Wagner componeerde Das Liebesverbot toen hij begin 20 was. Het werk ging in 1836 in première in Maagdenburg onder leiding van de jonge componist zelf. Het werd een compleet fiasco en een tweede voorstelling is er tijdens Wagners leven nooit meer van gekomen.
De complete titel van dit jeugdwerk luidt: Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo.Het libretto is een bewerking door de componist van Shakespeare’s Measure for measure (Leer om leer). Wagner verplaatste de handeling van Wenen naar Palermo maar volgt verder de grote lijn van Shakespeare’s stuk vrij getrouw.
De Duitse stadhouder Friedrich, die bij afwezigheid van de Siciliaanse vorst tijdelijk het gezag uitoefent, wil de losbandigheid van zijn onderdanen aan banden leggen. Daarbij concentreert hij zich op seksuele ‘onregelmatigheden’ al dan niet het gevolg van alcoholgebruik.
Door het aanstaande carnaval te verbieden hoopt hij aldus twee vliegen in éen klap te slaan. In zijn ijver om het burgerlijk fatsoen in ere te herstellen gaat hij echter zo ver, dat alle seksuele contacten buiten het huwelijk worden verboden met de ultieme sanctie: de doodstraf. De politie krijgt opdracht om maar direct de gehele rosse buurt van Palermo te ontruimen. Deze inbreuk op het vrije handelsverkeer valt niet in goede aarde en de bevolking protesteert dan ook luid.
Luzio, een beetje een losbol, ziet zijn vriend Claudio weggevoerd worden door de politie. Hij gaat naar het gevang omdat hij een kind heeft verwekt bij een vrouw met wie hij niet is getrouwd. Overigens niet geheel zijn schuld aangezien haar ouders hebben geweigerd in te stemmen met een huwelijk. Hij vraagt Luzio om zijn zuster Isabella, als novice tot een klooster toegetreden, op de hoogte te brengen en te vragen of deze voor hem wil pleiten bij Friedrich.
In het klooster praat Isabella met een andere novice, Mariana. Deze vertrouwt haar toe dat ze daar terecht is gekomen nadat haar minnaar en aanstaand echtgenoot, een hooggeplaatste figuur, haar heeft laten zitten. Uiteraard is dat niemand minder dan Friedrich zelf. Isabella is diep verontwaardigd, zowel over het gedrag van Friedrich als over het lot van haar broer, en onderneemt een reddingspoging. Daarbij maakt ze zoveel indruk op Friedrich dat deze voor haar charmes bezwijkt en belooft Claudio van de galg te redden. Ten prooi aan hormonale opwinding eist hij echter als tegenpretatie dat Isabella zich aan hem geeft, al is het maar voor een uurtje.
Wat volgt is een serie klassieke verwikkelingen met geheime rendez vous’, gemaskerde personen, verwisselingen en uiteindelijk een apotheose in de vorm van de terugkeer van de heersende vorst. En dat alles op muziek die hoegenaamd niet aan de latere Wagner doet denken. Luisterend krijg je bepaald niet het gevoel dat hier de toekomstige smid van de Ring aan het werk is. Heel soms valt er in kleine wendingen iets van Tannhäuser te herkennen maar dat kan ook het gevolg zijn van per se iets wagneriaans in het stuk te willen ontwaren.
Regisseur Aron Stiehl neemt het werk in zijn productie voor Oper Leipzig voor wat het is, een lichte komedie met ‘lekkere’ muziek. Dat leidt tot een enscenering die meer weg heeft van een operette, of zelfs een musical, dan een serieuze opera. En dat werkt uitstekend.
Het toneelbeeld wordt bepaald door een achtergrond met daarop een oerwoudachtige natuurschildering. Op het toneel staan verrijdbare wanden waarop nummers zijn geplaatst wat de indruk geeft van enorme ladenkasten. Het suggereert de strenge werkelijkheid van Friedrichs’ regime. Ordnung muss sein. Als hij verstrikt raakt in zijn eigen regelgeving, bewegen de wanden naar elkaar toe zodat hij erdoor platgedrukt dreigt te worden. Hij duwt ze uit elkaar ten teken dat de persoon Friedrich uiteindelijk toch de stadhouder Friedrich de baas is, met alle gevolgen van dien.
De kostumering is nogal bont met Claudio als uitschieter: hij loopt er bij als een hippie. Gezagsdragers zijn redelijk herkenbaar als zodanig gekleed maar de rest van de bevolking loopt erbij alsof het altijd carnaval is. En als het dan echt zo ver is, wordt het nog gekker omdat alle mannen in vrouwenkleren verschijnen, zelfs politiechef Brighella blijkt een jurk onder zijn uniform te dragen. De twee novicen dragen overigens normale habijten.
In de eerste akte zit een duet van Isabella en Mariana dat qua muzikale sfeer enigszins doet denken aan Norma en Aldagisa. Wagner was in die tijd nog erg gecharmeerd van de Italiaanse manier van zingen dus dat komt niet geheel onverwacht.
Politiechef Brighella die bij afwezigheid van Friedrich (altijd te laat die Duitser) alvast begint met rechtspreken is een prachtige bas buffo. De van overtreding van het Liebesverbot verdachte Dorella, een animeermeisje, windt hem met gemak om haar vinger, draait in een mum de rollen om en neemt zijn plaats achter de balie in, compleet met grijze pruik.
Later volgt nog een trio van Isabella, Luzio en Dorella waarin beide dames de arme man met deegrollers bewerken om hem te straffen voor zijn gedrag. Hij heeft de gewoonte om voortdurend iedere vrouw die hem wel aardig lijkt ten huwelijk te vragen en dat geeft problemen als die dat van elkaar te weten komen. De scène eindigt in een musical comdedy sfeer en als ze afgaat becommentarieert Isabella de gang van zaken met een minachtend “operette”.
Het einde van de voorstelling is een can can van de gehele troep. Bij aankomst van de vorst herpakt Friedrich zich en duwt Brighella naar achteren waarna in slap stick stijl de gehele rij omtuimelt. Alleen Mariana staat stil opzij, mokkend tegen de zijmuur geleund. Zij is van de gehele charade geen spat wijzer geworden, Friedrich heeft nog steeds geen enkele belangstelling voor haar.
De titelrol (Isabella, die Novize) werd in een door mij bezochte voorstelling voortreffelijk vertolkt door Christiane Libor. Haar hoorde ik ook al eens als Ada in Die Feen, Wagners allereerste opera.
De twee overige vrouwenrollen waren met Anna Schoeck (Mariana) en Magdalena Hinterdobler (Dorella) uitstekend bezet. Mark Adler zette een overtuigende Luzio neer, niet zozeer stimmlich als wel acterend. Daniel Kirch kon mij als Claudio minder bekoren, voldoende maar niet bijzonder.Reinhard Dorn maakte een feestje van zijn optreden als Brighella.
Stadhouder Friedrich werd vertolkt door de bariton Tuomas Pursio. Hij zette overtuigend een stijve hark neer die met een natte vinger te lijmen is door Isabella, ook al is ze gekleed als non. Kennelijk weet deze novice op seksueel gebied van wanten, een suggestie die ook bij Shakespeare wordt gewekt.
Zoals gebruikelijk in de Oper Leipzig werd de begeleiding verzorgd door het Gewandhausorkest, ditmaal onder leiding van Matthias Foremny. Over kwaliteit in de orkestbak gesproken. Het uitnemende koor stond onder leiding van Alessandro Zuppardo.
Richard Wagner zou versteld hebben gestaan van de kwaliteiten van deze opera, later door hem consequent afgedaan als jeugdzonde. Het is een bijzonder onderhoudend werk dat echter hoge eisen stelt aan de uitvoerenden. Geen wonder dat het indertijd bij dat kleine provinciale gezelschap in Maagdenburg een fiasco werd.
In vergelijking met Zar und Zimmermann (Lortzing, 1837) en Die lustigen Weiber von Windsor (Nicolai, 1849) komt Das Liebesverbot er beslist niet slecht vanaf. Ik heb alle drie gezien en Wagners “jeugdzonde” in Leipzig was zonder meer de meest aantrekkelijke.
In het Wagner gedenkjaar 2013 baarde Oper Leipzig opzien met nieuwe producties van de drie vroege werken van Wagner die nooit tijdens de Bayreuther Festspiele vertoond worden, dit op dwingende aanwijzing van de meester zelf. Om dit verbod te omzeilen werd het drietal ‘Frühstücke’ opgevoerd in de Bayreuther Oberfrankenhalle (een sporthal!). Het succes was zo groot dat de première van de nieuwe Ring in de regie van Frank Castorf er enigszins door werd overschaduwd.
