Gastcolumns

Soundtrack to a coup d’état, ‘syncopated thriller’ over de rol van jazz in de wereldgeschiedenis en de ondergang van Patrice Lumumba.

Tekst: Neil van der Linden

Je ziet een voormalig hoofd van de (Britse inlichtingendienst de) M15 verklaren dat de beste methode om je wil door te drijven is om partijen te vinden die je tegen elkaar kunt opzetten.

Je ziet Eisenhower glashard bij de Verenigde Naties verklaren dat de soevereiniteit van nieuwe landen heilig is en dat buitenlandse inmenging uit den boze is. Even later een hoofd van de CIA aan het woord komt die vertelt dat Eisenhower had gezegd dat Patrice Lumumba, de nieuw gekozen president van het net onafhankelijk geworden Congo, aan de krokodillen moest worden gevoerd.  En dat hij als lid van de delegatie die met Louis Armstrong meereisde een pistool mee kreeg waarmee je een onzichtbaar ijspijltje kon afschieten dat zonder dat het beoogde het slachtoffer het zelfs maar zou voelen een gif zou inspuiten dat een hartaanval kon veroorzaken.

The murder of Congo’s first post-independence leader Patrice Lumumba took place as famed jazzman Louis Armstrong was touring the country. The two events were not a coincidence, as the acclaimed documentary, ‘Soundtrack to a Coup d’Etat’, reveals.

https://www.brusselstimes.com/1103100/how-jazz-played-out-over-congos-chaotic-coup

Je ziet even later Louis Armstrong verklaren dat hij daarna zijn Amerikaans burgerschap wil opgeven en naar Ghana wil verhuizen.

Louis Armstrong and the spy: how the CIA used him as a ‘trojan horse’ in Congo

https://www.theguardian.com/music/2021/sep/12/louis-armstrong-and-the-spy-how-the-cia-used-him-as-a-trojan-horse-in-congo

Je ziet Khruschev zich bij de VN als held van de nieuwe landen ontpoppen als hij verklaart dat buitenlandse inmenging taboe is. Je weet dat de Sovjets in 1956 een bloedig einde maakten aan de Hongaarse Opstand.

We zien de beroemde scenes waarin gedirigeerd door Khruschev de delegatie van de USSR (toen nog maar net toegelaten tot de VN; China was nog buitengesloten – ergens in de documentaire wordt gezegd dat de VN eigenlijk gewoon een instrument was van de VS) bij een aantal toespraken van Eisenhower en met name na het bericht over de dood van Lumumba met de vuisten op tafel trommelt. Of Khruschev nou werkelijk ook met een schoen op tafel had getrommeld is niet goed te zien.

Je ziet Rostropovich optreden bij de Verenigde Naties, waarna de toenmalige Secretaris General Dag Hammarskjöld verklaart dat muziek een taal is die ook kan uitdrukken wat niet onder woorden kan worden gebracht en die iedereen voelt. Cultural diplomacy vond over en weer op alle fronten plaats. Hoewel musici als Rostropovich zich later als dissident opwierpen, was het de VS een doorn in het oog dat de USSR zich meer en meer het monopolie op ‘hoogstaande’ klassieke als soft power toeëigende. 

Daarop besloten de VS juist de andere kant op te gaan en als tegenwapen de ‘volksere’ jazz te gebruiken. Daarin zouden misschien bijvoorbeeld de mensen uit Afrika zich meer herkennen. Wat in een ricochet-effect had toen de Amerikaanse jazz-musici zich meer en meer met de Afrikaanse dekolonisatiebewegingen gingen identificeren en bijvoorbeeld bij monde van Malcolm X Lumumba tot held verklaarden.

Jazz Diplomacy during the Cold War | The Jazz Ambassadors

https://www.pbslearningmedia.org/resource/jazz18-ss-ela-jazz/the-jazz-ambassadors-jazz-diplomacy-in-the-1950s/

Vervolgens horen we een interviewfragment met Khruschev waarin hij verklaarde dat jazz geen muziek is. (Dat kenden we ook al van de Nazis.) De documentairemaker mixt briljant het geluid van het getrommel op tafel door de Soviet-delegatie met de slagwerkgeroffel van Max Roach en voetgeraffel van Dizzy Gillespie. Even daarvoor zagen we hoe Dizzy Gillespie zich kandidaat had gesteld voor het presidentschap van de VS, eerst als grap, maar het werd vervolgens kreeg het een serieuzere kant.

Louis Armstrong wordt warm onthaald in Ghana en treedt op voor 100000 mensen, naar wordt beweerd het grootste concertpubliek tot dan toe ooit. Ghana’s president Nkruma, één van de toonaangevende leiders in de Afrikaanse onafhankelijkheidsbeweging, krijgt tranen in de ogen als Armstrong een lied aan hem opdraagt, “Black and Blue”.

Jazz als een alternatief voor de high brow cultural diplomacy door de USSR.

Strains of Freedom Jazz Diplomacy and the Paradox of Civil Rights

Louis Armstrong, als vrolijk ogende en goedlachse persoon, die ‘niet al te moeilijke’ muziek maakt, was het “Trojaanse paard” van de Amerikaanse jazz-diplomatie, zoals onderzoekster Susan Williams het beschrijft, en we zien hem ook in Egypte. De New York Times wordt in de film geciteerd, die jazz het belangrijkste instrument in de Amerikaanse buitenlandse betrekkingen met een ‘blue’ mineur akkoord noemt.

