voorstelling? Het antwoord is ja. Het is een les geschiedenis die niet voelt als een geschiedenisles. Er is een vrijwel leeg theater, met een tafel, wat juten zakken en verder alleen licht. Er is een oplichtende cirkel op de grond waar de personages overheen lopen, er is een stroboscoop en een spiegelende bol, die op gegeven moment een kalmerende sterrennacht projecteert, en er is een video van een boot die over een rivier vaart. Voor de rest is het toneelbeeld tamelijk donker, terwijl de acteurs vaak oplichtend witte kleding dragen, en af en toe gloort zacht licht over het publiek, als om het bij de vertelling te betrekken?

Er zijn af en toe fraaie elektronische klanken, met een soort knettertonen, en af en toe het geluid dat in een dorp zou kunnen zijn opgenomen, met mekkerende geitjes, ergens op de achtergrond kinderen, vogelgeluiden, en een dier (vogel of toch een geit, of toch een mens, die krijst) en op gegeven moment het geluid van een motor, een auto of een motorboot, die de rust verstoort; de twintigste eeuw komt binnen. Je mag je even daar ergens aan een beboste rivieroever wanen. En Pasco Losanganya heft af en toe een fragment van een fraai waarschijnlijk lokaal lied aan.

Zoals het Parool schrijft was de première in Brussel geen onverdeeld succes. Mensen liepen voortijdig weg of applaudisseerden niet. Gek, want België of zeker het Belgische culturele publiek is onderhand toch wel wat gewend. Linyekula in het Parool: “Ik weet dat veel mensen hier niet op onze interpretatie van de relatie tussen België met Congo zit te wachten. Die zijn ervan overtuigd dat ze ons hebben gered. Hun missionarissen hebben scholen gebouwd.”

Congo / Faustin Linyekula

“Het koloniale ‘project’ was nooit gebaseerd op de gedachte van een ontmoeting met een andere beschaving. Bij kolonisatie gaat het om het ontkennen van de ander – dan kun je moeilijk van een ontmoeting spreken. Het uitgangspunt was niet goed, dus is alles wat uit die ontkenning is voortgekomen bezoedeld. Ook die missionarisscholen.” Aldus Linyekula. Misschien een verwijzing naar hoe Van Reybrouck en Van den Broecke met de materie omgaan?

De voorstelling eindigt met een indrukwekkende serie foto’s van Congolese jongetjes. Jongetjes in leeftijd vergelijkbaar met de twee van wie we alleen de afgehakte handen zien op de foto uit 1904? En degenen die in de komende jaren de koloniale erfenis toegespeeld krijgen. Worden zij kindsoldaten, boeren, vissers, artsen, onderwijzers, bestuurders?

Artistieke leiding Faustin Linyekula Tekst Eric Vuillard
met Daddy Moanda Kamono, Faustin Linyekula, Pasco Losanganya
muziek Franck Moka, Faustin Linyekula
coproductie Théâtre de la Ville / Festival d’Automne – Paris, Le Manège, Scène Nationale de Reims, HAU Hebbel am Ufer – Berlin, Ruhrtriennale, Vidy-Lausanne Theatre, Holland Festival – Amsterdam
Wereldpremière 24 mei 2019, Brussel

Gezien 14 juni in Theater Frascati in Amsterdam

Advertenties

Mirga Gražinytė -Tyla lifts Weinberg’s autobiography to unprecedented heights

Weinberg Grazynite

Weinberg’s 21st symphony is not a work you can simply listen to. It presents itself as Weinberg’s autobiography: his escape from the Warsaw Ghetto, his arrival and stay in the Soviet Union and his fight with the authorities and the memories. The structure of the symphony is incredibly complex – irreverently one could say that it is unbalanced, because all kinds of things happen in it. Chopin (‘Ballade in g’, ‘Marche Funèbre’), Mahler’s ‘Mutter, ach Mutter’ from his Des Knaben Wunderhorn, a klezmer tune carried by a solo clarinet that turns into a Requiem.

However, aren’t our memories like that? Disordered, one emotion evoking another? Weinberg dedicated his ‘Kaddish’ (one of the most important prayers in the Jewish liturgy that is pronounced after the death of a parent) – symphony from 1991 to the victims of the Warsaw ghetto. Distressing. Just like the life of Weinberg himself.

But do not forget the second symphony! The Adagio is an eleven-minute sadness that hurts so much that it can only lead to a satirical outburst in part three, the Allegretto. My God, what music. What a composer.

I can be brief on the performance. Brilliant. Mirga Gražinytė-Tyla confirms her reputation as one of the best young conductors of today. Under her leadership the City of Birmingham Symphony Orchestra sounds like I haven’t heard it in years, not since the very young and unknown Simon Rattle first took over the reins there. It is therefore gratifying that she has been awarded an exclusive contract with DG.

That she chose Weinberg’s Kaddish for her first recording on the ‘yellow label’ is significant. Knowing her (and her preferences) we can expect exciting recordings of unknown and lesser known works. Go, Mirga, go!

