Calixto_Bieito

En de mens schiep God. Maar zag dat het misschien niet zo goed was.

Tekst: Neil van der Linden

In Rudi Stephans opera Die ersten Menschen zien we hoe de mens, om precies te zijn Abel, zoon van Adam en Eva, God uitvond. Religieuze thema’s waren er al te over in de opera, maar dit was nog nooit vertoond. Het operapubliek had Richard Strauss’ Salome uit 1905 al geaccepteerd, en zelfs omarmd, maar Rudi Stephans opera uit 1914 (première 1920) ging vele stappen verder.

Of die immorele strekking de belangrijkste reden is waarom de opera lange tijd werd vergeten weten we niet. De componist was in 1915 op 28-jarige leeftijd tijdens de eerste dag van zijn militaire op het slagveld van de Eerste Wereldoorlog omgekomen.

Tijdens zijn korte leven had hij een klein, verfijnd oeuvre achtergelaten. Prachtige muziek, maar moeilijk te definiëren. Tussen post-romantisch en modernistisch in. Hij was geen iconoclast als Schönberg, maar ook minder ‘conservatief’ en ‘welluidend’ dan bijvoorbeeld Korngold. Korngolds Die Tote Stadt, ook première 1920, was een enorm succes in de Duitstalige operawereld.

Eigenlijk heeft Stephans idioom wel wat weg van dat van Franz Schreker. Diens Die Gezeichneten, première 1918, was wél succesvol. Strikt genomen een niet minder immorele of amorele opera dan Die ersten Menschen, maar dan zonder de ‘Godsvraag’. Misschien hielp het ook niet dat Stephans eerdere, ook prachtige orkestwerken flegmatische titels kregen als Opus 1 für Orchester, Musik für sieben Saiteninstrumente, Musik für Orchester, Musik für Geige und Orchester.

De opera, naar een libretto van Otto Borngräber, gaat over Adahm, Chawa, Kajin en Chabel, de Hebreeuwse namen voor Adam, Eva, Kain en Abel. Het is dus een familiedrama. Maar dan wel heel Freudiaans; de theorieën van de psychoanalyse waren net in zwang gekomen. Adahm is bezig met zijn werk (in de voorstelling zit hij een groot deel van de tijd achter een laptop), en heeft geen tijd voor dan wel geen zin in Chawa’s behoefte aan huiselijkheid en haar seksuele verlangens.

Kajin, de oudste zoon, wordt afgewezen door vooral zijn vader maar ook door zijn moeder. Hij trekt eropuit, de wilde wereld in, op zoek naar ‘Das Wilde Weib’; dat er strikt volgens de Bijbel maar vier mensen waren op de wereld – Die ersten Menschen – doet er even niet toe. Maar hij komt erachter dat zijn moeder eigenlijk de ideale vrouw is. Hij keert terug, maar als zij hem negeert, randt hij haar min of meer aan. Maar ze geeft toe, omdat ze in een fantasie denkt dat het Adahm is. Als ze bij zinnen komt, schudt ze hem van zich af. Chawa valt dan weer wel op haar andere zoon Chabel, de Benjamin van de hele familie. Vervolgens ontpopt Chabel zich tot profeet, en vindt God uit; de mens schept God naar zijn evenbeeld, aldus de tekst. Chawa en Adahm bekeren zich onmiddellijk enthousiast tot de nieuwe leer.

De handeling speelt zich op en rond een enorme witte tafel af. In de openingsscène is het een eettafel bezaait met vruchten. Later wordt een offertafel, de plek waar de protagonisten seks hebben, een schuilplaats voor Kajin, het kruisbeeld en volgens mij zelfs de wereld. Hierover verderop meer.