Andere jazz musici waarvan we beelden zien zijn John Coltrane, Duke Ellington die fraai uitlegt dat hij geen jazz speelt maar op de piano droomt en die we in Iran en Syrië zien. Ornette Coleman en Art Blakey die allebei categorisch weigerden zich in te laten zetten voor de diplomatie, Nina Simone en wel verschillende keren, onder meer prachtig uit het raam van vliegtuig kijkend, op weg naar een Afrikaans land. Maar juist Simone had al vroeg in de gaten dat ze werd gebruikt en bedankte verder voor de eer.

Prachtig zijn ook de beelden van Abbey Lincoln, die van de Cubaanse VN delegatie toegangskaarten had gekregen voor de VN-vergadering na de moord op Lumumba en met zestig medestanders een luide protestactie voerde, voor ze met geweld de zaal werden uitgezet; Lincoln werd het werk daarna zo moeilijk mogelijk gemaakt. We zien haar met Max Roach in prachtig fragmenten uit ‘We Insist! Max Roach’ Freedom Now Suite’ waarin ze de schreeuw herhaalt die haar ook beroemd maakte in de vergaderzaal van de Verenigde Naties.

We Insist! Max Roach’ Freedom Now Suite’

Veel aandacht is er ook voor Dag Hammarskjöld. Als Lumumba als nog steeds wettelijk gekozen president van Congo, tijdens zijn door legerkolonel Mobutu op instigatie van de VS en met medewerking van de VN ingestelde huisarrest, Hammarskjöld vraagt om bij de VN te mogen komen spreken, zegt Hammarskjöld ja maar weigert intussen op last van de VS een vliegtuig te sturen. Bovendien wordt het inreisvisum voor Lumumba  door de VS geweigerd. Even later vindt de moord op Lumumba plaats.

Dag Hammarskjöld: “I shall remain in my post!” (1960), nadat zijn positie wankelde toen zijn bedenkelijke rol bij de moord op Lumumba duidelijk werd. Schrijnend is ook hoe een aantal landen daarop het aftreden van Hammarskjöld eist, maar hij zich er, met instemming van het Westen, ‘pre-Ruttiaans’ (zoals Rutte) uitkletst. Zie zijn toespraak in de Youtube link.

De rol van professionele huurmoordenaars komt ter sprake. Uit Zuid-Afrika, België en Duitsland bijvoorbeeld. Een Duitse huurmoordenaar verklaart hoe hij een goed leven had: mooi weer, af en toe schieten en een bankrekening thuis die dagelijks werd bijgevuld. Intussen is hij echt een beschaafde persoon, wil hij de interviewer laten weten, want tijdens rustperioden in de hoofdstad Leopoldville (het tegenwoordige Kinshasa) gaat hij ook naar de concerten met klassieke muziek die het plaatselijke Goethe Instituut organiseert.

De documentaire is een oogverblindend en bijna oorverdovend inferno van met elkaar verweven verhaallijnen. Voor wie de Congo-crisis indertijd via het wereldnieuws heeft meegemaakt is deze documentaire ook een soundtrack bij herinneringen aan namen die dagelijks door het nieuws gonsden.

Lumumba, Kasa Vubu, Tshombe, Mobutu, Katanga (de Congolese provincie in het zuidwesten waar – en daar ging het allemaal om – de uraniummijnen lagen waarvan het atoomprogramma van het Westen afhankelijk was. De bommen op Nagasaki en Hiroshima waren met uranium uit Katanga vervaardigd. In Katanga liggen ook belangrijke koper-, diamant- en cobalt-mijnen. De laatsten spelen nu net zo’n verderfelijke rol als toen vanwege de wereldvraag naar grondstoffen voor de batterijen voor onze Tesla’s en iPhones.

De uraniumtoevoer was tot de Congolese onafhankelijkheid in handen van het Belgische staatsbedrijf Union Minière, maar twee dagen voor onafhankelijkheid werd de Union Minière (nog zo’n naam uit het wereldnieuws-geluidsdecor van toen) geprivatiseerd en werden de Belgische staat en de Belgische koning aandeelhouders. Zo bleef het bedrijf uit handen van de Congolese staat. Bovendien steunden België en VS de afscheiding van Katanga en kwam daar een marionet aan de macht, Tshombe.

Het geheel wordt nog duizelingwekkender als je je realiseert dat de gebeurtenissen tussen de onafhankelijkheid van Congo en de moord op Lumumba zich in een periode van nauwelijks zes maanden hebben afgespeeld. Na dit bloedige half jaar was de toevoer van uranium uit de mijnen van Katanga weer veiliggesteld.

Dit alles dus in een spectaculaire montage, ‘a syncopated thriller’ zegt de trailer. In de esthetiek van televisie uit de jaren vijftig gemengd met het design van de klassieke Blue Note LP-hoezen. Schrijnend zijn dan de fragmenten van Congolese zangers zoals Franco die tijdens het huisarrest van en na de moord op Lumumba vragen om zijn terugkeer.

Soundtrack to a Coup d’Etat – Official Trailer

Balla Et Ses Balladins – Lumumba

Lumumba – Salum Abdala & Kiko Kids

Mariam Makeba Lumumba

En dit is toch hartverscheurend, inclusief een pleidooi voor een grondig onderzoek

Lumumba, Héros National – Franco & L’O.K. Jazz 1967

Symphonova: Forbidden Music elektronisch Regained

Tekst: Neil van der Linden

Ik kan mij voor mijn hoofd slaan omdat ik door een vergissing zeven van mijn acht eigen iPad-opnamen van dit concert heb gewist. Eén heb ik nog, en die heb ik op Youtube gezet: Jiskor (In Memoriam) van Hans Krieg (1899 – 1961; in Duitsland geboren, ondergedoken in Nederland en later in Nederland gebleven), door Symphonova onder directie van Shelley Katz met als soliste Channa Malkin.

