Eigenlijk wist ik al voordat op 1 januari de eerste noot van het Nieuwjaarsconcert uit Wenen had geklonken wat mijn muzikale top-ervaring van het jaar zou worden: de reprise van de fabelachtige ‘Jenufa’-productie van Opera Ballet Vlaanderen, geregisseerd door Robert Carsen. In die verwachtring ben ik niet teleurgesteld. De enscenering van Janaceks meesterlijk opera had niets aan kracht ingeboet, en ook muzikaal was de avond een genot.
Wél verrassend was voor mij het werk dat als nummer 2 op mijn lijstje zou belanden: de wereldpremière van de opera ‘Fanny and Alexander’ in de Brusselse Munt. Het soort muziek dat componist Mikael Karlsson schrijft, is doorgaans niet erg aan mij besteed, het onderwerp sprak me vooraf nauwelijks aan, maar eenmaal in de zaal kostte het geen enkele moeite om me aan het drie uur lange werk over te geven.
De concertante uitvoering van ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in de Zaterdagmatinee van het Amsterdamse Concertgebouw mag in dit lijstje zeker niet ontbreken.
Ook aan de prachtig verzorgde productie van Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ zal ik met plezier blijven terugdenken. Een reprise ervan is altijd welkom.
Ik ben altijd een groot liefhebber geweest van de laatste twee symfonieën van Willem Pijper, en betreur het dat ze niet veel vaker te horen zijn. Aan het begin van dit jaar lag ik weken met één been in het gips op de canapé. Op het web ontdekte ik toen een fraaie uitvoering van Pijpers derde door het Nationaal Jeugdorkest onder leiding van Ed Spanjaaard. Het concert dateert van 2020, maar het heeft mij dit hele jaar lang begeleid. Daarom was het voor mij toch een hoogtepunt van 2024.
De wereldpremière van het nieuwe stuk Emthini we Mbumba van de Zuid-Afrikaanse componist, beeldend kunstenaar en filosoof Neo Muyanga opende het derde concert, getiteld “Muziek als Boodschapper”, uit de serie Ritme van de wereld, een nieuwe serie binnen het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht, waarin zoals het festival schrijft via muziek maatschappelijke thema’s worden verkend.
Neo Muyanga uit Soweto, Zuid-Afrika, was vorig jaar artist in residence in Utrecht. Emthini we Mbumbais geschreven voor drie zangeressen en strijkkwartet. Compositorisch baseert Muyanga zich op structuren uit verschillende Zuid-Afrikaanse muziekculturen, gecombineerd met Europese klassieke stijlen en Amerikaanse jazz. In het Zuid-Afrikaanse openbare leven speelt zang een grote rol. Het is niet voor niets dat we in Europa tegenwoordig zoveel Zuid-Afrikaanse operazangers te zien krijgen. Sopraan Ashley Stapelfeldt is er één van. Zij heeft een Bachelor of Music in Kaapstad en een Master of Music van de Fontys akademie in Tilburg.
De Zuid-Afrikaanse muziek heeft een traditie van meerstemmig zangcultuur. Ook door het grote publiek worden geregeld massaal meerstemmige liederen aangeheven, bijvoorbeeld het volkslied. Die stijl van meerstemmigheid zit ook in de zanglijnen in Neo Muyanga’s nieuwe stuk. Het was het uitdrukkelijke idee van de componist om het werk te laten uitvoeren door zangeressen met verschillende achtergronden en stijlen.
Naast de in de operatraditie opgeleide Ashley Stapelfeldt traden op de in het eigentijds klassieke gespecialiseerde mezzosopraan Isabel Pronk en jazz-zangeres Anna Serierse. Het stuk is zo geschreven dat de stemmen zich prachtig mengen. Maar tegelijkertijd werd de verschillende technieken en individuele timbres recht gedaan. Het begeleidende Karski strijkkwartet speelt over elkaar schuivende ritmische figuren die aan Afrikaanse instrumentale technieken zijn ontleend. Het format van strijkkwartet geeft het stuk ook een ‘klassiek Europees’ aspect.
In een inleiding las Ashley Stapelfeldt een tekst van Muyanga voor over onder meer de historische contacten tussen Nederland en Zuid-Afrika, die ook met kolonialisme en slavernij te maken hadden, maar ook over de democratie die er nu sinds dertig jaar bestaat en hoe die contacten ook een instrument voor samenwerking en het opheffen van onderlinge grenzen zijn.
Vervolgens zong Ashley Stapelfeldt met het Karski kwartet een bewerking van Richard Strauss’ Morgen. In het openingsstuk was haar stem harmonisch onderdeel van het ensemble, nu kon ze soleren en zong ze het lied uit 1898 van de nog jonge Strauss ingetogen maar stralend helder. Morgen was een lied van hoop, de Eerste Wereldoorlog moest nog komen terwijl Strauss de Tweede Wereldoorlog ook nog zou meemaken (en daarna zijn Vier Letzte Lieder zou schrijven, die soms in een soort cyclisch verband met Morgen worden uitgevoerd).
De Tweede Wereldoorlog speelde een rol in het volgende stuk, Grazyna Bacewicz’ Vierde Strijkkwartet, zo legde Kaja Nowak van het uit Polen afkomstige Karski strijkkwartet uit. Bacewicz’ stuk stamt uit 1951, een tijd waarin Polen, nog steeds in de naweeën van WOII, maar nu onder een steeds repressiever communistisch regime, een eigen identiteit zocht. Bacewicz gebruikte hiervoor elementen uit de Poolse volksmuziek, zij het ‘verstopter’ dan bijvoorbeeld Bartók had gedaan. Kaja Nowak trok een parallel met het Zuid-Afrika van nu, dat dertig jaar nadat het zich heeft bevrijd van oppressie een nieuwe identiteit heeft gevonden.
Het vierde strijkkwart is Bacewicz’ meest gespeelde kwartet en toch wordt het te weinig gespeeld, zo lieten de musici overtuigend horen. Dat te weinig gespeeld worden geldt overigens voor meer werken uit het haar hele oeuvre.
Het Karski Strijkkwartet speelt het eerste deel van het vierde strijkkwartet van Bacewicz:
Mezzosopraan Isabel Pronk zong vervolgens drie delen uit A Lock without a Key van Thomas Beijer. Het werk werd geschreven tijdens de lockdown in de Corona-tijd. Het stuk is een reflectie op een tijd waarin niet alleen ravages plaats vonden in de gezondheid, maar waarin ook persoonlijke relaties tussen mensen onder externe druk kwamen te staan, zo lichtte Isabel Pronk toe.
A L:ock Without a Key, hier door Pynarell0o en Laetitia Gerarads:
Begeleid door het strijkkwartet sloot jazz-zangeres Anna Serierse af met I got rhythm van George Gershwin. In zekere zin maakte dit een cirkel rond. Gerswhin liet zich via de Amerikaanse jazz immers diepgaand beïnvloeden door Afrikaanse muziek. Serierse bracht met behulp van een virtuoos staaltje scat singing een eerbetoon aan bijvoorbeeld Ella Fitzgerald, die zich als Afro-Amerikaanse jazz-zangeres op haar beurt de muziek van Gershwin eigen had gemaakt.
Gershwin had trouwens ook Oost-Europese wortels. Hij kwam uit een gemengd Russisch-Oekraïense Joodse familie die wegens het toenemend antisemitisme naar de VS was uitgeweken. Men vestigde zich in Brooklyn en het is daar dat George en zijn broer Ira de Afro-Amerikaanse muziek leerden kennen.
Een veelzijdig programma. Jammer dat de solo-onderdelen van Ashley Stapelfeldt en met name Anna Serierse wat kort waren (zo kort dat ik geen eens een foto van Serierse’s optreden heb kunnen nemen). Maar waarschijnlijk moest alweer plaats worden gemaakt voor het volgende onderdeel van het zeer uitgebreide festivalprogramma.
P.S: Het Karski Kwartet is vernoemd naar een Poolse verzetsstrijder uit de Tweede Wereldoorlog Jan Karski.