De rolbezetting is dezelfde als bij de première van de voorstelling drie jaar geleden, en die was en is ijzersterk. Sopraan Annette Dasch is een fenomenale Chawa en trekt daarbij wel alle registers open, zowel vocaal- als acteer-technisch

Als je Chawa’s karaktertekening in het libretto als misogyn wil zien, dan verandert Bieito daar weinig aan. Ze moet de hele tijd verleidelijk zijn, ze loopt heupwiegend rond, komt met de ene na de andere sensuele jurk opkomen, enz. Maar dat doet Dasch overtuigend.

Adahm (bas-bariton Kyle Ketelsen) zet fraai een wijfelaar neer, die een al wat bezadigder levenshouding heeft. Zijn respectievelijke “Chabel, mein Sohn” en “Kajin, mein Sohn” laat hij net zo gebiedend klinken als Alberichs “Hagen, mein Sohn” in Wagners Götterdämmerung moet zijn, en ik denk dat Stephan in deze korte frasen Wagner muzikaal letterlijk citeert.

De eveneens fraai zingende bariton Leigh Melrose (Kajin) drukt zowel de wanhoop als het machismo uit die in de rol zitten. Zijn personage wekt ook empathie, ondanks de broedermoord. Nou ja, die moest gebeuren. En bovendien is Chabel eigenlijk een ontzettende druiloor, een grote baby, uit een horrorfilm. John Osborn zet hem geweldig neer. De rol schrijft hele passages in falsetregisters voor. Die geven Chabel iets onaards, maar in deze enscenering maakt John Osborn er een bijna-gek van, een Parsifaleske reine Tor, een associatie die past bij de Parsifaliaanse muziek die Stephan hem meegeeft als hij zijn visioenen profeteert.

Chabel brengt een lam mee naar huis, het Lam Gods. Maar het is een onooglijke vuilwit-pluchen speelgoedbeest. Als een verwend kind snijdt Chabel het beest aan stukken. “Het offer” noemt Chabel het. Het eerste offer, volgens het libretto, het tweede offer wordt Chabel even later zelf, wanneer hij, Bijbel-conform, door Kajin wordt vermoord. De Jezus-analogie ligt er duimendik bovenop, en Bieito buit die gretig uit. Chabels ‘kindsheid’ belet Bieito overigens niet om voorafgaand aan de broedermoord een prachtig in scène gezette seksscène te hebben, met Chawa, maar intussen ook met Kajin, en met alle twee tegelijk.

Uiteindelijk vinden Chawa en Adahm elkaar weer, en we zien hen tegenover een ‘sterrennacht’ (lampjes boven het orkest) zingen dat de toekomst er toch hoopvol uit ziet en dat ze ervoor gaan zorgen dat er nog een zoon zal komen. (Dat zou volgens de Bijbel dan Seth moeten worden, de ‘vergeten’ derde zoon van Adam en Eva.)

Kleuren en uitlichting, ook van alle bloemen en vruchten die door het decor slingeren, doen denken aan Caravaggio. Chawa zingt dat ze van bloemen houdt terwijl Adahm stelt dat voor hem de vruchten het belangrijkst zijn; Chawa smijt daarop lustig kilo’s meloenen, sinaasappels en ananassen kapot.

Ook de mystiek-erotische tekst roept associaties met Caravaggio op. Bijvoorbeeld zijn in zijn Conversione di San Paolo zien we Saulus c.q. Paulus, als hij op weg naar Damascus, verblind door Goddelijk licht, zo te zien een bijna orgastische ervaring beleeft.

Het orkest zit net als drie jaar geleden weer op het podium. Dat was toen vanwege Corona. Zo kon je met minder musici toch een mooie orkestklank krijgen. De opstelling van toen is gehandhaafd, maar nu was het mogelijk met voltallig orkest te werken. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest klinkt op deze manier spectaculair. Dirigent Kwamé Ryan weet intussen ondanks het veel grotere orkest een fraai klinkende balans met de zangers te bereiken.