(NB Er werd aangekondigd dat Channa Malkin een verkoudheid had opgelopen en dus niet helemaal bij stem was. Dat is misschien alleen een beetje in de hoogte te horen.)

Ik was afgekomen op het idee een symfonisch concert mee te maken en het was ook een symfonisch concert. Maar op het podium van de Theaterzaal van het Amsterdams Conservatorium, waar de 2024 editie van Forbidden Music Regained plaats vond, stond geen orkest opgesteld. Afgezien van Channa Malkin in twee stukken voor sopraan en orkest was er verder maar één persoon te zien, dirigent Shelley Katz.

Symphonova is namelijk een computer met software die op geleide van de gebaren van een dirigent symfonieorkestklanken genereert. De instrumenten zijn ‘gesampled’, ‘live’ per noot en intonatie opgenomen, en opgeslagen in een computer. De dirigent heeft een elektronische armband rond zijn rechterpols en een elektronisch element in zijn dirigeerstok. Daarmee stuurt Katz met dirigeerbewegingen de computer aan zoals je een orkest aanstuurt.

Een kruising tussen de Theremin, het nu bijna een eeuw oude elektronische instrument dat met handbewegingen in de lucht wordt bediend, “De Handen”, het principe dat Michel Waisvisz in 1984 ter wereld bracht en een mellotron (het met analoge bandjes werkende strijkorkest dat beroemd werd door King Crimson, Genesis, Yes en de Moody Blues), maar dan allemaal digitaal.

Het geluid wordt weergegeven door speakers, in dit geval vier wonderschoon vormgegeven elektrostatische luidsprekers en een stuk of wat andere speakers. Zoals Katz vertelde kan naar wens voor verschillende klankspectra worden gekozen, in dit geval de akoestiek van de Weense Konzertverein.

Dat was heel toepasselijk, want bijna alle muziek van het programma hoorde thuis bij het idioom van de Oostenrijks-Duitse muziektraditie. Zij het dat het in alle gevallen ging om componisten die door de Nazi’s verboden werden. Leo Smit en Robert Hanf zijn door de Nazi’s in Sobibor en Auschwitz vermoord, de anderen zijn direct of indirect als gevolg van de Nazipolitiek in de vergetelheid geraakt.

Nee, de Symphonova klinkt vooralsnog niet volmaakt als orkest. Dat merk je met name bij de inzetten van de strijkers en het uitsterven van noten. Dan klinken ze nog steeds een beetje als synthesizer-strings. Bij het weergeven van houtblazers en koper heeft het geluid de neiging dicht te slibben. Verder spelen de verschillende groepen ‘te’ gelijk. Ik sprak met Shelley Katz na afloop over het idee om instrumentengroepen op natuurlijke manier niet spat-synchroon te laten lopen, zoals bij een orkestuitvoering altijd wel gebeurt, ervan afgezien dat je daar te maken hebt met verschillende afstanden tussen instrumentgroepen en publiek in verschillende delen van de zaal.

Wat nu het belangrijkst is dat dankzij Symphonova werken ten gehore kunnen worden gebracht die anders niet of nauwelijks te horen zijn. Dat geldt voor elk van de werken die op het programma stonden. En wel op een manier die toch het door de componist beoogde klankbeeld benadert.

Neem het eerste stuk van het concert, de Epiloog voor Orkest van Johanna Bordewijk-Roepman, 1892-1971, die – niet Joods – weigerde lid te worden van de Kultuurkamer. Er is een Youtube opname van met Symphonova. Ik kan de lezer verzekeren dat de klank bij de uitvoering in Amsterdam en zelfs die van mijn eigen registratie daarvan nog veel mooier was dan op deze YouTube link. Het werk is in elk geval in recente jaren niet uitgevoerd.

Na de oorlog nam Bordewijk-Roepman zitting in de Ereraad voor de Muziek, waar ze de werken van ‘foute’ collega’s beoordeelde. Velen hebben haar dat kwalijk genomen en zijzelf denkt dat dat de uitvoering van haar werk na de oorlog sterk heeft beïnvloed. Hopelijk kan de aandacht van Symphonova ertoe bijdragen dat haar werk weer vaker wordt uitgevoerd. Als het al epigonistisch zou zijn luisterde Bordewijk-Roepman goed naar het geluid van haar tijd, niet ultra-modernistisch, maar zeker niet reactionair; mooi zwaar gedragen laatromantisch, toch wel eigen.

Dat eigene geldt ook voor de Suite voor Orkest van Leo Smit. Een beetje impressionistisch en post-impressionistisch Frans, maar toch eigen speels.

De klaterende passages met fluiten, piccolo’s en hoog slagwerk slibben ook hier akoestisch dicht, maar laten wel het weidse klankspectrum van Smit horen.

Prelude from Suite for Orchestra by Leo Smit
Arranged by Bob Zimmerman:

Forlane from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:

Rondeau from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:

Er was ook een deel uit de muziek van Rosy Wertheim (1888 – 1949) voor het toneelstuk Lanceloet.

Op deze opname klinkt de muziek echt tamelijk mechanisch, dat was tijdens het concert anders. Dat geldt ook voor het Andante uit de Serenade voor Orkest van Robert Hanf (Amsterdam 1894 – Auschwitz 1944), een werk ergens tussen Frans en Duits in, in de somberte ervan toch heel eigen:

Jammer dat ik ook hiervan mijn iPad-opnamen niet meer kan delen.  En dat geldt ook voor Preludium van Robert Kahn (1865 –1951), een componist die op tijd naar Engeland wist te ontkomen. Net zo mooi als Strauss’ Vier Letzte Lieder, zoals Symphonova samen met Chana Malkin liet horen. Terwijl Kahn na zijn vlucht naar Engeland een vrijwel anoniem bestaan leefde en de wrange ironie wil dat de Vier Letzte Lieder uitgerekend in 1950 in Londen in première ging, nadat het Strauss gelukt was gerehabiliteerd te worden.