“Emthini we Mbumba – Muziek als boodschapper”, in Ritme van de wereld, onderdeel van het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht. Gezien 30 dec 2024 Hertz Zaal Tivoli Vredenburg Utrecht
Openingsstatement geschreven door Neo Muyanga, voorgedragen door Ashley Stapelfeldt Neo Muyanga Emthini we Mbumba (wereldpremière) Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt, Anna Serierse, Isabel Pronk
R. Strauss Vier Lieder: Morgen Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt
Bacewicz Strijkkwartet nr. 4 Karski Quartet
Beijer A Lock without a Key, deel I, III, IV Karski Quartet, Isabel Pronk
Gershwin I got rhythm Karski Quartet, Anna Serierse
Eerst is er multitimbraal stemmen: een cello, die van Maya Fridman, heeft van nature een preciezere pitch dan een ud (de Arabische luit; zelfs hetzelfde woord, al-ud werd de luit), bespeeld door Nawras al Taky.
Dan begint Nawras al Taky te zingen, begeleid door celloklanken van Maya Fridman. Hij improviseert in een mawwal (vocale improvisatie) op het woord Layali, “nachten”. Het lied, een eigen compositie van Al Taky, gaat voort, vol prachtig lang aangehouden noten.
Hierna legt hij uit dat het ging over herfstnachten, zoals hij die zich herinnert uit zijn geboortestreek, in Zuid-Syrië, een heuvelrijk gebied met verspreide zwarte rotsblokken, tekenen van de vulkaan die hier ooit actief was. Maar tijdens verkoelende herfstnachten was het er vredig. Wisten de kinderen veel dat ze ooit zouden moeten vluchten, over gevaarlijke golvende zeeën, zonder te weten waar hun toekomst zou komen te liggen.
Tree of Life is een muzikale vertelling gecomponeerd door Maya Fridman, geïnspireerd op de tien ‘sefirot’ van de Tree of Life, spirituele principes uit de Joodse Kabbala traditie. Sefirot, meervoud van het Griekse: σφαῖρα, letterlijk ‘sfeer’, de tien eigenschappen/emanaties in de Kabbala, waardoor Ein Sof (“oneindige ruimte”) zichzelf openbaart en voortdurend zowel het fysieke rijk als de seder hishtalshelut (de aaneengeschakelde afdaling van de metafysische Vier Werelden) creëert.
Fridmans compositie weerspiegelt de geleidelijke spirituele ontwikkeling volgens die tien stadia, de Levensboom. Hiervoor maakt ze gebruik van de Perzische poëzie van de dichter en filosoof Rumi, één van de denkers van de Soefi-beweging, gezongen door Al Taky, en teksten van een anonieme kabbalistische dichter en poëzie van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan, vertolkt door sopraan Channa Malkin.
Het concept was een jaar geleden ontstaan tijdens een cafégesprek tussen Maya Fridman en Channa Malkin. Beiden waren aangeslagen door de toestand in de wereld, zo vertelt Maya Fridman. Hoewel ze de eigenlijk daartoe gerechtigde leeftijd van 40 nog niet hebben bereikt, zo vertelt ze ook, bestudeerden ze de Kabbala, het invloedrijkste Joodse mystieke geschrift, met daarin onder meer de Tree of life, waarin stadia staan beschreven om de hoogste spirituele staat te bereiken.
Tree of Life was al eerder te horen, tijdens het afgelopen Grachtenfestival, in een versie voor sopraan, viool, altviool, contrabas, cello, duduk, daf, santoor en ud, negen musici. In de nu ten gehore gebrachte nieuwe trio-versie werden Fridmans composities voor Tree of Life uitgebreid met composities van Nawras Altaky en een Sefardisch lied.
Hoewel het niet heel expliciet werd gezegd, zijn de beginselen van de Kabbala-mystiek, vergelijkbaar met het Soefisme, de belangrijkste mystieke stroming in de Islam. Mij schiet, zonder verder nazoekwerk, de vraag te binnen of dat begrip Ein Sof uit het Kabbalisme en het woord Soefisme met elkaar verband houden. Want ook de mystieke kant van de vroege Islam moet geïnspireerd zijn door het Judaïsme. (Ik was in elk geval ooit eens bij de zawiya, het heiligdom, van de Tijani Soefi-broederschap in Fes, Marokko, die ook werd bezocht door een rabbi uit het gezelschap waarmee ik op bezoek was, en die zei dat zijn spiritualiteit en die van het Soefisme dezelfde was.)
Fridman en Malkin zijn allebei van Joodse komaf. Eén van de uitgangspunten van dit concert moet zijn geweest om hier uitdrukkelijk de wereld van de Islam bij te betrekken, via Rumi, en de Arabische wereld die de uit Syrië afkomstige Nawras al-Taky zelf mee bracht.
De tekst van het eerste lied was ontleend aan Rumi. Dan volgt een lied op tekst van een passage uit de Kabbala, waarin inderdaad een parallel beeld van onthechting van de wereld als in Rumi’s poëzie opdoemt. Channa Malkin vervolgde met een lied op tekst van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan (1969).
Nawras al Taky en Channa Malkin wisselden af met solozang, maar zongen ook in duetvorm. Fridman zong af en toe een derde stem; “Et in tre unum sunt”, om de passage over de Heilige Drie-eenheid uit de Maria Vespers te citeren, om er meteen één van de meest mystieke beginselen van het Christendom bij te halen.
Malkin durft de hoogte te nemen, en fluctueert geregeld gedurfd van laag naar heel hoog. Fridman durft ook ruig te zijn op de cello en Al Taky snerpt soms met een snaar van de ud en excelleert in nog meer lange noten die telkens eindigen in verrassende melismen.
In een ander stuk van Al Taky, Maktoub, “Lot”, refereert hij aan de lotgevallen van ontheemden. De aangrijpende tekst die Al-Taky uitsprak ging over kinderen die over de zee vluchten en niet weten waar hun toekomstige thuis zal zijn; als ze ooit een thuis zullen vinden. Daarin spraken misschien ook eigen ervaringen mee.
Het programma sloot af met een Sefardisch lied in Ladino, Hija mía mi querida, amán, aman.
“O, mijn lieve dochter, Stort je niet in zee Waar de storm nu raast. Pas op, zij sleurt je mee!”
Bij de tekst moet ik denken aan de Joodse bevolking die (net als de Moslimbevolking) het Spanje en de Inquisitie moest ontvluchten, deels over de zee, met alle gevaren van dien. Waarmee het lied ook voortborduurt op de woorden uit Al Taky’s net ervoor voorgedragen gedicht over de vluchtende kinderen
Ik kan mij voor mijn hoofd slaan omdat ik door een vergissing zeven van mijn acht eigen iPad-opnamen van dit concert heb gewist. Eén heb ik nog, en die heb ik op Youtube gezet: Jiskor (In Memoriam) van Hans Krieg (1899 – 1961; in Duitsland geboren, ondergedoken in Nederland en later in Nederland gebleven), door Symphonova onder directie van Shelley Katz met als soliste Channa Malkin.
(NB Er werd aangekondigd dat Channa Malkin een verkoudheid had opgelopen en dus niet helemaal bij stem was. Dat is misschien alleen een beetje in de hoogte te horen.)
Ik was afgekomen op het idee een symfonisch concert mee te maken en het was ook een symfonisch concert. Maar op het podium van de Theaterzaal van het Amsterdams Conservatorium, waar de 2024 editie van Forbidden Music Regained plaats vond, stond geen orkest opgesteld. Afgezien van Channa Malkin in twee stukken voor sopraan en orkest was er verder maar één persoon te zien, dirigent Shelley Katz.
Symphonova is namelijk een computer met software die op geleide van de gebaren van een dirigent symfonieorkestklanken genereert. De instrumenten zijn ‘gesampled’, ‘live’ per noot en intonatie opgenomen, en opgeslagen in een computer. De dirigent heeft een elektronische armband rond zijn rechterpols en een elektronisch element in zijn dirigeerstok. Daarmee stuurt Katz met dirigeerbewegingen de computer aan zoals je een orkest aanstuurt.