Wagner voltooide de romantische sprookjesopera Die Feen in 1833, toen hij 20 jaar oud was. Hij heeft nooit een uitvoering van zijn eersteling mogen beleven, de première liet tot 1888 op zich wachten, 5 jaar na zijn dood. Ook daarna had het werk weinig succes. Zo vond de Franse première pas in 2009 plaats in het Théâtre du Châtelet in Parijs. Veel Wagnerianen, waaronder ikzelf, hebben die productie gezien.
Waar Wagners tweede opera Das Liebesverbot kan worden opgevat als een Duitse Spieloper in de stijl van Lortzing, maar met sterke Italiaanse invloeden en Rienzi als een poging tot het scheppen van een Duitse grand opéra is, te vergelijken met werken van Meyerbeer en Halévy, is Die Feen toch vooral een ‘embryonale Wagner’. Dat zit hem vooral in het libretto waarin elementen voorkomen die Wagners latere werk zullen kenmerken.
Het begint al met de hoofdpersoon Arindal die met een onbekende feeënprinses heeft samengeleefd maar de eerste acht jaar van hun huwelijk niet naar haar naam en afkomst mag vragen. Dat hij dat een dag voor het aflopen van die termijn toch doet, heeft vermoedelijk te maken met het over het hoofd zien van een schrikkeljaar. En natuurlijk luidt deze blunder een reeks vreselijke gebeurtenissen in die de personages tot het einde van de opera in hun greep houden.
De overeenkomst met Lohengrin en Elsa is duidelijk. Aan het einde is sprake van verlossing van Arindal en zijn geliefde doordat beiden onsterfelijk worden, ook dat zien we in verschillende vormen in latere werken terug, zoals in Tannhäuser en Der fliegende Holländer. Tenslotte valt op dat het werk al lange verhaallijnen kent, iets dat daarna nooit echt meer over is gegaan.
De jonge componist heeft duidelijk veel naar muziek van Weber, Marschner en vooral Beethoven geluisterd, met name diens Negende en de opera Fidelio. Verder zijn er Italiaanse invloeden (Bellini) te bespeuren maar veel minder dan in Das Liebesverbot. Vocaal worden er hoge eisen aan de uitvoerders gesteld. Zo vormt de grote scène van Ada in de tweede akte ‘Weh’mir, so nah’die fürchterliche Stunde’ een voorbode van hetgeen Wagner later zijn Brünnhildes voor zal schotelen.
Het werk kent maar liefst drie liefdesparen die een afspiegeling vormen van de adellijke rangorde. Bovenaan staan prins Arindal en zijn vrouw Ada, dochter van de Feeën Koning. Daaronder de ridder Morald en diens geliefde Lora, Arindals zuster. Tenslotte Arindals vriend Gernot en Lora’s vriendin Drolla. Met zoveel hoofdrollen is het bijna onbegonnen werk het verhaal in het kort na te vertellen. Laat ik volstaan met te onthullen dat Ada enige tijd door haar vader in steen wordt veranderd, een thema dat later door von Hofmannsthal in Die Frau ohne Schatten wordt opgepakt.
In de enscenering die Renaud Doucet voor Leipzig heeft gecreëerd is sprake van drie handelingsniveaus.
De scènes waarin Arindal centraal staat spelen zich af in een eigentijds burgerlijk milieu. Om zijn outsider rol in de feeënwereld – en zijn volstrekt gebrek aan grip op de gebeurtenissen – te benadrukken loopt hij erbij als de personificatie van de hoofdfiguur in Death of a salesman.
De feeënwereld is een sprookjestuin met veel groen en ‘Eftelingkostuums’. De wereld waaruit Arindal afkomstig is, het koninklijk hof waar zijn zus Lora verblijft, heeft een groots opgezette ‘Camelot-uitmonstering’ met alle denkbare clichés.
Christiane Libor – ook regelmatig te horen als Brünnhilde – was een goede keuze voor de rol van Ada. Minder dan een dramatische sopraan is voor deze vroege Wagner rol niet toereikend. Ze maakte indruk in haar grote solo in de tweede akte en wist ook de derde akte grotendeels naar zich toe te trekken. Grote stem, mooi gezongen, prima optreden.Lora werd vertolkt door Dara Hobbs die daarmee Libor naar de kroon wist te steken.
De mannelijke hoofdrol was wat minder goed bezet. Endrik Wottrich is weliswaar een tenor met een grote staat van dienst op het gebied van Wagner rollen maar had naar mijn smaak teveel moeite met zijn Arindal. De man werd ook niet geholpen door de opzettelijk zeer sullige uitstraling van zijn personage.
De overige rollen waren redelijk tot goed bezet met leuk acteerwerk van Magdalena Hinterdobler als de fee Zemina en van Jennifer Porto als Drolla. Hinterdobler wist ik mij te herinneren als Dorella in Das Liebesverbot waarin ze met een deegroller de mannen tot de orde roept.
Met het Gewandhausorchester in de bak is in Leipzig altijd sprake van een luxebegeleiding. Dirigent Friedemann Layer maakte er een potente uitvoering van, in de dramatische tweede akte sempre crescendo, met veel schwung maar mij wel iets te luid. Die ervaring had ik al eerder gehad in Leipzig en heeft tenminste voor een deel van doen met de fenomenale akoestiek van dit theater. Dat is natuurlijk fantastisch maar wellicht zou een dirigent eens in de zaal de uitvoering van een collega moeten beluisteren.
Al met al een volwassen uitvoering van Wagners eersteling, een werk waar hij waarschijnlijk heel tevreden over zou zijn geweest als hij een uitvoering had kunnen meemaken op dit niveau. Dat is een groot compliment voor Oper Leipzig.
Overigens betekent het uitvoeringsverbod in het Festspielhaus niet dat de Wagner zich geheel en al van zijn jeugdwerk had gedistantieerd. Naar verluidt speelde hij na de voltooiing van Parsifal in Palermo in huiselijke kring delen uit Die Feen. Wellicht om het einde van zijn loopbaan als componist te symboliseren.
Die schweigsame Frau stamt uit 1935 en volgde kort op Arabella, de laatste opera waarvoor Hugo von Hofmannsthal het libretto schreef. Het verhaal gaat terug op de komedie The silent woman van Ben Jonson uit 1609. Normaal staat bij Strauss de muziek voorop, maar hier is het libretto van Stefan Zweig, Strauss’ nieuwe tekstdichter, erg dominant.
Het werk, Strauss’ elfde opera, wordt gekenmerkt door ’de vredige rust van een exploderende matrassenfabriek’: alle opgewonden gespreksscènes en het gekibbel uit Rosenkavalier, Ariadne en Arabella lijken erin te zijn samengebracht. De leidende sopraan Aminta heeft geen echte aria of een lange monoloog, zo kenmerkend voor de liefdevolle benadering van Strauss voor zijn vrouwen. Aminta heeft bij vlagen meer weg van Fiakermilli uit Arabella dan van bijvoorbeeld Zerbinetta.
Het verhaal is betrekkelijk eenvoudig en doet denken aan Don Pasquale. De overeenkomsten zijn een rijke oude man, een neef die zijn erfenis dreigt mis te lopen en een jonge bruid die zich direct na het huwelijk ontpopt als een furie.
In Strauss’ opera gaat het om de gepensioneerde admiraal Sir Morosus, een cholerisch persoon die zijn naam alle eer aandoet, gelet op de betekenis van ‘morose’ in het Engels. Hij kan geen geluid meer verdragen sinds hij als jonge matroos met kruitkamer en al de lucht in is gevlogen. Zijn oren zijn nooit hersteld van deze klap en sindsdien verdraagt hij alleen nog maar het lawaai dat hij zelf maakt.
Als zijn verloren gewaande neef Henry plotseling opduikt als beroepszanger, met in zijn gevolg een complete Italiaanse ‘opera troupe’, onterft hij hem ter plekke wegens zijn onwaardige beroepskeuze en het veroorzaken van lawaai. Hij geeft zijn barbier opdracht een jonge, stille, ingetogen vrouw voor hem te regelen. Daarmee krijgt zijn vermogen een toekomstige bestemming en raakt hij en passant van zijn praterige huishoudster af.
De barbier zet een schijnhuwelijk met Aminta in scène, de vrouw van de onterfde neef. Dit wordt gevolgd door een kortdurende periode waarin Morosus door zijn nieuwe vrouw wordt geterroriseerd. Vervolgens schiet de barbier te hulp en laat tijdens een schijnproces het schijnhuwelijk ontbinden. De opgeluchte Morosus neemt zijn neef in genade aan, ook al is hij door hem en diens vrouw voor gek gezet.
Zweig heeft ongeveer 20.000 woorden nodig voor alle verwikkelingen en dat is rijkelijk veel. Je moet als regisseur echt van goede huize komen om het publiek te kunnen boeien, temeer daar Strauss muzikaal duidelijk te kampen had met een inzinking toen hij deze opera schreef. Lyrische passages zijn er nauwelijks, het is vooral herrie op het toneel.
Barrie Kosky heeft dit goed onderkend en in zijn productie voor de Bayerische Staatsoper echt alles uit de kast gehaald om van deze onbeminde opera een onderhoudend theaterstuk te maken. Kosky zegt hierover: ’Ik heb het stuk geplaatst in een sfeer die beweegt tussen Mel Brooks, de Muppets en Weense theaterhumor.’
Als het doek opgaat, is er slechts een verhoging te zien met een bed waarop Morosus ligt te slapen. De rest van het toneel is kaal en leeg. Er zijn zo nu en dan toneelknechten te zien die stilzwijgend hun werk verrichten. Schneidebart, de barbier, komt op, gekleed in een felgroen trainingspak. De verwijzing naar Kermit is duidelijk: hier staat de regisseur, de regelaar, de Figaro.
Als Morosus onderhanden wordt genomen door de barbier – naast zijn praterige huishoudster de enige persoon met wie hij contact heeft – klaagt hij over lawaai, met name de nachtelijke herrie die wordt veroorzaakt door het uitgaanspubliek.
De verloren gewaande neef Henry verschijnt met zijn troupe, waarbij geen enkel operacliché lijkt te zijn geschuwd. Iedereen is in vol ornaat, klaar om op te gaan. We zien een Walküre, een zeerover, iemand met een Anubiskop, Salome met een los mannenhoofd en ga zo maar door. In een oogwenk is de lege ruimte gevuld met een felgekleurde, carnavaleske menagerie. Uiteraard gaat dit gepaard met veel lawaai, gepraat, geruzie en ja, ook nog zang.
Het toneelbeeld en de handeling houden de voorstelling hier gaande, de muziek lijkt bijna bijzaak. Met name de regelneef Schneidebart heeft veel tekst, zozeer dat hij soms maar op spreken overgaat. Strauss heeft weliswaar hier en daar wat minimale begeleiding gecomponeerd – het moest zijn alsof het orkest wat in zichzelf mompelde terwijl er boven werd ‘gesproken’ – maar daar werd in sommige situaties van afgezien. Sowieso was er flink in het geheel geschrapt, naar schatting een paar duizend woorden.
De tweede akte geeft hetzelfde toneelbeeld: een verhoging met een bed, die nu als bank dienst doet. Er worden Morosus drie vrouwen voorgesteld, alle drie leden van de troupe. De derde is Aminta, Henry’s vrouw, die zichzelf voorstelt als Timidia. Morosus is helemaal weg van haar: een stille vrouw, en dat terwijl hij eerder had gemeend dat je die alleen op een kerkhof kon vinden, onder een marmeren plaat.
Er vindt een schijnhuwelijk plaats en kort daarna gaat Timidia helemaal door het lint. Ze zingt fortissimo dat ze rust wil en geen gezeur aan haar hoofd. Henry schiet na enige tijd zijn oom te hulp en neemt Timidia mee naar een andere kamer. Hij belooft direct de volgende dag ervoor te zullen zorgen dat het huwelijk ontbonden wordt. Terwijl Henry met zijn vrouw een duet zingt, horen we Morosus vanuit de andere kamer vragen of hij haar wel goed vast heeft. Deze scène is de enige waarin de lyriek echt een kans krijgt.
In de derde akte vindt een lange gerechtsscène plaats, die het sterk van het toneelspel van de protagonisten moet hebben. Hier dringt de vergelijking met Frosch uit Die Fledermaus zich op. Als het allemaal voorbij is, verzucht Morosus dat een stille vrouw iets heel moois is, met name als ze de vrouw van iemand anders is. En hoe mooi muziek wel niet kan zijn, met name als het klaar is. Enige zelfspot was het tweetal Zweig en Strauss niet vreemd.
In oktober 2014 kwam de rol van Morosus kwam voor rekening van Franz Hawlata, een rol die hij eerder ook al in andere theaters zong. Hij heeft de partij volledig in de vingers en kan zich vocaal goed weren in het voortdurende gekrakeel. Zijn stem begint wel wat lichte slijtage te vertonen, maar de zeer lage tonen zijn nog heel overtuigend, wat met name aan het einde van de tweede akte goed te horen was.
Aminta werd gezongen door de Amerikaanse coloratuursopraan Brenda Rae. Zij deed dat met verve, al kreeg ik de indruk dat ze tijdens haar tirades zo nu en dan wel eens een woordje oversloeg. Maar ja, wat wil je, tekst is ook niet alles als het er feitelijk alleen maar om gaat zo veel mogelijk te intimideren.
Neef Henry werd vertolkt door de tenor Daniel Behle. Zoals gebruikelijk liet Strauss zijn tenor vooral heel hoog zingen, maar daar had Behle weinig problemen mee. In het genoemde duet met Aminta was goed te horen wat hij verder in huis had, een prima optreden.
De laatste hoofdrol, barbier en regelneef Schneidebart, kwam voor rekening van de Belarussische bariton Nikolay Borchev. Hij ging met speels gemak door zijn lastige partij, zonder enig moment van aarzeling of hapering. Alle lof voor deze zingende acteur.
Het uitstekend spelende Bayerisches Staatsorchester stond onder leiding van Pedro Halffter. Een compliment voor deze dirigent: het is geen sinecure om de gebeurtenissen in een ‘exploderende matrassenfabriek’ muzikaal te begeleiden zonder uit de pas te raken.
Het is een traditie van Nationale Opera & Ballet dat er tegen het einde van het jaar een familievoorstelling op het programma staat. In het verleden was dit vrijwel altijd een balletvoorstelling, meestal De Notenkraker en de Muizenkoning en deze keer The sleeping beauty. Dit jaar komt daar nog iets bij: niet een opera ‘geschikt voor kinderen’ zoals in Duitsland waar men Hänsel und Gretel vaak weer eens uit de kast haalt, maar een heuse nieuw geschreven operette: Operettaland.
Theatermaker Steef de Jong is een artistieke duizendpoot en heeft een stuk gemaakt waarin het fenomeen operette op licht ironische wijze wordt belicht aan de hand van een groot aantal fragmenten uit bestaande operettes. Een zelf bedacht verhaal in operettestijl vormt de raamvertelling voor deze pastiche en het merendeel van de stukken wordt in het Nederlands gezongen. Paulien Cornelisse is er prima in geslaagd om een nieuwe tekst te schrijven op de oorspronkelijke melodieën en is ook verantwoordelijk voor de gesproken dialogen.
OperettaLand-NationaleOpera-repetitie Concept and performance Steef de Jong Text Paulien Cornelisse and Steef de Jong Music
Vooral aan die dialogen en de tekst van de ‘verzinner’, uiteraard gespeeld door de Jong zelf, is te merken dat de voorstelling ook voor kinderen een leuk uitje moet zijn. Niet eenvoudig de aandacht van vooral heel jonge kinderen vast te houden gedurende 110 minuten zonder pauze maar Cornelisse is daar goed in geslaagd al moest ik soms wel eens terugdenken aan de tijd dat ik mijn dochtertje meenam naar een voorstelling van Frank Groothof.
De teksten zijn dus nieuw, de muziek bestaand, wat verder? Wel, het belangrijkste aspect is nog niet genoemd: de decors en kostuums. Steef de Jong is een ware kunstenaar met karton, iemand die bij wijze van spreken een one man voorstelling kan geven met alleen een lege doos op het toneel.
OperettaLand-NationaleOpera-repetitie
Op zeer inventieve wijze heeft hij een enorme reeks kleurig beschilderde kartonnen platen weten te ontwerpen die gedurende de gehele voorstelling zorgen voor permante dynamiek, gewoon door ze open en dicht te klappen, op te hijsen, te laten zakken enz. Het is een groot bewegend prentenboek en als iemand problemen heeft met zijn kostuum wordt gewoon een kartonnen bladzijde omgeslagen. Je moet het zien natuurlijk. Dat de productie zo’n succes is komt wat mij betreft vooral op conto van Steefs karton.
Als de ‘verzinner’ is de Jong voortdurend actief om de zaak in gang te zetten en het verdere verloop te regelen. Daarbij geldt de ijzeren wet: in een operette komt altijd alles goed. Er zijn problemen, verkleedpartijen, geldgebrek door een lege staatskas, uithuwelijken om het land te redden van een bankroet, echte liefde na een ommezwaai in het gevoel van een protagonist, de clichés liggen voor het oprapen. Zo ook hier, al lijkt het toch een keertje fout te gaan doordat er een indringer is uit Operanië in de persoon van koning Pygmalion. En in de opera loopt het bijna altijd slecht af: de sopraan voelt zich gelukkig en wordt even later op de avond gedood. Zo ver komt het niet natuurlijk, Pygmalion is in de minderheid en moet het onderspit delven. Ja, wat wil je met iemand wiens favoriete kleur ‘betongrijs’ is.
Eleonora Hu nam de vrouwelijke hoofdrol voor haar rekening, die van prinses Galathea. Ze was oorspronkelijk een standbeeld en is door Venus op verzoek van Pygmalion omgetoverd in een mens. Haar hart is echter nog steeds van marmer, zo lijkt het. Hu zette een leuk personage neer, wist goed raad met haar gesproken teksten en gaf een fraaie vertolking van ‘Ich schenk mein Herz’ (Die Dubarry, Millöcker), in vertaling ‘Dit is mijn hart’.
Om ook een nog niet genoemd operette cliché uit de kast te halen kwam de koningin voor rekening van bariton Raoul Steffani en graaf Lothar van sopraan Laetitia Gerards. Beiden hadden aardige teksten al waren die van Lothar nogal herhalend en op den duur wel een beetje flauw.
Steffani mocht openen met ‘Ich bin im Land der Herr Regent’ (Der liebe Augustin, Leo Fall) in vertaling ‘Ik ben de koningin-regent’ en Gerards treurde over haar weggevlogen vogeltje Sir Taki in ‘Jái perdu mon ami’ (L’île de Tulipatan, Offenbach) in vertaling ‘Waar ben je kleine vriend?’ Lothar is verliefd op Galathea maar die heeft een hart van steen dus dat werkt niet.
Om de staatskas weer enigszins te vullen wordt een niet bestaande rijke prins uitgenodigd voor een bal, zodat Galathea aan de man kan worden gebracht. Dat deze prins Nicola slechts een verzinsel is van de verteller en de staatskas na het bal dus nog steeds leeg zal zijn vindt de minister van financiën iets van later zorg: ‘wij werken graag met korte termijn oplossingen voor lange termijn problemen’. Deze rol kwam voor rekening van Marc Pantus die zich er helemaal in kon uitleven. Ik zou hem ooit graag eens willen zien als de cholerische Wilhelm Giesecke in Im weißen Rössl.
Bariton Frederik Bergman zong zijn twee aria’s uit Faust zoals het een echte Mefistofeles betaamt. Uiteraard in het Frans want in de opera zingen ze altijd in een taal die niemand verstaat. Verder dubbelde hij als Heggenschaarhuzaar, leider van een heel peloton huzaren die met heggenscharen de decors van de Jong mogen bijknippen.
Behalve Pygamalion die verkleed als de niet bestaande Nicola het bal betreedt en Lothar die voorwendt Nicola te zijn om Galathea’s hart te winnen verschijnt plotseling een echte Nicola, iemand die zichzelf heeft verzonnen. Tot ieders opluchting blijkt hij op de ‘verzinner’ te vallen, het wordt immers al moeilijk genoeg om het verplichte gelukkige einde te realiseren en de tijd begint te dringen. Het is aanleiding voor tenor Ian Castro om een van Richard Taubers topstukken te zingen: ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne (Giudita, Lehár). Gelukkig geen vertaling deze keer en daarmee was het voor mij het operettehoogtepunt van de voorstelling.
Richard Tauber zingt ‘Welch ein tiefes Rätsel ist die Liebe, du bist meine Sonne ‘:
Sopraan Femke Hulsman werd als Sir Taki door Venus tijdelijk veranderd in een mens zodat er tenminste iemand op het toneel zou staan om de almaar aarzelende handenwringende Lothar eindelijk eens een verbale schop onder de kont te geven. Een koor van zingende en figurerende ‘heggenscharen’ completeerde de cast.
Behalve de reeds genoemde componisten werd muziek ten gehore gebracht van Arthur Sullivan (zonder de teksten van Gilbert), Carl Zeller (‘Heggenschaarkoor’) en Johann Strauss II.
Aldert Vermwulwn tijdens de repetitie
Aldert Vermeulen had de dankbare taak om nu eens een echte première te dirigeren in het huis waar hij achter de schermen vaak zo’n enorme rol speelt. Hij had de beschikking over een groep talentvolle musici in de orkestbak die door het leven gaan als het Nationaal Jeugdorkest. Een geweldig ensemble en geknipt voor deze bijzondere voorstelling.
Er volgen nog vijf voorstellingen: drie in november en twee eind december.
Opera Zuid opent het seizoen met een musical van Kurt Weill, niet eentje uit zijn vooroorlogse periode maar de eerste die hij schreef voor Broadway. Lady in the dark had première op 23 januari 1941 en werd goed ontvangen. Het tekstboek is van Moss Hart en de songteksten zijn van Ira Gershwin. Zoals vrijwel elke musical heeft het één hitsong die het stuk typeert: ‘My ship’. De productie van regisseur Anna Pool en haar team blijft geheel in de Broadway traditie van die tijd en staat garant voor vlot entertainment op hoog niveau. De veelheid aan gesproken tekst werkt echter zo nu en dan als een showstopper.
De hoofdpersoon is Liza Elliot, hoofdredacteur van het modemagazine Allure, dat eigendom is van haar minnaar Kendall Nesbith. Liza wordt getoond als workaholic die alle touwtjes in handen wil hebben en zich afsluit voor emoties die haar leefwereld kunnen beïnvloeden. Een man op afstand, immers getrouwd met een ander, voldoet daar prima in. Maar haar gepantserde bestaan, aardig geaccentueerd door Liza’s strakke mantelpak en kapsel, wordt bedreigd door angstaanvallen en depressieve gevoelens. Dus gaat ze naar een shrink.
Het eerste bezoek is wat onwennig. Om te beginnen heeft de psychiater geen baard en spreekt evenmin met een Weens accent. In deze productie wordt dit personage gespeeld door een vrouw, mooie ingehouden vertolking door actrice Sylvia Poorta.
Maar Liza begin al gauw te praten en die sessies en de problemen waar ze op kantoor mee te maken heeft vormen een raamvertelling waarbinnen drie grote droomscènes zijn gesitueerd. En daarin haalt het complete gezelschap werkelijk alles uit de kast. Natuurlijk met een grote rol voor een groep koorsolisten aangevuld met een zestal uitstekende dansers die er regelmatig een wervelende show van maken.
De eerste droom laat zien wat Liza parten speelt: ze heeft ‘childhood issues’ en dat past natuurlijk prima in het beeld dat het toenmalige publiek gehad zal hebben van ‘neurotics’ die bij een psychiater lopen. Een negatief zelfbeeld door toedoen van haar ouders en bij de high school graduation verkozen als ‘most likely to succeed’ en vervolgens gedumpt door een klasgenoot als die wordt opgeëist door het mooiste meisje van de klas.
In de eerste droom zien we Liza als mode icoon, iedereen wil haar gezelschap en ze komt zelfs op een postzegel. Maar de droom wordt ruw verstoord, de werkelijkheid is anders. In een tweede droom speelt de episode op de high school zich af en zien we Liza ook als kind, het lelijke eendje naast haar oh zo mooie moeder.
Gevolg is dat de handeling toch een wat melodramatische wending neemt, alle pogingen tot grapjes en gespeelde joligheid ten spijt. Je zit te kijken naar iemand met zeer herkenbare ernstige problemen in een omgeving die dat probeert te compenseren met hype and hoopla. En dan is het pauze.
De hervatting biedt soelaas. Een lange ouverture waarin Weill zich manifesteert als operacomponist die zeer wel thuis is in een jazzy musical idioom is de opmaat voor de droomscène die als thema een circus heeft. Liza ‘staat terecht’ wegens aanhoudende besluiteloosheid, zeer onprofessioneel en ook schadelijk voor haar persoonlijke entourage.
Net als in eerdere dromen speelt die ook hier een belangrijke rol. Modefotograaf Russel Paxton verschijnt als circusdirecteur en ceremoniemeester. Zijn grote moment komt met het nummer ‘Tschaikowsky (and Other Russians)’ waarin hij in hoog tempo de namen van een reeks componisten aftikt. Het is geheel in de stijl van Gilbert and Sullivan en Simon Butteriss gaf het een perfecte vertolking.
In 1941 kwam dit voor rekening van Danny Kaye die er op slag beroemd mee werd binnen het muziekwereldje van Manhattan. De circusscène is een evenwichtige mix van vaudeville en musical en brengt de broodnodige vaart in de afwikkeling van Liza’s problemen. Meer nog dan in de voorgaande scènes was het gehele gezelschap hier enorm op dreef: absoluut top.
Danny Kaye:
Liza weet zich te herpakken. Ze laat een huwelijksaanzoek van filmster Randy Curtis (Quirijn de Lang) onbeantwoord en laat haar minnaar Kendall (Jeremy Finch White) weten dat hij voor niets zijn leven voor haar heeft gereorganiseerd door eindelijk van zijn vrouw te scheiden. Dat voelt (onbewust) natuurlijk prima na die vernederingen van vroeger. Met haar redacteur Charly Johnson (Eliott Carlton Hines) sluit ze vrede door hem te accepteren als compagnon. Van nu af hebben ze samen de leiding over het magazine en misschien laat ze hem nog wel meer toe in haar leven.
Een belangrijke bijrol is weggelegd voor moderedacteur Maggie Grant, heel natuurlijk geacteerd door Nienke Nasserian Nillesen. Grant is een mooie zelfverzekerde vrouw die heel gemakkelijk met iedereen omgaat, feitelijk Liza’s rolmodel: zo zou ze willen zijn. Leuke bijrol verder voor Veerle Sanders als Liza’s p.a. Elinor Foster.
En dan Liza herself, het personage waar alles om draait en de vrouw die bijna voortdurend op het toneel staat. Soms is ze er even niet en dan hebben de anderen het erover waar ze blijft, straks loopt alles in het honderd.
Sopraan Maartje Rammeloo als Liza tijdens repetitie Lady in the Dark (foto: Bjorn Frins)
Maartje Rammeloo leverde een topprestatie als de Boss Lady van een belangrijk modeblad die haar leven ziet ontsporen doordat ze wordt ingehaald door het verleden. Prachtig acteerwerk in uitstekend verstaanbaar Engels waarmee ze de grote overgangen van heerlijke momenten in haar dromen, die vervolgens uiteenspatten bij het ontwaken, levensecht laat lijken. Je hebt met haar te doen en zij met zichzelf, een hoopje ellende zo nu en dan. Maar natuurlijk danst en zingt ze ook de hele tijd. Rammeloo’s vertolking van de hitsong ‘My ship’ liet blijken dat je daar een echte operazangeres voor nodig hebt, de musical stem moest even plaats maken, huiveringwekkend mooi gedaan.
In de bak de philharmonie zuidnederland dat goed raad wist met Weill’s partituur. Het koor was ingestudeerd door Jori Klomp en David Stern had de muzikale leiding.
Strauss met zijn vrouw Pauline. Er wordt beweerd dat zij het was die hem tot het schrijven van de opera heeft geïnspireerd
Tussen Die Frau ohne Schatten en Arabella componeerde Strauss nog een opera, op een libretto van Hugo von Hofmannsthal. Die Ägyptische Helena ging op 6 juni 1928 in première in Dresden maar kon zich van meet af aan niet in de belangstelling van theaterdirecteuren verheugen en is bij het grote publiek nauwelijks bekend geworden. Het werk werd in 2008 geprogrammeerd door de Deutsche Oper Berlin tijdens de Strausswochen. De toenmalige intendant Kirsten Harms, bekend van haar vele ‘Ausgrabungen’, was daar verantwoordelijk voor.
De opera gaat over een huwelijkscrisis, en wel een zeer ernstige. Nadat de wonderschone Helena zich door Paris uit Sparta heeft laten meevoeren naar Troje, organiseren de Grieken een invasiemacht om haar terug te halen. Dat gaat niet zonder slag of stoot. Maar liefst tien jaar wordt er gevochten onder de muren van deze stad. Vele duizenden mannen vinden de dood voordat Troje eindelijk veroverd wordt. Maar dan? Wat gaat er om in het hoofd van Menelas als hij zijn vrouw terugvindt in een brandend paleis en haar naar buiten draagt? Al die jaren is hij bij haar in de buurt geweest, in een tent net buiten de stad. Intussen was zij Paris’ bedgenote, die haar, zo wil het verhaal, deelde met een flink aantal broers. In de opera wordt Helena de ‘ideale’ schoonzuster genoemd, zo dus.
Maria Jeritza als Helena
Menelas acht haar verantwoordelijk voor al het leed dat is geschied sinds ze zich heeft laten schaken. Zijn persoonlijke woede en frustratie worden versterkt door nog niet verwerkt oorlogsleed. Op weg naar huis stopt hij Helena in het ruim van zijn schip, terwijl hij zelf permanent aan dek blijft. Uiteindelijk komt hij tot een besluit: hij moet Helena nu vermoorden, niet wachten tot in Sparta om haar daar publiekelijk een offerdood te laten sterven. Halfgodin Aïthra, uiteraard begiftigd met toverkrachten, bewoont een rotseiland waar Menelas’ schip langs vaart op het moment dat deze zijn vrouw te lijf wil gaan met de dolk waarmee hij ook Paris eigenhandig de keel heeft afgesneden.
Elisabeth Rethberg sang the world premiere of Helena in Dresden
Een helderziende ‘Mossel’ waarschuwt Aïthra, die onmiddellijk een storm doet opsteken waardoor het schip vergaat en Menelas en Helena als schipbreukeling aan land komen. Aïthra manipuleert het stel vervolgens met gebruik van een vergetelheidsdrankje, zodat Menelas in de waan verkeert dat zijn Helena nooit in Troje is geweest. Paris had slechts een fantoom als ‘trophy wife’ meegebracht, terwijl de echte Helena al die tijd in Egypte had liggen slapen, zonder ouder te worden. Dit is slechts ten dele een hersenspinsel van Von Hofmannsthal. Euripides is hem in deze voorgegaan.Elisabeth Rethberg sang the world premiere of Helena in Dresden
In diens lezing gaat Menelas zijn vrouw ophalen in Egypte, zodra hij op de hoogte gebracht is van de verwisseling. Von Hofmannsthal grijpt dit aan om de waanbeelden in het hoofd van Menelas te concretiseren. Enerzijds is de man ernstig getraumatiseerd door tien jaar oorlog voeren, anderzijds wil hij het niet waar hebben dat zijn vrouw al die tijd gedeeld is door een elftal van Priamus’ zonen.
Von Hofmannsthal plaatst de handeling weliswaar in mythologische tijden, maar geeft in zijn correspondentie met Strauss duidelijk aan dat de enscenering eigentijds moet zijn, geïnspireerd als hij is door het lot van getraumatiseerde soldaten die terugkeerden van de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog. Helena wordt getoond als sterke vrouw die de touwtjes vast in handen heeft, waar ze zich ook bevindt. Deze halfgodin is nooit anders gewend geweest dan dat mannen geheel in de war raakten bij haar aanblik en weet daarmee om te gaan. In sommige opzichten heeft ze in dit werk trekjes die sterk aan Lulu doen denken. En ook wel aan Ayn Rands personage Dominique Francon uit The fountainhead.
Het vele gebruik van vergetelheids- en herinneringsdranken als theatraal werktuig om de handeling te bespoedigen heeft een parallel in het gebruik van psychofarmaca bij de behandeling van geesteszieken. Eigentijdse psychiatrie in een mythologische jasje. Regisseur Marco Arturo Marelli heeft in deze productie de bedoelingen van Von Hofmannsthal goed opgepakt. Menelas wordt getoond in al zijn onbeheerste verwarring. Hij ziet overal spoken en wil voortdurend alles en iedereen te lijf gaan. Helena laat zich de hulp van Aïthra aanleunen, maar neemt uiteindelijk haar eigen besluiten. Muzikaal sluit deze Strauss goed aan bij het slot van Ariadne auf Naxos en delen van Die Frau ohne Schatten. De vocale eisen die aan respectievelijk Aïthra en Helena worden gesteld zijn vergelijkbaar met die van Die Kaiserin en Die Färberin. Menelas heeft een partij die doet denken aan Bacchus, maar dan een opera lang. Samenvattend: om dit werk goed uit te voeren heb je bijna een complete Wagner-bezetting nodig.
Bij de herneming in 2016 werd de titelrol op bewonderenswaardige wijze ingevuld door Ricarda Merbeth. Laura Aikin, bekend van haar Lulu-vertolkingen, nam Aïthra voor haar rekening, een rol die haar werkelijk past als een handschoen. Beide vrouwen waren in ‘Hochform’. Alleen daarom al kon de avond niet stuk.
DeutscheOperHelena
Wagner-tenor Stefan Vinke, in 2015 Siegfried in Bayreuth, zong Menelas. Hij zal nog weleens teruggedacht hebben aan die Siegfried: dat was hard werken, maar deze Menelas is pas echt zwaar. Niettemin bleef hij tot op het einde goed bij stem en in staat om de bijna tegen de stem geschreven partij beheerst en bij vlagen zelfs lyrisch te laten klinken. Een fenomenale prestatie. De rol van de helderziende Mossel werd heel aardig neergezet door Ronnita Miller. Haar inbreng kwam over als een komische variant van Ulrica in Un ballo in maschera. Het orkest van Deutsche Oper Berlin stond onder leiding van Andrew Litton. Hij hield het geheel goed onder controle, wat absoluut noodzakelijk is om de solisten niet te laten verdrinken in het orkestrale geweld dat Strauss zo graag ontketent.
Deze opera is beter bekend onder de titel Ariadne auf Naxos. De oorspronkelijke versie van dit werk ging op 25 oktober 1912 in première in Stuttgart. Hugo von Hofmannsthal had zich laten inspireren door Molières Le Bourgeois Gentilhomme uit 1670.
Dat is een combinatie van een toneelstuk en een ballet, waarvoor de muziek werd gecomponeerd door Jean-Baptiste Lully. In het stuk wordt de spot gedreven met de rijke burger die het gedrag en de levenswijze van de adel probeert te imiteren. Van Hofmannsthal kortte Molières stuk in tot het de lengte had die passend was voor een prelude bij een opera over ‘Ariadne auf Naxos’, de verlaten vrouw die ‘eine wüste Insel’ bewoont. In 1916 hebben Strauss en Von Hofmannsthal deze opzet overigens geheel laten varen en is er een gezongen proloog voor het toneelstuk in de plaats gekomen.
Strauss in London, June 1914 after receiving his honorary Doctorate from Oxford University
Ariadne auf Naxos gaat over een feestje ten huize van ‘de rijkste man van Wenen’, waarvoor een stukje muziek is besteld om de gasten te vermaken tussen het diner en een afsluitende vuurwerkshow. Dat stukje muziek is een opera seria getiteld Ariadne auf Naxos en de componist in kwestie kan van het uit te keren honorarium wel weer een halfjaar rondkomen. Wat hij onvoldoende beseft, is dat hij samen met de geleverde muzieknoten zijn artistieke vrijheid heeft verkocht. Dat wordt pijnlijk duidelijk als blijkt dat hij het toneel moet delen met een ‘vaudeville troupe’, omdat het anders te saai wordt.
Voor een burger die het tot edelman heeft geschopt, is het van belang dat hij doet zoals zijn ‘collega’s’ doen. Afgezien daarvan zal hij sowieso weinig belangstelling hebben voor serieuze muziek, laat staan een opera met een klassiek thema. Zijn leermeester in adellijke gebruiken, die in De bourgeois als edelman te zien is, zal wel geadviseerd hebben om een variétégezelschap in te huren, opdat zijn meester en diens gasten zich niet al te zeer zullen vervelen. In de proloog wordt duidelijk dat de Komponist, een onervaren talentvolle jongeman, een nogal treurig stuk heeft afgeleverd. Hij is in alle staten als duidelijk wordt dat er naast zijn opera Ariadne een dansmaskerade zal worden opgevoerd en gaat door het lint als vervolgens ook nog eens blijkt dat beide stukken gelijktijdig zullen plaatsvinden, zonder dat er meer tijd gaat verstrijken want om precies negen uur is er een vuurwerk besteld.
De centrale figuur in de vaudeville troupe is de zeer bewegelijke Zerbinetta die eigenlijk altijd zichzelf speelt. Zij schiet onmiddellijk in haar rol van blonde fee, strooit wat met feromonen en windt de Komponist geheel om haar vinger. Het klassieke beeld van de beauty en de nerd. De Musiklehrer scheurt de helft van de bladzijden uit de operapartituur. De toekijkende Tanzmeister doet ook een duit in het zakje: ‘Haal die aria’s van Bacchus maar weg, het is toch geen doen om de tenor al die tijd zulke hoge noten te laten zingen.’ Enige zelfspot was Strauss niet vreemd, al zou je soms willen dat hij zijn tenoren net zo vriendelijk had behandeld als zijn sopranen. Het lijkt wel of hij een hekel aan hen had, zeker als je de partij van Bacchus als voorbeeld neemt.
Als de opera echt begint neemt ook de strijd tussen de twee prima donna’s een aanvang. Ariadne is natuurlijk de echte, maar Strauss heeft haar een concurrente van formaat gegeven in de persoon van ‘streetsmart’ Zerbinetta. Ariadne die ligt te kwijnen op haar eiland, verlaten door Theseus, zingt de monoloog ‘Ein schönes war: hieß Theseus-Ariadne’ en vervolgens het topstuk ‘Es gibt ein Reich’. Daar kan Zerbinetta natuurlijk niet bij achterblijven. Haar coloratuuraria ‘Großmächtige Prinzessin’ is steevast een absolute showstopper.
In 2012 was het een eeuw geleden dat Ariadne auf Naxos in première ging. Voor de Salzburger Festspiele, waarvan Richard Strauss één van de oprichters was, aanleiding om dat jaar de oorspronkelijke versie van dit werk op het programma te nemen. Een interessant experiment waarvan de opname op dvd is uitgebracht door Sony.
Kijkend naar zijn eigen leven is het aannemelijk dat Von Hofmannsthal behalve Molières Le Bourgeois Gentilhomme nog een andere inspiratiebron heeft gehad: Ottonie von Degenfeld. Van deze weduwe was hij zozeer onder de indruk dat hij vier dagen na hun eerste ontmoeting in 1906 aan een vriend schreef: ‘Die ist unglaublich nett! So etwas liebes gutes und Freudenmachendes. Mit der möchte man gleich ein Jahr allein auf einer wüsten Insel leben und sich nur von Möveneiern nähren, es müßte doch nett sein.‘
Regisseur Sven-Eric Bechtolf heeft hierin aanleiding gezien om met een adaptatie van de oerversie van Ariadne auf Naxos uit 1912 te komen. We zien Hugo von Hofmannsthal met Ottonie in een toneelstuk over een toneelstuk gebaseerd op dat van Molière, waarin een opera zal worden opgevoerd over Ariadne. Noem het maar metatheater tot in het extreme doorgedreven.
Om plaats te bieden aan een nieuwe intrige rond Von Hofmannsthal en zijn ‘romantic interest’ is Molières bijdrage nog verder teruggebracht dan in 1912. Er is dus sprake van een geheel nieuwe versie van het oorspronkelijke stuk, waarin een toneel met ballet voorafgaat aan de opera.
In de toneelversie speelt de burgerman die zo graag van adel had willen zijn een belangrijke rol. Het is wel erg ‘theater van de lach’, maar wat dit personage – Monsieur Jourdain, vet geacteerd door Cornelius Obonya – te berde brengt, is bij vlagen wel aardig. Ertussendoor loopt Hugo met zijn weduwe. Hun dialogen (uit de koker van Bechtolf) doen naar hun spoedige exit verlangen. Het idee was aardig, de uitwerking in het geheel niet. Men had beter bij de 1912-versie kunnen blijven. Aan het einde van de prelude worden Zerbinetta en haar troupe ten tonele gevoerd; daar voorzag Molière natuurlijk niet in.
De opera verloopt vrijwel geheel conform de versie uit 1916, die gemeengoed is geworden, maar het duurt wel een kwartiertje langer. Die extra tijd komt hoofdzakelijk voor rekening van Zerbinetta, die haar ‘Großmächtige Prinzessin’ flink oprekt met een overdaad aan coloraturen. Ook heeft ze nog een extra scène met Ariadne, nadat Bacchus ten tonele is verschenen.
Verder is Monsieur Jourdain aanwezig bij de voorstelling en heeft daarop het nodige commentaar: ‘Ze (Ariadne) doet niets dan klagen, waar blijft Zerbinetta, waarom is er geen Waldhorn te horen?’
Al met al is het goed voorstelbaar dat Strauss heeft besloten tot een nieuwe versie zonder toneel. Niet alleen korter, maar ook een stuk onderhoudender. Toch is het aardig over een opname te kunnen beschikken die toont hoe het oorspronkelijke project er ongeveer heeft uitgezien. In dat opzicht valt het initiatief van Bechtolf te prijzen. Maar de komende eeuw mag het weer zoals altijd, wat mij betreft.
Elena Moșuc excelleert als Zerbinetta. Ze wordt niet geholpen door haar belachelijk ogende kostuum, maar vocaal is ze fenomenaal. Al die extra coloraturen zijn volledig aan haar besteed; ze is helemaal in haar element. Ook acterend weet ze overtuigend een vrouw neer te zetten die werkt als een plakstrip voor mannen, een echte feromonenbom.
Emily Magee als Ariadne zingt overdreven dramatisch en klinkt hier en daar wat schel. Ze oogt eerder als iemand die het leven op dat eiland beu is dan als een wanhopige, licht hysterische, verlaten vrouw. Adequaat, maar niet bijzonder. De vrouwelijke bijrollen zijn goed bezet, evenals de mannen uit Zerbinetta’s troupe.
Bacchus komt voor rekening van Jonas Kaufmann, die het beste maakt van een rol die bijna tegen de stem geschreven lijkt te zijn.
Zerbinetta heeft het over hem als ‘een nieuwe god die komt aansluipen als een panter’. Toepasselijk genoeg gaat hij in een gevlekt kostuum gekleed. Hij besluipt Ariadne en vlijt zich op haar schoot.
Een betrekkelijk klein ensemble afkomstig uit de Wiener Philharmoniker begeleidt het geheel. De leiding van Daniel Harding laat wat te wensen over. Hier en daar klinkt het rommelig en lijkt het orkest wat te zwalken. Geen sterk optreden. Al met al een interessante opname voor liefhebbers van Strauss die kennis willen nemen van de historie van Ariadne auf Naxos. Gaat het slechts om de zang, dan is Elena Moșuc de voornaamste reden om tot aanschaf over te gaan.
Voor Strauss’ tweede opera, getiteld Feuersnot, leverde Ernst von Wolzogen het libretto, subtiel aangeduid als ‘Singgedicht’, om zodoende de link naar Hans Sachs te benadrukken. Feuersnot beleefde zijn première op 21 november 1901 in Dresden als eerste van in totaal negen Strauss-premières. Na een aanvankelijk succes wist het werk echter geen repertoire te houden. Vandaar dat ook zij die redelijk ingewijd zijn in Strauss’ werk niet zelden menen dat Salome zijn eerste opera is. Salome ging in 1905 in Dresden in première en is tot op de dag van vandaag een ‘succesnummer’. Strauss gebruikte als libretto de letterlijke tekst van de in het Frans geschreven roman van Oscar Wilde, zij het in het Duits vertaald en enigszins ingekort. Er bestaat overigens ook een Franstalige versie van dit werk, die in 1992 door de opera van Lyon werd opgenomen onder Kent Nagano.
In Feuersnot is geen sprake van brand maar juist van gebrek aan vuur. Uitgerekend het Teatro Massimo in Palermo kwam in het Strauss-jaar 2014 met dit vrijwel vergeten werk, met een alleszins redelijk resultaat. Op dvd uitgebracht door Arthaus. De beeldopname die van de voorstellingen in Palermo werd gemaakt is de allereerste van deze opera, een wereldpremière als het ware. Arthaus levert hiermee een bijdrage aan de poging om dit verwaarloosde werk enige bekendheid te geven.
De hoofdfiguur in Feuersnot, Konrad, is een zonderlinge outsider die door zijn omgeving met argwaan wordt bekeken en een gemakkelijk mikpunt van spotternij is. Hierin herkennen we zonder veel moeite de figuur Richard Strauss die zich niet gewaardeerd en geaccepteerd voelt door de Münchenaren na de mislukking van zijn eersteling Guntram.
Konrad maakt op onbeholpen wijze de wat preutse burgemeestersdochter Diemut het hof tijdens het zonnewendefeest. Zij voelt zich ten overstaan van de omstanders vernederd en besluit zich te wreken. Als Konrad onder haar raam verschijnt om het nog eens te proberen, laat ze een stoel aan een touw zakken waarin hij omhoog wordt gehesen. Halverwege laat ze hem echter bungelen waardoor nu hij het mikpunt wordt van spot. Konrad roept zijn leermeester Reichhart aan, een onverholen verwijzing naar Richard Wagner. In diens naam laat hij op miraculeuze wijze alle vuren in de middeleeuwse stad doven. Door dit gebrek aan vuur zit iedereen in het donker. Uiteraard krijgt Diemut hier al snel de schuld van. Zij wordt geprest om Konrad als man te aanvaarden, zodat het normale leven kan worden hervat.
Regisseur Emma Dante heeft ontwerper Carmine Maringola een fraai decor laten bouwen in de vorm van een toneel brede hoge gevel met meerdere verdiepingen, deuren en ramen. Ook hangen er stoelen aan de gevel, waarvan er eentje wordt neergelaten om de onfortuinlijke Konrad op te hijsen. Het volk is voortdurend nadrukkelijk aanwezig als een bonte verzameling druk bewegende figuranten, waarvan een deel zo nu en dan eens zingt. Een prima klinkend kinderkoor zingt een steeds terugkerend deuntje.
De kennismaking met het volk tijdens het zonnewendefeest vindt plaats gedurende een elf minuten durende openingsscène waarbij het orkest aan het stemmen is. Die zelfbedachte ouverture is niet erg geslaagd en had zeker niet langer dan drie minuten moeten duren om een gevoel van langdradigheid te vermijden. Eenmaal begonnen zit de vaart er echter behoorlijk in. Iemand die het stuk voor het eerst ziet, valt de overeenkomst met Die Meistersinger von Nürnberg waarschijnlijk direct op. Er wordt duidelijk gerefereerd aan de Johannisnacht en de outsider Stolzing. Strauss heeft de Münchenaren hun – in zijn perceptie – bekrompen kleinburgerlijk gedrag willen inpeperen.
Muzikaal hangt het stuk in tussen het werk van een componist uit de negentiende eeuw en een componist die korte tijd later de wereld zal doen opschrikken met zijn Salome. Maar ook zijn er onvervalste walsmelodieën te horen en het typische opgewonden gedoe dat zo kenmerkend is voor delen van Der Rosenkavalier.
Feuersnot is de eerste van een lange reeks Strauss-opera’s zonder een tenor in de hoofdrol. Konrad wordt gezongen door een bariton. Dietrich Henschel weet in die rol bij vlagen te overtuigen. In de hoogte is hij echter kwetsbaar en zijn lange monoloog, als hij tussen hemel en aarde zweeft, klinkt nogal monotoon. Zijn tegenspeelster Nicola Beller Carbone weet goed raad met de zware sopraanpartij. Zeker niet perfect, maar zonder meer acceptabel. Beiden acteren goed en weten steeds de aandacht op zich gevestigd te houden, ook in de scènes met veel volksgewoel. De bijrollen zijn over het algemeen redelijk bezet.
Gabriele Ferro leidt het orkest van Teatro Massimo met enthousiasme door de voor hen volledig onbekende partij. Echt als Strauss klinkt het niet altijd, maar dat ligt meer aan het werk zelf dan aan het orkest.
Strauss was een groot bewonderaar van Richard Wagner en kon zich niet voorstellen dat hij iets zou kunnen klaarspelen in het genre dat Wagner in de tweede helft van de negentiende eeuw zo had gedomineerd. Pas in 1894, inmiddels een gevestigde naam met grote symfonische gedichten en tal van liederen op zijn conto, waagde hij de sprong naar de opera met Guntram, waarvoor hij ook het libretto schreef.
Het werk werd in Weimar ten doop gehouden, maar zonder veel enthousiasme ontvangen. De daaropvolgende première van het werk in München werd zelfs een enorme mislukking, mede doordat de titelpartij veel te zwaar was en het geheel muzikaal een rommelige indruk maakte. Strauss hield er een aversie tegen zijn geboortestad aan over. Hij voelde zich miskend en nam later ‘wraak’ door de Münchenaren op de hak te nemen in een wagneriaans stuk in de stijl van Die Meistersinger von Nürnberg.
Guntram is na de première in 1894 nauwelijks op het toneel te zien geweest. Gustav Kuhn dirigeerde in 1998 een opname die op cd is uitgebracht, met Alan Woodrow in de titelrol. In 2014 werd het werk in de Semperoper te Dresden in concertvorm uitgevoerd bij gelegenheid van het 150e geboortejaar van de componist met Frank van Aken in de titeltol..
De handeling draait om de ridder en minnezanger Guntram, hertog Robert en diens vrouw Freihild, met Roberts vader in een bijrol. Freihild probeert tegen de wil van haar tirannieke wrede echtgenoot ‘de armen’ te helpen en wil zich verdrinken als hij haar dit belet. Op het laatste nippertje weet Guntram de wanhopige Freihild te redden. Haar vader honoreert uit dankbaarheid Guntrams verzoek ‘de armen’ te bevrijden. Als er opnieuw een opstand uitbreekt laat Robert zijn kennelijke rivaal in de liefde Guntram arresteren. Daarbij doodt Guntram Robert uit zelfverdediging. Hoewel zijn naam wordt gezuiverd acht hij zichzelf toch schuldig omdat zijn motieven niet geheel zuiver waren. Robert handelde deels uit jaloezie en dat was niet geheel ten onrechte. Guntram ziet af van Freihilds liefde en moedigt haar aan als nieuwe hertogin het charitatieve werk zonder hem voort te zetten.
Gustav Kuhn is de belangrijkste pleitbezorger van deze onbekende Strauss en bracht tijdens de Tiroler Festspiele van 2005 een semi geënsceneerde voorstelling van het werk in het Passionsspielhaus. Door de blazers op een tribune te plaatsen konden de strijkers wat naar achter worden geschoven zodat een ondiepe speelruimte op het voortoneel ontstond.
Een opname is op you tube te zien, de geluidskwaliteit is matig maar in combinatie met die cd opname krijg je toch een goede indruk van de merites van het werk.
Lange melodische lijnen die tegen dissonantie aanschuren en nooit lijken op te lossen kenmerken de begeleiding van de zangers, op en top Strauss zoals we hem zo vaak in zijn latere opera’s zullen horen. De zangpartijen zijn door hun lengte weinig theatraal, meer declamatorisch en dat is direct al een goede verklaring voor het geringe succes van het werk. En na zijn Salome had sowieso niemand meer enige interesse voor wat Strauss daarvoor op operagebied had gecomponeerd.
Op het toneel staan wat eenvoudige zetstukken zoals een tafel met wijntumblers in de twee akte waarachter de hertog met Freihild en Robert heeft plaatsgenomen. In de eerste akte zien we dat deze zich buiten afspeelt doordat er een bordkartonnen model van een motorfiets rechts op het toneel staat, ook een minnezanger heeft vervoer nodig. De zangers zien er goed verzorgd uit alsof ze het consigne hebben gekregen zo goed mogelijk gekleed in hun eigen kleren op het podium te komen, eventueel met een hoedje of ander accessoire dat de rol van het personage zou kunnen verduidelijken.
In de tweede akte tijdens het banket zijn alle protagonisten in avondkleding. De gedode Robert wordt van het toneel gedragen, men laat hem niet zelf lopen. In de laatste akte dragen Guntram en Freihild weer de kleren uit het begin. Alles is zorgvuldig ingestudeerd, iedereen kent zijn tekst alsof het een volledige geënsceneerde voorstelling betreft. Heel bijzonder, want hierna zullen ze die rollen vermoedelijk nooit meer hebben kunnen zingen.
Guntram wordt vertolkt door tenor Gian Luca Zampieri, geweldig optreden. Bewonderenswaardig hoe hij het vol houdt om zo lang achtereen goed te blijven zingen. Dat geldt in iets minder mate voor de Freihild van Elena Comotti, prachtige zang overigens.
De hertog is in handen van Andrea Martin, Robert wordt vertolkt door Raphael Sigling en als de nar zien we Christian Brüggemann. En Gustav Kuhn heeft uiteraard de muzikale leiding over het geheel, waarvoor hij een groot orkest heeft weten te engageren. Compliment voor zijn gedrevenheid inzake Strauss’ vroege werk.
Onder de titel L’ange de feu was dit werk van Prokofjev in 1990 te zien tijdens het Holland Festival. Het was een van de eerste opera’s die ik bezocht in het Muziektheater. Daarna heeft het bijna 30 jaar geduurd voor ik het werk voor een tweede keer te zien kreeg, nu als inmiddels tamelijk ervaren operabezoeker waardoor ik er wat minder door werd overdonderd en meer van de inhoud heb meegekregen. Ik moest er wel voor naar Düsseldorf.
De productie van Der feurige Engel heeft bij de Deutsche Oper am Rhein veel weg van een klassieke griezelfilm. Sergej Prokofjev baseerde het libretto van zijn opera op de gelijknamige roman van Valeri Brjoesov uit 1908. Hij werkte met tussenpozen van 1919 tot 1929 aan het werk, maar tot een opvoering kwam het tijdens zijn leven niet. De scenische wereldpremière vond pas plaats op 29 september 1955 in het Teatro La Fenice.
De vuurengel vertelt het verhaal van een vrouw die als kind is bezocht door een schitterende verschijning, die ze voor een engel hield. Ze kon het goed met hem vinden en elke keer als hij terugkwam, speelden ze gezellig allerlei spelletjes. Maar als het meisje Renata een jonge vrouw wordt, wil ze meer dan dat. Ze wil zich lichamelijk met deze geestverschijning verenigen. De engel weigert dit, maar belooft dat hij over enige tijd zal terugkeren in de gedaante van een gewone man die aan haar wens zal voldoen.
In graaf Heinrich meent Renata haar engel te herkennen, maar na een jaar verlaat hij haar zonder ooit nog iets van zich te laten horen. Dat brengt haar dusdanig uit haar evenwicht dat ze in een sanatorium voor geesteszieken moet worden opgenomen. Deze instelling wordt geleid door nonnen
Een toevallige bezoeker trekt zich haar lot aan en raakt gaandeweg geheel verstrengeld met Renata en haar onoplosbare problemen. Deze Ruprecht helpt bij het zoeken naar Heinrich, maar probeert feitelijk Renata ertoe te brengen die hersenschim op te geven en voor hem te kiezen.
De handeling voltrekt zich voor een deel in het sanatorium, maar ook ver daarbuiten, in Keulen, waar men Heinrich probeert te vinden. Daar wordt ook de metafysicus Doktor Agrippa von Nettesheim geraadpleegd.
In de productie van regisseur Immo Karaman wordt voortdurend gesuggereerd dat bepaalde scènes zich op andere locaties afspelen, maar steeds blijkt de toeschouwer op een dwaalspoor te zijn gebracht en bevindt iedereen zich nog steeds in het sanatorium. Deze instelling wordt getoond als een krankzinnigengesticht in de benadering van een klassieke griezelfilm. Er zijn sjofele, rondschuifelende stakkers te zien, die schokkende bewegingen maken en ongecontroleerde geluiden uitstoten.
Renata ondergaat diverse elektroshockbehandelingen en Agrippa houdt praktijk in een ruimte die meer weg heeft van een slagerij dan een kliniek, met overal bloed en schedels die worden gelicht. Het is wat over de top, maar er zit wel degelijk een consequent volgehouden lijn in.
Renata was een glansrol van sopraan Svetlana Sozdateleva. Ze stond vrijwel de gehele voorstelling op het toneel en had ongelooflijk veel te zingen. Ook acterend werd er veel van haar gevergd, als patiënt in een krankzinnigengesticht. Zeer veel waardering van het publiek viel haar ten deel en volledig verdiend.
Het werk kent een open einde, waarin Renata behandeld wordt door een exorcist en de aanwezige nonnen ten prooi worden aan bezoekende geesten. Renata keert terug in het gewaad van abdis, Ruprecht staat op het punt een elektroshock te krijgen. De cirkel is gesloten.
Bariton Boris Statsenko vertolkte de rol van Ruprecht. Hij had eveneens veel te zingen en hield kranig stand tot zijn bittere einde in de ‘elektrische stoel’. De opera werd in het Russisch gebracht en dat zal, naast de zangkwaliteiten van beide protagonisten, mede bepalend zijn geweest voor de keuze voor deze twee Russische zangers.
De overige rollen waren goed bezet met Sergej Khomov als een opvallende Agrippa, later terugkerend als Mephisto in een toneelstukje tussen de schuifdeuren voor de bewoners van het gesticht. Ook vaste krachten als Susan Maclean (abdis) en Renée Morloc (waarzegster) maakten een uitstekende indruk.
Dirigent Kimbo Ishii gaf adequaat leiding aan de Düsseldorfer Symphoniker en zorgde voor een goede samenhang tussen het toneel en de orkestbak. Alles bijeen een overdonderende voorstelling, op 24 maart 2019, waarin door alle medewerkenden echt alles uit de kast werd gehaald.
Basia con fuoco 