Gelukkig is er een opname van:

Maar Channa Malkin deed het echt nog veel mooier, verkouden of niet.

Hier is de eerdere ‘officiële’ opname van Hans Kriegs In Memoriam

Website met meer informatie over Symphonova en een vergelijkbaar concert in Londen:

Reawakening Suppressed Music

© P. Menco

Buiten stond een bewaker. Want er was hoog bezoek, de burgemeester. Tijdens het festival kreeg Eleonore Pameijer, één van de oprichters van de Leo Smit Stichting en het Forbidden Music Regained festival, van Femke Halsema de Frans Banninck Cocqpenning van de stad Amsterdam uitgereikt, “voor haar grote inzet voor muziek van Joodse componisten die tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn vervolgd en vermoord.”

https://www.npoklassiek.nl/klassiek/podium/08471eda-0c74-4745-b723-dc3580dd3722/frans-banninck-cocqpenning-voor-eleonore-pameijer

Gezien: 30 november, Forbidden Music Regained Festival in het Conservatorium van Amsterdam

De honderdste uitgave van de Leo Smit stichting

Vervolgde Nederlandse componisten in de Tweede Wereldoorlog

Verboden componisten komen weer uit de vergetelheid tijdens een prachtige tentoonstelling in het Stadsarchief van Amsterdam

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

From the bottom of my heart

Songs of Love & Exile – A Sephardic Journey

Bekroonde Ruslan en Lyudmila uit het Bolshoi betovert

Tekst: Peter Franken

Stage design for ”Ruslan and Lyudmila” ©Bridgeman Images

Ruslan en Lyudmila had première in 1842. Het was de tweede opera van Michail Glinka (1804-1857) na Ivan Susanin uit 1836. Glinka wordt wel gezien als de eerste componist uit Rusland die zich de klassieke muziek uit West Europa eigen maakte en daarop voortbouwde. Zijn opera’s hebben dan ook een geheel ander klankbeeld dan die van Moessorgski, Borodin en Rimski Korsakov die feitelijk de eerste generatie echt Russische componisten vertegenwoordigen.

Het libretto van Ruslan en Lyudmila is gebaseerd op een gedicht van de onvermijdelijke Pushkin die op zijn beurt uitging van vroeg middeleeuwse legendes over de ontvoering van Lyudimila, de dochter van prins Vladimir van het Kievse Rijk. De opera speelt zich af aan het hof van Kiev en op een aantal sprookjesachtige locaties.

Mikhail Petrenko, Albina Shagimuratova ,Vladimir Ognovenko Setozar

De handeling begint met de bruiloft van Lyudmila die uitkijkt naar een leven met haar uitverkorene  edelman Ruslan maar tegelijker tijd wat melancholiek is gestemd nu ze definitief een keuze heeft gemaakt. Het betekent een afscheid van haar vader maar ook van twee vrijers die naar haar hand hebben gedongen. Dat zijn de Varjaar Farlaf en de Khazaar Ratmir, niet toevallig vertegenwoordigers van de beide buurlanden van Kiev Rus.

Ze spreekt hen troostend toe. Dan heft de bard Bayan een lied aan waarin hij het liefdespaar een zware toekomst voorspelt die pas na veel ellende plaats zal maken voor een leven vol geluk. Dat wordt hem niet in dank afgenomen maar hij krijgt onmiddellijk zijn gelijk. Het wordt plotseling donker en er is bliksem te zien. Verwarring alom en als het weer licht en rustig is geworden blijkt Lyudmila te zijn verdwenen.

Haar vader Svetosar raakt in paniek en belooft dat de man die haar zal terugbrengen zijn dochter mag trouwen en de helft van zijn rijk krijgt. Hij kan dat doen omdat het huwelijk met Ruslan nog niet is voltrokken en die trekt erop uit met zijn concurrenten.

Ruslan ontmoet de welwillende tovenaar Finn, zo genoemd omdat hij uit Finland komt. Die vertelt hem zijn levensverhaal waarvan voor de toeschouwer uitsluitend de afloop ter zake doet. Hij heeft een vete met zijn vroegere geliefde Naina die hem in alles tegenstreeft. Hij gelooft in liefde en geluk, zij in het tegendeel.

Finn wil Ruslan helpen in zijn queeste om Lyudmila terug te vinden maar waarschuwt dat Naina hem zal tegenwerken door een van zijn concurrenten te helpen, gewoon om hem dwars te zitten. Zij is de boze heks in het verhaal.

Illustration for Ruslan and Ludmila by DeGrafo

Ruslan komt in een verlaten gebied terecht waar hij overal knekels ziet liggen, overblijfselen van een veldslag lang geleden. Dan verschijnt er een hoofd dat hem probeert weg te blazen. Ruslan weet zich staande te houden en bevraagt het hoofd. Het vertelt een verhaal over een zwaard dat hem, een reus, en zijn dwergbroer Chernomor, een boze tovenaar, zou doden. Door hem te onthoofden en het hoofd naar een verlaten land te toveren en het zwaard onder het hoofd te verbergen heeft Chernomor geprobeerd de vloek van zichzelf af te wenden. Nu Ruslan het zwaard heeft kan hij de vloek in vervulling doen gaan en tevens Lyudmila bevrijden die door Chernomor is ontvoerd.