Een kruising tussen de Theremin, het nu bijna een eeuw oude elektronische instrument dat met handbewegingen in de lucht wordt bediend, “De Handen”, het principe dat Michel Waisvisz in 1984 ter wereld bracht en een mellotron (het met analoge bandjes werkende strijkorkest dat beroemd werd door King Crimson, Genesis, Yes en de Moody Blues), maar dan allemaal digitaal.
Het geluid wordt weergegeven door speakers, in dit geval vier wonderschoon vormgegeven elektrostatische luidsprekers en een stuk of wat andere speakers. Zoals Katz vertelde kan naar wens voor verschillende klankspectra worden gekozen, in dit geval de akoestiek van de Weense Konzertverein.
Dat was heel toepasselijk, want bijna alle muziek van het programma hoorde thuis bij het idioom van de Oostenrijks-Duitse muziektraditie. Zij het dat het in alle gevallen ging om componisten die door de Nazi’s verboden werden. Leo Smit en Robert Hanf zijn door de Nazi’s in Sobibor en Auschwitz vermoord, de anderen zijn direct of indirect als gevolg van de Nazipolitiek in de vergetelheid geraakt.
Nee, de Symphonova klinkt vooralsnog niet volmaakt als orkest. Dat merk je met name bij de inzetten van de strijkers en het uitsterven van noten. Dan klinken ze nog steeds een beetje als synthesizer-strings. Bij het weergeven van houtblazers en koper heeft het geluid de neiging dicht te slibben. Verder spelen de verschillende groepen ‘te’ gelijk. Ik sprak met Shelley Katz na afloop over het idee om instrumentengroepen op natuurlijke manier niet spat-synchroon te laten lopen, zoals bij een orkestuitvoering altijd wel gebeurt, ervan afgezien dat je daar te maken hebt met verschillende afstanden tussen instrumentgroepen en publiek in verschillende delen van de zaal.
Wat nu het belangrijkst is dat dankzij Symphonova werken ten gehore kunnen worden gebracht die anders niet of nauwelijks te horen zijn. Dat geldt voor elk van de werken die op het programma stonden. En wel op een manier die toch het door de componist beoogde klankbeeld benadert.
Neem het eerste stuk van het concert, de Epiloog voor Orkest van Johanna Bordewijk-Roepman, 1892-1971, die – niet Joods – weigerde lid te worden van de Kultuurkamer. Er is een Youtube opname van met Symphonova. Ik kan de lezer verzekeren dat de klank bij de uitvoering in Amsterdam en zelfs die van mijn eigen registratie daarvan nog veel mooier was dan op deze YouTube link. Het werk is in elk geval in recente jaren niet uitgevoerd.
Na de oorlog nam Bordewijk-Roepman zitting in de Ereraad voor de Muziek, waar ze de werken van ‘foute’ collega’s beoordeelde. Velen hebben haar dat kwalijk genomen en zijzelf denkt dat dat de uitvoering van haar werk na de oorlog sterk heeft beïnvloed. Hopelijk kan de aandacht van Symphonova ertoe bijdragen dat haar werk weer vaker wordt uitgevoerd. Als het al epigonistisch zou zijn luisterde Bordewijk-Roepman goed naar het geluid van haar tijd, niet ultra-modernistisch, maar zeker niet reactionair; mooi zwaar gedragen laatromantisch, toch wel eigen.
Dat eigene geldt ook voor de Suite voor Orkest van Leo Smit. Een beetje impressionistisch en post-impressionistisch Frans, maar toch eigen speels.
De klaterende passages met fluiten, piccolo’s en hoog slagwerk slibben ook hier akoestisch dicht, maar laten wel het weidse klankspectrum van Smit horen.
Prelude from Suite for Orchestra by Leo Smit Arranged by Bob Zimmerman:
Forlane from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:
Rondeau from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:
Er was ook een deel uit de muziek van Rosy Wertheim (1888 – 1949) voor het toneelstuk Lanceloet.
Op deze opname klinkt de muziek echt tamelijk mechanisch, dat was tijdens het concert anders. Dat geldt ook voor het Andante uit de Serenade voor Orkest van Robert Hanf (Amsterdam 1894 – Auschwitz 1944), een werk ergens tussen Frans en Duits in, in de somberte ervan toch heel eigen:
Jammer dat ik ook hiervan mijn iPad-opnamen niet meer kan delen. En dat geldt ook voor Preludium van Robert Kahn (1865 –1951), een componist die op tijd naar Engeland wist te ontkomen. Net zo mooi als Strauss’ Vier Letzte Lieder, zoals Symphonova samen met Chana Malkin liet horen. Terwijl Kahn na zijn vlucht naar Engeland een vrijwel anoniem bestaan leefde en de wrange ironie wil dat de Vier Letzte Lieder uitgerekend in 1950 in Londen in première ging, nadat het Strauss gelukt was gerehabiliteerd te worden.
Gelukkig is er een opname van:
Maar Channa Malkin deed het echt nog veel mooier, verkouden of niet.
Hier is de eerdere ‘officiële’ opname van Hans Kriegs In Memoriam
Website met meer informatie over Symphonova en een vergelijkbaar concert in Londen:
Buiten stond een bewaker. Want er was hoog bezoek, de burgemeester. Tijdens het festival kreeg Eleonore Pameijer, één van de oprichters van de Leo Smit Stichting en het Forbidden Music Regained festival, van Femke Halsema de Frans Banninck Cocqpenning van de stad Amsterdam uitgereikt, “voor haar grote inzet voor muziek van Joodse componisten die tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn vervolgd en vermoord.”
Shostakovich after the 1961 première of the Fourth Symphony at the Moscow Conservatory
Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.
Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.
Het werk heeft een geschiedenis in de Zaterdag Matinee. Naast mij zat een mevrouw die het werk al rond 1980 had gehoord, onder (de toen piepjonge) Gergiev. Ook met het Radio Filharmonisch Orkest. Deze symfonie werd toen gecombineerd met Sjostakovitsj’ eerste vioolconcert, met Vladimir Repin als solist. Toen was nog iets duidelijker wat en wie goed en fout waren. Sjostakovitsj was goed en Gergiev en Repin dus ook.
Het was toen niet eens zo lang geleden dat deze symfonie eindelijk in première ging, in 1961, onder Kirill Kondrasjin. Sjostakovitsj had het werk vlak voor de première in 1936 teruggetrokken na een vernietigend artikel in de Pravda. Was de opmerking van Sjostakovitsj dat het werk ‘bol stond van grootheidswaanzin’ een soort boetedoening tegenover het Stalin-regime? Of vond hij echt dat dit werk buitenproportioneel was? Toch werkte hij door aan deze symfonie, en het Leningrads Filharmonisch Orkest zou het in première brengen, tot het orkest er op het laatste moment voor terugdeinsde. Overigens betoonde Otto Klemperer (in die jaren beslist een voorvechter van de avant-garde) zich enthousiast over het werk toen hij een pianoversie van de partituur hoorde.
De kaartenbak met extra musici van het Radio Filharmonisch Orkest is in elk geval groot genoeg om het werk te kunnen bezetten.
Maar eerst over de twee andere onderdelen van het concert.
Als eersten verschenen slechts vier musici op het podium, de leden van het Dudok Kwartet, voor het deel Strange Oscillations uit het vierde strijkkwartet van Joey Roukens, What Remains, uit 2019.De vier musici hadd en absoluut geen neiging om in de Grote Zaal te verdrinken.
Diezelfde avond draaide Aad van Nieuwenhuizen in Vrije Geluiden op NPOklassiek ook door het Dudok Kwartet een ander deel uit dit kwartet, Motectum, de Middeleeuws-Latijnse versie van het woord motet. Wat een prachtige muziek is dit allemaal….
In het volgende programmaonderdeel trad het kwartet opnieuw aan, in John Adams’ Absolute Jest (2012), voor strijkkwartet en orkest. Het is een werk vol bekende Adams-ingrediënten. Eigenlijk vooral vintage componenten: je herkent er het Wagneriaanse en Bruckneriaanse van Harmonielehre in, en de big band-jazz Duke Ellington en Count Basie-achtige orkestraties uit bijvoorbeeld The Chairman Dances. Verder voegde hij een groot aantal Beethoven-citaten toe, met name uit de Negende Symfonie en late strijkkwartetten, en ook uit de Mondschein sonate; dus wordt het dan een beetje een De Slimste Mens quiz.