Translated with http://www.DeepL.com/Translator

MIECZYSŁAW WEINBERG
Symphony no. 2 on. 30; Symphony no. 21 op. 152 (Kaddish)
Gidon Kremer (violin), Maria Barns (soprano), Oliver Janes (clarinet), Georgijs Osokins (piano), Iurii Gavryliuk (double bass)
City of Birmingham Symphony Orchestra, Kremerata Baltica conducted by Mirga Gražinytė -Tyla
DG 48365661Kreme

In Dutch: Mirga Gražinytė -Tyla tilt Weinbergs autobiografie tot de ongekende hoogten

Van Brazzaville naar Orsay

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

MalikiJeune_noir_a_l_epee-Pierre_Puvis_de_Chavannes-IMG_8127

Abd Al Malik, geboren als Régis Fayette-Mikano in 1975 in Parijs, is een Franse rapper en inmiddels gevierde multimedia kunstenaar. Op jonge leeftijd verhuisden zijn ouders ‘terug’ naar Congo-Brazzaville, het voormalig Frans Congo. Daarna keerde zijn moeder weer met hem terug naar Europa, naar Straatsburg, waar ze zich vestigden in een ‘banlieue’, een voorstad met goedkope maar ook verpauperende flatcomplexen. Aanvankelijk raakte hij net als buurtgenoten verstrikt in een leven van drugs. Maar een lerares onderkende zijn talent en zorgde ervoor dat hij naar een goede school kon. Hij kwam in aanraking met alle Franse literatuur, en raakte in de ban van Camus en Baudelaire tot en met de pioniers van het Afrikaans bewustzijn in de literatuur.

Maliki le-jeune-noir-à-l-épée-fabien-coste-4

Le jeune noir à l’epée © Fabien Coste (4)

Eerst maakte hij deel uit van een rapgroep. Zijn grote doorbraak kwam met het album Gibraltar uit 2006. Ik herinner mij dat ik in Parijs was en dat die CD overal in grote hoeveelheden op de toonbank van CD-winkels lag. Dat intrigeerde mij, ik kocht hem in de Virgin op de Rue de Barbès, een al tamelijk multiculturele wijk dichtbij het centrum, een beetje als de Kanaalstraat in Utrecht. Ik kwam thuis en was meteen verkocht.

Originele, een beetje tegen de jazz aanliggende arrangementen, met veel piano in plaats van synthesizers, een mooie stem, en sterke, dramatische teksten, over het bestaan als immigrant. Het nummer Gibraltar over jongeren die tussen Noord-Afrika en Europa migreren klonk alsof hij zelf in een gammel bootje naar de overkant was gestoken, half afscheidnemend van het leven voor het geval hij zou verdrinken.

Les Autres gaat erover dat we te gemakkelijk afgeven op de anderen of anderen de schuld geven van ons lot. Beide nummers komen terug in deze voorstelling. Het allermooiste nummer van die CD vond ik 12 september, wat natuurlijk een verwijzing is naar 11 september 2001, en gaat over Moslim radicalisme (onder meer de moord op Theo van Gogh komt ter sprake) maar ook de inval in Irak die was gelegitimeerd door 9/11. Het nummer ontroert me nog steeds en geeft me nog steeds koude rillingen.

MalikiÉdouard_Manet_-_Olympia_-_Musée_d'Orsay,_Paris Olympia van Manet 1862[/caption]

In de collectie van het museum die zou worden tentoongesteld, zag hij een werk, ‘Le Jeune Noir à l’epée (‘Jonge zwarte met zwaard’) van Pierre Puvis de Chavanne. Dat greep hem bijzonder aan door de manier waarop in die tijd waarin de Afrikaan werd uitgebeeld als primitieveling, als krijgshaftig én als onderworpene zo niet lustobject werd afgebeeld. Dit inspireerde hem tot een multidisciplinaire muziektheatervoorstelling over de huidige positie van migranten uit voormalige koloniën.

 Een jongen uit de banlieue verlaat de gevangenis en doet zijn verhaal. Over zijn strijd om te ontsnappen aan het straatleven en de haat. Over het politiegeweld en het leven in voorsteden met goedkope huurwoningen. Abd Al Malik liet zich inspireren door de poëzie van Charles Baudelaire en het denken van de Martinikaanse filosoof Édouard Glissant over diversiteit en globalisering. Hij noemt dit theatraal concert een ‘ritmische rebellie’ over identiteit in tijden van globalisering – voorgedragen, gerapt, geslamd en gezongen op zwarte muziek, witte muziek, en alles daar tussenin. Het moge duidelijk zijn dat Abd Al Malik de migrant in een achterstandswijk nooit of nooit alleen als slachtoffer ziet, maar ook een beroep doet op de eigen verantwoordelijkheid van mensen om hun leven te verbeteren. Onderwijs en politiek moeten daarbij wel helpen.

Naast Abd Al Malik vinden we op het toneel een mederapper, een deejay die de voorgeprogrammeerde instrumentale muziekpartijen verzorgt en vier dansers. Abd Al Malik staat aan één kant links, de twee andere musici staan op rechts, en in het midden bewegen vier dansers van Afrikaans-Franse komaf. Interessant is dat de dansers zo te zien ongeveer of bijna leeftijdgenoten zijn van Abd Al Malik, dus een flink eind in de dertig tot rond veertig, uitermate virtuoos. Niet meer de jongsten dus, met flinke haardossen, één met een stevige baard, of juist bijna kaal. Abd Al Malik, zelf in de veertig, wil het echt over zijn generatie hebben.

Zou het daarom zijn dat er niet zoveel jongeren aanwezig zijn in de overigens praktisch uitverkochte zaal, met grotendeels ‘witte’ bezoekers van ruim in de veertig, het reguliere Holland Festival publiek?