Het orkest heeft trouwens een rol in het decor. Als de protagonisten het aan het begin en aan het eind over de sterren hebben lichten de lampen boven het orkest zachtjes op. Tussen orkest en speelvloer hangt het grootste deel van de tijd een gaasdoek, maar als de personages ergens tijdens de tekst vertellen dat ze de waarheid zien of zoiets dan gaat het gaasdoek omhoog; om even later als hun blik blijkbaar weer vertroebelt omlaag te gaan.

Als Kajin uiteindelijk als een verschrompeld hoopje ellende onder de tafel ligt, lijkt hij even op Judas. Heb ik nou ergens ooit gelezen dat Judas misschien een broer van Jezus was? Maar helemaal tegen het eind spreidt hij zijn armen uit langs het tafelblad. Een verwijzing naar Jezus zelf? En dan moet ik ook even denken aan Atlas uit de Griekse mythologie, die de wereld op zijn schouders draagt.

Bieito zou toen eigenlijk Berlioz’ La Damnation de Faust regisseren. Om Corona-redenen moest die plaats maken voor een werk met veel minder personages. Ik hoop dat we die Damnation nog tegoed hebben.

Rudi Stephan (1887 – 1915) Die ersten Menschen (1914, première 1920)
Libretto Otto Borngräber
Regie Calixto Bieito
Adahm Kyle Ketelsen
Chawa Annette Dasch
Kajin Leigh Melrose
Chabel John Osborn

Decor Rebecca Ringst
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Muzikale leiding Kwamé Ryan

Foto’s © Bart Grietens

Trailers van de productie van drie jaar geleden:

Op CD via Spotify :

Over Seth, Adam en Eva’s derde zoon:

https://en.wikipedia.org/wiki/Seth

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Over Die Gezeichneten van Schreker:

https://basiaconfuoco.com/2017/01/21/die-gezeichneten-discografie/

Bieito’s Carmen wordt 25 jaar

Tekst: Peter Franken

In de zomer van 1999 ging tijdens het Peralada Festival nabij Girona de inmiddels befaamde Carmen van Calixto Bieito in première. Het was een coproductie met Opera Zuid, iets dat in latere aankondigingen is weggemoffeld ten gunste van internationaal meer aansprekende operagezelschappen.

De première voor Opera Zuid vond plaats op 6 mei 2000 in Maastricht en zelf zag ik deze Carmen van die volstrekt onbekende regisseur in Rotterdam. Als jong beginnend talent had men hem uitgenodigd om Haydns Il mondo della luna te regisseren, een productie die op 27 februari 1999 première had, eveneens in Maastricht. Het is dus niet overdreven te stellen dat Opera Zuid aan de wieg heeft gestaan van Bieito’s internationale carrière.

Meer info over de Carmen voorstellingen van Opera Zuid

https://operazuid.nl/voorstelling/carmen-2000/

Als we uitgaan van de jaartallen viert Bieito’s Carmen dit jaar zijn zilveren jubileum en in die 25 jaar is de productie in minstens evenzovele landen te zien geweest en in meer dan 70 theaters.

Kort geleden was er nog een herneming in het Liceu en van een eerdere reeks in dat theater werd in 2011 een opname op dvd uitgebracht. Dat biedt de gelegenheid dit cultproduct, want dat is het inmiddels wel, nog eens te bekijken. De titelrol werd indertijd vertolkt door Béatrice Uria-Monzon en Roberto Alagna was de man wiens burgerlijk bestaan ze in korte tijd wist te verwoesten. In een toelichting schreef Bieito daarover:

‘Carmen is a personality who loves life and lives it without constraints. She finds joy in discovering her own limits and those of the people around her. All of this comes from within; she has no need to construct a separate personality for it. She cannot even see herself from outside. She is an instinctive human being with her own simplicity and her own complexity. She is simultaneously intuitive, coarse, passionate, melancholy and sensitive.’