Het sterkst is de componist als hij eigen elementen gebruikt, een mooie melodische lijn in de hoorns, een paar Harmonielehre-atmosferen en puntige dialogen tussen strijkkwartet en orkest. Vasily Petrenko leidde het allemaal zuiver en precies. Het was misschien voor hem ook een interessante uitdaging, want ik weet niet helemaal zeker of dit echt zijn muziek is.
Wat wel zijn muziek is bleek na de pauze in de Sjostakovitsj symfonie. Petrenko begon er meteen vol overgave aan, nu wel overtuigd van zichzelf, alsof hij een dubbele espresso op had. Nou is het begin van deze symfonie ook wel erg energiek. Het orkest volgt hem strak, spatgelijk en zuiver. Maar ook zo soepel en speels als kan binnen zo’n immense partituur, beslist een verdienste van Petrenko.
Hier klinkt duidelijk ook de jarenlange ervaring van het orkest zelf in veelzijdig grootschalig werk door, verdienste van jarenlang werken met chef-dirigenten De Waart en Van Zweden met onder meer hun Wagners en Mahlers, James Gaffigan met zijn prachtige Prokofjevs en vervolgens Canellakis in Bruckner, Janáček en Wagner .
Petrenko heeft met dit orkest eerder ook Prokofjev en Sjostakovitsj gedaan, en Rachmaninov en Rimski-Korsakovs Gouden Haan. Extra bewonderenswaardig is dat dit alles lukt in een formule waarin er meestal maar één uitvoering is, die op zaterdag in de matinee, terwijl eigenlijk altijd alles meteen raak is
Af en toe zou ik gewild hebben dat hij tussendoor nog een espressootje meer had genomen. Het energieniveau van het begin werd niet steeds volgehouden. Dat ligt een beetje ook aan de partituur, die soms wat indut. Maar al snel herpakte Petronko zich telkens. De zachte passages kneedde hij kleurrijk, ook geholpen door de muzikaliteit van de vele individuele instrumentalisten van het orkest. Sjostakovitsj maakt veelvuldig gebruik van bijzondere effecten met kwinkelerende of snerpende piccolo’s, een melodieuze althobo, diepe houtblazer tonen uit fagot en smakelijke partijen voor de basklarinet.
Petrenko gaf ze alle ruimte. Natuurlijk is het ook lekker uitpakken met de acht hoorns en het overige koper. En als dan de twee paukenisten en zeven personen divers slagwerk er ook nog tegenaan gingen (ik zag een hoboïste oordoppen indoen bij de tutti-passages) was Petrenko ook echt in zijn element. Ook in de radioregistratie van dit concert hoor je hoe alles spat zuiver en spatgelijk wordt gespeeld.
In zekere zin is deze symfonie niet eens zo afhankelijk van visie, van interpretatie, het is gewoon groot en veel. Maar dat moet dan allemaal wel goed onder controle gehouden worden. Dat gebeurde. Dat het publiek uitermate geboeid was hoor je ook in de radio-uitzending. Hoesten gebeurde voornamelijk tussen de delen in. In het eerste deel van de avond werden kwartet en orkest luid toegejuicht, na het tweede deel orkest en dirigent.
Radio Filharmonisch Orkest olv Vasily Petrenko Dudok Quartet Amsterdam
Joey Roukens Strange Oscillations (uit Strijkkwartet nr. 4 ‘What Remains’)
John Adams Absolute Jest
Toegift van het kwartet: een piano-prelude van Sjostakovitsj bewerkt voor kwartet.
Dmitri Sjostakovitsj Symfonie nr. 4 in c, op. 43
Gehoord: NTR Zaterdag Matinee, Concertgebouw, 9 november 2024
Op een prachtige novemberzon nazomer-middag eerde de Leo Smit Stichting vier componisten waarvan drie vermoord werden in Auschwitz. Het evenement had plaats in haar eigen onderkomen aan de Amstel, met vol herfstlicht recht binnenvallend door de ramen, met zicht op de rivier. De atmosfeer had niet tegelijk melancholischer en serener kunnen zijn.
Jan Broeze: Avondlandschap
Daniel Belinfante werd in 1893 geboren en werd vermoord net op dag voor de Russen Auschwitz bereikten. Van hem klonken twee pianostukken, Prélude uit 1924 en Avondlandschap: impressie naar een schilderij van Jan Broeze uit 1943.
Atmosferische laat-romantische stukken met een zweem midden- tot laat-periode Skrjabin, sterk chromatisch, duister, vooral Avondlandschap, maar toch bijna geheel tonaal. Pianist Dimitri Malignan, die samen met sopraan Elizaveta Agrafenina afwisselende de programmaonderdelen inleidde, had met deze mooie muziek meteen subtiel een toon gezet.
Ilse Weber
Ilse Weber, geboren in Moravië in 1903 en vermoord in Auschwitz in 1944, zat voor ze naar Auschwitz werd gedeporteerd een tijd in het ‘modelkamp’ van Theresienstadt, waar de Nazis, om de internationale waarnemers te misleiden, kunstenaars in ‘humane’ omstandigheden onderbrachten. Weber schreef een reeks liederen voor kinderen, die ze zelf op gitaar of luit (zie foto) begeleidde. De liederen zijn later bewerkt voor begeleiding door piano, zoals ze nu klonken. Nu zijn het zonder meer ‘volwassen’ liederen.
Ze waren bedoeld om de kinderen op te beuren, ondanks de dramatische omstandigheden waarvan ze zich zelf wel ten volle bewust was. Een titel als “Ich wandre durch Theresienstadt” komt in dit verband w over. Het laatste couplet luidt:
Ich wende mich betrübt und matt, so schwer wird mir dabei: Theresienstadt, Theresienstadt, wann wohl das Leid ein Ende hat, wann sind wir wieder frei?
Indringender dan hoe sopraan Elizaveta Agrafenina dit lied zong en pianist Dimitri Malignan het begeleidde zou het nauwelijks kunnen klinken. Ook uit het tweede lied “Und der regen rinnt” lijken dreigende voorgevoelens te spreken.
Anne-Sofie von Otter zingt Ilse Webers „Ich wandre durch Theresienstadt“
Als derde lied was gekozen voor een troostend wiegenlied, “Wiegala”.
Één van haar zoons werd ook in Auschwitz vermoord, maar haar andere zoon kon naar Engeland ontsnappen. Ze wist hem ook uit het kamp brieven te schrijven, en uit één van die brieven vol bange voorgevoelens las Elizaveta Agrafenina tussendoor twee passages voor. Aldus ontstond een aangrijpende biografische getuigenis.
Van Henriette Bosmans (1895-1952) werden vier liederen uitgevoerd. Het eerste van de reeks, het etherische “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van kardinaal Newman was geschreven voor Jo Vincent. Dat vormde een prachtige opmaat voor het geheimzinnige, zo niet duistere “The Artist’s secret” uit 1948, op een huiveringwekkende ‘Edgar Allen Poe meets The Picture of Dorian Gray’-achtige tekst van Olive Schreiner (1855 – 1920), over vergankelijkheid, een kunstenaar die in één geheime kleur schildert, rood, steeds roder en zelf steeds bleker en bleker wordt, en de wereld achter zijn geheim probeert te komen. Tenslotte sterft hij en dan ontdekt men dat hij op de plek van zijn hart een wond had in zijn borst; had hij altijd met zijn bloed geschilderd? De dood had de wond inmiddels gedicht. Maar het schilderij leeft nu voort.
Bosmans schreef dit lied in de tijd dat zij vriendschappelijke banden onderhield met Benjamin Britten en zijn levensgezel Peter Pears. In de net-naoorlogse romantisch-overspannen sfeer van die tijd zou ‘secret’ ook hebben kunnen slaan op homoseksualiteit; Bosmans had zelf eerder een verhouding gehad met celliste Frieda Belinfante (1904-1995).