Het is geweldig dat dat publiek ook deze voorstelling weet vinden, maar ik weet zeker dat het Festival en het Muziekgebouw ook jonger en diverser publiek zou willen bereiken. De Franstaligheid zal misschien ook een barrière hebben gevormd, maar aan de muziek en ook de fantastische dans hoeft het niet te liggen; ondanks de jazz-invloeden en de medewerking aan Abd Al Maliks eerdere oeuvre van een oud-componist van Jacques klinkt die niet ‘over-beschaafd’ en ‘gemollificeerd’. Het volume mocht voor mij wel wat hoger, eigenlijk moet je de beats en de diepe bassen ook voelen, maar misschien was een deel van het publiek wel blij, en was het een bewuste keus om dit toch niet een pop-concert te laten zijn.

Terwijl aanvankelijk de dans een ritmische illustratie van de muziek is, krijgen de dansers een steeds dramatischer rol, met prachtige groepsformaties maar ook steeds meer aandacht voor de individuele karakters. Afrika is natuurlijk een uitermate divers continent, en de dansers representeren Noord-, midden-, Oost- en West-Afrika; de choreograaf, Salia Sanou, één van de meest invloedrijke artiesten binnen de moderne Afrikaanse dans, komt uit Burkina Faso.

Als één van hen, zo te zien van Noord-Afrikaanse komaf, en bijna kaal, in een virtuoze breakdance uitbarst, herinnert Abd Al Malik ons nog eens aan de urban street cultuur waar ook hij vandaan komt. Maar in de slot-rap, waarin hij gebruik de kreten die in voetbalstadions worden aangeheven tegen Afrikaanse voetballers, en die een nog immer voortdurend latent racisme laten horen, transformeert hij die ‘eu, eu, eu’ klanken tot ‘eux, eux, eu’, ‘zij’ of ‘hen’, maar laat dat op aangrijpende manier overgaan in de slotwoorden ‘eux c’est nous’, ‘zij dat zijn wij’. Ofwel beschuldig anderen niet te snel als er iets niet goed verloopt in je leven, maar je kunt er zelf iets aan doen

Abd Al Malik: concept, uitvoering
Salia Sanou: choreografie
Salomon Asaro: dans
Akim Houssam , Vincent Lafif , Bolewa Sabourin
Arnaud Fayette Mikano

Meegemaakt op 12 juni in Muziekgebouw aan ’t IJ

Britten’s Billy Budd: brilliant music to a brilliant libretto

1700602
Perfect goodness, does it have the right to exist? In his novel Billy Budd, Herman Melville set the absolute evil against the perfect goodness and made them perish both.

billy-melville

The story about the angelically beautiful, honest but oh so simple and naive Billy, that takes place on a ship with only men and between men, has of course always had a double meaning. Some things could only be implied. Maybe that was a good thing, because it produced some real masterpieces.

One of them was a film by Peter Ustinov starring Terence Stamp.

Below is a trailer of the film:

And one of the best, at least for me, operas of the twentieth century.

britten

For Benjamin Britten it was a rewarding theme. Elements such as the individual versus society, corruption, sadism, despair, a sense of responsibility and, of course, homo-eroticism were often used by him in his works. He was also able to include his pacifist ideas in them.

The story can be told quickly: Billy Budd is accused of treason by Claggart, the Master-at-Arms. He then strikes his accuser dead, and is sentenced to hang by Captain Vere. However, in the background, feelings of love, powerlessness and revenge play the real leading role.

For Claggart, the personification of evil, it is clear that he must destroy beauty, otherwise it will be his own downfall. “Having seen you, what choice remains to me? With hate and envy, I am stronger than love” he sings in his big, almost Iago-like aria ‘O beauty, o handsomeness, goodness’.

Captain Vere, aware of his true feelings for the young sailor, doesn’t have the courage to save his life. Only years later, looking back at the events of that time, he realizes that he should have acted differently.

WORLD PREMIERE 1951

billy-uppman

Billy Budd is a role that is traditionally played by a (very) attractive singer. He has to be, he is not called a ‘beauty’ and a ‘baby’ for nothing. He is almost always put on the stage partially or even completely shirtless – no wonder that almost all of the baritones that are labeled as the ‘hottest’ have the role on their repertoire nowadays.

Britten himself is not entirely blameless in this. His very first Billy, Theodor Uppman, was personally selected by him for his exceptionally attractive appearance. Not that he couldn’t sing, on the contrary! The American baritone had a very pleasant, warm timbre, in which naivety went hand in hand with hidden sex appeal.

The world premiere took place on December 1, 1951 in the ROH in Covent Garden and the recording of it has fortunately been preserved (VAIA 1034-3). It is particularly fascinating to hear the voices of the singers for whom the opera was originally created.

The role of Captain Vere was written for Britten’s partner, Peter Pears. Not the most beautiful tenor voice in the world, but one with character, body and great ability to express things. The role of Claggart was sung by a good (but no more than that) Frederic Dalberg and in the smaller roles of Mr. Redburn and Mr. Flint we hear the future greats: Geraint Evans and Michael Langdon. The sound quality is amazingly good.

In 1952 Billy Budd was recorded with Upmann in the lead role for television. There is a video recording of it:

In the sixties Britten adapted and made his opera tighter: he turned the four acts into two. The new version had its premiere in 1964, under Georg Solti.

BBC, 1966

billy-glossop

In 1966 the BBC recorded the work in their studios for TV and a while ago it was released on DVD (Decca 0743256). The role of Captain Verre was again sung by Peter Pears, now audibly older, but also more experienced. And he is helped by the images: his portrait of the desperate and guilty old captain is of an unprecedented intensity.

For the role of Billy a young English baritone, Peter Glossop, was asked – it has been said that Uppman had by now become visibly too old for the role. It is also said that Britten was considering asking Fischer-Dieskau for that role. I don’t know if it’s true (since Britten himself wanted a handsome young man for the role, the rumours seem to me to be no more than rumours), but imagine! I don’t even want to think about it!