Bieito situeert de handeling in de nadagen van het Franco regime, begin jaren ’70. Macho gedrag gevoed door testosteron neemt het op tegen een overvloed aan vrouwelijke feromonen en manipulatie, kortom een cocktail die garant staat voor een tamelijk rauw spektakel waarin geen plaats is voor versluierende teksten. Bieito heeft de dialogen dan ook vrijwel allemaal gecoupeerd. Er wordt slechts gesproken als de voortgang van de handeling dat absoluut noodzakelijk maakt en dat is verrassend genoeg bijna nergens het geval. De wijze waarop Carmen de ongeïnteresseerde Don José benadert is puur lichamelijk, er komen geen woorden aan te pas.

Het toneelbeeld is zeer sober maar dat zal zeker niet alleen een regiekeuze zijn geweest. Een productie voor een kortdurend festival en een klein operagezelschap is gebaat bij eenvoud om de kosten te drukken. Het werkt echter wonderwel en nu ik het na zoveel tijd weer eens heb teruggezien moet ik vaststellen dat we hier Bieito op zijn best zien. Geen toiletpotten op het toneel, geen overmaat aan naakte mannen of halfnaakte vrouwen, een minimum aan toneelgeweld. De enige die het echt voor zijn kiezen krijgt is Zuniga die in elkaar wordt getremd achter de Mercedes die de plaats inneemt van Lillas Pastia’s taveerne. Ach, hij vroeg er ook om, die onwelkome late gast. En het gebeurt uit het zicht van de toeschouwers.

Bij aanvang staat Carmen in een telefooncel te oreren. Met het nodige misbaar gooit ze de haak erop, haar minnaar heeft zijn congé gekregen, tijd voor een nieuwe. Behalve die cel is er slechts een vlaggenmast op het toneel, met een Spaanse vlag die bij aanvang van de laatste akte nog even gebruikt zal worden als badlaken door een zonnebadende figurante in bikini. Tja, Bieito is een Catalaan en zo’n plaagstootje is nooit weg, leuk voor later.

Een Mercedes is natuurlijk de ultieme zigeunerbak en als zodanig goed gekozen. Je kan er van alles mee, in zitten, op zitten, overheen klimmen, wie heeft dan nog een kroegdecor nodig?

Opvallend is de grove wijze waarop de smokkelaars Carmen proberen te dwingen met hen mee te gaan op hun komende missie. Maar ze geeft geen krimp, is net zo gehard in het leven als die mannen. Dat ze daarnaast ook het ultieme vrouwelijke rolmodel kan vertolken maakt haar tot een ‘compleet pakket’, een vrouw met onbegrensde mogelijkheden.

Uiteindelijk is het haar bijgelovigheid die haar de das omdoet, tegen het lot kan en wil ze nu eenmaal niet vechten. Dat bepaalt ook de afloop: Don José smeekt haar om hem niet te verlaten zodat hij haar niet hoeft te doden. Maar zij heeft allang geaccepteerd dat deze man haar dood zal worden, de kaarten liegen niet. Dus volhardt ze in haar besluit.

In de slotakte laat Bieito een andere Carmen zien, niet langer gepantserd en manipulatief maar eerder begrijpend en ook een beetje bezorgd. Ze draagt een jurk waarin je naar de kerk zou kunnen, de zigeunerin als burgervrouw. Ze houdt vast aan haar besluit: haar liefde voor Don José is voorbij, definitief, valt niets meer aan te veranderen. Maar ze wijst hem niet hard en snerend af zoals je wel vaker ziet maar bijna troostend. Opmerkelijk dat je zonder de gezongen tekst te veranderen een geheel ander beeld van de situatie kunt geven. We kunnen het zien als ‘the first touch of the master’.

Carsens Carmen in Amsterdam, de koorscène

Sommige regisseurs leggen ten onrechte de nadruk op de aanwezigheid van omstanders. Dat leidt tot wangedrochten met figuranten en koorleden op tribunes. De productie van Robert Carsen voor DNO is het ultieme voorbeeld.