Het derde lied “Le diable court dans la nuit” (De duivel rent de nacht in), van vóór de oorlog maar wel in de aanloop ervan, uit 1935, onderstreepte de lugubere sfeer met mooi extreme kleuringen.
“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1947/48 was dan weer wat zonniger. Willem Strietman heeft dit lied georkestreerd. Van “Lead, kindly light” bestaat ook een georkestreerde versie. Georkestreerd door wie kan ik niet nagaan, waarschijnlijk door Bosmans zelf. Ik voeg een YouTube met Elizaveta Agrafenia als solist toe. Het zou wonderwel passen tussen pakweg Elgar, maar ook Berg en Mahler, zowel Gustav als Alma.
Henriëtte Bosmans “Lead, kindly light” in georkestreerde versie, met Elizaveta Agrafenia als solist.
“Lead, kindly light” in de pianoversie door Julia Bronkhorst en Maarten Hillenius
“The Artist’s secret” verdient ook orkestratie, het lijkt wel een mini-opera. Elizaveta Agrafenina legde er alle mogelijke nuances in, van (in deze omgeving afdoende) mezzoforte tot nog veel subtieler pianissimo, met fraai sotto voce, terwijl Dimitri Malignan ook alle kleuren van de partituur opzicht in de pianopartij. De hele combinatie zou tot een opera kunnen leiden, zeker ook als de drie preludes voor piano die Dimitri Malignan erna speelde erbij zouden worden georkestreerd als interludes. Idee voor een kameropera! Met groot orkest mag ook. Maar ook nu werd de ‘orkestraliteit’ van deze stukken fraai door Malignan verklankt.
Henriëtte Bosmans “The Artist’s secret”
Elizaveta Agrafenina noemde ook hoe Bosmans betreurde dat Nederland, waar na de oorlog Brittens muziek warm werd ontvangen, haar eigen muziekcultuur verwaarloosde. Hoe het kwam dat hier te lande componisten nooit tot volle bloei konden komen. Zelf denk ik dan aan Wagenaar, Van Gilse, Pijper, Vermeulen, Wagenaar, en natuurlijk Kattenburg, Belinfante, Smit, en Bosmans. Dat niet alleen doordat sommigen zoals Pijper, Van Gilse en Vermeulen hopeloos met elkaar aan het bekvechten waren. Sommigen van hen waren niet veel minder dan misschien wel Elgar of Delius tot en met Benjamin Britten, maar moesten telkens terug naar af. Maar dit terzijde.
Over Bosmans’ contacten met Pears en Britten door Elizaveta Agrafenina
Dick Kattenburg (1919-1944) was eigenlijk nooit bezig met zijn Joodse komaf, totdat de omstandigheden hem daarvan doordrongen. Uit die tijd stammen zijn “Palestijnse liederen”, uit 1942. Palestina was toen de naam van het tot dan toe Britse ‘mandaatgebied’ dat al werd genoemd als Joods thuisland. Kattenburg voorzag bekende liederen in het Hebreeuws van pianobegeleiding, waarbij de energieke melodieën hun op Oost-Europese muziek geënte aard verraden. In principe tamelijk opgewekt, kreeg dat met besef van de context van toen en nu ook een wrange kant. Kattenburgs soms gedurfde harmonieën leken dit wrang te accentueren. Kort na het schrijven van deze liederen dook Kattenburg onder. Onderwijl doorcomponerend, vluchtte hij van onderduikadres naar onderduikadres. Uiteindelijk verraden, werd ook hij in 1944 op transport gezet naar Westerbork en vervolgens Auschwitz, waar hij op 24-jarige leeftijd werd vermoord.
Karina Canellakis dirigeerde woensdagavond voor het eerst bij het Concertgebouworkest. Spannend, voor iedereen. Toch was dit een halve thuiswedstrijd. Ze kent de zaal van buiten. Op het programma stonden Sibelius’ vioolconcert, Wagner Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde en Skrjabins symfonisch gedicht Poème de l’Extase. Symfonische werken van Sibelius heeft ze al een paar keer gedirigeerd met haar eigen Radio Filharmonisch Orkest en diens vioolconcert met Joshua Bell in Parijs.
Karina Canellakis dirigeert Sibelius bij het Radio Filharmonisch Orkest:
En in Parijs dirigeert ze Sibelius’ vioolconcert met Joshua Bell:
Ook Skrjabins Poème de l’Extase heeft ze met het RFO uitgevoerd, in een zondagochtendconcert in het Concertgebouw. En ze heeft met het RFO in het Concertgebouw ook al Wagner gedirigeerd, Siegfried in concertante uitvoering.
Wagners Siegfried met het RFO in het Concertgebouw, derde acte:
Dus voor deze gelegenheid koos ze niet een programma braaf met Mozart, Beethoven of Brahms, maar drie werken die haar blijkbaar heel goed liggen. En mij ook.
Het concert begon met het vioolconcert. Met losse handen kwam Canellakis de trap af. De Italiaans-Duits-Amerikaanse violist Augustin Hadelich hield zich met één hand vast. Maar zij kent de weg en hij had een duur instrument bij zich, zijn “Leduc-Szeryng” Guarneri del Gesu viool. Hij was overigens ook is niet voor het eerst in dit gebouw, twee jaar geleden speelde hij er Dvoráks vioolconcert, met het WDR Sinfonieorchester Köln.
Meteen wist Canellakis van de warme klank van het orkest gebruik te maken, terwijl ze Hadelich de ruimte gaf om fraai te soleren. In het eerste deel etherisch boven het orkest uit, in het tweede deel alsof Jessye Norman aan het zingen was. Alleen in het ritmisch razend moeilijke derde deel ontspoorde de synchronisatie tussen orkest en solist hier en daar nog een beetje. Maar ook nu was de klank prachtig, en de oneffenheden zullen nog wel wat bijtrekken als orkest en solist het programma nog twee keer samenspelen.
Solist Augustin Hadelich kwam nog even terug voor een toegift, bluegrass ontmoet Paganini, in ‘Orange Blossom Special’. Het is een eigen bewerking van een oorspronkelijke compositie van Ervin T. Rouse, “the fiddle player’s national anthem”.
Augustin Hadelich – Orange Blossom Special (with score) after Erwin T. Rouse:
Live in Colorado:
In de pauze hoorde je sommige orkestleden nog wat veeleisende loopjes oefenen van Poème de l’Extase, maar na de pauze kwam toch eerst Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde. Zelfs aan de hand van deze bekende combinatie van t fragmenten uit Wagners opera, de opening en de het slot, leek Canellakis de mystieke betekenis van het werk te kunnen ontsluiten, door de grote lijn te volgen en de details te koesteren. Uit haar Siegfried en haar verschillende Janáčeks, en ook haar Bruckner VIII, alle in de NTR Matinee bleek telkens dat ze volmaakt kan omgaan met de architecturaal grotere werken. Hopelijk gaat ze ook snel een keer bij de Nationale Opera dirigeren. Voordat ze wordt weggevraagd…
Dat dat een keer zou kunnen gebeuren werd des duidelijker in het spectaculaire slot, Skrjabins Poème de l’Extase, de Debussy en Ravel op XTC, met zijn over elkaar tuimelende harmonische wendingen waarin het orkest al zijn kleuren kan laten zien.
Alexander Skrjabin Le poème de l’extase, op. 54 fragment Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko:
Het Amsterdam Dance Event was net die avond begonnen. Een stuk als Poème de l’Extase zou daar prima in passen. Misschien volgend jaar dan, of anders Skrjabins Prométhée, het eerste stuk ooit dat met elektrische lichtshow werd uitgevoerd. Of zijn Mysterium, bedoeld als onderdeel van een – misschien in zekere zin gelukkig – onvoltooid muziekstuk dat 24 uur zou duren en dat met licht en dans zou worden uitgevoerd ergens in India, om het einde van de wereld in te luiden.
Sint Elisabeth van Hongarije door Simone Martini, vroeg veertiende eeuw.
Het oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth was de enige keer dat Liszt zelf als componist dicht bij een opera kwam.In 1848 was hij in Weimar gevraagd om de stad cultureel weer op de kaart te zetten. Hij voerde er in 1849 Tannhäuser uit van zijn schoonzoon Richard Wagner en bracht het jaar daarop zelfs diens Lohengrin in première.