Glossop is much rougher than all the other Billy’s I know, he is also on the robust side, but it’s nowhere disturbing. It’s hard to call him a ‘baby’, but he’s very attractive and he has the power to kill someone with a slap of his arm.

Michael London has been promoted from Mr. Flint to Claggart, a role that fits him like a glove. In the smaller roles we meet again singers of name: John Shirley Quirk (Mr. Redburn), Benjamin Luxon (Novice’s Friend) and as Novice a truly inimitable young Robert Tear.

The London Symphony Orchest is led by the ever-reliable Charles Mackerras.

It is filmed in black and white and the very realistic images make you feel as if you are in the middle of an old classic, which is of course true. It is a movie. It’s certainly fascinating and a must, but of course not comparable to a live performance in the theatre.

ENGLISH NATIONAL OPERA, 1988

billy-allen

It took almost 20 years before the next Billy presented himself, at least on an official document: in 1988 Tim Albery staged the opera at the ENO (Arthaus Musik 100 278).

The production is both visually and musically very strong. The production is tight and to the point, the images speak to the imagination and the libretto is followed very faithfully. Here no spectacular shots: it is also simply filmed in the house.

As for the performance … Well, the big word has to be said: it’s the best ever and I just can’t imagine that it will ever be matched again.

Thomas Allen is Billy. He has everything to make the role his own and he will probably be associated with it for eternity. He has the looks, he can act and he has a voice that makes you melt. His “Look! Through the port comes the moonshine astray” (he was the first to include the aria in his song recitals – now every baritone does it) can’t leave you unmoved.

Philip Langridge (Vere) convinces me even more than Peter Pears and Richard Van Allan seems like a devil in persona. The English National Opera Orchestra is outstandingly conducted by David Atherton.

Below Thomas Allen as Billy:

CHANDOS, 2000

billy-keenlyside

12 years later, in 2000, the opera was recorded “semi-live” for Chandos (CHAN 9826(3)). That is to say: it was recorded in the studio, but after a series of concert performances in the Barbican Hall.

Richard Hickox is an excellent conductor, but no match for Atherton or Mackerras. But the cast is again sublime and if I could take one opera CD to a deserted island then the chances are that it will be this Billy.

John Tomlinson is probably the strongest of all Claggarts ever, especially vocally. What a dominance and what an authority!  Philip Langridge repeats his brilliant Vere and Simon Keenlyside is, at least for me, one of the best Billys after Thomas Allen.

He is less naive than Allen, tougher than Uppman but much softer than Glossop. He is the goodness … So beautiful! Mark Padmore deserves a special mention as Novice.

Below Simon Keenlyside as Billy:

VIRGIN CLASSICS, 2008

billy-gunn

In 2008 the opera was recorded by VirginClassics (50999 5190393). The London Symphony Orchestra was conducted by Daniel Harding. Definitely good, but more beautiful than the recordings above? Well, no.

Here the role of Billy is sung by one of the greatest American ‘barihunks’ of the moment, Nathan Gunn. I’ve heard the singer live a couple of times and I know how charismatic he is, but I’d rather choose one of his colleagues. His Billy is too self-confident for me, too present too.

Gidon Saks has a great voice, but it’s not enough for Claggart. Besides, he sounds too young. And I can be brief about Ian Bostridge (Vere): mannered. Like everything he touches, his Vere is his narcissistic alter ego instead of a character from the story.

If the recording hadn’t come out on CD but on DVD, I probably would have liked it better, especially because of Nathan Gunn’s part, because optically he is really more than admirable.

Below Nathan Gunn as Billy:

GLYNDEBOURNE, 2010

dvd_bri_billybudd

In the production of Michael Grandage (Opus Arte OA 1051 D) recorded in Glyndebourne in June 2010, we are actually on the military vessel, in the middle of the sea. The time of action is also clear: the eighteenth century.

The costumes are very realistic and everything that happens on stage is also in the libretto. The decor is beautiful and leaves a overwhelming impression. Here one can only utter ‘oh’ and ‘ah.’ But it is not only the entourage that impresses. Michael Grandage, who makes his opera debut with this, creates an atmosphere that is psychologically quite charged. The tension is excruciating. I can’t stop talking about how he directs the characters either. You rarely experience such an intelligent production these days.

We witnessed Jacques Imbrailo’s phenomenal Billy in Amsterdam in March 2011, but here, also thanks to the close-ups, he impresses even more.

John Mark Ainsley is inimitably good as Vere and Philip Ens convince as the evil spirit Claggart. Ben Johnson is a very moving Novice and Jeremy White a more than excellent Dansker.

Below is Jacques Imbrailo as Billy:


the article in Dutch:
BILLY BUDD: geniale muziek bij een geniaal libretto

Interview with Sir Thomas Allen:
SIR THOMAS ALLEN

Billy Budd in Düssseldorf:
IMMO KARAMAN regisseert BRITTEN in Düsseldorf. Deel 2: BILLY BUDD

Translated with http://www.DeepL.com/Translator

Mirga Gražinytė -Tyla tilt Weinbergs autobiografie tot de ongekende hoogten

Weinberg Grazynite

De 21ste symfonie van Weinberg is geen werk dat je zo maar kunt beluisteren. Het laat zich horen als Weinbergs autobiografie: zijn vlucht uit het getto van Warschau, zijn bekomst in de Sovjet-Unie en zijn gevecht met de autoriteiten en de herinneringen. De structuur van de symfonie is waanzinnig complex – oneerbiedig zou je kunnen zeggen dat het onevenwichtig is want er komt van alles aan voorbij. Chopin (‘Ballade in g’, ‘Marche Funèbre’), Mahlers ‘Mutter, ach Mutter’ uit diens Des Knaben Wunderhorn, een door klarinet-solo gedragen klezmer-deuntje dat in een Requiem overgaat.