Koorscène in Barcelona:

In werkelijkheid is de handeling op de bepalende moment zeer intiem. Bijvoorbeeld als Don José zijn opwachting maakt in akte 2. Carmen stuurt iedereen weg en gaat dan voor hem dansen en zingen. Als hij wil vertrekken vanwege het réveil manipuleert ze hem net zo lang tot hij toch blijft. En om te zorgen dat hij zich niet alsnog kan bedenken kleedt ze hem uit, trekt een rood slipje van onder haar rok vandaan en bestijgt hem. Uiteindelijk gaat alles om ‘faire l’amour’ en in deze houding kan hij niet meer vluchten. En dan komt Zuniga roet in het eten gooien .

Marina Poplavskaya laat een verliefde Michaëla zien die haar gevoelens voor Don José niet onder stoelen of banken steekt. De kus van zijn moeder wordt gewoon haar eigen kus, vol op zijn mond. Met kennis van het verdere verloop van Poplavskaya’s carrière valt niet te ontkennen dat de sleet er toen al een beetje inzat. Haar vertolking is redelijk maar niet meer dan dat, de bijna obligate open doekjes waar Michaëla patent op lijkt te hebben ten spijt.

Ook Erwin Schrott als Escamillo brengt niet wat ik van hem verwacht had. Zijn zang is vlak en hij weet er geen moment het macho karakter van zijn personage mee op te roepen. Misschien een slechte avond? Acterend blijft hij steken in de rol van een toevallige passant al komt dat mede door het couperen van zijn gesproken tekst.

De twee hoofdrollen daarentegen zijn ideaal bezet. Roberto Alagna is een perfecte Don José, geweldig goed bij stem en overtuigend acterend. Het viel me op hoe lenig hij is, Schrott ook overigens. Beide heren spelen hun gevechtsscène terwijl ze zich over de daken en motorkappen van een stel auto’s bewegen.

Béatrice Uria-Monzon is een prachtige Carmen, een rol die ze over de gehele wereld heeft gezongen. Voor Bieito’s versie van het personage is ze de perfecte bezetting. Ze is mooi en oogt jong genoeg om voor een wilde zigeunermeid door te gaan en acterend brengt ze alles dat Bieito heeft beoogd, afgaande op het citaat hierboven. Zingen kan ze ook, als de beste, maar het is vooral het complete Carmen pakket dat haar optreden tot zo’n groot succes maakt.

Behalve die telefooncel en de Mercedes kon ik me niets meer van deze productie herinneren. Nu ik hem terugzie moet ik vaststellen dat het een van de allerbeste Carmens is uit de recente geschiedenis. Aanbevolen om eens terug te kijken, vooral voor ‘Bieito haters’.

Trailer van de productie:

Boris Godunov: attempt to write a discography

I am not going to bore you with a detailed explanation of the various versions of Boris Godunov – two of them by Mussorgsky himself. Enough has already been written about it and if you want to know more, you can find some on the internet. Besides: really getting sidetracked by this doesn’t work, I’m afraid. Hence I judge these few selectively chosen recordings purely on performance (and direction).

ANDREI TARKOVSKY

In 1983, Andrei Tarkovsky staged ‘Boris Godunov’ for Covent Garden. It was his first opera direction and also his last. Something very regrettable because his vision of Mussorgsky’s magnum opus is truly breathtaking.

The staging exudes the same style so characteristic of all his films: visionary and poetic. The whole shows itself as a colourful film with lots of Christian symbolism, images in slow motion and an enormous attention to every detail. In 1990, the production was taken on by the Mariinsky theatre and broadcast live on English television, a first at the time.

The lead role was also performed in London by the English bass, Robert Lloyd, and his interpretation is among the most impressive I have ever seen in my life. His voice was still truly great then, both in volume and timbre, and in his acting he was not inferior to the best stage actor. In the process, he managed to hold his own excellently among the otherwise exclusively Russian cast.