Moritz von Schwind: de vierjarige Elisabeth komt aan in de Wartburg
Weimar was in de middeleeuwen een wereldstad geweest, met onder meer de Wartburg die boven de stad uittorende. De geschiedenis de Elisabeth uit dit oratorium was nauw met de stad verweven. Ze was een van oorsprong Hongaarse prinses. Al toen ze vier jaar oud was, in 1211, werd ze naar Duitsland overgebracht om daar in Weimar te gaan wonen bij de familie van degene met wie ze door de wederzijdse ouders voorbestemd was om te trouwen, de zeven jaar oudere toekomstige landgraaf Lodewijk IV van Thüringen.
In 1221 treedt ze op 14-jarige leeftijd daadwerkelijk in het huwelijk met Lodewijk. Zes jaar later gaat Lodewijk op Kruistocht, maar hij sterft al in Italië aan de pest. Omdat ze Lodewijk bezworen had nooit meer met een ander te trouwen weigert ze een huwelijksaanzoek van haar zwager. Deze neemt haar haar kinderen af en zij wordt beroofd van al haar bezit met inbegrip van de Wartburg. Van paus Gregorius IX krijgt zij een schadeloosstelling en mag ze op slot Marburg gaan wonen, maar ze sterft daar een paar jaar later.
Sint Elisabeth deelt brood uit aan de armen, Edmund Leighton 19e eeuw
In de legendevorming was Elisabeth heilig verklaard op grond van een wonder, het Rozenwonder. Tijdens een hongersnood deelde ze brood uit aan de armen. (Liszt maakt er brood en wijn van, het voedsel van Het Laatste Avondmaal.) Dit alles tegen de zin van haar echtgenoot. Op een dag werd ze buiten het kasteel door haar echtgenoot betrapt met een grote mand, die inderdaad brood en wijn bevat. Maar ze beweerde dat ze het kasteel was uitgegaan om rozen te plukken. Op het moment dat haar echtgenoot in de mand keek waren het brood en de wijn in rozen veranderd.
Karl von Blaas: Das Rosenwunder
Bij een restauratie van de Wartburg in 1853 maakte de schilder Moritz von Schwind een serie wandschilderingen over deze gebeurtenissen. Die vormden de inspiratie voor Liszt dit oratorium. Liszt identificeerde zich mogelijk met Elisabeth, want hij was ook geboren in Hongarije en verhuisde op jonge leeftijd naar het Duitse taalgebied.
Moritz von Schwind: Elisabeth neemt afscheid van haar man
Op de wandschilderingen sterft Ludwig niet in Italië en aan de pest, maar al strijdend in het Heilige Land. Dat gebeurt ook in het oratorium. Veel heldhaftiger toch? Ook al knaagt het bij mij dat zij van deze zogenaamd Christelijke held geen voedsel mocht uitdelen aan de armen. Een beetje het moderne Christianity for the rich.
Moritz von Schwind: Elisabeth verlaat Wartburg
In het oratorium horen we hoe het nieuws van Ludwigs dood het kasteel nog maar nauwelijks heeft bereikt, of Elisabeths schoonmoeder (die zwager komt in het oratorium niet voor), Landgravin Sophie, sommeert haar stante pede het kasteel te verlaten, met kinderen en al, ook al razen op dat moment regen en donder rond de kantelen. Maar ze is de poort nog niet uit of een bliksemflits treft de Wartburg en deze brandt voor straf af.
In werkelijkheid brandde het kasteel niet af en werden haar kinderen haar zoals hiervoor vermeld ontnomen. Maar die kwamen vervolgens allemaal toch goed terecht. Zoon Herman II zou landgraaf van Thüringen worden een één van de dochters, Sofia, trouwde met Hendrik II van Brabant.
Liszt dirigeert de Heilige Elisabeth in Pest, Budapest, 15 augustus 1865
Toen in 1859 Maria Paulowna overleed, de echtgenote van de groothertog van Sachsen-Weimer-Eisenach, de eigenlijke architecte van de plannen om Weimar cultureel weer op de kaart te zetten, was het afgelopen met het budget voor Liszts muzikale expansie. Hij werd weliswaar niet op stel en sprong weggestuurd, maar er was geen reden om in Weimar te blijven en hij vertrok naar Rome, waar hij het oratorium in 1862 voltooide.
Een zekere ironie wil dat dit oratorium een opdracht was van de groothertogelijke familie van Sachsen-Weimar-Eisenach, Duitsers dus, maar dat de verre voorgangers in het verhaal niet zo’n aangename rol speelden, in tegenstelling tot de titelheldin Elisabeth, die van Hongaarse komaf was. Het oratorium is dan ook heel populair gebleven in Hongarije.
De rol van Elisabeths schoonfamilie was historisch sowieso nogal kwalijk. Maar misschien schiep Liszt, nadat hij toch min of meer de laan was uitgestuurd, er toch nog wat extra genoegen om de rol van Landgräfin Sophie extra aan te dikken. Bovendien was Sophie ook de naam van de gehate schoonmoeder van de nou juist bij de Hongaren zeer geliefde Keizerin Elisabeth alias de fameuze Sissi.
Het is via een Hungaroton LP box onder Arpad Joo (inmiddels op CD en Spotify overgezet) dat ik het werk jaren geleden leerde kennen. Sterker nog, ik was er zo weg van dat ik het voorstelde aan regisseur Franz Marijnen, toen die door Gerard Mortier was benaderd om de Vlaamse Opera te gaan leiden. Helaas ging dat allemaal niet door.
Het werk heeft een paar delen die vooral tableau-achtig zijn, wat het tot oratorium bestempelt, maar toch zou het werk scenisch uit te voeren zijn. De muziek is ‘verstilde Wagner’, statischer, vooral pastoraal, en zonder Wagners onderliggende Eros en Thanatos driften. Maar er is een Wagneriaanse Erlösung van een vereniging van het liefdespaar in de dood, al krijgt die bij Liszt – anders dan bij Wagner- religieus vorm in de vorm van een hereniging in de Christelijke hemel.
Maar Liszt laat zich intussen niet de kans ontnemen om van de dialoog tussen Elisabeth en schoonmoeder Sophia een scène op te bouwen à la die tussen Elsa en haar kwaadaardige stiefmoeder Ortrud in Lohengrin. En muzikaal-dramatisch komt de partij van Elisabeth ook geregeld overeen met die van haar evenzeer gedoemde naamgenote uit Tannhäuser. En in de nacht en ontij-scène klinkt het alsof Liszt wist hoe Wagner in Die Walküre het met bliksem en donder zou gaan aanpakken terwijl duidelijk is dat hij ook Berlioz’ muziek op zijn duimpje kende. En goede kans dat Liszt Mendelssohns oratoria kende, Elias ging immers in premiere in 1846, en Christus in 1852. Mendelssohn had zulke ‘Blitzen und Donner’ momenten natuurlijk ook al aangegrepen om zijn oratoria dramatische lading te geven. En daarvoor was hij op zijn beurt al geïnspireerd geraakt door de oratoria van Bach en Handel.
Net als Wagner met zijn pelgrimskoor in Tannhäuser laat Liszt een Kruisvaarderskoor opdraven. In de het openingsdeel voert Liszt naast een volledig koor van volwassenen ook een kinderkoor op. Dat stond op de linker trap van het Concertgebouw opgesteld, in wit gekleed, stralend afstekend tegen de in het zwart geklede overige koorleden en boven het in het geklede orkest. Liszt voert Elisabeth en Ludwig zelfs afzonderlijke op als kind, hartverscheurend vertolkt door Marwan Linders van het Nationaal Jongenskoor en Philaine Baris van het Nationaal Kinderkoor. Detail is dat de jongenssopraanpartij van Ludwig, de latere Kruisridder, werd gezongen door een jongen met een Arabische voornaam, Marwan.
Het volwassenenkoor, orkest en dirigent waren integraal overgekomen uit Hongarije. De solisten waren ook deels Hongaars. Ironie wil dat de rollen van de van oorsprong Hongaarse Elisabeth en haar Duitse boze schoonmoeder in zekere zin waren omgedraaid, doordat ze werden gezongen door respectievelijk de Duitstalig Zwitserse sopraan Gabriela Scherer en de Hongaarse mezzosopraan Dorottya Láng. Scherer zong lyrisch en dramatisch; niet heel jeugdig, maar toch overtuigend.
Absoluut hoogtepunt was hoe vlak voor haar verbanning haar schoonmoeder smeekt of ze nog één nacht met de kinderen in het kasteel mag blijven; tevergeefs. Maar helemaal verpletterend, zowel qua stem als préséance, was vervolgens Dorottya Láng, in de passage waarin ze het verzoek van Elisabeth afwijst. Hopelijk was er iemand van De Nationale Opera in de zaal.
Ook de mannenrollen waren fraai bezet, ook een gemengd Duits en Hongaars ensemble. Elisabeths schoonvader Landgraf Hermann Friedrich Il was Bogdan Talos, die in de laatste scène – historisch niet correct – de teraardebestelling van Elisabeth leidt en bezingt hoe ze ten hemel opstijgt om zich met haar echtgenoot te herenigen. Talos heeft een krachtige bas maar wist in het laatste deel ook gevoelig de rol van de nu wijs geworden oudere man te vertolken.
De rol van Elisabeths echtgenoot Ludwig is verhoudingsgewijs kort. De jonge bariton Johannes Kammler, winnaar van de Neue Stimmen 2017 en Operalia 2018 prijzen, was gewoon goed. Hij was in de Matinee eerder te zien als Donner in de ‘authentiek’ Rheingold van Concerto Köln onder Kent Nagano. Twee kleinere theatraal minder dankbare rollen werden prima vertolkt door de jonge Hongaarse bas-bariton Zoltán Nagy.
Opmerkelijk: het werk bevat geen tenorrol. Wagneriaans denkend zou je dus kunnen veronderstellen dat Liszt niemand van de mannen een ‘held’ vond, dus ook Ludwig niet.
Mooi dat er weer eens een werk was waarin het orgel kon worden gebruikt. Terwijl Liszt overigens niet in de verleiding is gekomen om dat luid mee te laten spelen. In plaats daarvan weerklinken alleen devote klanken.
Jammer was dat, bij al deze moeite om het oratorium muzikaal perfect te bezetten, het publiek het in belangrijke mate liet afweten. Anders bijvoorbeeld dan bij Mendelssohns relatief eveneens onbekende oratorium Elias vorig jaar. Maar ja, dat was met het ensemble Pygmalion. Toch zou je hebben gehoopt dat het publiek onderhand vanzelf zijn weg vindt naar elke aflevering van dit machtige en machtig interessante genre. En Liszt en de uitvoerenden zetten deze middag gelukkig alles op alles om de wegblijvers ongelijk te geven
Dirigent György Vashegyi is uit de oude muziekpraktijk afkomstig. Hij dirigeerde in de Matinee eerder al Vivaldi en twee keer een opera van Rameau, plus Le roi d’Ys van Lalo. Hij benadrukte het gevoelige, ingetogen karakter van het werk. Alleen tijdens het Kruisvaarderskoor en tijdens het grote onweer als Elisabeth en kinderen het kasteel in weer en wind moeten verlaten is er sprake van fortissimo. En onder Vashegyi’s leiding plooiden orkest, koor en solisten zich naar de akoestiek van het Concertgebouw alsof het hier altijd al thuishoorde.
De Faust symfonie van Liszt is in 2010 al eens aan de beurt geweest. Hopelijk komen er ooit ook plannen voor de eveneens fraaie Dante symfonie, met het vrouwenkoor en de sopraansolo die in etherische momenten die van dit Elisabeth-oratorium nog overstijgen.
Het vrouwenkoor en de sopraansolo uit de Dante symfonie vanaf
Door een technische storing in Amsterdam was de uitzending van dit concert niet mogelijk, de voorgenomen nieuwe uitzenddatum is zaterdag 23 november a.s. Hans Haffmans presenteerde een alternatief programma vanuit de studio in Hilversum: de opname van Liszts Faust symfonie uit 2010 uit onder James Gaffigan:
Franz Liszt 1811-1886 Die Legende von der heiligen Elisabeth 1857-1862, oratorium in twee delen, première Pes, 15 augustus 1865 Libretto Otto Roquette, naar Charles de Montalembert La vie de sainte Élisabeth, reine de Hongrie en een serie wandschilderingen in het Wartburg-kasteel van Moritz von Schwind Elisabeth: Gabriela Scherer sopraan Landgräfin Sophie: Dorottya Láng mezzosopraan Landgraf Hermann Friedrich Il: Bogdan Talos bas Landgraf Ludwig: Johannes Kammler bariton Ungarische Magnat | Senechal: Zoltán Nagy bas-bariton Marwan Linders (Nationaal Jongenskoor) Philaine Baris (Nationaal Kinderkoor)
Van een land in puin na de tweede wereldoorlog is Zuid-Korea opgeklommen tot de 14e op de ranglijst van rijkste economieën. Nederland staat 17e op die lijst.
En Nederland is na de VS de grootste importeur van Koreaanse kimchi, de oergezonde gefermenteerde kool. De boer mag dan volgens het volksgezegde niet eten wat hij/zij niet kent, maar de rest van Nederland is culinair blijkbaar minder xenofoob.
Toch heeft de Westerse muziekwereld zich decennialang afgevraagd of mensen uit Korea, Japan, Taiwan, Hong Kong en China ‘onze’ muziek wel konden begrijpen. Ook al riepen we tegelijkertijd dat die universeel is. Grote kwesties, waar ik nu verder niet te veel op in ga in het kader van deze recensie. Wat Korea betreft hoef je alleen maar te denken aan de al decennia ‘volwaardig’ geaccepteerde violist Kyung-wha Chung en haar broer de pianist en dirigent Myung-whun Chung.
En aan Sumi Jo, de sopraanvirtuoos die eind jaren tachtig doorbrak. Zij was protégée van Herbert von Karajan en werkte (o.a.) met Solti in Un Ballo in Maschera (live op dvd opgenomen) en zijn CD opname van Die Frau ohne Schatten; Eliot Gardiner en Bonynge.
Sumi Jo als Oscar in Un ballo in Maschera onder Solti:
Een tijd lang was ze dé Koningin van de Nacht,
“Der Holle Rache Kocht In Meinem Herzen”:
maar ze nam ook minder bekende Rossini opera’s op. En niet te vergeten Manon van Auber.
Sumi Jo in Manon van Auber:
Relatief laat in haar carrière in 2013 zong ze Adalgisa in een ‘authentieke’ opname van Norma, een lichte sopraan in plaats van de gebruikelijke mezzosopraan, tegenover Cecilia Bartoli als Norma en John Osborn als de ook relatief licht gehouden tenor-rol van Pollione.
Haar laatste CD met klassieke muziek, Scarlatti en Handel tot en met Nadia Boulanger, stamt uit 2021 en was met I Musici, het ensemble met een naam uit het verleden.
Sumi Jo is nu 61 en kijkt dus ook uit op een rijk verleden.
Ze trad nu aan met het Koreaans Nationaal Symfonie Orkest. Op het repertoire stonden Donizetti’s “Chacun le sait” uit La fille du régiment, “As spring approaches over a river” van de componist die als K.Lee in het programma vermeld stond, Bellini’s “Casta diva” uit Norma en als toegift een ‘Korean Song’.
Donizetti en Bellini zijn veeleisend en we moeten vaststellen dat Sumi Jo niet helemaal meer aan die eisen kan voldoen. De bovenste noten van het vereiste register komen er niet gemakkelijk meer uit en lager is er flink wat vibrato nodig. Toch imponeerde ze als persoonlijkheid en de noten die goed zaten, zaten ook goed. In de twee andere stukken had ze het gemakkelijker. Vergelijk die stukken met de manier waarop Chants d’Auvergne van Canteloube ook niet het uiterste aan belcanto virtuositeit vereisen maar wel persoonlijkheid.
Wie K. Lee is heb ik niet kunnen nagaan. Op het internet zijn verschillende Koreaanse componisten te vinden die aan de omschrijving zouden kunnen voldoen. Intikken van de titel van de compositie levert ook geen nadere informatie op. In elk geval was het een aangename musical of filmmuziek-achtige compositie.
Het concert werd gegeven ter gelegenheid van de National Foundation Day, de dag van de stichting van de natie, die teruggaat tot de vorming van de eerste Koreaanse staat Gojoseon in 2333 voor Christus. Er is nog een nationale dag, 15 augustus, de bevrijding van de Japanners in 1945 aan het eind van WOII. Korea moest toen nog de Korea-oorlog meemaken, van 1950 tot 1953, en het land is nog steeds in tweeën verdeeld. Het economisch succes waaraan ik refereerde gaat over Zuid-Korea.
Het is wel bijzonder dat Korea Nederland uitkoos om dit concert te laten uitvoeren. Het wordt over een paar dagen herhaald in Bratislava; Korea heeft een aantal fabrieken in Slowakije staan, onder meer van Samsung en Hyundai. En toch gingen wij als Nederland voor.
De zaal was niet uitverkocht, maar wel redelijk gevuld. Met een onder meer een talrijk Koreaans publiek. Als de arthouse bioscoop LAB111 weet het in Nederland wonende Koreaanse publiek ook de weg daarheen te vinden als er een Koreaans filmfestival is; en de Koreaanse arthouse cinema behoort overigens ook tot mijn favorieten. Sowieso onderscheidt Korea zich ook altijd bij beeldende kunst, foto- en design manifestaties.
Het programma werd via de programmatoelichtingen geafficheerd als Tchaikovski en Schumann concert. Tchaikovski omdat vóór Sumi Jo diens Rococo Variaties werden gespeeld, met de jonge cellist Jaemin Han als de soliste. In de ouverture uit Die Zauberflöte die hieraan nog voorafging was duidelijk dat het orkest fraai gedisciplineerd speelt. Welluidend, en de warme klank kwam in de Rococo Variaties nog duidelijker naar voren. Jaemin Hans cello kwam daarbij fraai geprononceerd naar voren. Wel waren orkest en solist wat aan de voorzichtige kant.
Jaemin Han | jaemin-han.com
Dat lag misschien ook aan de dirigent, die er vooral op uit leek alles strak te houden. Toen Jaemin Han een toegift gaf, een melodie van Tchaikovski uitgevoerd op cello solo, bleek dat hij qua emotie nog wel meer in huis had. Ik kan me ook voorstellen dat orkest en dirigent zich inhielden in de wetenschap dat de legende Sumi Jo even later misschien niet helemaal meer aan de verwachtingen van ooit zou voldoen.
Misschien sprak dat ook uit de ook wat keurige uitvoering van Schumanns vierde symfonie. Nogmaals, het orkest klinkt fraai maar je zou willen dat het de randjes van de partituur meer onderzocht. Men speelde de versie uit 1841 en niet de gereviseerde versie uit 1851. Clara Schumann gaf aan die laatste versie de voorkeur, maar Brahms gaf in 1891 de 1841 uit, tegen de zin van Clara.
Misschien is het mede daarom dat het orkest nog een toegift gaf in de vorm van de vijfde Hongaarse dans van Brahms, waarbij het orkest los kwam.
Bonus: Sumi Jo en Dmitri Hvorostovski live in St. Petersburg 2008:
Het Koreaanse Nationaal Symfonie Orkest, David Reiland dirigent, Sumi Jo sopraan, Jaemin Han cello Gezien 3 oktober Concergebouw Amsterdam
Tigran Hamasyan baseerde de muziektheatervoorstelling The Bird of a Thousand Voices op een oud Armeens verhaal. De vogel in het verhaal doet denken aan de Simorgh en vooral aan de Russische Vuurvogel (bekend van Strawinsky) doordat de mythologische verschijning in de tekst geregeld ook Vuurvogel wordt genoemd.
Maar deze Armeense vogel is geen Phoenix die wordt verbrand en uit de as terugkeert. In de Armeense traditie ligt zijn kracht in zijn liederen. Om de Vogel van de Duizend Stemmen te vinden moet Prins Areg eerst een “pad zonder terugweg” afleggen langs woestijnen, koude bergwinters, turbulente rivieren demonen.
In dit ook wat Parsifal-achtige verhaal lukt het de Prins te laat om toch zijn weg terug te vinden. Daardoor kan hij zijn belofte aan zijn geliefde Manushak om na zeven jaar terug te keren op dezelfde plek waar hij haar achterlaat niet nakomen. Manushak wacht tevergeefs op hem en verdwijnt in de bossen. Als het Areg dan uiteindelijk toch lukt terug te komen vindt hij op die plek alleen een blauwe bloem.
De liefde en de kunst zijn niet verenigbaar. Het is ook een Orfeo-verhaal. En waarom zouden al die verhalen uit die streken waar zoveel religies vandaan komen geen gemeenschappelijke oerbronnen hebben?
Het verhaal wordt opgevoerd als een ritueel, beginnend met een brandende kaars die vanuit achter uit de zaal naar het podium wordt gebracht. Het is zangeres en synthesizerspeler Areni Agbabian, die het verhaal vertelt en zingt, en daarbij ook het personage van Manushak uitbeeldt.
Langzaam dringen mystieke synthesizerklanken door, gevolg door jazzy tonen op de piano. Langzaamaan transformeert dit alles in een landschap van jazzrock, tot een harde, bijna metal-achtige klap op de drums, die een deel van het publiek deed opschrikken.
Lichtspots schakelen aan. Op de achtergrond licht een schijnwerper op als een rijzende en later weer wegzinkende zon op, achter de contouren van een zwart, ander rond object; de achterkant van de maan, een dark star?
Midden op het podium staat een geheimzinnige zuil waarin kalligrafie-achtige ornament-vormen zijn uitgespaard. Achter het podium hangt een gazen doek waarachter geleidelijk aan de contouren van veren en later vleugels zien. Boven in de zaal, van achter naar voren hangt ook een gewelfd gazen doek.
In de loop van de voorstelling, als belichting helderder wordt blijken de veren en vleugels samen onderdeel te vormen van een groot veelvleugelig mechanisch wezen dat boven het podium beweegt en op zeker moment ook het gazen gewelf in de zaal lijkt aan te sturen. De vogel met de duizend stemmen, en met duizend liederen. Een mooi gegeven om op muziek te zetten.
Bij de muziek van Tigran Hamasyan moet ik vaak aan de middenperiode van King Crimson denken met hun stevige art-jazz-rock.Maar ook wel aan Chick Corea tijdens zijn Return to Forever periode, zonder gitaar, maar naast Hamasyan en indicenteel Areni Agbabian ook Yessaï Karapetian op elektronische keyboards, Marc Karapetian bas en Matt Garska op drums. Een Armeense meerderheid dus.
Tussendoor zijn er ook rustiger ensemble stukken in oriental-jazz sfeer en passages met elektronica. Met bij elkaar ruim over de twee uur had er hier en daar wel iets uit gemogen, maar aan de andere kant kregen de beelden nu de ruimte. Die waren van Boris Acket, die twee jaar eerder dezelfde zal al had betoverd met zijn beelden bij ‘Kordz x Sakamoto’ met het ASKO-ensemble.
Intussen zag ik van hem vorig jaar ook zijn werk in verschillende versies bij het Julius Eastman-festival in een loods in Amsterdam Noord, wat mij betreft zijn meesterwerk Julius Eastman festival in Noord
en een installatie in het ITHRA-museum in Dhahran, Oost-Saudi-Arabië. Uit dat laatste keren die golvende gaasdoeken tegen het plafon terug; het werken met de ‘lichte’ en de ‘donkere’ zon en de schaduwen brengt het Eastman-festival in herinnering.
Boris Acket in het ITHRA:
Tigran Hamasyan componist, piano, synthesisers, zang regie Ruben van Leer scenografie Boris Acket zang en keyboards Areni Agbabian, keyboards en herdersfluit Yessaï Karapetian, bas Marc Karapetian, drums Matt Garstka
Basia con fuoco 