Maar: zijn onze herinneringen niet zo? Ongeordend, de ene emotie de andere oproepend? Zijn ‘Kaddish’ (één van de belangrijkste gebeden in de Joodse liturgie dat uitgesproken wordt na een overlijden van een ouder) – symfonie uit 1991 heeft Weinberg opgedragen aan de slachtoffers van het getto van Warschau. Schrijnend. Net als het leven van Weinberg zelf.

Maar vlak de tweede symfonie niet af! Het 11 minuten durende Adagio is niet minder dan elf minuten durende droefheid dat zoveel pijn doet dat het niet anders dan tot een satirische uitbarsting in deel drie, de Allegretto kan leiden. Mijn God, wat een muziek. Wat een componist.

Over de uitvoering kan ik kort zijn. Briljant. Mirga Gražinytė-Tyla bevestigt haar naam als één van de beste jonge dirigenten van tegenwoordig. Onder haar leiding klinkt het City of Birmingham Symphony Orchestra zoals ik ze al jaren niet meer heb gehoord, niet sinds de zeer jonge en onbekende Simon Rattle die daar de scepter ging zwaaien. Het is dan ook verheugend dat zij een exclusief contract met DG heeft gekregen.

Dat zij voor haar eerste opname op de ‘gele label’ juist voor Weinbergs Kaddish koos is tekenend. Haar (en haar voorkeuren) kennende kunnen we spannende opnamen van onbekende en minder bekende werken verwachten. Go, Mirga, go!


MIECZYSŁAW WEINBERG
Symfonie nr. 2 op. 30; Symfonie nr. 21 op. 152 (Kaddish)
Gidon Kremer (viool), Maria Barns (sopraan), Oliver Janes (klarinet), Georgijs Osokins (piano), Iurii Gavryliuk (contrabas)
City of Birmingham Symphony Orchestra, Kremerata Baltica o.l.v. Mirga Gražinytė -Tyla
DG 48365661

Kremerata Baltica laat de luisteraar met open mond en naar adem happend achter

DIE PASSAGERIN (Пассажирка)

MIECZYSŁAW WEINBERG. Suite for Orchestra; Symphony No.17 ‘Memory’

War – there is no word more cruel

The Scarlett Letter zonder de kleren van de keizer

Tekst: Neil van der Linden

Ik moet bekennen dat ik nog niets van Angélica Liddell had gezien, maar ze is één van de belangrijkste theaterpersoonlijkheden van het moment. Na jarenlang ploeteren in Spanje, kwam haar internationale doorbraak in het befaamde theaterfestival van Avignon. Ze is nu ook al verschillende keren in Nederland geweest, ook in het Holland Festival.

thw Scarlett angelica_liddell_efespfour348440.jpg_1306973099

Angélica Liddell © EFE

Volgens Angélica Liddell is het de taak van de kunstenaar om een paria te zijn. Ze wil haar publiek deelgenoot maken van de ondeugden van de mensheid en de onverwachte schoonheid die ze daarin vindt. In The Scarlet Letter richt ze zich op de huidige seksuele moraal.

Goed, theorie, die je ook in een pamflet kan neerschrijven. En de voorstelling is pamflettistisch. De voorstelling is gebaseerd op de roman van de 19e-eeuwse Amerikaanse auteur Nathaniel Hawthorne – een werk over zonde, straf en verzoening, en de verstikkende sociale omgeving in het nieuwe land, Amerika. In Hawthornes roman wordt de protagonist Hester zwanger terwijl haar echtgenoot langdurig in het buitenland verblijft. De dorpsdominee leidt een gericht tegen Hester, en het oordeel is dat ze een geborduurde A op haar kleren moet dragen, de A van Adultery, overspel. Hester weigert te zeggen wie de vader van het kind is. Uiteindelijk blijkt het de dominee te zijn, als hij van wroeging sterft en er een letter A op zijn borst verschijnt. De hoogste morele gezagdrager blijkt verantwoordelijk voor wat de gemeenschap wreed heeft afgestraft.

the-scarlet-letter-bruno-simao-5

© Bruno Simao

Er zijn twee sprekende rollen, Angélica Liddell, zelf in een zwarte ongemakkelijke hoepelrok in 19e eeuwse stijl, en een priester en biechtvader in een scharlaken- (scarlet) rood pij. Dat is de dominee uit Nathaniel Hawthorne’s roman, maar er is nu een katholieke geestelijke van gemaakt, conform het katholieke land waar Liddell vandaan komt.