About the cast by the way, which apart from Lloyd includes (among others) Olga Borodina, Alexei Steblianko and Sergei Leiferkus. Nothing but praise, by the way. Valery Gergiev has the opera at his fingertips. An absolute must. (Philips 0750899)

WILLY DECKER

Filmed in Barcelona in 2004, Willy Decker’s production had already been presented in Amsterdam in 2001. The direction is heavily centred around the protagonist: for Decker, the drama is psychological rather than historical. The setting betrays Russia of the early 20th century, just before the revolution, and the scenery is very minimalist.

The chairs and tiny houses, Decker’s trademark are obviously present, a giant seat dominates the mise-en-scéne from the start. It makes for some very nice scenes – the ascent to the throne, for instance.

Eric Halfvarson is a bit of a weak Pimen, but the rest of the cast, with Matti Salminen (Boris), Anatoli Kotscherga (Varlaam) and Philip Langridge (Shuisky) leading the way is truly outstanding.

And then there’s Fyodor sung by the unforgettable Brian Asawa, who left us far too soon.

Alex Grigoriev deserves special mention for his superb performance in the role of Yuriodivy. (Arthaus Musik 107 237)

CALIXTO BIEITO

Sometimes I suspect that opera directors imagine themselves to be some kind of modern-day dictator, trying to force their own opinions down our throats. And if we don’t want to swallow it then we are mistaken for stupid.

That the abuse of power is a product of all times is clear; even toddlers know that these days. The news, whether we want it or not, invades our households and there is no shortage of images – on Youtube or otherwise. So I don’t think we need a director to tell us yet again that Putin or Blair (?) is the new Godunov, with the gory images included, otherwise the opera won’t do any more.

If I want to watch Boris Godunov by Mussorgsky, I don’t expect Putin and I don’t expect Pussy Riot. I expect the boyars, the monks, the ‘Old Believers’ and the church bells of St Petersburg. I can make the link to the present myself.

You get the point: Calixto Bieito’s Boris Godunov (Munich 2013) just cannot charm me, and I am putting that mildly here.

I prefer Willy Decker’s production, which was also shown in Amsterdam. It also had better singing.(BelAir BAC102)he role of Yuriodivy. (Arthaus Musik 107 237)

FILM

‘Boris’ was filmed in Russian studios in 1954. It was directed by Vera Stroyeva, a grand lady of Soviet cinema, who captured the opera in the best social-realist (think Eisenstein!) traditions.

It is a mix of all versions with many cuts but it doesn’t matter: you must have seen it at least once. Just for the atmosphere the film exudes, which really brings you frighteningly close to the story.

And it features insanely good singing by the likes of Alexander Pirogov, Georgi Nelepp and Ivan Kozlovsky, the then stars of the Bolshoi. Legendary (VAI 4253).

Boris’ death scene

CDS

Martti Talvela

The first ever recording of Mussorgsky’s original score, (the revised version from 1872) was made in 1976. Anyone familiar with Rimsky-Korsakov’s polished arrangement(s) (which at the time was most of us) was in for a shock by the rough-hewn sounds. But once you adjust to the shock, you could not help but give in. Less beautiful, though it may be, it fits the story much better.

The all-Polish cast, except Martti Talvela (Boris), Aage Haugland (Varlaam) en Nicolai Gedda (Grigori/Dimitri) is more than up to the job, but not quite thrilling under the direction of Jerzy Semkow.

Boris Christoff

We cannot ignore Boris Christoff, one of the all-time great Borises. He has recorded the role several times, of which the performance under André Cluytens is dearest to me.

Here, apart from Boris, he also sings Pimen and Varlaam, which is a bit confusing at times, but gives him the opportunity to showcase different possibilities of his fantastic bass. The version is of course by Rimsky-Korsakov, and the 1962 recording still sounds fine. (once EMI 5678772)

Speaking of Boris Christoff, not long ago the budget label Andromeda reissued a 3-CD box set of all the songs of Mussorgsky he sang. The recordings, with both piano and orchestral accompaniment were made in 1951, 1955, 1957 respectively. Unfortunately no lyrics, nor any liner notes. (ANDRCD 5098)

Bonus: George London as Boris: