Van 30 appearances out of darkness door choreograaf Arno Schuitemaker, componist/gitarist Aart Strootman en lichtontwerper Jean Kalman in het Transformatorhuis op het Westergasterrein zag ik de laatste try-out, onder vermelding dat het eigenlijk niet de bedoeling was om hierover te schrijven. Maar de enige officiële voorstelling in het Holland Festival zou samenvallen met de uitvoering Circulus/Coro in de Gashouder ertegenover, dus ik besloot toch maar een paar opmerkingen te noteren over de voorstelling, die niet alleen wat betreft het visueel gebruikmaken van twee van de fraaiste ruimtes van het Westergasterrein maar ook qua te verwachten gebruik van akoestische mogelijkheden van die ruimtes zou aansluiten op de uitvoering van Robin de Raaffs Circulus en Luciano Berio’s Coro.
30 appearances out of darkness begint in duisternis. We horen een continu industrieel geluid waarin langzamerhand ritmische impulsen te ontwaren zijn. Langzamerhand verschijnen tussen neerhangende zwarte schermen lichtbanen waarin contouren opdoemen van naakte lichamen. De bewegingen van de lichamen worden steeds gecoördineerder totdat ze een synchroon geheel vormden. Intussen evolueert de muziek in een grote machtige Xenakis-achtige cluster.
De dansers verdwijnen weer. Vervolgens horen we een menselijke solostem in een mooie folklore-achtige melodie. Die wordt gevolgd door nog meer stemmen, het geheel uitmondend in een grote canon, waarbij de dansers, nu gekleed, in meer licht verschijnen. Vervolgens valt de massa opnieuw uiteen; het lijkt op de geschiedenis van de Babylonische spraakverwarring, toen de mensheid in een gecoördineerde poging tot een symbiose te komen door de jaloerse God uiteen werd gedreven.
Het proces herhaalt zich in het derde deel maar nu op muziek die nog weer een stap dichter bij onze Westerse melodische traditie staat, in minimal patronen verlopende op gitaar gespeelde toonladders, die steeds verder verweven raken dwingende ritmische patronen. Totdat alles in één donkerslag stopt.
Bij het fraaie gebruik van licht en schaduw in de vormgeving moest ik terugdenken aan de voorstellingen van choreograaf Koert Stuyf uit de hoogtijdagen van het Shaffy theater en aan de vroege decorontwerpen van Bart Stuyf voor Dansgroep Krisztina de Châtel en daarmee plaatst deze voorstelling zich in een mooie Nederlandse traditie, nu met gebruikmaking van licht- en geluidstechniek die toen niet voor mogelijk werden gehouden.
Circulus en Coro
Bij de uitvoering van Robin de Raaffs tweede pianoconcert Circulus, gevolgd door Luciano Berio’s Coro in de Gashouder werden de akoestische en visuele mogelijkheden van de Gashouder benut.
Het orkest stond breed opgesteld in het midden, met tribunes met publiek eromheen. Ik had een plaats achter het orkest waardoor ik tijdens het pianoconcert solist Ralph van Raat in de verte zag, maar ik had dan wel weer goed zicht op twee afzonderlijke slagwerkers achter de dirigent. Bezwaarlijk was mijn plaatsing zeker niet. De pianopartij bestaat voor een groot deel uit klaterende ijle klanken uit de hoogste noten van de piano en die kwamen zo vanuit de verte aanrollend juist prachtig tot hun recht. De Raaff laat die pianoklanken samenvallen met uitgebreide hoge percussietonen van de vijf slagwerkers. Dat alles stortte zich als nu eens etherische, dan weer stormachtige cavalcades over het publiek uit, gesteund door wisselende lichtpatronen die tegen het dak van de gashouder werden geprojecteerd.
Als ik dit tweede pianoconcert via de CD-opname vergelijk met de De Raaffs eerste pianoconcert, een opname in 2001 gemaakt met Ralph van Raat, het Concertgebouworkest en Ed Spanjaard, lijkt het mij toe dat De Raaffs stijl ijler, diffuser is geworden, misschien omdat De Raaff de mogelijkheden van de Gashouder in gedachten hield. Maar het geheel lijkt ook uitgewogener, misschien omdat de componist minder de behoefte had om heel veel tegelijk zeggen willen zeggen.
Ook Prinses Beatrix bezocht de uitvoering. Ze sprak naar verluidt na afloop langdurig met de componist. Ik zou ook benieuwd zijn naar wat ze vond van het tweede stuk op het programma, Luciano Berio’s politiek zwaar beladen Coro uit 1976, een commentaar op extreemrechtse politieke invloeden in Italië en op extreemrechtse, door de CIA gesteunde coup in Chili van 1973, waarvoor Berio gebruik maakte van teksten van de Chileense dichter Pablo de Neruda.
Het is een werk waarvan het interessant is de context van zijn totstandkoming te weten maar dat door zijn ingenieuze muzikaliteit tijdloos is geworden. Het werk overdonderde. Het is geschreven voor veertig duo’s, ieder bestaande uit een zanger en een instrumentalist. Van afzonderlijke leden van het koor wordt een grote mate van vocale virtuositeit gevraagd en ze moeten ook wat volume betreft vaak op de top van hun kunnen zingen. Het Groot Omroepkoor kweet zich voorbeeldig van haar taak, met een keur aan prachtige solorollen voor sopranen en alten, en vlak voor mij een sterke lyrische tenor die was gekoppeld aan de tenorsaxofoon en schuin tegenover een bariton met een dramatische rol in combinatie met de trombone.
Matthias Pintscher is een uitermate trefzekere dirigent. Doordat ik zoals gezegd achter het orkest kon ik hem goed aan het werk zien. Beheerst maar tegelijkertijd inspirerend vuurde in beide stukken van deze avond hij de vele complex met elkaar verweven groepen musici aan, in Circulus onder meer de vijf slagwerkgroepen, waarvan twee achter hem opgesteld, en de pauken, plus de solist, in Coro de veertig maal twee afzonderlijke musici.
M.C. Escher’s Imagination
Componist Hawar Tawfiq en artistiek directeur van het Nederlands Philharmonisch Orkest spreken over ‘M.C. Escher’s Imagination’ van Hawar Tawfiq voorafgaand aan de uitvoering door het Nederlands Philharmonisch Orkest
Er was nog meer nieuwe Nederlandse muziek dit weekeinde. Van de Nederlands Iraaks-Koerdische Hawar Tawfiq ging bij het Nederlands Philharmonisch Orkest ‘M.C. Escher’s Imagination’ in première, gecomponeerd in opdracht van het Concertgebouworkest en het Nederlands Philharmonisch Orkest.
In zekere zin sloot Tawfiqs compositie aan bij de twee uitvoeringen van de avond ervoor, in de zin dat ‘M.C. Escher’s Imagination’ sterk gebruik maakt van de ruimtelijke verdeling van instrumenten binnen het orkest én van zichzelf visueel sterk evocatief is.
Fraai kleurende klanken uit verschillende orkestgroepen nodigen uit om de wereld van Escher voor de geest te halen, vooral als je hem niet alleen als mathematicus beschouwt maar ook als een atmosferisch beeldend kunstenaar.
In de muziek zit zowel iets van de doem die uit sommige werken van Escher spreekt, en die te maken heeft met de periodes uit de Europese geschiedenis waarin Escher werkte, én van de speelsheid en de fantasie die we ook associëren met Escher.
Ik zou een regisseur van een gelaagde en poëtische film aanraden eens met Hawar Tawfiq te praten. De Russische dirigent Stanislav Kochanovsky bleek voldoende affiniteit met de partituur en met de klankmogelijkheden van de grote zaal van het Concertgebouw te hebben om al deze aspecten met het orkest te kunnen verklanken.
De rest van het concert bestond uit prima uitvoeringen van Rachmaninoffs eerste pianoconcert met Nikolaj Luganski en Shostakovich’ zesde symfonie.
Om het optreden van Luganski was het een en ander te doen omdat hij door sommigen wordt verdacht van al te grote verknochtheid met het Russische regime. Buiten het Concertgebouw had zich een menigte opgesteld die tegen het optreden protesteerde. Voorafgaand aan het concert las de directie van het orkest een verklaring voor waarin men stelde dat men zich van verschillende kanten had laten informeren en dat er al met al geen reden was geweest Luganski’s optreden te schrappen.
De twee uitvoeringen van het programma werden opgedragen aan het lijdende Oekraïense volk. Zelf had ik van te voren besloten dat ik naar het concert te gaan omdat ik het werk van Tawfiq wilde horen, overigens een vluchteling uit Irak met een familiegeschiedenis van gedwongen migratie, en ik had erop gehoopt dat het orkest niet aan de omstandigheden voorbij zou gaan, en dat ging het niet.
30 appearances out of darkness: Choreografie Arno Schuitemaker, muziek Aart Strootman, licht Jean Kalman, dans Ivan Ugrin, Emilia Saavedra, Ahmed El Gendy, Jim Buskens, Rebecca Collins, Frederik Kaijser, Clotilde Cappelletti en Paolo Yao. Transformatorhuis Westergasterrein Amsterdam 10 juni Tournee door het land.
Circulus, tweede pianoconcert van Robin de Raaff en Coro van Luciano Berio Ralph van Raat, Groot Omroepkoor, Radio Filharmonisch Orkest onder Matthias Pintscher Gashouder Westergasterrein Amsterdam 10 juni
Hawar TawfiqHawar Tawfiq Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Stanislav Kochanovsky Concertgebouw Amsterdam, 11 juni.
Robin de Raaff, orkestwerken met onder meer eerste pianoconcert door Ralph van Raat, Koninklijk Concertgebouw Orkest, Ed Spanjaard:
De laatste film van Kiril Serebrennikov die in Nederland te zien was, Petrov’s Flu uit 2021 is een briljant genre-grenzen negerend meesterwerk. Stilistisch loopt van alles door elkaar, politieke satire, romance, vechtscheidingsdrama, fel-realisme over verschoppelingen in de Russische samenleving, een aanklacht tegen antisemitisme en ander racisme, kritiek op homofobie, homo-erotiek, nostalgie à la Tarkovski’s Nostalgia, Oedipale moederherinneringen, geweldig gebruik van klassiek muziekrepertoire, geweldige nieuwe rockmuziek, folkmuziek, een statement tegen de 2014-oorlog tegen Oekraïne, alles resulterend in een subliem amalgaam dat de toeschouwer hallucinerend achterlaat.
Serebrennikovs film van vóór Petrov’s Flu, Leto uit 2018, handelde over rock-musici uit de jaren tachtig underground-scene van Leningrad en hoe die tegen het toenmalige regime ingingen. De film The Student van dáárvoor, uit 2016, was gecentreerd rond een obsessieve middelbare scholier uit een gebroken gezin met religieus geïnspireerde puriteinse opvattingen over lichaam en seksualiteit waarmee hij medestudenten en een biologielerares terroriseert, tot moord en doodslag toe.
Serebrennikovs impliciete en expliciete maatschappijkritiek, ook geëtaleerd bij het door hem geleide toneelensemble van het Gogol-theater in Moskou, beviel de Russische autoriteiten geenszins. Van 2017 tot voor kort verbleef hij onder huisarrest in Moskou, van waaruit hij echter wel kon blijven regisseren, films, maar bijvoorbeeld ook Così Fan Tutte in Zurich, Nabucco in Hamburg en Parsifal in Wenen.
Opmerkelijk: helemaal aan het eind van de aftiteling van Petrov’s Flu verscheen de naam van de Russische miljardair Roman Abramovich, onder de vermelding ‘Met dank aan’. Voor een miljardair is de ton of misschien meer die hij mogelijk heeft bijgedragen niets. Wel bijzonder was dat Abramovich zijn naam had verbonden aan deze uitermate kritische film van een persoon die door het regime in de ban was gedaan. Abramovich financiële steun was naar verluidt nog substantiëler bij Serebrennikovs nieuwste film Tchaikovsky’s Wife, net in première gegaan in Cannes, die onder meer handelt over Tchaikovsky’s homoseksualiteit. Serebrennikov heeft als argument voor het accepteren van Abramovich’ betrokkenheid aangevoerd dat deze een bemiddelende rol spelen tussen Moskou en Kiev.
Eigenlijk is van het begin af aan een ‘serieuze’ opvoering van Der Freischütz altijd al problematisch geweest. Dit kan liggen aan de ‘Duitsigheid’, al staat dat Wagners opera’s niet in de weg. Misschien ligt het aan de wat naïeve ‘oerromantiek’. Maar Gerard Mortier, pionier van de Muntopera in Brussel, beschouwde dat indertijd juist als een oerkracht. Verder is de tekst literair gezien niet erg sterk.
In de nieuwe Amsterdamse enscenering zijn de oorspronkelijke gesproken tussendialogen van dit Singspiel grotendeels geschrapt. Daardoor valt extra op hoe zwak de gezongen passages in literaire zin zijn. Er zit werkelijk geen memorabele zinsnede tussen – anders dan bij kort na Von Weber bij Wagner het geval zou zijn, of je diens literaire pretenties waardeert of niet.
De Deus ex Machina aan het eind van de opera in de vorm van de Kluizenaar die opeens opduikt en die alles tot een goed einde breit maakt de opera alleen nog maar problematischer, om ook maar te zwijgen over en de kinderlijke lofzang aan het eind tot de echte Deus, de Here God. Jaja.
De laatste keer dat Der Freischütz in Nederland werd uitgevoerd was in 2003 bij de Reisopera. Regisseur Marcel Sijm liet het werk opvoeren in een decor van schuivende stukken bordkarton, wat het geregeld wat onbeholpene van het libretto accentueerde en het geheel toch een kinderlijke aandoenlijkheid gaf.
Deze nieuwe enscenering wordt ingeleid en tijdens de uitvoering becommentarieerd door een van top tot teen in het rood geklede ceremoniemeester, The Red One, vertolkt door de Amerikaanse acteur Odin Lund Biron, tot voor kort ook een ster in Serebrennikovs Gogol theater in Moskou en ook de hoofdrolspeler in Serebrennikovs nieuwe Tchaikovsky film.
The Red One vertelt dat we te zien gaan krijgen wat er allemaal bij komt kijken als je een opera opvoert inclusief het wel en wee van de uitvoerenden. Naar aanleiding van een opera waarin bijgeloof en angsten zo’n grote rol spelen gaan de uitvoerenden zelf hun zegje zullen zeggen, over hun eigen angsten en hun bijgeloof.
In plaats van de oorspronkelijke dialogen krijgen we veronderstelde persoonlijke ontboezemingen van de uitvoerenden te horen, inclusief hoe ze hun zenuwen overwinnen door te masturberen of hun bijgeloof zoals dat een zanger die bij de première zijn benen scheert, en ook diva-clichés over de mooiste jurken zie ze aan mogen doen, en hoe zangers ook in een ensemble tegen elkaar moeten opboksen om voor een volgende rol in aanmerking te komen.
Tijdens de ouverture en op enkele andere momenten krijgen we filmische projecties te zien waarin het hele verhaal van de oorspronkelijke opera wordt samengevat. Laat het aan Serebrennikov als filmregisseur over om hier iets moois van te maken. In prachtige zwartwitbeelden krijgen landschappen te zien die de sfeer oproepen van de nog steeds lugubere expressionistische filmklassiekers als Nosferatu van W.F. Murnau en personages als in Fritz Langs Der Müde Tod. En ja, loopt er misschien niet een lijn van Der Freischütz via Wagner, Strauss’ Salome en Elektra, Schreker en Korngold naar de expressionistische Duitse film? Die vervolgens de Hollywoodse film noir en nog veel meer zou genereren?
Als je naar beelden van deze Freischütz kijkt zou je kunnen denken dat je terecht bent gekomen in Berlioz’ La Damnation de Faust. Berlioz was een fervent liefhebber was van Der Freischütz. Hij maakte zelfs een Parijse versie, met Franstalige dialogen en ook, conform de Parijse conventies, als toegevoegd ballet een georkestreerde versie van Von Webers Aufforderung zum Tanz.
Opmerkelijk: Berlioz schrapte de rol van de Kluizenaar, de Deus ex Machina in de Duitse versie. Ik neem aan dat de Berlioz de gelukkige afloop van de opera intact liet, maar ik kan niet nagaan hoe hij dan wél construeerde. De rol van de Kluizenaar is dat hij een goed woordje doet voor Max, ook al heeft Max gebruik gemaakt bovennatuurlijke c.q. duivelse middelen. Dat bij Berlioz Agathe door een kogel van Max werd geveld en Max daarop zelfmoord pleegde, zoals in de oorspronkelijke legende het geval was, lijkt mij niet waarschijnlijk. En ook niet dat Max naar het buitenland wordt verbannen, een straf die hem boven het hoofd hangt vóórdat de Kluizenaar intervenieert.
Serebrennikov draagt een andere remedie voor dit dramaturgische probleem. Bij hem is de zanger die Kluizenaar zingt dezelfde als degene die in de eerste acte Kaspar zong. Dus degene die Max ertoe had gebracht om zijn toevlucht te zoeken tot duivelse praktijken is dan dezelfde als degene die bij vorst en volk vergeving daarvoor bepleit.
The Red One mag op Mephistopheles lijken, Kaspar mag dan degene zijn die Max ertoe brengt om zich aan duivelse gebruiken over te leveren, maar het personage dat volgens het libretto het dichtst bij de duivel staat is Samiel. Die rol, een spreekrol, wordt in deze enscenering vertolkt door de dirigent, Patrick Hahn.
Het idee in dit concept is dat in elk geval in de klassieke hiërarchische operapraktijk de dirigent degene is die misschien niet zozeer over leven en dood maar wel over de rollen en daarmee de carrières van zangers beslist.
Dat Patrick Hahn Samiels tekst in het Engels moest uitspreken terwijl de gezongen teksten in het Duits werden gezongen leidde wel wat af. Verder kreeg ik de indruk dat deze extra rol de dirigent soms afleidde van het dirigeren. Solisten en orkest waren herhaaldelijk niet gelijk. En tijdens het Jagerskoor raakte het koor een keer ernstig achterop bij het orkest.
Ondanks de vele mannenrollen is Der Freischütz een opera waarin twee vrouwelijk zangers zich kunnen etaleren, in de rollen van Agathe en Änchen. De meeste indruk maakte Ying Fang als Ännchen. Stemtechnisch licht, wendbaar, soubrette-achtiger dan de vertolkers op een aantal recente CD-opnamen. Toch geven haar theatrale uitbeelding en présence op het toneel haar rol intussen wel degelijk een mooie diepgang, wat buitengewoon fraai tot uiting komt in Ännchens excelleer-aria met solo voor altviool ‘Einst träumte meiner sel’gen Base’ in het derde bedrijf. Hiervoor besteeg de eerste altviolist van het orkest Santa Viẑine het toneel en kwam naast haar zitten, als voor een goed gesprek tussen twee vriendinnen. Misschien is wel eens vaker gedaan, ontroerend was het in elk geval.
Ook in het tweede bedrijf kwam Ying Fang spectaculair aan bod. Uit het oogpunt van competitie tussen zangers, waarover het regieconcept gedeeltelijk gaat, zou ik bijna zeggen dat na Ying Fangs mooi persoonlijk gehouden en tegelijkertijd virtuoze uitvoering van Ännchens komische aria “Kommt Ein Schlanker Bursch Gegangen”, Agathe alias Johanni van Oostrum de wedstrijd nauwelijks meer kan winnen, ondanks haar in principe substantiëlere lyrisch-dramatische aria “Wie Nahte Mire Der Schlummer”. Bovendien plakt Serebrennikov de arias meteen na elkaar, zonder de minuut dialoog die Von Weber daar oorspronkelijk tussen had geplaatst.
Odin Lund Biron als The Red One kreeg nog een extra rol toebedeeld. Op enkele momenten vertolkt hij songs uit The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets, Robert Wilsons op Der Freischütz gebaseerde musical met muziek van Tom Waits uit 1990, die hier ooit ook in het Holland Festival te zien was. In plaats van Waits’ gruizige stemgeluid bleek Biron een fraaie falset aan de dag te leggen.V
Het is onderhand een traditie dat het Concertgebouworkest de begeleiding verzorgt tijdens opera-uitvoeringen in het Holland Festival. Ik vond het orkest deze keer niet goed op zijn plaats. Het klonk mat, behalve natuurlijk gedurende de (in deze opera frequente) passages met de hoorns; maar dat mag ook wel met een orkest met zo’n Bruckner en Mahler traditie. Misschien had het ook met iets in de afregeling van de akoestiek van het Muziekgebouw te maken. Misschien had iemand bedacht dat Von Weber niet als Wagner mag klinken en was de akoestiek zuinig afgesteld. Als dat technisch kan.
De Nationale Opera/Holland Festival Carl Maria von Weber der Freischütz Muzikale leiding Patrick Hahn Regie en decor Kirill Serebrennikov
Foto’s Bart Grietens.
Gezien 3 juni in het Muziekgebouw, mede in het kader van het Holland Festival.
Ik heb voor muzikaal vergelijkingsmateriaal gebruik gemaakt van drie opnamen.
De befaamde onder Carlos Kleiber natuurlijk:
Maar ook een recente onder Marek Janowski met Lise Davidsen als Agathe:
En de ook recente met het Freiburger Barockorchester onder René Jacobs, op ‘authentiek instrumentarium’:
Bij Kleiber hoor je dé Agathe van vele decennia, Gundula Janowitz. Janowski maakt gebruik van zijn ervaring als Wagner-dirigent en dankzij Davidsen hoor je Agathe de weg plaveien voor Wagners Elisabeth en Elsa. Hoor bij Jacobs eens hoe fris en tegelijkertijd melancholisch de cavatine van Agathe klinkt met originele strijkersklank en verder maakt hij volop gebruik van de dramatiek die hij heeft leren toepassen in zijn Mozart/Da Ponte cyclus.
Op Youtube staat Der Freischütz in de Berlioz versie:
In Utrecht verrijst de ene nieuwe cultuurplek na de andere. Nog steeds is Tivoli/Vredenburg een gebouw waarin je je thuis voelt. Maar er worden ook allerlei gebouwen die in het verleden een andere functie hadden omgesmeed tot kunstlocatie. Waardoor niet een groot deel van de kunstbegroting voornamelijk in stenen wordt belegd. Het Huis Utrecht zit in een wijkgebouw in een oude woonwijk; in de voormalige gevangenis aan het Wolvenplein gebeurt van alles en oude fabriekscomplexen zoals die van Werkspoor en Demka worden omgebouwd, zoals de ruimte waar het innovatieve Springfestival onder meer de voorstelling ‘The Narcosexuals’ toont. Ook de vernieuwende makers en gezelschappen als Dries Verhoeven, (Boukje) Schweigman& en Holland Baroque, de aloude Bachvereniging en het altijd aan de weg timmerende Festival Oude Muziek zijn ook in Utrecht gevestigd.
De Metaalkathedraal is gevestigd in een voormalige neo-gothische kerk in wat vroeger, toen ik opgroeide in Utrecht, als aan de andere kant van de horizon werd beschouwd, achter het Amsterdam Rijnkanaal. Maar het blijkt nu verrassend dichtbij te liggen, vanaf het station in twintig minuten fietsen, langs de fraaie Leidsekade en aan de overkant van het kanaal een klein stukje landelijk De Meern in. De Vinexwijk die daar ook is verrezen gaat inmiddels mooi schuil achter lommerrijk groen.
De Metaalkathedraal is een verbouwde vroeg-neogotische kerk. Het was oorspronkelijk de rooms-katholieke Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopnemingkerk van de buurtschap Oudenrijn bij De Meern. De verbouwing is niet per se een teken van recente ontkerstening. Vanaf 1941 was in het gebouw de zijspanfabriek Hollandia gevestigd en vanaf 1977 werd het een metaalfabriek. Sinds 2011 is het in gebruik als ecologisch cultureel centrum. Dat betekent allerlei evenementen die in het teken van holistische levensvisies staan, waaronder een veganistisch restaurant.
Hoe dan ook ziet het gebouw er prachtig uit. Het is horizontaal in tweeën gesneden door een tussenvloer. Beneden zou de ruimte al uitermate geschikt zijn voor concerten waarbij een flinke nagalm welkom zou zijn, zoals koormuziek. Het Festival Oude Muziek moet hier ook eens komen kijken. Boven is de ruimte nog wat intiemer, met een ‘gehalveerde kerkakoestiek’ en met zicht op het op de gotiek geïnspireerde gewelf.
Op de zonnige zondagmiddag van 23 mei trad hier de Libanees-Palestijnse violiste Layale Chaker op met het ensemble Sarafand. Chaker studeerde viool aan het conservatorium van het Beiroet, Westers en Orientaals. Later ging ze verder aan het Conservatoire Regional in Paris en de Royal Academy of Music in Londen en door het BBC Music Magazine werd zij beschouwd als rising star.
Dus ja, haar muzikale wereld ligt op het snijvlak van klassieke hedendaagse muziek, jazz, Arabische muziek en improvisatie. Ze werkte al samen met Daniel Barenboim en het West-Eastern Divan Orchestra, Ziad Rahbani (zoon van de Libanese Feiruz), het Alderburgh Festival, Junger Kunstler Festival Bayreuth, het Beethoven Festival Bonn en met onze eigen Holland Baroque, waar ze tijdens het Newlands Festival 2018 in het BIMhuis duelleerde met concertmeester Judith Steenbrink in het Orientaals en barok-occidentaals omspelen van noten in een programma dat zowel de barok en het oude muziekrepertoire van beide zijden van de Middellandse zee verenigde.
Het programma in Utrecht was gebaseerd op haar recentste CD ‘Inner Rhyme’ uit 2019 waarin ze de kant van modal jazz opging, gecombineerd met klassieke viooltechniek en tegelijkertijd meanderende melisma’s uit de Arabische muziek, die net als modal jazz immers ook vaak is opgebouwd uit voortmodulerende melodische lijnen.
Haar geregeld in fraaie flageolettonen spelende viool werd mooi gelaagd ingebed door de cello van Jake Charkey en de contrabas van Sam Minaie, leden van het ensemble Sarafand waarmee ze optrad. Voor enkele harmonische elementen werd gezorgd door Phillip Golub op de piano, duidelijk thuis in zowel de impressionistische pianomuziek en bijvoorbeeld Skrjabin, maar ook Cecil Taylor is hoorbaar een inspiratiebron. De slagwerker Qasim Naqvi ondersteunde dit alles met prachtige klanken uit zijn drumstel en aanvullend slagwerk. Naqvi heeft zijn sporen elders ook ruim verdiend als componist, onder meer bij het Chicago Symphony Orchestra.
Layele Chaker speelt eigen composities en laat zich leiden door Arabische poëzie en de daarin besloten ritmiek en melodie. Voor het merendeels zijn dat eigentijdse gedichten, bijvoorbeeld van een Irakese dichter die zich vanwege zijn linkse gedachtengoed genoodzaakt zag zijn eigen land te verlaten en neerstreek in Beirut, toen dat een pleisterplaats was voor vrijdenkers uit de wijde omtrek. Maar een ander stuk was gebaseerd op een eigen ervaring, toen ze eens vanuit het zuidelijkste deel van Libanon uitkeek over een nachtelijk landschap en door het donker de grens niet hoefde te zien.
Anna Bolena uit 1830 was het eerste grote succes op het operapodium van de op dat moment 33-jarige Donizetti, waarmee hij zich kon meten met Rossini en Bellini. Het is onderdeel van drie (niet als een geheel bedoelde) opera’s die zich rond koningin Elisabeth de Eerste, Anna Bolena (de moeder van Elisabeth), Maria Stuarda en Roberto Devereux afspelen, en die als trilogie zullen worden opgevoerd bij De Nederlandse Opera
Het is lang geleden in de voorgeschiedenis van De Nederlandse Opera dat er een Donizetti-opera is opgevoerd en het is de eerste keer dat Anna Bolena op het repertoire werd gezet
Dat ligt er misschien aan dat het werk moeilijk op de juiste manier te bezetten is en dat het hele belcanto-genre niet een grote favoriet is in het ‘regie-theater’. Met al die lange aria’s, die deels bedoeld zijn om de virtuositeit van zangers uit te laten komen, is het moeilijk deze opera’s geloofwaardig te maken. Toch is regisseur Jetske Mijnssen daar wel in geslaagd.
Anne Boleyn was de tweede echtgenoot van Hendrik VIII. In september 1533 schonk zij het leven aan de latere koningin Elizabeth I van Engeland. In de daaropvolgende drie jaar had zij ten minste drie miskramen en Hendrik was van mening dat er een vloek op dit huwelijk rustte. (Tegenwoordig veronderstelt men zonder dat daar overigens bewijzen voor zijn dat Anna resusnegatief was en Hendrik -positief. Bij deze combinatie verloopt de eerste zwangerschap normaal maar door opgebouwde antistoffen eindigen latere zwangerschappen dan wat vaker in miskramen of vroeggeboorten.)
In mei 1536 werd Anna gearresteerd en overgebracht naar de Tower of London op beschuldiging van overspel, waaronder incest en hekserij. Haar vijf zogenaamde minnaars werden onthoofd en zij zelf twee dagen later. De vermeende minnaars werden door Donizetti samengevoegd tot Anna’s broer George Boleyn, de hof-musicus Mark Smeton en Riccardo Percy, de vroegere verloofde van Anna die in werkelijkheid Henry Percy heette. Mark Smeton was van de vijf de enige die bekende dat hij een minnaar van Anna Boleyn was geweest.
De historische Mark Smeton (van Vlaamse komaf; Franco-Vlaamse musici waren in de 15e en 16e eeuw overal in Europa geliefd als hof-musicus) kreeg in Donizetti’s opera een Cherubino- tot en met Octavian-achtige Hosenrolle, en in de opera is hij inderdaad – heimelijk – verliefd is op Anna. Naar verluidt bekende hij na foltering. We zien hem in deze enscenering dan ook strompelend en bebloed opkomen nadat hij kennelijk bekend heeft. Dat hij de enige was die bekende kan liggen aan het feit dat de andere verdachten van adel waren en in het Engeland van Hendrik VIII de adel niet aan martelingen mocht worden blootgesteld.
De historische eerdere verloofde van Anna, Henry Percy, was in werkelijkheid niet bij dit vermoedelijk door Hendrik opgezette complot betrokken en werd anders dan zijn evenknie in deze opera Riccardo niet door Hendrik geëxecuteerd. Hij werd, anders dan de gewoonte was, niet met de hakbijl onthoofd, maar door een voor de gelegenheid overgekomen beul uit Calais, waar de Franse gewoonte werd gebruikt: onthoofding met het zwaard.
Hendrik de Achtste trouwde vervolgens met Jane Seymour, al een tijd maîtresse van de koning en voorheen hofdame en vertrouwelinge van Anne.
Net zo belangwekkend als het opvoeren van Donizetti’s ‘Tudor-trilogie’ is dat De Nederlandse Opera meteen na Anna Bolena nog een baanbrekend vroeg-achttiende-eeuws werk programmeert: komende juni krijgen we Von Webers Der Freischütz uit 1821. Het is in alle opzichten duidelijk dat Donizetti de weg plaveide voor Verdi; bij hele stukken in Anna Bolena kun je zo Il Trovatore, La Traviata en Don Carlo door-neuriën. Ook wordt gezegd dat Von Weber de weg plaveide voor Wagners magisch-mythologische verhaaltrant.
Het is algemeen bekend dat Wagner bewondering had voor Donizetti. Zo maakte hij een instrumentale bewerking van een deel uit Donizetti’s La Favorita. Maar belangrijker nog: klinken in de grote massascenes uit Tannhäuser en Lohengrin niet de grote finales in de verschillende scenes zoals we die bij Donizetti (en natuurlijk Meyerbeer) terugvinden. En nog belangrijker: is de dramaturgie van Tristan und Isolde, het reduceren van de complexe historische verhaallijnen tot een luttel aantal relationele verhoudingen en die vervolgens muzikaal uitbenen, misschien schatplichtig aan wat Donizetti met name in de eerste helft van de tweede akte van Anna Bolena deed?
Donizetti en zijn librettist hadden net zomin als Wagner echte interesse in de historische figuren, maar projecteerden op hun personages hun visie op onze menselijke drijfveren, waarbij Wagner in vergelijking met Donizetti gebruik maakt van gemiddeld dertig jaar meer voortschrijdend inzicht over achterliggende menselijk drijfveren, en van voortschrijdend muzikaal vernuft om die uit te beelden.
Interessant is dat Donizetti tegen de historische opinie in eigenlijk ook sympathie wil wekken voor Hendrik de Achtste, als slachtoffer van personen die hopen dankzij hem aanzien en macht te verwerven, waaronder dus ook Anna. Nou ja, dat komt dan dramatisch ook beter uit. Daarmee is Anna Bolena in elk geval geen opera van sjabloon-personages. Dat komt in de regie van Jetske Mijnssen dan ook sterk naar voren. Ze concentreert zich karakterologisch op de vierhoek Anna, Hendrik alias Enrique, Riccardo Percy en Jane (Giovanna) Seymour, vertrouweling en tegelijk rivale van Anna.
Het koor treedt volgens de partituur op allerlei momenten op die in principe de intimiteit van scenes zouden kunnen verstoren. Misschien hadden Donizetti en librettist de functie van het koor in het antieke Griekse drama voor ogen, en de tekst van het koor zou je vaak ook kunnen zien als de stem des volks, de volksopinie, die het hare dacht over wat er zich aan het hof afspeelde. Want ja, in veel opzichten is dit ook een politieke opera, over feodale willekeur en autocratische verhoudingen.
Tegelijkertijd wilde Donizetti met het koor het spektakelelement optimaliseren. Resultaat is dus dat het geregeld eigenlijk in de weg zit. Maar daar heeft Mijnssen vaak vernuftige oplossingen voor gevonden, bijvoorbeeld door ze buiten het toneel te laten optreden, of ze juist uitdrukkelijk in de weg te laten zitten, soms zelfs zwijgend, bijvoorbeeld in een prachtige scène die eigenlijk over de intieme wederwaardigheden tussen Henry en Anna gaat, waarbij het koor over de volle breedte van het toneel zwijgend met de rug naar het publiek zit, met de witte pruiken op die de Engelse rechterlijke macht nog steeds draagt. Hoe onpartijdig de rechterlijke macht ook zou moeten zijn, uiteindelijk liet het zich meeslepen in de intriges van het hof.
Mijnssen legt aldus een sterk accent op de opera als psychologisch drama en slaagt daar prachtig in. Daarmee kun je dan meteen verhullen dat een belcanto-opera eigenlijk een categorie zangers verlangt die tegenwoordig eigenlijk niet eens beschikbaar is, en anders ook onbetaalbaar. De schaduw van de Maria Callas categorie blijft bijna als een vloek aan dit soort opera’s kleven.
Niet dat de cast zich niet uitstekend van haar taak kwijt. Zeker in deze opzet is Marina Rebeka een overtuigende Anna, dramatisch, en ook vocaaltechnisch kan ze alle noten aan. Misschien krijgt ze in de loop van de uitvoeringen net dat overwicht over de partituur die haar ook muzikaal volledig overtuigend maken.
Raffaella Lupinacci als Giovanna Seymour drukt met gemak vocaal en theatraal alle aspecten van haar rol uit. Je gelooft in haar ambivalentie. De rol van Enrico is eigenlijk wat kleurloos geschreven en Adrian Sâmpetrean laat dat eigenlijk zo. Waardoor de rol van Lord Riccardo Percy meer ruimte krijgt; Ismael Jordi is een prima spinto-tenor, die opgewassen zou zijn tegen Verdi’s tenorrollen in Rigoletto en Il Trovatore. Als belcanto-tenor, wat bij Donizetti ook een vereiste is, liet hij af en toe een steek vallen. Dat werd gecompenseerd door de bravoure die hij dramatisch in de rol legde. Acterende is hij een onstuimige Percy, die echter ook zichtbaar met Anna mee lijdt.
De beklemmende sfeer aan het hof wordt fraai weergegeven door het decor van verschuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen worden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld werpen, op een mistig vaal beschenen executieterrein. Zelfs aan het eind van Anna’s waanzinsscene, als haar onthoofding spoedig gaat plaats vinden, zien we haar omsloten door loodrecht oprijzende paleiswanden. De stilering van het decor en ook de costumering zijn meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.
In de wisselwerking zoals die in deze vormgeving is weergegeven tussen Anna en Seymour moest ik ook geregeld denken aan het prachtige The Favourite, het weergaloze kostuumdrama van Yorgos Lanthimos over een even ongelukkige vroeg achttiende-eeuwse Britse Koningin Anne en haar jonge vertrouwelinge, geliefde en uiteindelijk Nemesis Abigail Masham, in de film fenomenaal vormgegeven door Olivia Colman en Emma Stone, aan wie respectievelijk Marina Rebeka en Raffaella Lupinacci absoluut herinneren.
Een niet door Donizetti en zijn librettist voorgeschreven hoofdrol is in deze voorstelling weggelegd voor de jonge prinses en latere koningin Elisabeth I, die historisch inderdaad de dochter van Anna Bolena is, al kan Elisabeth tijdens het leven van Anna gezien de korte duur van diens voortijdig beëindigde huwelijk, iets meer dan drie jaar, niet de leeftijd hebben bereikt die de in deze enscenering ten tonele gevoerde Elisabeth heeft, zo ongeveer tien jaar.
Maar het gaat om het idee, de omstandigheden waarin de toekomstige vorstin opgroeide en de wetenschap die zij later moet hebben gehad. Misschien wordt dat verbeeld in de poppen die de jonge Elisabeth meedraagt, waarin we Anna, Henry en Jane herkennen. Het is interessant dat Shakespeare in zijn laatste koningsdrama, Henry the Eighth, Elisabeth, die ten tijde van Shakespeare regeerde, als een blijde geboorte toont, zonder veel ruimte te geven aan Anna Boleyn als personage. Meer details zouden misschien pijnlijk zijn geweest.
Al zien we in deze enscenering Elisabeth vooral in de buurt van haar vader, in een hartverscheurende laatste scene met de jonge prinses, voordat Anna alleen in waanzin achterblijft, het kind op de moeder afrennen. Ook het kind lijkt waanzinnig.
Overigens: of Anna in deze enscenering echt waanzinnig is, dan wel diep aangeslagen een uiteindelijk min of meer een pre-Wagneriaanse Liebestod sterft, wordt in het midden gelaten. In een hoek van de paleiszaal blijft ze als een hoopje wanhoop achter.
Marina Rebeka zingt ‘Al dolce guidami’
Helaas werd de orkestbegeleiding ontsierd door herhaaldelijke intonatieproblemen met name bij de hoorns, en ook incidenteel bij een hobo. Misschien heeft het Nederlands Kamerorkest de muziek onderschat. Instrumentaal is de muziek veel kleurlozer dan die van Rossini, laat staan die van Von Weber in de Wolfsschlucht-scène uit Der Freischütz. Maar de uitvoering mag wel kloppen. Aan de dirigent lag het waarschijnlijk niet, want die wist de zangers redelijk bij elkaar te houden en de geregeld gecompliceerde Mozartiaanse tot en met Verdiaanse ensemblepassages.
Boekman’ is een voorstelling over Emanuel Boekman, Amsterdams legendarische Wethouder van Onderwijs en Kunstzaken van 1931 tot 1940. De voorstelling werd gespeeld in de Boekmanzaal van de Stopera, het gecombineerde gemeentehuis en muziektheatergebouw, het gebouw dat we in veel opzichten aan Emanuel Boekman te danken hebben. Alleen zou het in zijn visie niet hebben gestaan op deze plek, de plek waar in zijn tijd nog een arme, nu verdwenen Joodse wijk stond. Deze wijk waar één van de bevolkingsgroepen woonde die Boekman als Amsterdams wethouder van onderwijs én kunst wilde helpen de middelen te bieden om hun levensomstandigheden te verbeteren.
De voormalige Lange Houtstraat
Op het gebied van kunst was zijn ideaal om hoogverheven kunst toegankelijk te maken voor iedereen. Daar paste in zijn visie bijvoorbeeld een operagebouw bij waarin de toenmalige Wagnervereniging opera voor iedereen zou brengen. De inrichting van de zaal zou ‘democratisch’ zijn, niet, zoals hij schreef, als in de Stadsschouwburg met aparte loges en het publiek deels geplaatst aan de zijkanten, alsof men daar dan kwam om elkaar te zien in plaats van de voorstelling, maar met ruime zetels in gebogen rijen waar iedere toeschouwer goed zicht op podium zou hebben, en met een ruime orkestbak, waar ook een Wagner-orkest in zou passen.
Het Waterlooplein in 1935. Hier kwam het stadhuis met de door Boekman zeer gewenste opera. Hij vond dat kunst toegankelijk moest zijn voor iedereen. Alleen was deze plek niet voorzien.
Zo’n operatheater is er nu, maar dus op de plek waar vroeger de wijk stond waar mensen woonden die Boekman door goed onderwijs en door kunst vooruit wilden helpen en niet op het Museumplein, zoals Boekman in gedachten had.
Het merendeel van de bevolking van deze wijk zou omkomen in concentratiekampen of op weg erheen. De verlaten huizen werden geplunderd en zouden na de oorlog nog verder in verval raken. Uiteindelijk werd wat resteerde van de wijk voor een groot deel met de grond gelijk gemaakt om plaats te maken voor metro, stadhuis, operagebouw en Meester Visserplein.
Op de vloer van de Boekmanzaal zijn met plakband de contouren aangegeven van de straat die oorspronkelijk over deze plek liep, de Lange Houtstraat, en de oorspronkelijke huizen die precies op deze plek stonden, met huisnummer en al. We krijgen de namen van de families te weten die er oorspronkelijk woonden. Het is alsof we in huiskamers zitten en deelnemen aan het straatleven.
Verteller Harpert Michielsen noemt de namen van de mensen die er woonden; dat is allemaal terug te vinden in het Amsterdamse stadsarchief. Zanger/gitarist Erik van der Horst laat liederen horen, Jiddische en Sefardische, die daar geklonken kunnen hebben.
Dichterbij de oorspronkelijke wijk en bewoners kunnen we niet komen en tegelijkertijd zijn ze verder weg dan ooit. In de plattegrond is ook de plek te zien van de viskraam waar Boekman langs fietste en wel eens vis meenam, op weg naar en van het stadhuis, toen gevestigd aan de Oudezijds Voorburgwal.
Boekenstalletjes bij de Oudemanhuispoort. 1925. Hier verkocht de familie Boekman boeken. Later kreeg Emanuels vader een winkel op de Vijzelgracht.
Boekman, zelf telg uit een arm Joods gezin uit de Pijp, woonde inmiddels in Oud-Zuid. Zijn vader en ook zijn grootvader waren tweedehandsboekenverkoper geweest, in de boekenmarkt bij de Oudemanhuispoort, een tweedehandsboekenmarkt die nog steeds bestaat. Zelf was Boekman, die de lagere school met voorbeeldige cijfers heeft gemaakt niet afkomstig uit een familie waar men zich kon permitteren een kind naar de middelbare school te sturen, laat staan naar de universiteit, letterzetter geworden bij een drukkerij.
1931. Groepsfoto in het Stedelijk Museum. Boekman in het middseum. Boekman in het mid
Van zijn vader en grootvader erfde hij de gewoonte om ook te lezen wat tijdens het werk door hun handen kwam. Komend uit een ‘rood’ gezien viel hij al snel op als erudiet en klom politiek in hoog tempo op, eerst binnen de politiek zeer activistische vakbond van de drukkerswereld, vervolgens ook binnen de SDAP, de toenmalige socialistische partij, waar hij ook furore maakte op grond van zijn eruditie en welbespraaktheid. Hij trouwde met de even erudiete Jansje Nerden
In de avonduren behaalde hij zijn middelbareschooldiploma om vervolgens geschiedenis en sociologie te gaan studeren. Hij werd raadslid, promoveerde op de rol van de staat in het kunstbeleid en werd vervolgens wethouder van kunst en onderwijs. Algemeen werd gedacht dat hij het nog veel verder zou brengen, misschien wel als minister, of Minister-President. Maar toen kwam die oorlog
Op 15 Mei 1940 gaf Nederland zich over aan de Duitse bezetters. Boekmans dochter en haar echtgenoot waren kort daarvoor, voor de Duitse inval, naar Engeland gevlucht. Boekman en zijn echtgenote hadden ook mee gekund, maar zij vonden dat een vooraanstaand Joods bestuurder zo lang mogelijk op zijn post moest blijven.
De Hendrik Jacobszstraat. Hier pleegden Boekman en zijn vrouw zelfmoord, liggend op b
Toen Nederland capituleerde probeerden ze toch via IJmuiden weg te komen, maar het was al te laat. Samen met hun vrienden Bob van Gelderen en diens echtgenote hebben ze de Duitse bezetting en wat ze vreesden dat daarna zou gebeuren niet afgewacht. Op 15 mei 1940 pleegden ze met behulp van een door een bevriende arts ter beschikking gestelde middelen zelfmoord.
Deze voorstelling werd gemaakt als onderdeel van Theater na de Dam, Nederlandse theatermanifestatie die jaarlijks plaatsvindt op de avond van de Nationale Dodenherdenking op 4 mei. In verschillende theaters in Nederland worden meer dan tachtig theatervoorstellingen gelijktijdig opgevoerd die inhoudelijk betrekking hebben op de Tweede Wereldoorlog.
B
De voorstelling is gemaakt met eenvoudige middelen. Die paar strepen op een witte vloer. Een acteur die het levensverhaal vertelt. Een zanger met elektrische en akoestische gitaar die melancholische Jiddische en Sefardische liederen zingt, geluidseffecten maakt met de elektrische gitaar. Er komt ook operamuziek in voor, als zanger Erik van der Horst, begeleid door dromerige jazzy akkoorden op zijn gitaar, een paar zinnen uit ‘L’ho perduta’ van Barbarina uit Mozarts Le Nozze di Figaro zingt, terwijl acteur Harpert Michielsen memoreert hoe Bruno Walter, die ook Joods was, in het Concertgebouw bij zijn laatste optreden in Nederland Mozart had gedirigeerd en had verteld hoe de situatie in Duitsland en Oostenrijk steeds verder verslechterde.
Het is een kleinschalige muzikale vertelling over kunst, politiek en idealen tegen de achtergrond van een verdwenen Amsterdam waarvan we ons even een voorstelling kunnen maken, een deel van de geschiedenis die deels begraven ligt onder het gebouw dat Emanuel Boekman mogelijk heeft gemaakt.
‘Boekman’ was in mei 2021 als online-voorstelling te zien. Regie: Michiel de Regt Spel en tekst: Harpert Michielsen Muziek en spel: Erik van der Horst Oorspronkelijke muziek (versie 2021): Bart Sietsema Dramaturgie: Wout van Tongeren
Ik ga sommigen misschien tegen het zere been schoppen als ik schrijf dat ik nooit erg veel met Tosca heb gehad.
Als kind zag ik Madame Butterfly op televisie in de versie met Mirella Freni en Karajan, en ik was in tranen. Turandot heeft mij altijd gefascineerd vanwege de mystiek en de Chinoiserie, die eigenlijk Persianerie blijkt te zijn; het dilemma van de ongenaakbare titelheldin wordt steeds inzichtelijker met het vorderen der jaren. Toen de Manon Lescaut onder Sinopoli uitkwam, met Domingo en Freni, en ik net mijn eerste CD-speler had, was de derde acte geregeld mijn referentie voor klankpracht en hartverscheurende emotie. Maar in Tosca kan ik mij niet goed identificeren met een personage en Tosca is mij niet sympathiek genoeg.
In de eerste acte is ze een wispelturige en jaloerse bakvis. Als ze in de tweede acte de schuilplaats van de politieke vluchteling Angelotti verraadt is ze eigenlijk een egoïstische lafaard en dan doen librettist en componist het ook nog voorkomen alsof dat opperste liefde is. Pas in de derde acte recht ze haar rug moreel een beetje.
Het karakter van kunstenaar Cavaradossi blijft intussen wat bleek vergeleken bij Puccini’s andere tenoren, zowel de goede (Des Grieux) als de minder goede (Pinkerton). Scarpia is natuurlijk een prachtige wreedaard en intrigant, maar ook hij is wat eendimensionaal; blijkens het libretto vergelijkt hij zichzelf met Iago uit Shakespeares Othello (en daarmee Verdi’s Otello), maar Iago krijgt karakterologisch tenminste nog een aantal motieven mee. Over Scarpia komen we alleen te weten dat hij de machtigste man van Rome is en dat hij die positie met terreur bestendigt.
Ook in deze enscenering krijg ik niet meer respect voor Tosca’s karakter. De Zweedse sopraan Malin Byström speelt het allemaal uit, maar dat laat juist ook zien wat er allemaal niet in zit. Haar heen en weer getrippel en haar babydoll-achtige lichtblauwe jurk moeten haar in de eerste acte misschien iets meisjesachtig geven, maar daarmee wordt ze ook een wat verwend kind.
En hoezo ‘Vissi d’Arte’ (Ik heb voor de kunst geleefd) in de tweede acte als ze op gegeven moment in een vlaag van jaloezie in de eerste acte (jegens de door Cavarodossi geportretteerde zuster van de politieke gevangene Angelotti die uit Scarpia’s kerkers is ontsnapt en bij Cavarodossi is ondergedoken) al Cavarodossi’s schilderijen kapot smijt.
De rode design-avondjurk in de tweede acte (in het verhaal komt ze net van een concert-optreden) moet van haar een blijkbaar iets rijpere verleidster maken, en als Scarpia die jurk uittrekt blijft er een nog verleidelijker roze négligé over. Maar het helpt allemaal niet om het karakter meer diepte te geven.
Zangtechnisch is Malin Byström evenwel helemaal op haar plaats. Alle nuanceringen die muzikaal in de rol zitten worden geëtaleerd. Met prachtig-romige lyrische tonen, over het hele stembereik, zowel in het piano als in het forte.
Dat laatst is iets waarover Joshua Guerrero als Cavaradossi niet beschikt. Forte zingen gaat goed, al wapperde hij wat in het begin. Maar voor zachte passages heeft hij te weinig reservekracht en dat geldt ook voor zijn laag. Daardoor ging bijvoorbeeld de eerste helft van ‘E Lucevan le Stelle’ mis, en dat is toch wel een beetje de teststraat voor een tenor in deze opera.
De held van de avond is Gevorg Hakobyan, Scarpia. Hij heeft de rol al vaak gezongen, met zijn lenige stem én zijn lenige lichaam kan hij er alles mee doen. Op zijn repertoire staan Russische en Italiaanse opera’s, Tchaikovski, maar ook Tonio in Pagliacci en Alfio in Cavalliera Rusticana, en allerlei Verdi-rollen waaronder inderdaad natuurlijk Iago, want dat is hij ten voeten uit.
Zangtechnisch heeft hij alles in huis en zelfs binnen de rol van de door-en-door slechte Scarpia kan hij allerlei nuances uitdrukken. Als van huis uit Armeniër heeft hij misschien het soort Russische oligarch dat hij in zijn rol uitdrukt in zijn directe omgeving gezien. En je ziet eigenlijk waarom zulke mensen in andere omstandigheden met charme de wereld om hun vinger kunnen winden.
We werden van tevoren geïnformeerd dat de uitvoering van traditionele barokke ornamentiek ontdaan zou worden. En inderdaad speelde het grootste deel van de eerste acte zich af in een matzwarte schaars vaalwit verlichte ruimte, waarbij je met goede wil overigens nog best de binnenruimte van een gigantische basiliek kunt voorstellen. Maar wie dacht het helemaal zonder barokke pracht te zullen moeten stellen, kwam aan het eind van de eerste acte in de ‘Te Deum’-scène onverwacht toch nog dubbel en dwars aan zijn trekken.
Spoiler-alert: wie bij een volgende voorstelling verrast wil worden moet de rest van deze alinea overslaan. Aan het eind van de eerste acte maakte de duistere achterwand plaats voor een gigantisch barok doek vol door elkaar wervelende geschilderde personages. Waarvan de hoofden de hoofden van de koorleden bleken te zijn, die naar ik vernam met zijn vijfenvijftigen op een torenhoge stellage achter het doek stonden opgesteld. En het ‘Te Deum’ zongen. Hele publiek keek ademloos toe.
Het interieur van de woning van Scarpia in de tweede acte zou door Philippe Starck kunnen zijn ontworpen. Wel, Starck heeft in elk geval het prachtige tegen een half miljard kostende jacht van Russische miljardair Andrey Melnichenko ontworpen (dat ik drie jaar geleden in de haven van Tarragona zag liggen, dat inderdaad futuristisch is en dat net in Italië is geconfisqueerd). Dus het verband tussen top-design en machtige oligarchen is niet zo vergezocht.
De regisseur noemt als inspiratie Film Noir. Interessant, al gaat Film Noir eerder over berekenende femmes fatales, mannen met een emotionele en/of morele Achilleshiel en koelbloedige inspecteurs die alle misdaden uiteindelijk oplossen, zij het altijd te laat. In zekere zin stort Tosca zowel Cavaradossi als diens politieke kompaan Angelotti in het verderf, maar of zij dan een femme fatale is? En Scarpia en de bende om hem heen zijn in deze enscenering meer een Quentin Tarantino citaat. Verbanden tussen Film Noir en opera zou ik toch eerder bij Korngold, Schreker, Zemlinsky zoeken, temeer omdat veel Film Noir-regisseurs net als Korngold uit Europa waren gevlucht en deels Joods waren.
Als je het heel ver zou willen doortrekken: het programmaboek noemt uitdrukkelijk Billy Wilders Double Idemnity als prototype van Film Noir. Wel, als Tosca een van Billy Wilder zou zijn zouden Tosca’s jaloerse verdenkingen misschien niet de zuster van Angelotti maar Angelotti zelf kunnen gelden. Double Idemnity eindigt met de suggestie van een achterliggende verhouding tussen de twee mannelijke protagonisten. En dat zou bij Billy Wilder ook mede een verklaring zijn waarom Cavaradossi Angelotti wilde beschermen; hij wil Angelotti nota bene in de kleren van zijn zuster laten ontsnappen! Maar dit terzijde.
Dat we in Film Noir geregeld duister verlichte ongure buurten zien komt wel weer mooi terug in de derde acte, waar in plaats van de in het scenario van Puccini vermelde hoogste verdieping van Engelenburcht we ons in een metalen loods bevinden, en Tosca springt uiteindelijk van een stalen stelling af.
De avond voor deze Tosca had ik op Radio IV Beatrice Rana gehoord met het Deens Nationaal Orkest, onder niemand minder dan Lorenzo Viotti. En dat was een geweldige uitvoering. En ja, hij weet echt te overtuigen, los van alle hype, zoals eerder ook al bleek in Zemlinsky’s Der Zwerg, eerder door mij besproken. In net als in Der Zwerg liet hij nu ook weer horen waartoe het Nederlands Philharmonisch Orkest in staat is. Alle kleuren in deze toch al zo kleurrijke partituur werden naar boven gehaald.
Muzikale leiding Lorenzo Viotti Regie Barrie Kosky Decor Rufus Didwiszus Kostuums Klaus Bruns Licht Franck Evin Floria Tosca Malin Byström Mario Cavaradossi Joshua Guerrero Scarpia Gevorg Hakobyan Cesare Angelotti Martijn Sanders Il Sagrestano Federico De Michelis Spoletta Lucas van Lierop Sciarrone Maksym Nazarenko Un Carceriere Alexander de Jong
In 2012 had de betreurde Gerard Mortier de artistieke leiding over het Teatro Real van Madrid. Wie ‘s mans parcours gevolgd heeft – en welke operaliefhebber heeft dat niet? – weet dat Mortier nooit voor een experiment opzij ging. Zo vroeg hij toen aan zijn mede-Gentenaar Alain Platel een voorstelling te maken op basis van koren uit opera’s van Giuseppe Verdi. Het waren de dagen van de Arabische lente, waarin de ene dictatuur na de andere door een volksopstand omvergekegeld werd, en dat vroeg om bezinning op het fenomeen ‘massa’.
Verdi had – welke operaliefhebber weet ook dit niet? – in zijn vroege werken stem gegeven aan het verlangen naar eenwording dat leefde in het versnipperde Italië, en het slavenkoor ‘Va pensiero’ uit de opera Nabucco wordt in de handboeken zelfs aangemerkt als een soort van toenmalig onofficieel Italiaans volkslied. Welke andere componist dan Verdi kon dus voor het muzikale aandeel in aanmerking komen?
Het antwoord op deze vraag luidde: Richard Wagner. Net als Verdi geboren in 1813 in een versnipperd land dat hij in zijn leven tot een eenheid zag worden. En ook hij was, net als de Italiaan, sterk betrokken bij de revolutionaire beweging die in 1848 het hele Europese politieke bestel op zijn grondvesten schudden deed.
Platel en zijn dansgroep ‘les ballets C de la B’ gingen met deze opzet aan de slag. Als titel koos men C(H)OEURS, een samentrekking van de Franse woorden ‘coeurs’ (harten) en ‘choeurs’ (koren). Een van de medewerkers aan de voorstelling was dramaturg Jan Vandenhouwe.
Deze vond het resultaat dermate geslaagd dat hij, eenmaal aan het hoofd gesteld van Opera Ballet Vlaanderen, Alain Platel wist overhaalde de voorstelling te hernemen, maar nu met de dansers van de Vlaamse kunstinstelling. Dat mag aan de balk, want Platel herneemt verder nooit een voorstelling met een ander gezelschap dan het oorspronkelijke.
Maart 2020: iedereen staat klaar om de voorstelling in een vernieuwde vorm – geknipt, gewassen en geschoren – te spelen. Maar dan barst de Covid-epidemie los, en van de ene dag op de andere dag moet alles geannuleerd worden. Nu dat leed grotendeels geleden is, kon de voorstelling, omgedoopt in C(H)OEURS 2022, alsnog in première gaan.
Er is echter een belangrijk verschil met de reeks in Madrid: ten tijde van de eerste première hadden volksmassa’s een heroïsch aura, dat in de volgende tien jaar toch wel wat, of zelfs danig, verbleekt is. In de meeste Arabische landen heeft de lente, diplomatiek uitgedrukt, niet doorgezet. Wangedrag van gele hesjes en bezetters van het Capitool heeft de glans van opstandige massa’s doen verfletsen.
Daardoor roept de voorstelling nu meer vragen op dan tien jaar geleden. Vragen over wat Platel “de gevaarlijke schoonheid van de massa” noemt, over angst, trance en vervoering, over de vloeibaarheid van de identiteit van de enkeling wanneer hij opgaat in de massa – en dat zijn elementen die in de hoekige bewegingstaal van Platel uitstekend tot hun recht komen. Wat mij betreft wint de voorstelling door de gewijzigde context: vragen zoals die nu rijzen behouden nu eenmaal vaak een grotere actualiteit dan apodictische antwoorden.
Tussendoor worden er op het toneel autobiografische teksten ten gehore gebracht van de Franse schrijfster Marguerite Duras. In het kader van de voorstelling deden die mij wat uitleggerig aan. Een enkele maal moest ik zelfs terugdenken aan het goede oude ‘vormingstoneel’ zoals dat tijdens mijn jeugd in zwang was. Wat ook onvermijdelijk was: ondanks de punten die zij gemeenschappelijk hadden vormden de muziekfragmenten, gekozen uit een handvol opera’s en een requiem van twee nogal verschillende componisten, niet een echte eenheid, en een gevoel van versnippering was dan ook het onvermijdelijke gevolg.
Hoewel ik bij de voorstelling zelf dus wel enige reserves had, kan ik tot mijn genoegen zonder voorbehoud enthousiast rapporteren over het niveau van de uitvoering. Het einde van de Covid-beperkingen, na al die tijd, zal daar wellicht bij hebben meegespeeld. Het koor van Opera Ballet Vlaanderen zong, zoals dat heet, de sterren van de hemel, spatgelijk, van fluisterzacht tot sonoor donderend, als het vocaal equivalent van een kampioensmajorettenpeloton; het Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, zoals het tegenwoordig heet, heb ik, in de meer dan dertig jaar dat ik abonnementhouder ben, niet vaak zo zinderend horen klinken als deze avond onder de vaste dirigent Alejo Pérez. Het zal mede aan hen te danken zijn dat de dansers tot grote hoogten werden opgestuwd.
Nu de opera en het ballet van Vlaanderen enige tijd geleden zijn gefuseerd, ligt het overigens in de bedoeling dat er meer van dergelijke ‘hybride’ voorstellingen zullen worden gemaakt, met het oogmerk ‘een uniek artistiek verhaal te schrijven.’. De namen van Wim Vandekeybus, Sidi Larbi Cherkaoui en Anna Teresa De Keersmaeker worden in dit verband al genoemd.
Opera Ballet Vlaanderen: C(H)OEURS 2022 Muziek: Giuseppe Verdi en Richard Wagner Choreografie: Alain Platel Muzikale leiding: Alejo Pérez Koorleiding: Jan Schweiger Sopraan Reisha Adams Soundscapes Steven Prengels Geluidsontwerp Bartold Uyttersprot Kostuums Dorine Demuynck Licht Carlo Bourguignon Dramaturgie Hildegard De Vuyst, Jan Vandenhouwe
“Ach, hoeveel mensen, die ooit gelukkig waren in hun jeugd, heeft jouw getreuzel langdurig lijden bezorgd. En dat terwijl ze, – als ze vóór de komst van de ouderdom verlost waren geweest van de wereld -, dood veel gelukkiger waren geweest, bevrijd van de wankele staat van angst en vrees waarin ze verkeerden.”
Het klonk door in de tekst van Kat’a Kabanova, afgelopen zaterdag uitgevoerd in de NTR ZaterdagMatinee, en het was één van de centrale gedichten waarop Orlande de Lassus’ zijn Lagrime di San Pietro baseerde, dat hij ernstig ziek en verzwakt, op zijn sterfbed componeerde.
Lagrime di San Pietro is één van de muzikale hoogtepunten van de late Renaissance. De mooiste opname is de nieuwste opname van Herreweghe op ARTE, maar de uitvoering van het Nederlands Kamerkoor doet daar niet voor onder. Ook het Kamerkoor bezette dit zevenstemmige polyfone werk enkelvoudig met één zanger per stem. Artistiek is dat mijns inziens een gouden greep gebleken, maar het was ook noodgedwongen. Deze productie dateert uit november 2020, uit de hoogtijdagen van de Corona, toen ook zingen risico’s inhield. Zangers moesten op voldoende afstand van elkaar en van publiek staan.
Artistiek leider Tido Visser en choreograaf Nanine Linning kwamen op het idee van de nood een deugd te maken en de zangers corona-proof binnen doorzichtige plastic zuilen te plaatsen. Die staan in een ruime halve cirkel opgesteld, waarbinnen de Oekraïense danser Alexandre Riabko ook zonder infectiegevaar zijn aandeel kon uitvoeren.
De tournee werd vervolgens helemaal afgelast en nu heeft men de productie hernomen. Naast de medische noodzaak bracht het isoleren van de zangers een theatrale laag aan die dramaturgisch nog steeds werkt.
Lagrime di San Pietro, naar een gedichtencyclus in het Italiaans van Luigi Tansillo (1510-1586), is gebaseerd op het verhaal over de apostel Petrus, volgens de Bijbel de trouwste volgeling en misschien wel beste vriend van Christus; die echter, zoals Christus voorspelde, in één van de aangrijpendste passages uit het Nieuwe Testament zou ontkennen ooit tot Christus’ volgelingen te hebben behoord op het moment dat Christus werd opgepakt wegens staatsgevaarlijke activiteiten.
Caravaggio, De verloochening van Petrus, 1610
Uit de nieuwe vertaling van Lucas 22:56: “Als Jezus gevangengenomen en weggevoerd is, vragen verschillende mensen aan Petrus of hij ook niet tot de volgelingen van die gevangene hoort: “Een dienstmeisje zag hem bij het vuur zitten, keek hem strak aan en zei: ‘Die man hoorde er ook bij!’ Maar hij ontkende het: ‘Ik ken hem niet eens!’ Even later merkte een ander hem op en zei: ‘Jij bent ook een van hen!’ Maar Petrus zei: ‘Welnee man, helemaal niet.’ En ongeveer een uur later zei nog iemand met grote stelligheid: ‘Ja zeker, die man was ook in zijn gezelschap, hij komt immers ook uit Galilea.’ Maar Petrus zei: ‘Ik weet niet waar je het over hebt.’ En op datzelfde moment, terwijl hij nog sprak, kraaide er een haan.”
Adam de Coster, De verloochening van Petrus, eerste helft zeventiende eeuw.
De tekst is een verslag in de derde persoon van een imaginaire tweespraak tussen Petrus en Christus en wat daarop volgde. Petrus heeft diep berouw, maar Christus berouwt het ook dat zijn vriend door hem in die situatie is beland, wat hem volgens de tekst misschien nog wel meer bedroeft dan de wetenschap dat hij kort daarop ter dood zal worden gebracht. Het is een verhaal over innige vriendschap.
Lassus (Bergen Henegouwen 1530 – München 1594) schreef dit werk in opdracht van de paus, op zijn sterfbed, en hij heeft het zelf nooit kunnen horen. In dramatische en muzikale expressie behoort het tot de eenzaamste van alle eenzame muziek (zoals verder Frauenliebe und -Leben, de hele Boris Godounov, Elisabeth en Wolfram in Tannhäuser-derde acte en Violetta’s sterfscène).
In de enscenering door Tido Visser en Nanine Linning hebben de zangers elk pijen aan, in één simpele felle kleur, als apostelen en vrouwen uit Christus’ entourage op een Michelangelo-fresco of een Caravaggio-schilderij.
Danser Alexandre Riabko komt als contrast op in een grauwgrijze pij, de kleur van rouw en boete. Hij probeert dicht bij de personages binnen de zuilen te komen, maar de doorzichtige wand blijft dat telkens verhinderen. Er ontvouwt zich een prachtige Pieta à la Michelangelo en ook in andere momenten waarop hij de afzonderlijke zangers benadert doemen beelden uit de Renaissance en Barokke beeldhouw- en schilderkunst op. Uiteindelijk blijft hij geheel naakt over om vervolgens ondersteboven te eindigen in een zuil die al die tijd leeg was gebleven.
Pietà, door Michelangelo, 1499, in de Sint-Pieter, Vaticaanstad.
Men zou zich kunnen voorstellen dat de danser Petrus verbeeldt, die genade zoekt in de wereld om hem heen, en telkens tegen als tegen een muur oploopt, ondanks welwillende pogingen tot begrip van die wereld. Soms is het ook alsof de danser met zijn wit beschenen bleke lichaam zelf de stervende Jezus is, wat culmineert in dat slotbeeld. Dat de danser in de slotscène ondersteboven eindigt verwijst ook naar Petrus, die volgens de overlevering naar Rome reisde en daar door de Romeinen werd gekruisigd; hij zou daarbij volgens eigen verzoek ondersteboven zijn opgehangen, omdat hij zich niet waardig vond op dezelfde manier als Christus te sterven.
Caravaggio, de Kruising van Petrus, 1601, Santa Maria del Popolo Rome.
Zoals gezegd moest de tournee eind 2020 worden afgebroken maar gelukkig kon die nu worden hernomen. En wat was het een goed idee om de enkelvoudige bezetting, het afgedwongen isolement als gevolg van de plastic zuilen en de uit noodzaak geboren choreografische inperkingen te handhaven. Als monument voor een tijd waarop we allen op onszelf waren aangewezen.
En inmiddels was er een dubbele urgentie ontstaan. Danser Alexandre Riabko is geboren in Oekraïne, waardoor dit werk over verraad extra actualiteit krijgt. Op de publiciteitsfoto’s voor de eerste tournee heeft hij uitbundig blond-gebleekt haar, nu is het donkerbruin/grijs. Er was alle aanleiding om de soberheid en somberheid nog verder te laten toenemen.
Het Kamerkoor stond onder leiding van chefdirigent Peter Dijkstra. Hij leidde in een Rembrandtiaanse bleek-witte belichting het ensemble vanuit de donkerte van de zaal. Ook die opstelling was misschien indertijd noodzakelijk in verband met de Corona-regels, maar accentueerde nu ook weer de eenzaamheid waarover Lassus’ werk en deze enscenering gaan.
Als comic relief waren via videoclips delen uit Ligeti’s Nonsense Madrigals tussen gevoegd. Ook uitstekend uitgevoerd en interessant om er een twintigste-eeuwse noot aan toe te voegen. Aan de dramatiek voegden ze evenwel niet zoveel toe. Comic relief dus.
Zoals ik al zei: de mooiste bestaande opname is de nieuwste ARTE-registratie onder Philippe Herreweghe, net als bij het Nederlands Kamer Koor uitgevoerd in enkelvoudige bezetting per stem, waarin de kleuren en de individuele expressie per zanger prachtig tot uitkomt.
De saaiste is de eerste opname onder Herreweghe. In de vergelijking wordt duidelijk hoeveel enkelvoudige bezetting per zangstem kan toevoegen, in plaats van meervoudige, wat het palet homogener maakt maar waaruit de kleuring dan verdwijnt.
Maar waarschijnlijk telt ook dat de zangers en Herreweghe zelf in de ARTE-opname sadder and wiser overkomen, wat deze muziek ten goede komt. Aan deze twee uitvoeringen kun je ook horen hoe de uitvoeringspraktijk van de ‘oude’ muziek is geëvolueerd.
Deze van Gallicantus (genoemd naar het kraaien van de haan dat zo’n grote rol speelt in het verhaal?) is ook fraai, een beetje ruig gezongen.
Die met toegevoegde instrumenten door het Huelgas Ensemble is eveneens van belang
In een eerdere formatie zong het Nederlands Kamerkoor deze versie met instrumentalisten van het Huelgas Ensemble onder leiding van Paul van Nevel tegen het vallen van de avondlijke duisternis in de Oude Kerk in Amsterdam tijdens het Holland Festival van 1994.
Orlando di LassoLagrime di San Pietro György Ligeti delen uit Nonsense Madrigals Nederlands Kamerkoori.s.m Dance Company Nanine Linning Peter Dijkstra chef-dirigent Alexandre Riabko dans Tido Visser co-regie en concept Nanine Linning co-regie en choreografie Fotografie Sjoerd Derine
Frank Martins op Tristan en Isolde gebaseerd oratorium uit 1938 wijkt in heel veel opzichten af van Wagners opera, muzikaal en qua verhaal. Het werk is grotendeels recitativisch, het verhaal wordt vooral in de derde persoon verteld, ook in de teksten van de protagonisten Tristan en Isolde zelf. Het geheel herinnert daarmee aan de madrigaal-opera van vlak voor Monteverdi’s Orfeo.
In het verhaal blijft Frank Martin dichter bij de originele legende. Voor de verandering had Wagner juist een flink aantal personage geschrapt, waaronder een tweede Isolde; bij Martin vinden we naast een ‘Blonde Isolde’, de protagoniste, ook een ‘Isolde met de Witte Handen’. De Blonde Isolde, die aan Koning Marc was uitgehuwelijkt, probeert ondanks de fatale liefde voor Tristan, met de koning te leven, terwijl Tristan naar Bretagne gaat om daar met die andere Isolde, die met de Witte Handen, te trouwen. Natuurlijk gaat dat allemaal toch niet goed.
Carolyn Sampson en Tristan Blanchet als de zangers Isolde en Tristan, rechts Isolde en Tristan als poppen.
Ulrike Quade maakt poppentheater, maar de enige poppen die we zien zijn die van Tristan en Isolde, en incidenteel een derde, met een eigenlijk eng maanlicht-achtig gezicht, die Brangäne of Isoldes moeder zou kunnen aanduiden, in de scenes waarin de toverdrank ter sprake komt. Daarnaast is er nog een aantal belangrijke objecten op het toneel, in het derde deel een zeil om het schip waarmee de Blonde Isolde naar Bretagne vaart aan te duiden, twee grafstenen en een meterslange doornentak, die de braamstruik aanduidt die uit Tristans graf opbloeit in de richting van het graf van Isolde.
Isolde en dansers in het eerste bedrijf.
De poppen en andere objecten worden door de dansers bediend, in het zwart gekleed en in het eerste deel met zwarte maskers, zodat de nadruk komt te liggen op de poppen. In het tweede deel ontdoen ze zich van de maskers en voeren zij de toneelhandelingen uit. In het derde deel zien we de dansers en de Tristan- en Isolde-poppen de toneel-handeling uitvoeren.
Het koor en de instrumentalisten van het Dutch String Collective zijn in een halve cirkel rond het toneel opgesteld. De zangers van de Tristan- en Isolde-rollen komen telkens uit de duisternis op om zich bij de halve cirkel te voegen. Branghien en koning Marc en andere aanvullende rollen worden door koor-leden vertolkt.
De fatale liefdesdrank (de Vin Herbé uit de titel) is in deze versie een cadeau van Isoldes moeder voor het beoogde huwelijkspaar. Zij is tegen haar wil wordt uitgehuwelijkt. Sterker nog, Tristan, de neef van de koning, had Isoldes broer gedood. Maar dit huwelijk moet de vrede betekenen. Tristan heeft de taak Isolde per schip uit Ierland naar Koning Marcs paleis in Cornwall te brengen. Dat is dus nog een reden waarom Isolde aan boord bepaald niet gelukkig is. Maar de twee krijgen dorst en vragen Brangäne/Branghien om iets te drinken. Branghien schenkt dan in de haast de toverdrank in, wat de fatale liefde laat opbloeien.
Ik zat op nog geen drie meter afstand van de Isolde-pop, en het is verbijsterend hoeveel uitdrukkingskracht Ulrike Quades poppen hebben, zowel in gezichtsexpressie als in lichaamshouding. De twee Tristan en Isolde poppen blijven bijna het hele eerste bedrijf ver van elkaar, ook na het drinken van de fatale wijn, en de poppen drukken op een prachtige manier eerder schuchterheid ten aanzien van de nieuwe situatie uit dan passie. Maar ze vallen elkaar aan het eind van dit eerste deel toch innig in de armen, in een hartverscheurend slotbeeld.
In Martins overheerst eerder ingehouden emotie dan de geëxalteerde passie uit Wagners versie. Ook daarom past het aan ingetogen Japans-theater herinnerende toneelbeeld zo goed, met de poppen, gemaakt door de Japanner Watanabe Kanuzori, bediend door de in het zwart gehulde dansers/acteurs.
Wat aan het eind van de bootreis gebeurt blijft voor de rest van de wereld geheim, en in het tweede deel van Le Vin Herbé is het huwelijk met koning Marc voltrokken. Maar uiteraard kan het paar zich toch niet aan de ban van de liefde onttrekken. Samen vluchten de twee het bos in.
Koning Marc gaat naar het paar op zoek en treft het slapend in een boshut aan. Maar hij ziet een zwaard tussen hen in liggen en beseft dan dat beiden ook trouw aan hem zijn gebleven. In plaats van zich op hen te wreken neemt hij hun zwaard mee en legt het zijne ervoor in de plaats, ten teken dat hij hen heeft gezien en hen heeft gespaard, en vertrekt weer. Tristan en Isolde besluiten dan terug te gaan naar het paleis en de koning voor de keuze te stellen om hen beiden weer in genade te laten aannemen of Tristan te verbannen, naar Friesland of Bretagne.
Degenen die de poppen in de eerste acte bedienden treden nu op als danser, zonder masker. Tot de handelsmerken van choreografen Greco en Scholten behoren schokkerige bewegingen en hoge eisen aan het fysieke uithoudingsvermogen. Die zijn hier mooi ingepast in het verhaal. De steeds verder bezweet rakende gezichten onderstrepen mooi de uitputting van het leven in de wildernis en de angst voor ontdekking die het paar moet ondergaan.
In het derde deel is Tristan naar Bretagne vertrokken, en daar in de hoop zijn Isolde te vergeten met een andere Isolde getrouwd, de Isolde Met De Witte Handen. Er breekt een oorlog uit, waarin hij een groot aantal vijanden van zijn schoonvader doodt, maar hij raakt zelf ook gewond door een giftige speer die een ongeneeslijke wond achterlaat. Alleen zijn oorspronkelijke de échte Isolde zou daar een geneesmiddel voor hebben. Tristan krijgt zijn schoonvader zo ver om haar uit Cornwall te gaan halen. Afspraak is dat de schoonvader bij zijn terugkomst een wit zeil zal hijsen als hij Isolde I mee zou hebben gekregen en een zwart zeil als dat niet zou zijn gelukt.
Tristans dood met de dansers.
Isolde I komt inderdaad mee, maar de weergoden doen er eerst alles aan om de overtocht van Cornwall naar Bretagne te vertragen. Tenslotte verschijnt dan het witte zeil aan de einder. Maar zijn schoonmoeder, die haar dochter, de wellicht het huwelijk met haar dochter, de ándere Isolde, wil redden, vertelt Tristan dat het zeil zwart is. Voor Tristan is dat te veel en hij sterft. Als Isolde I aan land komt hoort ze de doodsklokken luiden. Aangekomen bij de dode Tristan kust zij hem nog één keer en dan sterft ook zij, in een net als bij Wagner ook door Martin fraai getoonzette Liefdesdood.
Isoldes dood.
In de enscenering gebeurt dit ook allemaal, nu in een geheel in wit (de witte handen van Isolde met de Witte Handen), grijs en zwart decor, overeenkomstig het in de tekst genoemde beeld van een wereld die alleen nog uit deze kleuren bestaat.
Ook de Tristan- en Isolde-poppen, kleurig als ze waren in het eerste deel, zijn nu geheel in zwart, grijs en wit uitgevoerd. Nu zien we echter naast de poppen ook de gezichten van de dansers door wie ze worden voortbewogen. Dramaturgisch kun je er personages om de twee protagonisten heen bij voorstellen: soldaten, zeelieden, rouwende dorpelingen en de rouwstoet van leden van het hof. En ik moest ook denken aan de ‘pleurants’ die we zien op Gothische praalgraven, zoals die gemaakt voor het graf van Isabella van Bourbon, te vinden in het Rijksmuseum.
Terwijl de door de poppen gespeelde Tristan en de ‘Blonde’ Isolde op de ene helft van het toneel zijn gestorven, blijft een danseres die de Isolde met de Witten Handen vertolkt in haar eentje aan de andere kant van het toneel achter. Terwijl de muziek langzaam een einde neemt draait ze minutenlang pirouettes, om pas tot stilstand als het zaallicht aangaat. De Isolde van vlees en bloed is de enige overlevende.
Frank Martin (1890-1974) Le vin herbé Cappella Amsterdam; Ulrike Quade Company; ICK Dans Amsterdam; Emio Greco en Pieter C. Scholten Dutch String Collective Léo Warynski dirigent, invaller voor de door Corona gevelde Daniel Reuss Carolyn Sampson: Isolde Tristan Blanchet: Tristan, invaller voor de eveneens door Corona geveld Thomas Walker
Gezien in Tivoli/Vredenburg Utrecht grote zaal 23 maart.
Nadat ze in 1967 op 32-jarige leeftijd om het leven kwam groeide Forough Farrokhzad uit tot een cultheldin in Iran. Zeker ook in de eerste jaren van de Iraanse Islamitische Revolutie van 1979, toen haar werk gedurende tien jaar verboden was; tegenwoordig liggen haar dichtbundels overal in Teheran in de boekhandels, met haar prachtige portretfotos – zonder hoofddoek – op de omslag.
Huba de Graaff had eerder met het team Erik Ward Geerlings en Marien Jongewaard samengewerkt in de muziektheatervoorstelling Lautsprecher Arnolt, over een radioredacteur die bij de Duitse Nazi-zenders had gewerkt, net op tijd richting Rusland vluchtte en na de Tweede Wereldoorlog – na een lichte straf – op voorspraak van Brecht nog bij de DDR radio aan het werk kon. Die technisch innovatieve voorstelling voor één acteur en op geluidsgolven voortbewegende luidsprekers was zestien jaar geleden een groot succes in Iran. Dus er is een cirkel rond nu Huba de Graaff zich richtte op een Perzische dichteres.
Huba de Graaff zelf vertelt aan het begin van de voorstelling hoe het werk tot stand was gekomen, op voorstel van de zangeres Imra Dinçer, van Turkse komaf, die aan het eind van de voorstelling een aardig woordje Perzisch spreekt.
Forough Farrokhzad
Farrokhzad leidde een vrijgevochten leven. Ze trouwde op jonge leeftijd met een oudere neef, tegen de zin van haar ouders, die in dit opzicht gekant waren tegen een huwelijk binnen de familie, maar Farrokhzad dreef haar zin door. Wel had ze andere relaties en refereerde in haar werk uitgebreid aan haar seksleven.
Het was het Iran/Perzië van ver voor de Islamitische Revolutie, maar de maatschappij keek toch met gefronste wenkbrauwen naar haar levensstijl. Op 32-jarige leeftijd bezocht ze tussen opnamen van een film haar moeder. Op de terugweg wist ze een schoolbus vol kinderen te ontwijken maar reed daarbij in haar Jeep tegen een muur op en overleed.
Ze had al een grensverleggende documentair gemaakt, The House is Black uit 1962, over een leprozenkolonie, waarin ze enerzijds de gruwelijke verminkingen van inwoners liet zien en anderzijds juist ook hun menselijke kant; kinderen die spelen, vrouwen met verminkte gezichten die zich opmaken en hun prachtige haar verzorgen, mannen die naar de moskee gaan en God danken voor het mooie van het leven, scholieren die hun best doen de antwoorden op de vragen van de meester te geven, voetbal, een huwelijksfeest. Dit alles met naast de woorden van de leprozen teksten uit de Qur’an, het Oude Testament en haar eigen teksten.
Na het maken van de film adopteerde ze een jongetje uit de kolonie wiens ouders lepra hadden en dat zelf nog gezond was. Haar enige eigen zoon uit het huwelijk met haar neef mocht ze al jaren niet meer zien.
O
p YouTube is ook een fragment te vinden, waarin haar geadopteerde zoontje aan het graf van FF hartverscheurend treurig de camera in kijkt, aldus de regisseur van de voorstelling, Erik Ward Geerlings.
Nog steeds is Farrokhzad voor talloze jongeren in Iran een heldin, naast nog een vrijdenker-dichter, Ahmad Shamloo, en verder Vincent van Gogh, Spinoza, Pink Floyd, Sylvia Plath en natuurlijk de dichter Hafez.
Huba de Graaff vertelt in haar inleiding dat ze muzikaal en theatraal een soort Pussy Riot voor ogen had, de Russische maatschappijkritische vrouwen-rockband. We zien vier in een punk en goth stijl uitgedoste vrouwen met muziekinstrumenten op het toneel, waaronder Huba zelf op viool, plus op links een vrouw die een bruidsjurk aantrekt en zich in een theaterspiegel opmaakt.
Imra Dinçer heeft een welluidende sopraanstem. Ook de anderen zingen geregeld in melodieuze close-harmony, maar het ensemble zoekt geregeld ook rauwe randjes op van de muziek, onder meer doordat de instrumentalisten via pedalen allerlei elektronische vervormingstechnieken toepassen en ook in hun speeltechniek de grenzen van hun instrument opzoeken.
De teksten van de voorstelling bestaan uit twee gedichten van Farrokhzad, gezongen in het Engels: het lange Let us believe in the dawn of the cold season, met de openingszin ‘And here I am/a Lonely Woman’, waarnaar de voorstelling is vernoemd, en het korte Sin. Het eerste, lange gedicht stamt uit 1967, het jaar van haar dood. Het is in zekere zin altijd gemakkelijk om uit sombere dichtkunst achteraf het gevoel van een naderende dood te destilleren, maar in elk geval lijkt wat dit gedicht uitdrukt daar toch naar te verwijzen.
Huba de Graaff laat de tekst ononderbroken uitgevoerd worden op uptempo cabareteske en tegelijkertijd vervreemdende muziek. Je kunt denken aan Kurt Weill en de Sparks (wie kent hun This Town Aint Big Enough For the Both of Us nog, maar ook de soms bijna hysterische hoge vocalen in de voorstelling doen aan ze denken), maar ook Lene Lovich en Patti Smith, maar dan met messcherp gezongen harmonieën.
Regisseur Erik Ward Geerlings laat dit alles gebeuren te midden van iets dat lijkt op een uitdragerij van afgedankte theaterkleding uit een horrorshow. Als ik me goed herinner gebruikt hij onder meer voetlicht of een vergelijkbaar effect om de grand guignol-achtige sfeer te versterken. Verder is het een komen en gaan van solisten uit het ensemble die elkaar telkens schijnbaar vrolijk ongeordend maar intussen juist strak geregisseerd opvolgen.
Op de achtergrond worden enkele fragmenten uit Farrokhzads film getoond. Er zijn enkele fraaie parallellen tussen het beeld op het toneel en in de film.
Terwijl Imra Dinçer voor de spiegel zit om zich op te maken zien we het ontroerende beeld van een jonge vrouw met een door de lepra aangetast gezicht die haar ogen opmaakt met kohl, een woord dat ook in de ondertitelingsteksten van de film voorkomt en dat ook in de Qur’an wordt genoemd als een middel om schoonheid te benadrukken.
Een andere mooie beeldparallel is er als we in de film het bruiloftsfeest zien waarbij een uitbundig melaatsenorkest zien en de musici op het toneel losbarsten in een extatische dans.
Als Imra Dinçer dan in het laatste deel van de voorstelling het tweede gedicht Sin eerst in het Perzisch voorleest, hoor je hoe mooi de Perzische taal is: sensueel, maar onder alle omstandigheden ook sierlijk en elegant – terwijl het over een gepassioneerde, innige liefdesverstrengeling gaat.
Basia con fuoco 