Auteur: basiaconfuoco

muziek journalist

Hvorostovsky, Verdi, Tchaikovsky en de klokken

LA TRAVIATA

De productie uit Venetië in november 2004 in de regie van Robert Carsen werd gemaakt voor de heropening van de acht jaar eerder totaal afgebrande La Fenice. Er werd gekozen voor de eerste versie van de opera, uit 1853. Goed bedacht, daar de (toen mislukte) première van wat Verdi’s meest geliefde opera ooit zal worden, juist daar had plaatsgevonden. De grootste verschillen met de ons bekende, één jaar latere versie zitten in het duet tussen Violetta en vader Germont, en de twee laatste nummers van de derde akte.

Als geen andere opera kán Traviata geactualiseerd worden. Het was overigens Verdi’s wens om haar in hedendaagse kostuums op te voeren. In de regie van Carsen draait alles om geld, en de dollars vallen ook als bladeren van de bomen. Hij verplaatst de tijd van handeling naar de jaren tachtig van de vorige eeuw, de tijd van opkomende megasterren, supermodels, gigaparty’s, maar ook junks, kraakpanden en aids. Zoals altijd bij hem, is alles zeer logisch en consequent doorgevoerd..

Een absoluut hoogtepunt is het beginscène van de laatste acte, waarin de inmiddels totaal (ook letterlijk!) aan de grond geraakte Violetta een video van haar verleden bekijkt. Een video die op bepaald moment stopt en alleen maar “sneeuw” vertoont. De scène grijpt je naar je keel en laat je nooit meer los. Het toppunt van de goede moderne regie.

Violetta wordt zeer aangrijpend vertolkt door de zowel vocaal als scenisch imponerende Patricia Ciofi. Als Alfredo komt de Italiaans-Duitse tenor Roberto Sacca zeer overtuigend over en Dmitri Hvorostovsky is een voortreffelijke vader Germont (Arthaus Musik107227 )

Laatste zeven minuten van de productie:

EVGENI ONEGIN



Ik ben (of moet ik zeggen was?) een enorme Robert Carsen-adept en vind (vond) bijna alles geweldig wat hij deed. Zo ook deze Onegin , de productie die hij voor de Metropolitan Opera in New York maakge en die  in februari 2007 werd opgenomen (Decca 0743298).

Zijn enscenering is zeer realistisch en volgt het libretto nauwkeurig. In de eerste akte is de bühne bezaaid met herfstbladeren, maar voor de rest is alles eigenlijk kaal en is er bijna geen decor. Een bed voor de ‘briefscène’, verder wat stoelen in de tweede en derde akte. Bij het duel is de bühne helemaal leeg.

Het is niet storend. Integendeel. De kostuums zijn werkelijk prachtig, maar zeker in de eerste akte doen ze mij meer aan Engelse Jane Austen-verfilmingen dan aan het Russische platteland denken. Echt storend is het niet, het oog wil ook wat, maar Renée Fleming is te glamoureus voor een boerentrien, waardoor haar omschakeling naar een trotse prinses minder indruk maakt.

Onegin (Dmitri Hvorostovsky) is hier voornamelijk een dandy, zeer met zijn uiterlijk bezig. Nou is Dima in alle aspecten een buitengewoon aantrekkelijke zanger, maar in zijn confrontatiescène met Tatyana doet hij meer aan pappa Germont dan aan Onegin denken.

Ramón Vargas behoorde in 2007 tot één van de beste lyrische tenoren, maar Lensky was hij niet. Hij doet werkelijk zijn best, hij ziet er ook uit als een heuse dichter, maar die rol heeft wat meer smachten nodig.

Carsens personenregie is werkelijk onovertroffen en zelfs Fleming lijkt af en toe te ontdooien. Jammer genoeg is haar Russisch totaal onverstaanbaar.

Fleming en Hvorostovsky in de laatste scène van de opera:

IL TROVATORE


Sommige opera’s zouden herdoopt moeten worden. Il Trovatore van Verdi zou eigenlijk ‘Azucena’ moeten heten, want per slot van rekening is zij degene die de scènes beheerst, vanaf het eerste moment dat zij opkomt.

Het is Azucena die de touwtjes in handen heeft en alleen zij kan alle personages redden of breken. Door haar zucht naar wraak vernielt zij alles en iedereen, en daar is geen doorsnee bariton tegen opgewassen. Nou ja, doorsnee?

In zijn roldebuut als Luna heeft Dmitri Hvorostovsky me in deze productie van het Royal Opera House meer dan verrast. Begin jaren negentig had ik nog mijn twijfels over hem, maar ik herroep alles wat ik in die tijd over hem heb gezegd. Nooit gedacht dat er nog een bariton bestaat die zo ontroerend ‘In balen del suo sorriso’ kan zingen. En inderdaad, bij de ‘Sperda il sole d’un suo sguardo…’ moest ik zelfs een traantje wegpinken, zo mooi was het.

THE BELLS



Dat deze cd mij enigszins teleurstelt ligt niet aan de uitvoering, want noch op de stem, noch de zang of de interpretatie van Dmitri Hvorostovsky valt er iets om aan te merken. Die zijn gewoon perfect

Het is werkelijk onvoorstelbaar hoe mooi het geluid is dat uit zijn keel komt. Het is niet minder dan de belichaming van een volmaakte schoonheid.

Wat mij het meest imponeert bij Hvorostovsky is, naast zijn heerlijke bronzen geluid, zijn prachtige pianissimo. Bij vlagen klinkt hij bijna breekbaar, wat een fraai contrast oplevert met de zwaarder aangezette passages.

Dat hoor je goed in de solo ‘Prostchay, radost’ (Farewell, My Joy). De stemmingen wisselen elkaar af, maar wat blijft, is een allesomvattend gevoel van totale eenzaamheid. Hierna kun je niet anders dan de muziek even stopzetten voor een moment stilte.

The Grand Choir ‘Masters of Choral Singing’ is zeer op de achtergrond opgesteld en is onder dirigent Lev Kontorovich vooral dienstbaar aan de solist.

Hieronder één van de mooiste nummers van de cd, ‘Vyhozhu odin ya na dorogu’ van Elizaveta Shashina:


Ondine ODE 1238-2

King David and the music

King David…. One of the Bible’s most inspiring and appealing personalities. But did he really exist? We live in a time when all sorts of things are being doubted, and that is alright.



Some historians assume that King David actually existed, but that (as with King Arthur, for example) many of the stories about his life are more likely to be apocryphal and they should not be considered hard historiography. So what? There is still such a thing as faith. And it is a reassuring and lovely story, which is so much needed in our troubled times.

King David, besides being a good man, a naughty husband and a harpist, was also a brilliant poet. His psalms are still among the finest that poetry has ever produced. His influence on art and certainly on music was and is immense. His psalms have therefore been set to music by many composers, think Bach, Allegri, Schütz, Strawinski, Kodaly, among others…. which is one of the reasons I started looking into David again. Whether or not he existed does not really matter. Inspiration does not need scientific evidence and art does not need to be tested against facts.


A small (with an emphasis on ‘small’!) selection of what’s out there. The order is random.

David’s harp playing soothed Saul’s mind and spirit.
Gerrit van Honthorst (1590-1656), King David Playing the Harp (1611), Centraal Museum, Utrecht, Holland




Michael Levy wonders: what would his harp have sounded like? He posted a ‘live’ performance of the traditional Hebrew song “Zemer Atik” (track 5 of his 2008 album, “King David’s Lyre; Echoes of Ancient Israel”):



Zoltan Kodaly, Psalmus Hungaricus:



Schumann’s Davidsbündlertänze played by Andras Schiff:





Paul Schoenfield and his beautiful viola concerto ‘King David dancing before the ark’:



Sarah Connolly sings King David by Herbert Howells:






King David’s Suite by Lionel Hampton, recorded in Munich on the occasion of the Munich Summer Piano Festival in 1994. The St Petersburg State Orchestra is conducted by Alexander Tschernuschenko, Lionel Hampton plays vibraphone:



Franz Liszt, Psalms of David



Igor Stravinsky, Symphony of Psalms performed by the Radio Philharmonic Orchestra and Great Broadcasting Choir:






Krzysztof Penderecki, Psalm of David recorded at Carnegie Hall:






DAVID AND SAUL



Handel:

David symphony for Harp (act I, scene V) Sara Águeda, arpa doppia:



Aria of David:



Carl Nielsen, the entire opera:





Paul Ben-Haim, Sweet Psalmist of Israel. David before Saul.:




DAVID AND JONATHAN



Jonathan was the son of Saul, king of Israel, from the tribe of Benjamin. David was from the tribe of Judah. Once rivals for the crown, they became friends and probably more, but the Bible does not explicitly portray the true nature of David and Jonathan’s relationship. The traditional interpretation of their friendship emphasises platonic love, an example of ‘homosociality’. Something later described as strong personal friendships between men. Today, there is often an emphasis on what some see as homoeroticism in the story



David et Jonathas by Charpentier, recording from Ais-en-Provence:




Trudy Labij: ‘What I’ve been reading’ from the musical Foxtrot (4), 1977:








De onbekende Strauss: Die schweigsame Frau

Tekst: Peter Franken

Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.

Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.

Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.

In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.

Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.

De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.

Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.

Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’

Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.

Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.

De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.

Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.

De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.

Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.

In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.

In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.

Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.

Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.

De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.

Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.

Productiefoto’s: ©Wilfried Hösl

Britten, his songs and Ian Bostridge

JAMES GILCHRIST



Britten’s vocal oeuvre is almost inextricably linked with one singer, Peter Pears. For many years they were partners, both in art and in daily life. For Pears, Britten composed his songs and operas, and with his voice in his head, he made arrangements of English folk songs. So it is not easy, especially for an English tenor, to add something new and unique without going to extremes.



Robert Tear was a champion at that, as were Philip Langridge, Anthony Rolfe-Johnson and John Mark Ainsley.
James Gilchrist, too, is the prototype of an English tenor. His voice is sweet and a little dry, just on the borderline between a character tenor and a lyrical tenor. He strongly pronounces the consonants without being obtrusive, and he plays nicely with the text. His approach really suits the songs. That I am not unreservedly enthusiastic about the performance is due to Gilchrist’s low notes, which sound a bit too baritonal. Not bad in itself, but there I notice a certain disconnection between the two registers.

Anna Tilbrook is an ‘absent’ accompanist – she leaves everything to the tenor, but maybe it’s down to the recording.
The songs recorded by LINN (CKD 404) in 2012 cover ten of Britten’s composing years: from 1937 to 1947. Britten was 24 when he composed the cycle On this Island. In 1947, he was still a young man, but because of what happened in those years, he became an “early adult”.



THE CANTICLES


The Canticles were created over a period of more than 30 years and they do not form a real unity, although they have a few things in common: faith and (homosexual) love. They are wonderful songs, little operas really. Whether Ian Bostridge manages to live up to it all? At one time I thought so. When he just started singing, I thought his voice was beautiful and his diction and understanding of lyrics extraordinarily good. I have come back from that. His emphatic articulation has become more than annoying and his clearly audible enjoyment of his own voice is extremely irritating. It is a pity.

I also have some difficulty with the folk songs intended as encores, and that too is down to the singers. Christopher Maltman, despite his beautiful voice, is too neat and lacklustre, and David Daniels does not know what he is singing.


Ian Bostridge, David Daniels, Christopher Maltman
Timothy Brown (horn), Aline Brewer (harp), Julius Drake (piano)
Virgin Classics 5455252


BOSTRIDGE AND DEATH IN VENICE



And speaking of Bostridge… On 3 February 2009, Brussels’ De Munt gave a semi-concert performance of Britten’s Death in Venice at the RHC. The opera actually consists of one big monologue and the role of Gustav von Aschenbach is a real tour de force for a tenor.

Not so Ian Bostridge, for he sang and played mainly … being Ian Bostridge. Nowhere did he express any of an inner conflict. Was he at all confused by the infatuation that had suddenly come over him? It seems not; if he were in love at all it was surely only with himself. And there he stood, a slightly bored and blasé peacock, interested only in his own beautiful singing. He studied his nails extensively (even bit one off, I swear), for the rest he walked around a bit with his hands in his pockets. Did he even know what Britten’s razor-sharp and heartbreaking swan song was about?

But the rest of the cast was fantastic, with English baritone Andrew Shore leading the way. It was truly phenomenal how, with small steps and gestures, he could give shape to seven different characters and also colour them individually, so clever! The orchestra and choir (conductor Paul Daniel) were also fabulously beautiful.

More Death in Venice: Death in Venice: an autobiographical testament?


Operettaland is voor alle leeftijden

Tekst: Peter Franken

Het is een traditie van Nationale Opera & Ballet dat er tegen het einde van  het jaar een familievoorstelling op het programma staat. In het verleden was dit vrijwel altijd een balletvoorstelling, meestal De Notenkraker en de Muizenkoning en deze keer The sleeping beauty. Dit jaar komt daar nog iets bij: niet een opera ‘geschikt voor kinderen’ zoals in Duitsland waar men Hänsel und Gretel vaak weer eens uit de kast haalt, maar een heuse nieuw geschreven operette: Operettaland.

Theatermaker Steef de Jong is een artistieke duizendpoot en heeft een stuk gemaakt waarin het fenomeen operette op licht ironische wijze wordt belicht aan de hand van een groot aantal fragmenten uit bestaande operettes. Een zelf bedacht verhaal in operettestijl vormt de raamvertelling voor deze pastiche en het merendeel van de stukken wordt in het Nederlands gezongen. Paulien Cornelisse is er prima in geslaagd om een nieuwe tekst te schrijven op de oorspronkelijke melodieën en is ook verantwoordelijk voor de gesproken dialogen. 

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie Concept and performance Steef de Jong Text Paulien Cornelisse and Steef de Jong Music

Vooral aan die dialogen en de tekst van de ‘verzinner’, uiteraard gespeeld door de Jong zelf, is te merken dat de voorstelling ook voor kinderen een leuk uitje moet zijn. Niet eenvoudig de aandacht van vooral heel jonge kinderen vast te houden gedurende 110 minuten zonder pauze maar Cornelisse is daar goed in geslaagd al moest ik soms wel eens terugdenken aan de tijd dat ik mijn dochtertje meenam naar een voorstelling van Frank Groothof.

De teksten zijn dus nieuw, de muziek bestaand, wat verder? Wel, het belangrijkste aspect is nog niet genoemd: de decors en kostuums. Steef de Jong is een ware kunstenaar met karton, iemand die bij wijze van spreken een one man voorstelling kan geven met alleen een lege doos op het toneel.

OperettaLand-NationaleOpera-repetitie

Op zeer inventieve wijze heeft hij een enorme reeks kleurig beschilderde kartonnen platen weten te ontwerpen die gedurende de gehele voorstelling zorgen voor permante dynamiek, gewoon door ze open en dicht te klappen, op te hijsen, te laten zakken enz. Het is een groot bewegend prentenboek en als iemand problemen heeft met zijn kostuum wordt gewoon een kartonnen bladzijde omgeslagen. Je moet het zien natuurlijk. Dat de productie zo’n succes is komt wat mij betreft vooral op conto van Steefs karton.

Als de ‘verzinner’ is de Jong voortdurend actief om de zaak in gang te zetten en het verdere verloop te regelen. Daarbij geldt de ijzeren wet: in een operette komt altijd alles goed. Er zijn problemen, verkleedpartijen, geldgebrek door een lege staatskas, uithuwelijken om het land te redden van een bankroet, echte liefde na een ommezwaai in het gevoel van een protagonist, de clichés liggen voor het oprapen. Zo ook hier, al lijkt het toch een keertje fout te gaan doordat er een indringer is uit Operanië in de persoon van koning Pygmalion. En in de opera loopt het bijna altijd slecht af: de sopraan voelt zich gelukkig en wordt even later op de avond gedood. Zo ver komt het niet natuurlijk, Pygmalion is in de minderheid en moet het onderspit delven. Ja, wat wil je met iemand wiens favoriete kleur ‘betongrijs’ is.

Eleonora Hu nam de vrouwelijke hoofdrol voor haar rekening, die van prinses Galathea. Ze was oorspronkelijk een standbeeld en is door Venus op verzoek van Pygmalion omgetoverd in een mens. Haar hart is echter nog steeds van marmer, zo lijkt het. Hu zette een leuk personage neer, wist goed raad met haar gesproken teksten en gaf een fraaie vertolking van ‘Ich schenk mein Herz’ (Die Dubarry, Millöcker), in vertaling ‘Dit is mijn hart’.

Om ook een nog niet genoemd operette cliché uit de kast te halen kwam de koningin voor rekening van bariton Raoul Steffani en graaf Lothar van sopraan Laetitia Gerards. Beiden hadden aardige teksten al waren die van Lothar nogal herhalend en op den duur wel een beetje flauw.

Steffani mocht openen met ‘Ich bin im Land der Herr Regent’ (Der liebe Augustin, Leo Fall) in vertaling ‘Ik ben de koningin-regent’ en Gerards treurde over haar weggevlogen vogeltje Sir Taki in ‘Jái perdu mon ami’ (L’île de Tulipatan, Offenbach) in vertaling ‘Waar ben je kleine vriend?’ Lothar is verliefd op Galathea maar die heeft een hart van steen dus dat werkt niet.

Om de staatskas weer enigszins te vullen wordt een niet bestaande rijke prins uitgenodigd voor een bal, zodat Galathea aan de man kan worden gebracht. Dat deze prins Nicola slechts een verzinsel is van de verteller en de staatskas na het bal dus nog steeds leeg zal zijn vindt de minister van financiën iets van later zorg: ‘wij werken graag met korte termijn oplossingen voor lange termijn problemen’. Deze rol kwam voor rekening van Marc Pantus die zich er helemaal in kon uitleven. Ik zou hem ooit graag eens willen zien als de cholerische Wilhelm Giesecke in Im weißen Rössl.

Bariton Frederik Bergman zong zijn twee aria’s uit Faust zoals het een echte Mefistofeles betaamt. Uiteraard in het Frans want in de opera zingen ze altijd in een taal die niemand verstaat. Verder dubbelde hij als Heggenschaarhuzaar, leider van een heel peloton huzaren die met heggenscharen de decors van de Jong mogen bijknippen.

Behalve Pygamalion die verkleed als de niet bestaande Nicola het bal betreedt en Lothar die voorwendt Nicola te zijn om Galathea’s hart te winnen verschijnt plotseling een echte Nicola, iemand die zichzelf heeft verzonnen. Tot ieders opluchting blijkt hij op de ‘verzinner’ te vallen, het wordt immers al moeilijk genoeg om het verplichte gelukkige einde te realiseren en de tijd begint te dringen. Het is aanleiding voor tenor Ian Castro om een van Richard Taubers topstukken te zingen: ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne (Giudita, Lehár). Gelukkig geen vertaling deze keer en daarmee was het voor mij het operettehoogtepunt van de voorstelling.

Richard Tauber zingt ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne ‘:


Sopraan Femke Hulsman werd als Sir Taki door Venus tijdelijk veranderd in een mens zodat er tenminste iemand op het toneel zou staan om de almaar aarzelende handenwringende Lothar eindelijk eens een verbale schop onder de kont te geven. Een koor van zingende en figurerende ‘heggenscharen’ completeerde de cast.

Behalve de reeds genoemde componisten werd muziek ten gehore gebracht van Arthur Sullivan (zonder de teksten van Gilbert), Carl Zeller (‘Heggenschaarkoor’) en Johann Strauss II.

Aldert Vermwulwn tijdens de repetitie

Aldert Vermeulen had de dankbare taak om nu eens een echte première te dirigeren in het huis waar hij achter de schermen vaak zo’n enorme rol speelt. Hij had de beschikking over een groep talentvolle musici in de orkestbak die door het leven gaan als het Nationaal Jeugdorkest. Een geweldig ensemble en geknipt voor deze bijzondere voorstelling.

Er volgen nog vijf voorstellingen: drie in november en twee eind december. 

Trailer van de productie:

Foto’s © Bart Grietens

Hoe bereik je divers en jong publiek? Het dilemma

Tekst: Neil van der Linden

Hoe krijg je een diverser publiek in de zaal? En hoe krijg je een diverser aanbod op het podium? Het gaat om het publiek van de toekomst, iets dat ook voor het conservatieve publiek dat vindt dat het nog steeds goed is, zorgen moet baren. Ook al zal het ‘onze tijd’ wel uitduren.

Dat waren twee leidende vragen tijdens een conferentie in het Concertgebouw, voorafgaande aan een optreden van het Chineke! Orchestra. Dit orkest, opgericht door contrabassiste Chinyere Adah Nwanoku is het eerste Europese ‘majority Black & Minority Ethnic’ orkest. Nwanoku was zelf één van de grondleggers en drie decennia lang eerste bassiste van het Orchestra of the Age of Enlightenment.

Eerst over de conferentie. Hierin kwam verder een reeks van zaaldirecteuren, Julia Philippens die in het Concertgebouw graag een orkestraal Duke Ellington-concert wil organiseren, Orville Breeveld, programmeur en adviseur bij het Concertgebouw en zelf ook musicus, Meervaart-directeur Yassin Bousaid die programmatisch samenwerkt met het Concertgebouw, auteur Stephan Sanders wiens boek over diversiteit werd aangeboden aan de Amsterdamse wethouder van cultuur en diversiteit Touria Meliani en een aantal diversiteitsexperts uit de cultuursector en het bedrijfsleven.

Een zaal als het Concertgebouw wordt als relatief hoogdrempelig ervaren. Toch bewijzen concerten als dat van Sami Yousef in het Holland Festival, onlangs Youssou N’Dour en manifestaties als de Souk waarin populaire en/of bijzondere musici optreden met een symfonieorkest en andere combinaties dat doelgroepen de zaal toch weten te vinden.

Tegelijkertijd zijn de meeste bekende zalen nou eenmaal ooit gebouwd voor het klassieke repertoire en er is niemand die de plaats van dat klassieke repertoire ter discussie stelt.

Overigens is er ook een probleem met diversiteit in leeftijd. In veel traditionele zalen in het land wordt het publiek gemiddeld steeds ouder, en dat geldt ook voor Muziekgebouw aan ’t IJ, BIM-huis en zelfs Paradiso en Melkweg, waar ook de gemiddelde leeftijd van het publiek stijgt, en dat is dan ook een ‘wit’ publiek. Diversiteit in de zaal krijgen kan voor zalen wel eens van overlevingsbelang worden worden de komende tijd.

Er komen onderhand meer met diversiteit in directie, programmeurs en bestuurders. Maar Astrid Elburg van het Rijksmuseum Muiderslot en adviseur op dit gebied constateert dat dit soms alleen maar tot cosmetische verandering leidt. Voor de praktijk is meer van belang wat er op het podium zichtbaar is.

Mede naar aanleiding van het concert waren in de discussie van deze middag componisten met een Afrikaanse komaf een gespreksonderwerp, zoals Samuel Coleridge-Taylor, William Grant Still en Florence Price. Deze componisten leefden al toen de naambordjes langs de wanden van het Concertgebouw werden verdeeld, maar ze waren toen hier te lande onbekend.

Er is wel geopperd de namen van een paar nu minder relevante componisten zoals Hiller en Hummel te vervangen door zulke namen. Zelf zou ik zeggen dat alle namen die er nu staan, van Bach tot Verhulst, een tijdsbeeld zijn. Er ontbreken wel meer namen. Bartók hangt er wel, maar Gershwin, Korngold en Prokofiev niet. Al zou een gebaar niet misstaan.

Ik heb wel eens bedacht dat je iets met een beeldende kunst-installatie kunt doen die via licht incidenteel allerlei namen projecteert waaraan we ook aandacht zouden willen besteden, zonder iets aan de historische bordjes te hoeven doen. Maar wat belangrijker is: zorg ervoor dat deze vaker te horen zijn. Julia Philippens vertelde hoe moeilijk het is om in het Concertgebouw een Duke Ellington manifestatie van de grond te krijgen, uit vrees dat er niet genoeg publiek komt, en dan gaat het over de grote Duke Ellington!

Feit is dat Samuel Coleridge-Taylor nauwelijks onderdoet voor Elgar, en dat vond Elgar zelf ook. William Grant Still doet niet echt onder voor Gershwin onder. Florence Price verdient evenveel aandacht als Clara Schumann, Dora Pejačević, Henriette Bosmans en Ethel Smyth, die er als vrouwen allemáál bekaaid af komen. Lily Boulanger, die zonder meer bij de top tien van haar tijd hoort, is ook onzichtbaar, qua naambordjes en op het podium. En ja, Florence Price was misschien in opvattingen over tonaliteit niet de vooruitstrevendste, maar haar gebruik van gospel-, blues- en jazz-elementen was dat wel.

Onlangs heb ik geschreven over de waarschijnlijk eerste componist van Afrikaanse komaf wiens werk in Europa in druk verscheen, Vicente Lusitano, uit begin zestiende eeuw. Hoewel hij in zijn tijd beroemd was, is hij toch grotendeels vergeten. Er zijn auteurs die dat in verband brengen met zijn mogelijk Afrikaanse afkomst. Al was het alleen maar omdat hij mogelijk vanwege zijn afkomst nooit een belangrijke aanstelling heeft gekregen. Het is allemaal niet zeker, maar in elk geval is het tijd om historische correcties uit te brengen. En zie, na een prachtige geheel aan Lusitano gewijde CD van het Marian Consort, die ik hier drie weken geleden besprak, brengt een vocaal ensemble van de Chineke!-organisatie binnenkort ook een Lusitano-CD uit, op Decca.

Het kan dus helpen als ook aan de uitvoerenden te zien dat bepaalde muziek er niet alleen is voor wit en grijs publiek. Het Chineke! orkest en twee leden van de succesvolle muziekfamilie Kanneh-Mason, cellist Sheku en pianiste Isatat,  wier carrière deels parallel liep met dit orkest was verbonden, zijn muzikale ambassadeurs bij nieuwe publieksgroepen.

Een fantastische pianist als onze eigen Nederlandse Aiden Mikdad zou een ambassadeur kunnen zijn voor het idee dat Skrjabin en Prokofiev spelen ook de normaalste zaak is voor iemand van twintig jaar oud met een half-Syrische komaf. En – ook al koos hij een heel ander soort muzikale loopbaan – was Wibi Soerjadi niet al eerder een Nederlands voorbeeld van het idee dat een klassiek musicus niet per se ‘wit’ is?

Het concert bestond uit werken van de Afro-Britse componist Samuel Coleridge-Taylor en twee Afro-Amerikaanse componisten, George Walker en Florence Price, en de negende symfonie van Dvořák.

De Ballade op 33 van Coleridge Taylor uit 1898 is een mooi georkestreerd stuk dat fris en energiek werd uitgevoerd. Het werk is geschreven op verzoek van een festival dat aanvankelijk Elgar had benaderd. Die had geen tijd en beval Coleridge-Taylor aan. ‘He still wants recognition, and he is far and away the cleverest fellow going amongst the young men,’ schreef Elgar.

Chineke! Orchestra – Samuel Coleridge-Taylor: Ballade for orchestra, Op.33

Lyrics van George Walker (1922-2018) was een fantastische verrassing. De oorspronkelijke versie stamt uit 1946, als tweede deel van een strijkkwartet genaamd Lament, toen de componist op het conservatorium zat. Het stuk zou mooi passen bij Verklärte Nacht.

Het pianoconcert van Florence Price beweegt zich van Brahmsig klassiek naar bluesy en jazzy. Jeneba Kanneh-Mason is de tweede pianist binnen de familie van vijf musicerende kinderen na haar zuster Isata, die bekend werd met haar fraaie Clara Schumann CD. Op eenzelfde manier voert Jeneba een pleidooi voor Florence Price. En haar verschijning is even indrukwekkend in elegantie als eenvoud.

Florence Price pianoconcert met East Sussex Youth Orchestra en Jeneba Kanneh-Mason, dezelfde soliste als in Amsterdam.

Waarom dan toch ook die negende van Dvořák? Het antwoord is niet zozeer dat hij de eerste symfonische componist was die Afro-Amerikaanse elementen in zijn muziek verwerkte. Tijdens eerder concerten in Amsterdam van dit orkest en het jongere Chineke! Junior Orchestra stonden vergelijkbare combinaties van muziek van componisten met Afrikaanse wortels en respectievelijk Tchaikovski’s vierde en Brahms’ tweede symfonie op het programma.

Terwijl orkestklank en samenspel in de eerste drie stukken niets te wensen overlieten leek het alsof men in dit overbekende werk eerste een beetje verlegen was. Maar in het vierde deel kwam het orkest helemaal los. Bij dit deel sloot een toegeeft in volle bezetting van opnieuw Coleridge perfect aan.

Chineke! Orchestra, Leslie Suganandarajah dirigent
Jeneba Kanneh-Mason piano

Coleridge-Taylor Ballade op 33

Walker Lyric for Strings

Price Piano concerto

Dvořák negende symfonie

Gezien 17 november in het Concertgebouw Amsterdam

Initiatief voor het debat: Orville Breeveld.

Foto’s: © Eduardus Lee en Neil van der Linden

Het orkest speelt hetzelfde programma in Eindhoven (21 nov) en Rotterdam (22 nov).


Florence Price eerste deel uit de eerste symfonie.

Het Junior orkest bij Britain’s Got Talent Chineke!

Een Zoom conferentie over Lusitano met bij 1:01:00 een uitvoering door Chineke! Voices van diens Regina Coeli.

Website van de oprichtster

Lady in the dark is een perfect Broadway spektakel

Tekst: Peter Franken

Opera Zuid opent het seizoen met een musical van Kurt Weill, niet eentje uit zijn vooroorlogse periode maar de eerste die hij schreef voor Broadway. Lady in the dark had première op 23 januari 1941 en werd goed ontvangen. Het tekstboek is van Moss Hart en de songteksten zijn van Ira Gershwin. Zoals vrijwel elke musical heeft het één hitsong die het stuk typeert: ‘My ship’. De productie van regisseur Anna Pool en haar team blijft geheel in de Broadway traditie van die tijd en staat garant voor vlot entertainment op hoog niveau. De veelheid aan gesproken tekst werkt echter zo nu en dan als een showstopper.

De hoofdpersoon is Liza Elliot, hoofdredacteur van het modemagazine Allure, dat eigendom is van haar minnaar Kendall Nesbith. Liza wordt getoond als workaholic die alle touwtjes in handen wil hebben en zich afsluit voor emoties die haar leefwereld kunnen beïnvloeden. Een man op afstand, immers getrouwd met een ander, voldoet daar prima in. Maar haar gepantserde bestaan, aardig geaccentueerd door Liza’s strakke mantelpak en kapsel, wordt bedreigd door angstaanvallen en depressieve gevoelens. Dus gaat ze naar een shrink.

Het eerste bezoek is wat onwennig. Om te beginnen heeft de psychiater geen baard en spreekt evenmin met een Weens accent. In deze productie wordt dit personage gespeeld door een vrouw, mooie ingehouden vertolking door actrice Sylvia Poorta.

Maar Liza begin al gauw te praten en die sessies en de problemen waar ze op kantoor mee te maken heeft vormen een raamvertelling waarbinnen drie grote droomscènes zijn gesitueerd. En daarin haalt het complete gezelschap werkelijk alles uit de kast. Natuurlijk met een grote rol voor een groep koorsolisten aangevuld met een zestal uitstekende dansers die er regelmatig een wervelende show van maken.

De eerste droom laat zien wat Liza parten speelt: ze heeft ‘childhood issues’ en dat past natuurlijk prima in het beeld dat het toenmalige publiek gehad zal hebben van ‘neurotics’ die bij een psychiater lopen. Een negatief zelfbeeld door toedoen van haar ouders en bij de high school graduation verkozen als ‘most likely to succeed’ en vervolgens gedumpt door een klasgenoot als die wordt opgeëist door het mooiste meisje van de klas.

In de eerste droom zien we Liza als mode icoon, iedereen wil haar gezelschap en ze komt zelfs op een postzegel. Maar de droom wordt ruw verstoord, de werkelijkheid is anders. In een tweede droom speelt de episode op de high school zich af en zien we Liza ook als kind, het lelijke eendje naast haar oh zo mooie moeder.

Gevolg is dat de handeling toch een wat melodramatische wending neemt, alle pogingen tot grapjes en gespeelde joligheid ten spijt. Je zit te kijken naar iemand met zeer herkenbare ernstige problemen in een omgeving die dat probeert te compenseren met hype and hoopla. En dan is het pauze.

De hervatting biedt soelaas. Een lange ouverture waarin Weill zich manifesteert als operacomponist die zeer wel thuis is in een jazzy musical idioom is de opmaat voor de droomscène die als thema een circus heeft. Liza ‘staat terecht’ wegens aanhoudende besluiteloosheid, zeer onprofessioneel en ook schadelijk voor haar persoonlijke entourage.

Net als in eerdere dromen speelt die ook hier een belangrijke rol. Modefotograaf Russel Paxton verschijnt als circusdirecteur en ceremoniemeester. Zijn grote moment komt met het nummer ‘Tschaikowsky (and Other Russians)’ waarin hij in hoog tempo de namen van een reeks componisten aftikt. Het is geheel in de stijl van Gilbert and Sullivan en Simon Butteriss gaf het een perfecte vertolking.

In 1941 kwam dit voor rekening van Danny Kaye die er op slag beroemd mee werd binnen het muziekwereldje van Manhattan. De circusscène is een evenwichtige mix van vaudeville en musical en brengt de broodnodige vaart in de afwikkeling van Liza’s problemen. Meer nog dan in de voorgaande scènes was het gehele gezelschap hier enorm op dreef: absoluut top.

Danny Kaye:

Liza weet zich te herpakken. Ze laat een huwelijksaanzoek van filmster Randy Curtis (Quirijn de Lang) onbeantwoord en laat haar minnaar Kendall (Jeremy Finch White) weten dat hij voor niets zijn leven voor haar heeft gereorganiseerd door eindelijk van zijn vrouw te scheiden. Dat voelt (onbewust) natuurlijk prima na die vernederingen van vroeger. Met haar redacteur Charly Johnson (Eliott Carlton Hines) sluit ze vrede door hem te accepteren als compagnon. Van nu af hebben ze samen de leiding over het magazine en misschien laat ze hem nog wel meer toe in haar leven.

Een belangrijke bijrol is weggelegd voor moderedacteur Maggie Grant, heel natuurlijk geacteerd door Nienke Nasserian Nillesen. Grant is een mooie zelfverzekerde vrouw die heel gemakkelijk met iedereen omgaat, feitelijk Liza’s rolmodel: zo zou ze willen zijn. Leuke bijrol verder voor Veerle Sanders als Liza’s p.a. Elinor Foster.

En dan Liza herself, het personage waar alles om draait en de vrouw die bijna voortdurend op het toneel staat. Soms is ze er even niet en dan hebben de anderen het erover waar ze blijft, straks loopt alles in het honderd.

Sopraan Maartje Rammeloo als Liza tijdens repetitie Lady in the Dark (foto: Bjorn Frins)

Maartje Rammeloo leverde een topprestatie als de Boss Lady van een belangrijk modeblad die haar leven ziet ontsporen doordat ze wordt ingehaald door het verleden. Prachtig acteerwerk in uitstekend verstaanbaar Engels waarmee ze de grote overgangen van heerlijke momenten in haar dromen, die vervolgens uiteenspatten bij het ontwaken, levensecht laat lijken. Je hebt met haar te doen en zij met zichzelf, een hoopje ellende zo nu en dan. Maar natuurlijk danst en zingt ze ook de hele tijd. Rammeloo’s vertolking van de hitsong ‘My ship’ liet blijken dat je daar een echte operazangeres voor nodig hebt, de musical stem moest even plaats maken, huiveringwekkend mooi gedaan.

In de bak de philharmonie zuidnederland dat goed raad wist met Weill’s partituur. Het koor was ingestudeerd door Jori Klomp en David Stern had de muzikale leiding.

Er volgen nog zeven voorstellingen.

Trailer:

Behind the scenes



Productie foto’s : © Bjorn Frins

Nog meer Zondvloed: Jörg Widmanns ARCHE in de NTR ZaterdagMatinee

Tekst: Neil van der Linden

Had Michel van der Aa in The Book of Water zes mensen op het toneel staan om een zondvloedverhaal uit te beelden (een acteur, vier strijkers van Amsterdam Sinfonietta en een computerprogrammeur, plus een complexe video-installatie), bij Jörg Widmann in Arche zijn het er driehonderd.

De titel Arche verwijst naar het Griekse woord voor ‘begin’. Al aan het begin van de uitvoering verschijnt in het Grieks boven de uitvoerenden de tekst waarmee het laatste evangelie van het Nieuwe Testament, dat van Johannes, opent: ‘In den beginne was het woord’. En ‘Arche’ is in het Duits ook het woord voor de Ark van Noach, Die Arche Noah.

Ruggengraat in Arche zijn een jongen en een meisje die teksten uit de Bijbel oplezen. De jongen is aanzienlijk kleiner dan het meisje en heeft nog een hoge stem, het meisje heeft een groot deel van haar pubergroeispurt al doorgemaakt en steekt flink boven hem uit. Maar beiden hebben nog kinderlijke onschuld. Des te heftiger zijn de Bijbelpassages die ze reciteren, vanaf het scheppingsverhaal via de Zondvloed als straf van God voor de mensen tot aan De Dag des Oordeels bij het Einde der Tijden. Ironie is dat kinderen tijdens het verklanken van de Apocalyps, als solisten en beide koren God aanroepen om in te grijpen, juist deze twee uitroepen dat de mensheid meer op eigen inzichten moet vertrouwen en de problemen zelf moet oplossen.

Naast citaten uit Oude en Nieuwe Testament komen teksten aan bod van en uit onder meer Heine, Andersen, Des Knaben Wunderhorn, Sloterdijk, Nietzsche, St Franciscus, de Rooms-katholieke Requiem tekst, Schiller en de slottekst van de Rooms-katholieke mis, het Agnus Dei. Een pandemonium van verlichte, romantische, religieuze en atheïstische geëxalteerde, sensuele, romantische, mystieke en nuchtere poëzie en proza.

In de tekst wordt de God van drie levende monotheïstische religies aangeroepen plus die van de Babyloniërs, in wier Gilgamesh-epos de zondvloed al veel eerder figureerde. Kortom eclecticisme alom en de muziek lijkt minstens evenzeer een allegaartje. Je zou bijna de indruk kunnen krijgen dat Widmann bijna geen eigen idioom heeft. Maar het is de consistentie in die krankjorume caleidoscopische verscheidenheid die al snel een geheel eigen signatuur toont.

Toch val je al snel voor het plezier in het herkennen van de muziek die Widmann parafraseert en parodieert. Een pastiche van een Bach-koraal, flarden Middeleeuwse en Renaissance polyfonie, Mahler II, Mahler VIII, natuurlijk Wagners Es-groot-akkoord uit Das Rheingold maar dan met aanvullende dissonanten, Brahms via fuga’s die op een paar wrong notes na zo uit Ein Deutsches Requiem zouden kunnen zijn weggelopen tot en met Brahms op zijn schijnbaar lieflijkst als in Liebeslieder Walzer, Richard én Johann Strauss, een eerbetoon aan Strawinsky als in diens Oedipus Rex en aande modernist als Xenakis en Ligeti, tot en met persiflages op Orffs Carmina Burana en Stockhausens Licht, de turbulentie van Berlioz’ La Damnation de Faust.

Precies halverwege het werk is er een grote liefdesscène, beginnend met een indrukwekkend mengsel van Mendelssohniaans lyriek voor bariton, koor en orkest op tekst van het Liebeslied van de begin twintigste-eeuwse Spätromantische Duitse dichter Klabund, sensueel gezongen door bariton Thomas E. Bauer, die overigens net zo gemakkelijk een schlager-achtige lieder ten beste geeft binnen Widmanns totaalkunstwerk.

Deze liefdespassage is geplaatst na afloop van de Zondvloed. Widmann herschikt vervolgens misschien de Bijbel een beetje door een vrouw op te voeren die klaarblijkelijk ook de Zondvloed heeft overleefd en eerst kwinkelerend opkomt als een vogel die in plaats van de door Noach eropuit gestuurde duif verschijnt en vervolgens als vrouw Noach verleidt; is ze dan niet toch Eva II?

Seksistischer en misogyner dan de Heilige Schrift zelf is dit allemaal overigens niet. Teksten uit het Bijbels Hooglied passeren, en daarna wordt in een ander gedicht van Klabund, Eifersucht (jaloezie), ook muzikaal de sfeer van het eerdere Liebeslied om zeep geholpen. Maar het komt toch nog goed en nu ontspint zich een half-sensueel, half-komisch Liebeslieder Walzer-achtig duet met de twee en met het koor, mee wiegend in driekwartsmaat; man en vrouw zijn nu gelijkwaardig. Vocaal en qua podiumprésence zijn bariton Thomas Bauer en sopraan Sarah Brady ook geheel aan elkaar gewaagd. Om bij de lezers de vrees voor heteronormativiteit in Arche te vermijden: eerder zong de bariton dat hij met vrouwen en mannen heeft geslapen.

Wat die wals betreft: Widmann zou zelfs van Aan de Amsterdamse grachten een machtig oratoriumstuk kunnen maken. De passage besluit met een duet dat ons in Die Tote Stadt sferen brengt. Echter: al in de laatste noten van dit sensuele duet zet het laagkoper eerst zachtjes maar dan steeds beter hoorbaar het Gregoriaanse Dies Irae thema in, om vervolgens in deel IV over te gaan, Dies Irae geheten, dat de passages uit de Rooms-katholieke Requiem-mis volgt over de Dag des Oordeels, inclusief Tuba Mirum, Mors stupebit, Liber scriptus, Quid sum miser en Rex tremendae, kortom de hele poppenkast, zou Reve zeggen, die Berlioz en Verdi al met optimale instrumentale en vocale krachten benutten, en Widmann haalt alles uit de kast om ze bijna te overtreffen. Maar ook schieten flarden Oedipus Rex, Carmina Burana en Psalmensymfonie voorbij, en tenslotte worden we meegezogen als in de helletocht uit de slotscène van La Damnation de Faust.

Je zou hopen dat tijdens het er tijdens de echte Apocalyps, straks, ooit, muzikaal net zo toegaat. Widmann is overigens geen doemdenker: vlak voor het laatste deel Dona Nobis Pacem, ontvouwt zich een grote coda die hij vrij letterlijk kopieerde uit het slot van Beethovens Negende Symfonie IX en diens Koorfantasie; met dien verstande dat Widmann uit een vroegere versie van Schillers Ode an die Freude citeert, wat je net telkens op het verkeerde been zet, mede doordat Widmann Beethoven weliswaar bijna noot voor noot citeert maar natuurlijk ook kwistig met wat afwijkende harmonieën strooit, en uit Schillers tekst vooral passages over Sünder uitlicht.

Wat een briljante dief is Widmann, een muzikale ekster. En telkens voordat je de indruk kunt krijgen dat het werk eigenlijk een quiz over citaten is, heeft Widmann je al verder meegesleurd in zijn intellectuele en spirituele reis langs de statiën van de Duitse en Europese cultuurgeschiedenis van eeuwen.

Vlak voor het einde barsten de klapdeuren van de trap rechts boven het podium open als de poorten van de hemel en dalen twee kinderkoren neer als de engelen rechtsboven in De Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck. We verwachten teksten vol paradijselijke onschuld, maar de menigte jongeren barst uit in een half geschreeuwd nonsens-klankgedicht vol loze computer- en sociale media-kreten.

Gelukkig komt één van de jongenssopranen naar voren en hervat middels een prachtige loepzuiver gezongen solo de smeekbede om vrede, al snel bijgevallen door nog twee jongenssopranen. Eeuwigheid en vergankelijkheid tegelijk: we zijn allen sterfelijk, maar deze jongens zullen al over minder dan vijf jaar nog zo zingen.

Maar nog veel eerder tijdens Arche hebben vermoedelijk vele aanwezigen net als ik al menigmaal brokken in de keel gekregen en ogen vochtig voelen worden.

Link naar NPO start registratie;

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/75a60e2f-3bf8-4d31-a86e-555f8159bf3a/2022-11-12-ntr-zaterdagmatineeProgrammaboekje

Het programmaboekje:

https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2022-11-12-web.pdf?v=1667938470

De uitvoering in Hamburg bij de opening van de Elbe Philharmonie. Ik zeg erbij dat ik de Matinee-opname beter vind klinken, beter op elkaar ingespeeld misschien, maar misschien mede omdat ‘alles beter klinkt in het Concertgebouw’:

Sarah Brady sopraan
Thomas E. Bauer bariton
Chiara Schütz en Jacob Geppert kinder-vertellers van het Bijbelverhaal
Jan Valentin Schener jongenssopraan in een dragende rol en twee andere jongenssopranen in kleinere rollen
Radio Filharmonisch Orkest
Groot Omroepkoor, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor & Nationaal Jongenskoor
Karina Canellakis dirigent
Gezien, ervaren, ondergaan 12-11-2022, Matinee, Concertgebouw

Foto’s: © Foppe Schut

Tijden van zondvloed

Tekst: Neil van der Linden

Michel van der Aa’s The Book of Water toont een verwarde oude man die geïsoleerd raakt van de buitenwereld. Niet alleen doordat hij vanwege extreme weersomstandigheden aan huis gekluisterd is, maar ook doordat hij kampt met steeds ernstiger geheugenverlies als gevolg van dementering.

Het verhaal is gebaseerd op de novelle Der Mensch erscheint im Holozän van de Zwitserse auteur Max Frisch uit 1979. Het boek was in Michel van der Aa’s hoofd blijven hangen, maar hij wist nog niet wat hij ermee wilde doen, tot de coronapandemie uitbrak. In de lockdown-periode werd de thematiek actueel. Tijdens de pandemie was dat beklemmende gevoel van “de wereld gaat langzaam ten onder, terwijl jij in je eentje in je huis zit” opeens herkenbaarder dan ooit, aldus Micheal van der Aa.

Frisch’ hoofdpersoon woonde in een Alpendal, als een woeste bergbeek overstroomt. Michel van der Aa verplaatste dit een landelijk huis ergens in een onmetelijk uitgestrekt leeg platteland, waardoor de schijn van een rustiek bergsprookje wordt vermijden. In deze versie gaat het om een ongekend hevige donderbui die van alle wegen naar en van het gebied verspert en de (ouderwetse) telefoonverbinding onklaar maakt.

De opera begint met een audiovisueel overzicht via beeldschermen voor en achter op het toneel waarin zeven soorten onweer worden beschreven; doet even denken aan Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben, muziek van Hans Eisler bij een film van Joris Ivens uit 1929, een vroege combinatie van film en muziek dus. In het Engels noemen we zulk noodweer een Cloudburst, en dat is misschien een speelse verwijzing naar Michel van der Aa’s eigen vorige audiovisuele werk, Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden. En er is nog veel meer, en veel meer relevants dat aan dat vorige werk deed denken.

In Upload was de vader dood en zocht de dochter hem op in de Cloud. In The Book of Water leeft de vader nog steeds in onze wereld, afgesneden van de rest van de wereld en probeert zijn dochter hem thuis op te zoeken. In Upload speelden digitale onvolkomenheden bij het uploaden van de mens naar de Cloud. In The Book of Water zijn de obstakels aardser. Daar komt bij dat de vader op zeker moment een beroerte krijgt en dan zo verdwaasd is dat hij eerst zelfs geen zin heeft om de deur open te doen, als de dochter er uiteindelijk in slaagt om het huis te bereiken. Uiteindelijk worden ook in deze opera dochter en vader herenigd. Niet gezamenlijk in het digitale universum van Upload, maar gemoedelijk naast elkaar zittend op een bankje buiten voor het huis in de zon, als het onweer voorbij is getrokken.

Ik heb het boek niet gelezen, maar het lijkt mij dat Frisch het niet alleen over gewone regen en onweer wilde hebben. Maar misschien had Frisch het in 1979 ook niet over bijna onomkeerbare klimaatverandering. Het holoceen is de periode van de midden- en jonge steentijd de bronstijd en de ijzertijd waarna de geschreven geschiedenis begint. Daarin onderscheiden we tegenwoordig het antropoceen als benaming voor de periode uit de geschiedenis waarin wij, de mensen, de aarde steeds meer naar onze hand zetten en vernietigen. Het baanbrekende eerste rapport van de in 1968 oprichtte zogeheten Club van Rome, Grenzen aan de groei, dateert uit 1972 en beschreef een mogelijke doemscenario gebaseerd op bevolkingsgroei, voedselproductie, industrialisatie, uitputting van natuurlijke hulpbronnen en vervuiling. Aan het eind van de jaren zeventig was de wereld niet optimistisch.

Een andere overeenkomst met Upload is dat Van de Aa ook deze keer voor de dochter een ijselijk mooie etherische sopraanpartij heeft geschreven. In The Book of Water vormt dat het enige gezongen aandeel, vertolkt door Mary Bevan, in de film.

Ook de vader is alleen te zien in de film. De rol werd gespeeld door Timothhy West, die overigens tijdens het maken van de film in werkelijkheid een beroerte kreeg. De verwarring van de oude man die je ziet is echt, aldus Michel van der Aa. Timothy West was bij de Nederlandse première gelukkig wel aanwezig en verscheen na afloop bij het applaus op het toneel.

De acteur Samuel West, in het werkelijke leven de zoon van Timothy West, speelt een personage dat verbeeldt hoe de oude man zichzelf ziet. Samuel West is enige die wel op toneel staat tijdens de opvoering, en dat levert een paar prachtige verdubbelingen op tussen film en het toneel, als de twee alterego’s, geacteerd door vader en zoon West, in beeld bij elkaar komen.

In de novelle schreef Frisch zowel over als vanuit het perspectief van de oude man. Michel van der Aa heeft die dubbelzinnigheid verder uitgewerkt: op het scherm zien we het personage door onze blik, op het podium speelt de acteur het personage zoals het zichzelf ziet: jonger, in controle.

Behalve de ene acteur ‘live’ en vader en dochter in de film zitten er zijn vier instrumentalisten op het podium plus een musicus die de elektronische geluidseffecten bedient. In totaal zijn er dus zes personen op het toneel. Heel wat minder dan bij Jörg Widman die de volgende dag in diens Arche driehonderd uitvoerenden nodig had voor zijn versie van ook een overstroming, de Bijbelse Zondvloed

Al door associërend vroeg ik mij opeens af of The Book of Water misschien ook wel over een zondvloed gaat. Dementie en beroertes overspoelen iemands leven, maar misschien staat het verhaal ook voor een grotere, existentiële zondvloed. En blijft in het Bijbelverhaal Noach trouwens niet met alleen dochters als menselijke wezens over?

En opnieuw belangrijk in het werk van Michel van der Aa: temidden van al deze hi-tech, deze keer iets ‘lower’ dan de vorige keer, gaat het opnieuw over menselijkheid. Dat zou de volgende dag Widmann met zijn driehonderd uitvoerenden trouwens ook lukken. Morgen daarover meer.

The Book of Water
Michel van der Aa compositie, regie, script
Jacobien Rozemond viool
Diet Tilanus viool
Lilli Maijala altviool
Örs Köszeghy cello
Fergus McAlpine elektronica  
Samuel West podiumacteur
Timothy West filmacteur
Mary Bevan sopraan (op film)

Gezien 11 november 2022 Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam

Foto’s Michel Schnater

Over Max Frisch’ Der Mensch erscheint im Holozän:

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Mensch_erscheint_im_Holoz%C3%A4n

Interview met Michel van der Aa:

https://www.sinfonietta.nl/verdieping/interview-met-michel-van-der-aa/

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.


Sadness, fear and anger in Morning Heroes by Bliss

Listening to the Chandos CD of Sir Arthur Bliss’ choral works, I was very strongly reminded of War – there is no word more cruel, a poem by Soviet Russian poet Aleksandr Tvardovsky. This poem was also used by Mieczyslaw Weinberg in his Eighteenth Symphony. War is horrific and we should never forget that.

Morning heroes, the symphony for orator, choir and orchestra, composed in 1930 and ordered by Norfolk and Norwich Festival, is, like the 1926 Hymn to Apollo, dedicated to the memory of Bliss’s younger brother Kennard, who died during World War I.

Both works exude immense sadness, anguish and anger. For both works, Bliss used poems by two representatives of the so-called ‘war poets’ generation: Wilfred Owen and Robert Nichols. For Morning Heroes – basically just a requiem – Bliss also used excerpts from Homer’s Iliad and a poem by Walt Whitman.

The two works are new to me, after all they are not often performed. A pity, because both compositions are to die for; they are so beautiful. And so very moving.

The performance by the BBC choir and orchestra is undoubtedly superb. Samuel West recites Hector and Andromache’s farewell from the Iliad as only the English can do it. Subdued and at the same time deeply moving and heartfelt.

Unfortunately, the Chandos recording of Morning Heroes is neither on Spotify nor on You Tube.
Excerpts can be listened to here:

http://www.prestoclassical.co.uk/r/Chandos/CHSA5159



SIR ARTHUR BLISS
Morning Heroes, F 32; Hymn to Apollo F 116
Samuel West (orator), BBC Symphony Chorus (choral conductor: Stephen Jackson), BBC Symphony Orchestra conducted by Sir Andrew Davis
Chandos CHSA 5159 – SACD – 65′