Inmiddels is Farlaf bij Naina terecht gekomen die hem haar hulp heeft toegezegd om Lyudmila te bevrijden van Chernomor. In een volgende scène zien we Ratmir opduiken in Naina’s betoverde slot, vol verleidelijke dames, die hem van zijn queeste af proberen te brengen. Dan verschijnt daar ook zijn vroegere haremfavoriete Gorislava die zijn interesse zozeer weet te hernieuwen dat hij Lyudmila verder maar laat zitten. Ook Ruslan doet zijn intrede en vergeet bijna waarvoor hij is gekomen totdat Finn binnenkomt en hem weer op het juiste pad brengt, tot ongenoegen van Naina.

Middelerwijl is Lyudmila gevangen in het kasteel van Chernomor waar ze aan velerlei verleidingen wordt blootgesteld. Net op tijd verschijnt Ruslan die Chernomor weliswaar weet te doden maar niet kan verhinderen dat hij Lyudmila betovert waardoor ze in diepe slaap geraakt.

Yuri Minenko, Alexandrina Pendatchanska, Albina Shagimuratova, Mikhail Petrenko

Ruslan en Farlaf brengen Lyudmila teriug naar het hof. Ratmir en Gorislava gaan ook mee. Farlaf weet met Lyudmila te ontsnappen en komt als eerste bij Svetosar aan om zijn beloning op te eisen. Hij kan echter de betovering niet verbreken en ook Naina is niet in staat hem te helpen. Uiteindelijk lukt dat Ruslan wel, met behulp van Finn en dan zijn we weer terug aan het begin: het huwelijk van Ruslan en Lyudmila.

Twee elkaar tegenstrevende tovenaars, een diepe slaap, een betoverd slot, een zwaard dat uitkomst moet bieden, een pratend hoofd, een boze dwerg: zo ongeveer het hele standaardmateriaal uit een sprookje komt langs. Je kunt er ook Siegmund, Siegfried, Mime, Fafner, Klingsor en Brünnhilde in herkennen.

Het werk stond in 2011 op het programma van het Bolshoi ter gelegenheid van de heropening van dit theater na een jarenlange renovatie. Dmitri Tcherniakov werd aangetrokken voor de regie en volledige enscenering en de productie draagt overduidelijk zijn stempel. Bij aanvang zien we iedereen in klassieke kostuums, daarna volgen we de verschillende personages op hun tochten en zijn ze eigentijds gekleed.

Naina’s kasteel wordt getoond als een harem waar de verschillende dames zich op een brave manier verleidelijk gedragen. Omdat die scènes nogal lang duren lijkt het soms meer op een kinderfeestje dat een gerichte poging Ruslan en Ratmir van het pad af te brengen.

Chernomors kasteel oogt als een welness centrum waar het personeel achter de schermen seksfeesten houdt. Ook Lyudmila wordt bijna in de actie betrokken door een overmaatse masseur. Eenmaal terug aan het hof trekken de spelers hun kostuum uit de eerste akte weer aan , de hoofdpersonen blijven gekleed zoals ze aankwamen.

Rond dezelfde tijd was Tcherniakov bezig met de productie van Kitesh voor DNO, ook een hybride van klassiek en eigentijds. Svetlana Aksenova zong daarin de hoofdrol, ze zou ook heel goed in deze productie als Lyudmila op haar plaats zijn geweest.

De ouverture is zeer energiek, de verschillende solostukken hebben een veel bedaagder tempo. Tenor Charles Workman zingt verkleed als Bayan het lied dat de sfeer tijdens de bruiloft verpest. Even later is hij als Finn te horen. In een lange nogal eentonige monoloog vertelt hij hoe het zo gekomen is tussen hem en Naina. Workman geeft een fraaie vertolking van een niet zo interessante partij.

Sopraan Albina Shagimuratova heeft als Lyudmila twee grote solostukken, tijdens de bruiloft en in het paleis van Chernomor, beiden overtuigend gebracht.

De kleinere rol van Gorislava wordt op aantrekkelijke wijze vertolkt door sopraan Alexandrina Pendatchanska. Tcherniakov heeft haar gekleed in een zwart truitje en een geruit plooirokje,  de onschuld zelve.

De bas Almas Svilpa als Farlaf heeft zijn moment in de tweede akte. Zijn rondo doet wat denken aan Figaro’s ‘Largo al factotum’, een zeer degelijk optreden. Counter tenor Yoiuri Menenko (Ratmir) zingt een grote aria in de derde en een romance in de vijfde akte, beiden zeer geslaagd. Counter tenors vind ik onnatuurlijk klinken maar Minenko zingt bijna met een normale sopraan stem.

De bas Mikhail Petrenko neemt de rol van Ruslan voor zijn rekening, een wat ongebruikelijk stemtype voor een held op een queeste maar goed in overeenstemming met het karakter van zijn personage. Petrenko weet er in elk geval iets moois van te maken.

Albina Shagimuratova en Mikhail Petrenko:

De kleinere rollen van Svetosar en Naina komen voor rekening van de bas Vladimir Ognovenko en sopraan Elena Zaremba. Het hoofd heeft de stem van bariton Alexandre Polkovnikov.

Koor en dansers leveren een zeer geslaagde bijdrage aan de uitvoering. Het orkest van het Bolshoi staat onder leiding van Vladimir Jurowski die Glinka’s muziek in al zijn glorie uit de orkestbak laat komen.

Trailer :

Productiefoto’s: © Damir Yusupov/Bolshoi Theatre.

Authentieke Ruslan en Ludmila uit het Bolshoi

De voorstelling van ‘De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja’ werd gedragen door Svetlana Aksenova. Ook op DVD

Bigamie die geen bigamie is :  Le postillon de Longjumeau uit de Opéra Comique

Tekst : Peter Franken

De Opéra Comique in Parijs maakt al jaren veel werk van het op de planken brengen van oude successtukken die de tand des tijds niet wisten te doorstaan. Een daarvan is ‘Le postillion de Lonjumeau’ van Adolphe Adam uit 1863.

De componist schreef tientallen opera’s in de periode tussen 1824 en 1856 maar deze buffo opera over een koetsier is de enige die in het geheugen van operaliefhebbers is blijven hangen. Bij Adam denkt men vrijwel automatisch aan het ballet ‘Giselle’, dat heeft hem onsterfelijk gemaakt, niet aan zijn opera’s.

‘Le postillion’ beleefde meer dan vijfhonderd uitvoeringen in de Comique maar raakte sindsdien in de vergetelheid, evenals het complete genre Franse opera’s met gesproken teksten overigens. In 2019 werd het werk weer eens uitgevoerd in een nieuwe productie van Michel Fau die er alles aan heeft gedaan het in zijn oorspronkelijke vorm te presenteren. Dus compleet met alle dialogen en de voor  buitenlanders wat overdreven aandoende ‘Franse humor’.

Het verhaal speelt zich af ten tijde van de regering van Louis Quinze en is tamelijk onzinnig, maar dat maakt het toch ook juist wel leuk om in mee te gaan. De opera begint met een kort toegevoegd voorspel waarin Louis Quinze zijn entertainment chef Le Marquis de Corcy opdraagt nu eindelijk eens voor wat goede stemmen in zijn opera te zorgen. ‘Vindt stemmen, nu.’ Het klinkt bekend in de oren.

Chapelou is een koetsier die zijn standplaats heeft in Lonjumau, een dorpje even ten zuiden van Parijs. Hij is erg populair en vindt zich een hele Piet. Zoiets als: ‘Het is moeilijk bescheiden te blijven wanneer je zo goed bent als ik.’ Hij vindt echter zijn match in herbergierster Madeleine die eveneens een hoge dunk heeft van zichzelf.

We treffen hen op het moment dat ze net met elkaar zijn getrouwd en in plaats van daar blij om te zijn vertellen ze elkaar dat ze beiden een dorpsziener hebben geraadpleegd die onafhankelijk van elkaar het huwelijk hebben ontraden. Eerst trouwen en dan elkaar vertellen dat het waarschijnlijk niets wordt: het begin is bizar en dat zet de toon voor hetgeen volgt.

Maar goed, ze leggen het bij en de vrouwen uit het dorp nemen Madeleine mee om haar gereed te maken voor het bruidsvertrek. Intussen zingt Chapelou op aandringen van zijn vrienden een lied waarin hij zowaar een hoge D weet te halen. Toevallig wordt dat gehoord door de Corcy die met een kapot wiel aan zijn koets in het dorp is gestrand. Hij heeft onmiddellijk in de gaten dat dit ‘een stem’ is waarmee hij zijn koning kan verblijden. De man is nog geen zanger maar met een half jaar moet hij hem wel in de Opéra kunnen laten optreden.

Chapelou weigert om het de markies mee te gaan, hoe mooi de toekomst ook is die hem wordt voorgespiegeld. Hij kan zijn vrouw toch niet in de steek laten op de huwelijksnacht? Maar uiteindelijk zwicht hij en Madeleine blijft boos en verdrietig achter als ze merkt dat haar man er vandoor is gegaan. Gelukkig kan ze naar haar rijke tante die op het Île de la Cité woont en die haar een aanzienlijk vermogen zal nalaten als ze sterft.

Tien jaar later is Chapelou een grote ster die zichzelf Saint-Phar noemt. Madeleine is een rijke dame die als Madame de Latour door het leven gaat. Als hij haar ziet in de opera valt hem de gelijkenis met Madeleine op en als ze elke avond opnieuw op diezelfde plek zit wil hij haar ontmoeten. Dat lukt uiteindelijk maar Latour stelt een eis om op zijn avances in te gaan. Alleen als hij met haar trouwt kan hij zijn gang met haar gaan.

Mede dankzij andere kleding en lagen make-up herkent Chapelou zijn eigen vrouw niet. Om zijn zin te krijgen probeert hij een bruiloft te organiseren met een koorlid als zogenaamde priester. De markies krijgt hier lucht van en vertelt dat aan Madeleine die vervolgens een echte priester laat komen. In een duistere kapel wordt de ceremonie voltrokken en daarmee lijkt Chapelou bigamie te hebben gepleegd. Pas als Madeleine haar identiteit onthult ontloopt hij de doodstraf die daar op staat. Tweemaal trouwen met dezelfde vrouw is geen misdrijf die in het wetboek voorkomt dus gaat hij vrijuit. Voorwaarde is wel dat hij zijn carrière als Saint-Phar opgeeft. Madeleine wil hem na tien jaar wachten nu eindelijk eens helemaal voor zichzelf.

Het toneelbeeld van Fau’s productie is exuberant om het zo maar te stellen. De kostuums van Christian Lacroix doen recht aan de tweede helft van de 18e eeuw, de decors van Emmanuel Charles steken de Efteling naar de kroon en een goede mak-up en belichting doen de rest.

Fau is behalve als regisseur ook als acteur te zien in de kleine travestierol van Rose, de kamenier van Madame Latour. De zangerscast is werkelijk voortreffelijk, ook in de kleine rollen van Chapelou’s ‘bevriende vijand’ Biju (de bas Laurent Kubla) en de would be priester Bordon (bariton Julien Clément), het onbetekenende koorlid dat altijd rivieren en bomen moet spelen.

Vanwege het belang van verstaanbaarheid van de gesproken Franse teksten bestaat de cast vrijwel geheel uit Franstaligen. De uit Montréal afkomstige sopraan Florie Valiquette is een uitstekende Madeleine die zowel zingend als acterend haar personage overtuigend weet neer te zetten.

Bariton Franck Leguérine vertolkt de rol van Marquis de Corcy met verve en biedt de twee protagonisten goed tegenspel. En dan Chapelou en Saint-Phar.

Voor die rol moet men iemand beschikbaar hebben die daadwerkelijk die hoge D’s weet te produceren en verder ook nog uitstekend Frans kan zingen en vooral ook spreken. Opkomst de Amerikaanse tenor Michael Spyres die al eerder van zich deed spreken met een bijna ideale vertolking van Masaniello in ‘La muette de Portici’, de productie die ik in 2012 in de Comique mocht beleven. Hij heeft zich het Franse repertoire in brede zin eigen gemaakt en doet voor geen Francophone zanger onder. Maar vooral: hij kan die hoge D’s goed aan en perst er zelfs een keer een hoge E uit.

Persoonlijk zit ik daar niet op te wachten, voor een tenor vind ik de B eigenlijk wel hoog genoeg. Daarna wordt het zo’n brandsirenegeluid. Maar het publiek in de Comique vindt het geweldig.

Koor en orkest komen uit Rouaan, het betreft namelijk een coproductie met de opera aldaar. Onder leiding van Sébastien Rouland leveren ze een uitstekende prestatie. Alles bijeen een echte aanrader deze opname op Bluray.

Trailer(s) van de productie:


Productiefoto’s: © Stefan Brion

Overigens brengt Oper Frankfurt in maart en april 2025 een reeks uitvoeringen van de Postillion. Het betreft een productie die is overgenomen van het Tirol Festival in Erl.

Bonus: Michel Fou was ook verantwoordelijk voor de onweerstaanbare Ciboulette van Reynaldo Hahn:

Ciboulette, of hoe het Rodolfo verging

Vroege Barokklanken begeleiden liefde en dood op design pijnbanken

Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de première van Le lacrime di Eros had de Nationale Opera een email rondgestuurd met de waarschuwing dat “er in deze voorstelling verbeeldingen van bloed, marteling en zelfmoord voorkomen die als indringend kunnen worden ervaren,” met een nood-telefoonnummer erbij voor het geval toeschouwers aan zelfdoding zouden denken.

De bezorgdheid van de Nationale Opera over dat laatste sloeg vermoedelijk onder meer op de slotscène: het liefdespaar La Ninfa/Euridice en Il Poeta/Orfeo  komt ieder met een auto aanrijden op een donker podium. Het is een sterrennacht, op het achterdoek zien we De Grote Beer en De Zwaan. De twee lijken op een soort cruising-plek te hebben afgesproken. Ze omhelzen elkaar, waarna de vrouw twee grote tuinslangen tevoorschijn haalt. Ieder bevestigt die met één uiteinde aan de uitlaat van de eigen auto en schuift vervolgens het andere uiteinde door het achterraam van de andere auto. Daarna gaat ieder weer in zijn/haar auto zitten en start de motor. Langzaam komt een zwart voordoek naar beneden. Dat is het slot. Pathetisch misschien, maar het werkt indrukwekkend.

Voor Le lacrime di Eros (“De tranen van Eros”; de titel is ontleend aan een tekst van de twintigste-eeuwse Franse min of meer postmodernistische cultuurfilosoof Georges Bataille) stelde dirigent Raphaël Pichon een collage samen van fragmenten uit de prototypen van de moderne opera, zoals de madrigaaloperas van Giulio Caccini (1551 – 1618) en Jacopo Peri (1561-1633); muziekdrama’s opgebouwd uit afzonderlijke scenische secties maar zonder werkelijke dialogen.  Dus nog van vóór wat vaak wordt beschouwd als eerste ‘echte’ opera, Monteverdi’s L’Orfeo uit 1607, half nog een madrigaalopera, maar wel met dialogen.

Caccini L’Euridice door Nicolas Achten en Scherzi Musicali:

Verder gebruikte Pichon losse madrigalen, waarvan sommige bijna mini-opera’s zijn, en instrumentale muziekstukken uit de overgangstijd tussen Renaissance en Barok. Al die muziek werd indertijd in vaak spectaculaire ensceneringen uitgevoerd aan hoven zoals die van de Medici in Florence. Als vermaak; maar het is opvallend hoe vaak liefde en de dood als onlosmakelijk aan elkaar verbonden worden voorgesteld in deze muziek. Het was natuurlijk een tijd waarin klassieken als Ovidius’ Metamorphosen driftig werden gelezen. Op het Gymnasium zat ik altijd te genieten bij het lezen van de Metamorphosen, waarbij het grimmige einde van de verhalen telkens inderdaad integraal onderdeel van het leesplezier was.

In de teksten van deze madrigalen en bijna-opera’s zijn liefde en dood vaak bijna sensueel aan elkaar verbonden.

Georges Bataille, Le lacrime di Eros, uit het programmaboek bij de voorstelling.

“Zelfs door te spreken over de tranen van Eros,
zo weet ik, wek ik waarschijnlijk de lachlust op…
Eros is er niet minder tragisch om.
Wat zeg ik? Eros is de tragische god bij uitstek.
Naar bekend kon de Eros van de Ouden als
jongeling of zelfs als jonge knaap optreden.
Maar is de liefde uiteindelijk niet des te
beangstigender naarmate zij de lachlust opwekt?”

Dit is mogelijk een sleuteltekst voor de samenwerking tussen Pichon en Castellucci.
Neem ook de tekst van “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, gezongen door Orfeo, uit L’Euridice (1600) van Peri.