Naast Foucault en Barthes, twintigste eeuwse-filosofen die hebben geschreven over de seksuele moraal van de twintigste eeuw, noemt de maker theaterpionier Antonin Artaud’s Theater van de Wreedheid als inspiratiebron. In 1932 richtte Artaud ‘het theater van de wreedheid’ op. Artaud liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan en liet de acteurs met elkaar vechten, vreemde geluiden maken. Dat zien we allemaal in deze voorstelling. Hij gebruikt de pest als metafoor; theater moet dezelfde ontregelend effect hebben als wanneer het leven in een stad wordt aangetast door de pest. Artaud zei dat het afstotelijke tegenstellingen van het leven aan het licht brengt

In een eerdere voorstelling plaatste Liddell Artaud’s pest tegenover Lewis Carroll’ onschuldige Alice, inclusief het aspect van de genegenheid van Carrol voor een jong meisje, wat in de toenmalige context zeker als onschuldig moet worden gezien. Maar eigenlijk moet ik steeds aan Pina Bausch denken, die deze vorm van persoonlijk bekentenissentheater uitvond sinds ze haar dansers liet praten in voorstellingen als Café Müller en Kontakthof. En dan moet ik zeggen dat ik die stukken evenwichtiger vond, theatraler ook. Natuurlijk, het onderwerp dat Liddell aanroert is confronterend, maar waren de bekentenissen van de dansers van Bausch dat verhoudingsgewijs niet evenzeer?

Het uitputtingstheater doet me ook aan Jan Fabre denken, en hoewel we onderhand onze bekomst hebben van Fabres sadisme tegenover dansers (en ik indertijd vond dat zijn behandeling van dieren op het toneel, kikkers en vissen, absoluut abject was en verboden had moeten worden) is zijn esthetiek ook evenwichtiger.

Verschil, en dat neemt mij dan wel weer absoluut in voor Liddell, is dat zij zo liefdevol omgaat met de acteurs omgaat. Allemaal mannen die het grootste deel van de avond naakt op het podium staan. Mooi gespierde mannen, macho, maar Liddell behandelt ze teder, zij het dat zij het voor het zeggen. Dat culmineert in een scene waarin zij één van de mannen opdraagt een vinger in haar geslachtsdeel te steken en een volgende scene waarin zij de geslachtsdelen van een rij wachtende mannen één voor één bijna in haar mond steekt en van de laatste echt. Alles duurt heel kort, waardoor het confronterend effect waarvoor vóór de voorstelling wordt gewaarschuwd eigenlijk reuze meevalt, temeer omdat het heel teder gebeurt en iedereen een zekere hulpeloosheid uitstraalt.

the-scarlet-letter-bruno-simao-4

© Bruno Simao

Alleen in de eerste tien minuten dragen de mannen kleding, als ze pijen met puntmutsen dragen zoals die van de Spaanse Inquisitie, uit het land waar Liddell vandaan komt, en die werden gekopieerd door de Klu Klux Klan, wat ons naar Amerika brengt. De pijen en puntmutsen doen denken aan de beklemmende schilderijen van Francisco de Zurbarán uit de Spaanse barok, die religieuze congregaties uit de tijd van de Inquisitie afbeeldde. Het eerste teken van naakt, van de fysieke mens die onder de mannelijke kleding zit, is als de geestelijken hun pijen oplichten.

Er zijn twee andere verwijzingen naar de schilderkunst, één tijdens de openingsscenes, als een vergrote Madonna met Kind van Raphael naar beneden komt zakken, even later gevolgd door een afbeelding van hetzelfde schilderij maar dan een waarin het Kindeke Jezus bedekt is met pestbuilen, wat tevens een verwijzing naar Artaud zou kunnen zijn, die de pest als metafoor gebruikte. Tijdens deze scenes klinkt Orientaals-microtonale polyfone Middeleeuwse religieuze muziek, als ik het goed heb iets uit de reconstructie van de oudst bekende muziek van de kerk van Rome of van Milaan zoals opgenomen voor CD door het pionierende ensemble Organum onder Marcel Peres. Hoewel de muziek uit een heel andere tijd stamt dan Raphael of Zurbarán, onderstreept de sonoriteit de beklemmende sfeer

In de openingsscenes spelen nog andere verhaallijnen mee. Een jong meisje dat in haar eentje opkomt, vermoedelijk een verwijzing naar kinderlijke onschuld, maar ze is net wel zo oud dat er al een zekere ontluikende erotiek in het spel is. En een naakte iets net jong-volwassen jongen en meisje bij een door struiken omgeven graf; Adam en Eva die uit het paradijs zijn verdreven, een thema dat Liddell in haar vorige grote Holland Festival voorstelling liet zien door middel van een verwijzing naar de beroemde Adam en Eva van Lucas Cranach.

the-scarlet-letter-bruno-simao-6

© Bruno Simao

Dan ontvouwen zich de lange scenes met de acht naakte mannen, die allemaal zo eind twintig zijn, dus echt volwassen, en voor bij het stadium van de onschuld. Maar Liddell bezingt juist deze mannen, en in haar tekst beklaagt zij zich erover dat vrouwen na hun twintigste steeds sneller hun schoonheid en aantrekkelijkheid voor mannen verliezen, terwijl mannen tot in het einde van hun dagen mooi en aantrekkelijk blijven; aldus de tekst die Liddell voordraagt. En er verschijnt geen A op hun borst, ze blijven onschuldig.

Er speelt nog een verhaallijn mee, die van een atletisch Afrikaans personage; de tekst vertelt dat de oudere vrouw niets anders rest dan haar heil te zoeken bij de man van een ander ras en een andere cultuur. De zwarte acteur heeft het grootste deel van de tijd kleding aan, maar gaat aan het eind ook naakt. Liddell deinst er niet voor terug om alle mannen zich zodanig te laten bewegen dat we hen van alle kanten bezien. Shockeren doet het niet, en ik denk trouwens dat dat helemaal niet de bedoeling is, want alles wordt zo liefdevol gedaan. Het bezingen van de zwarte man als lustobject zou als racisme kunnen worden opgevat, maar de tekst is ook op te vatten als kritiek op de identificatie van ‘andere rassen’ als lustobject. Ik moest ook denken aan het toneelstuk van Jean Genet, Les Nègres, uit 1958, waarin de auteur met raciale stereotyperingen speelt om ze aan de kaak te stellen.

Er kwam nog een kopie van een schilderij naar beneden, een toneelopening-grote Amor Vincit Omnia van Caravaggio, het beroemde naakte onschuldige en tegelijk ondeugende Cupidootje van de schilder die een scabreus wild leven leidde. Foucault, Barthes, Caravaggio, en op zeker moment komt ook Pasolini opdagen: Angélica Liddell heeft veel homoseksuele helden.

De letter A speelt een grote rol in de monologen die Liddell houdt. Zoals gezegd komt die uit Hawthornes roman: A is de eerste letter van adultery, overspel, de letter die Hester op haar kleding borduurt. Maar Liddell verwijst ook naar andere begrippen die haar hebben geleid, de A van angel, engel, de A van haar eigen voornaam, en de A van artist.

Er wordt ook de naam Arthur genoemd. Is dat koning Arthur? Ik heb de muziek van Purcell niet allemaal paraat maar een deel van de gebruikte barokmuziek, naast die van Monteverdi en Lully, kan afkomstig zijn uit Purcell’s King Arthur. Maar op zeker moment denk je ook: ja, en wat dan nog? Al die over elkaar heen buitelende citaten gaan op leentjebuur spelen lijken. Maar tegelijk draagt die stortvloed van referenties ook bij aan het effect van de paranoia die de voorstelling wil uitdrukken.

Buiten mogelijk King Arthur en de vroeg-Europese kerkelijke polyfonie horen we Lully’s Marche pour la Cérémonie des Turcs, een populaire Italiaanse schlager, I Put a Spell on You door Screamin Jay Hawkins en opbouwend naar het eind toe een oude, in interpretatie vergeleken bij de huidige oude muziek-praktijk sterk gedateerde opname van een deel uit het ‘Magnificat’ van de Maria Vespers van Monteverdi.

Allemaal mooi, maar Die Pina deed dit allemaal ook al heel mooi, en al met al moest ik af en toen ook denken aan een uitspraak van dertig jaar geleden van regisseur en toneelvernieuwer Karst Woudstra: in de toekomst bestaat theater uit een regisseur die met zijn of haar favoriete muziek op het podium gaat zitten en over zichzelf vertelt. Maar deze voorstelling slaagt erin om dat toch mooi te doen.

trailer van de productie:

Atra Bilis Teatro/Angélica Liddell, The Scarlet Letter, naar de 19e eeuwse zedenroman van Nathaniel Hawthorne.

Holland Festival 8 juni Internationaal Theater Amsterdam.

 

Turan Dokht toch, of toch Turandot?

Tekst: Neil van der Linden

turan-dokht-rodrick-estimada-2

De Iraanse componiste Aftab Darvishi en de Nederlandse regisseuse en in dit geval ook librettiste Miranda Lakerveld hebben een muziektheaterstuk geschreven, op kameroperaformaat, gebaseerd op het oerverhaal achter Turandot, in de operawereld vooral bekend van Puccini, maar ook van een opera en een suite van Busoni, en een ouverture van Von Weber.

Als toneelstuk is Turandot bekend van de 18e-eeuwse Italiaanse theatervernieuwer Gozzi, van Schiller en van Brecht. Gozzi liet het verhaal spelen in Perzië, conform vertalingen van Nizami’s teksten uit het Perzisch. Schiller transformeerde het verhaal naar China, en zo kwam het bij Puccini, Busoni en Brecht terecht, hoewel zelfs in Schillers tijd iemand Schiller’s chinoiserie weer terug transponeerde naar Perzië.

De eerste opgeschreven vorm van het verhaal komt uit Haft Pekar, ‘Zeven Kleuren’, van Nizami 1141–1209, die werd geboren in wat nu Azerbeidzjan heet. Die geboorteplaats leidde er toe dat ook Azerbeidzjan de auteur als nationale dichter opeist, ook al spreekt men er een andere taal, en dat Azerbeidzjan een eigen traditie heeft van muziek gebaseerd of Nizami’s Haft Pekar. Uzeyir Hajibeyov schiep een nationale opera-stijl, gebaseerd op een mengvorm van symfonische en lokale traditionele muziek, met onder meer werken gebaseerd op Nizami. Die opera’s worden nog voortdurend uitgevoerd. Een andere Azerbeidzjaanse componit, Gara Garayev, protégé van Shostakovitsj, schreef een geregeld uitgevoerd ballet op Haft Pekar.

Regisseuse Miranda Lakerveld heeft eerder Iraans ritueel theater onderzocht. Ze werkte ook eerder met componiste Aftab Darvishi samen, in de ‘Afro-Arabische barokopera’ Het Offer, een bewerking van het oratorium Jephte van Carissimi, met toevoegingen uit muziek uit gemeenschappen met verschillende migratieachtergronden in Amsterdam, die werd uitgevoerd in theaters in De Baarsjes en Bos en Lommer in Amsterdam.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

Turan Dokht betekent dochter van Turan, een algemene benaming in het Perzisch voor een prinses; Turan is een half-mythische Centraal-Aziatische rijk direct noordelijk van Iran, wat nu Kazachstan, Oezbekistan, Turkmenistan en Tadzjikistan is. Ik vraag me af of je kunt zeggen dat dat dit werk een ‘interculturele herschrijving’ van Puccini’s Turandot is, zoals het programmaboek vermeldt. Of als de makers dat inderdaad wilden, of dat nodig is. Deze Perzische of eigenlijk deels Centraal-Aziatische Turan Dokht heeft een eigen bestaansrecht, zij het met een knipoog naar Puccini’s opera, waarvan fragmenten worden gebruikt in de muziek, vooral tijdens de hoogtepunten van de amoureuze verwikkelingen.

Aftab Darvishi heeft aan het Haags conservatorium gestudeerd, onder meer bij Yannis Kyriakides, en in Amsterdam is ze afgestudeerd op filmmuziek. De muziek werkt vaak filmisch. Darvishi brengt ook elementen van de Iraanse eigentijdse klassieke muziek, die we in de buurt van eigentijdse Kaukasische en Russische muziek kunnen plaatsen. Dat is allemaal te horen en de muziek zou ook geschikt zijn voor een film. Naast de strijkers, blazers en piano worden voor een soort recitatieven een kemenche (Iraanse staande viool) en slagwerk gebruikt, en de kemenche speler zingt een deel van het verhaal, een rol die tussen die van een epische dichter-zanger uit de Perzische traditie en die van een recitatiefzanger uit een barok-oratorium inligt.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

De handeling wordt begeleid en vaak geleid door een drietal zingende actrices, Sarah Akbari, Niloofar Nedaei en Tahere Hezave (dezelfde die twee weken geleden in de Operadagen Rotterdam het fraaie Promethe/The Plague uitvoerden met muziek van de dirigent van deze voorstelling Navid Gohardi). Ze leiden de verhaallijn en zingen poëtische teksten over de zeven kleuren en de zeven planeten, in complexe polyfonieën die soms zijn ontleend aan Westerse klassieke harmonieën, soms aan Iraanse folklore.

Dit meerstemmig zingen is in Iran overigens soms een bittere noodzaak. Vrouwen mogen officieel niet solo zingen voor gemengd publiek. (Al wordt daar vaak de hand mee gelicht; Puccini’s Gianni Schicchi tot en met My Fair Lady zijn er onlangs uitgevoerd en ook Humperdincks Hänsel und Gretel. Truc was om in elk geval bij de première af en toe iemand mee te laten neuriën, dan kon zelfs de censuurcommissie, zelf bestaande uit bevriende musici, zeggen dat er niet solo werd gezongen; wel kostte dit op zeker moment toch de Minister van Cultuur – en ‘Islamic Guidance’ – zijn baan. Ook deze Turan Dokht is in Teheran opgevoerd.)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

©Nichon Glerun

De drie actrices fungeren als een koor uit een Griekse tragedie, maar ze hebben ook iets van schikgodinnen, of misschien wat dichter bij huis djinns. En ze zijn hofdames, vrouwelijke evenknieën van Ping, Pang en Pong, de drie ceremoniemeesters uit de opera van Puccini.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

Deze Turan Dokht is niet de ijsprinses van Puccini. Wel stelt ze ook hoge eisen aan wie haar benadert, en er wordt gerept van wat voor bloedigs kan gebeuren als huwelijkskandidaten een fout maken. De prinses werd in de Nederlandse première vertolkt door Ekaterina Leventhal, een imposante verschijning, in een soort Oezbeeks gewaad; wel, ze is van Oezbeekse afkomst is, en dus eigenlijk ‘Turaans’.

Photo: Nichon Glerum

© Nichon Glerun

De prins is Arash Roozbehi, een jonge Iraanse bariton die aan de Artez hogeschool heeft gestudeerd, en die er overtuigend uitziet als prins. Een beetje een onhandige prins, maar dat wekt juist de vertedering van de drie ‘schikgodinnen’ annex ‘hofdames’, die hem onmiddellijk onder hun hoede nemen en hem zelfs nog voordat hij Turan Dokht heeft gezien de antwoorden op de vragen die zij altijd stelt verklappen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

©Nichon Glerun

Als de ontmoeting met de prinses dan plaats vindt dreunt hij meteen alle antwoorden op voordat zij nog maar iets heeft kunnen vragen. Hij moet echter nog één raadsel oplossen, haar naam, en wel nadat ze de nacht samen hebben doorgebracht op twee meter van elkaar. Tijdens die nacht besluit zij dat zij hem zelf haar naam zal vertellen door middel van een kus die zij hem bij het krieken van de dag zal geven. Een interessante feministische interpretatie dus. De schikgodinnen/hofdames helpen de prins, en Turan Dokht besluit zelf het heft in handen te nemen en een eind te maken aan al het geheimzinnige gedoe. Goed en wel ontwaakt zingen ze samen nog een stukje Puccini. In het hele land is het feest, de musici op de Iraanse instrumenten spelen folkloristische dansmuziek en dan eindigt de opera.

Er mag nog apart iets worden gezegd over de bijzondere video-animaties, gemaakt door Siavash Naghshbandi, gebaseerd op zeven kleuren, waarin ook de zeven planeten worden verbeeld door middel van fraaie lichtprojecties, op de vloer en tegen de achterwand. Ook fragmenten van Perzische miniaturen worden gebruikt, vermoedelijk afkomstig uit geïllustreerde uitgaven van Nizami’s werk, en geometrische patronen zoals we die van de Perzische tapijtkunst kennen.

Compositie: Aftab Darvishi
libretto, regie: Miranda Lakerveld

zang:
Ekaterina Levental (Turan Dokht),
Arash Roozbehi (De onbekende prins),
Sarah Akbari, Niloofar Nedaei,Tahere Hezave

dirigent: Navid Gohari
video: Siavash Naghshbandi

Gezien 5 juni Muziekgebouw aan t IJ.