“Noodlottige oevers, sombere, donkere velden
Die nooit het flonkeren van sterren
Of de stralen van de zon hebben aanschouwd
Weerkaats bedroefd de klank van mijn gekwelde woorden,
Terwijl ik snikkend mijn verloren geliefde met jullie betreur.
En jullie, schimmen,
Ach, huil uit medelijden met mijn rouw,
Die voor eeuwig zetelt in mijn hart.
Helaas verduisterde de dageraad het licht in mijn ogen,
En toen ik nog geloofde me te warmen aan haar heerlijke stralen
Doofde de dood dat mooie licht en bleef ik koud en alleen achter,
Ten prooi aan pijn en verdriet,
Als een slang in winterslaap in een ijskoud veld,
Huil om mijn verdriet, schimmen uit het dodenrijk.”

Zulke teksten waren misschien routine. En misschien luisterde het publiek van toen maar met een half oor, te midden van al het overige hofvermaak. Maar als er zoveel van dit soort werken werd gecomponeerd, was de geest van de teksten toen blijkbaar gemeengoed bij de toehoorders. En in het geval van de mooiste zinsneden zou je ook bijna denken dat sommige tekstdichters uit ervaring spraken.

De tijd waarin deze muziek domineerde was ook de tijd waarin Bernini (geb. 1597) opgroeide. Hij was de meester van plastische verfijning in beeldhouwkunst (en architectuur), maar ook meester in wrange details. Ik moest denken aan hoe Bernini (op 23-jarige leeftijd) in zijn Ratto di Proserpina (De ontvoering van Proserpina) in marmer uitdrukt hoe Pluto’s nagels diep in Proserpina’s dijbeen drukken, waardoor je de pijn bijna kunt voelen.

Intussen schiep Bernini ook een waardige staatsiebuste van kardinaal Agostino Valier, die hij echter gekreukte kleding meegaf, waarin nota bene een knoop loszit; in sommige talen betekent een knoopje los hebben zitten hetzelfde als een steekje los hebben, dus misschien drukt Bernini uit dat de kardinaal wat aan het aftakelen was, maar misschien was het ook bedoeld als geestig detail van een man om aan te geven dat deze hoogwaardigheidsbekleder maar ook mens was.

Het is dat soort contrast tussen bovenaardse schoonheid en fysieke aardse gruwelen die de voorstelling volgens mij ook probeert uit te beelden. De voorstelling speelt zich af in een volmaakt strakke enorme ruimte, het hele podium van het Muziekgebouw wordt gebruikt. Die ziet eruit als een kliniek of een reusachtige gevangenis. De ruimte wordt eerst gevuld met vaag-grijs licht, vervolgens kleurt die ziekenhuis-wit en daarna bloedrood. In die steriele ruimte is het intussen één en al bloed en lichaamssappen op het toneel, maar ook gestileerd.

In de openingsscène komt een doorzichtige plastic slang uit het plafond omlaag. La Messagiera (Katie Ledoux) plakt die aan een arm van Euridice, waarna rode vloeistof door die slang wegstroomt, het bloed van Euridice, tot Euridice, al zingend, leeggebloed, als dood neerzijgt. De scène staat is natuurlijk deels ook voor de slangenbeet waaraan  Euridice komt te overlijden.

In het Nederlands is slang (volgens Van Dale) een hol, slangvormig voorwerp voor het transport van vloeistoffen, maar ook het langwerpig, kruipend dier, het dier dat Euridice fataal werd (en het dier dat Eva en Adam tot de zondeval en de verdrijving uit de hof van Eden bracht, maar in de barokopera was het verhaal van Euridice en Orpheus waarschijnlijk belangrijker).

Slangen in de eerste betekenis zijn sowieso een Leidmotiv in de voorstelling. Een kroonluchter die op zeker moment naar beneden komt blijkt ook uit bloedtransfusieslangen te bestaan, en op zeker moment bestaat het hele plafond uit zulke kroonluchters.

Het slang als dier treedt weer op de voorgrond in Luca Marenzio’s huiveringwekkende “Qui di carne si sfama” (Hier stilt men zijn honger met vlees), waarin het zelfs actief op zoek gaat naar mensenvlees, en de hele aarde wil verzwelgen.

Tijdens bovengenoemde aria “Funeste piagge, ombrosi orridi campi” uit Peri’s L’Euridice verschijnt dan weer een infuusslang uit de hemel, die Orfeo met bloed besprenkelt (misschien Euridice’s bloed uit de openingsscène?), waarna hij weg strompelt en Euridice, het bloed met een laken opdept, om het laken vervolgens om haar hoofd en bovenlichaam heen te draperen, en, als in een verschijning van de Heilige Maagd, maar in bloedrood in plaats van het gebruikelijke blauw, weg te wankelen. En plastic slangen spelen zoals eerder vermeld een hoofdrol in de dubbele zelfmoordscène aan het eind.

Maar voordat het zover is zijn er nog meer scènes waarop de waarschuwing van tevoren betrekking had. Op zeker moment wordt een mannelijke danser naakt vastgebonden en half omhoog getakeld en wordt een andere mannelijke danser ook ontkleed, krijgt hij een zwarte zak over zijn hoofd gedrapeerd en wordt hij op een martelwerktuig neergezet, beelden die herinneren aan de foto’s die de wereld te zien kreeg uit de Abu Ghraib gevangenis in Irak, waar Amerikaanse militairen met veel zichtbaar plezier Irakese gevangenen martelden, maar ook aan overal elders waar martelpraktijken aan de orde van de dag zijn.

Ook Orfeo krijgt zo’n donkere zak over zijn hoofd, waarna hij wordt neergezet op wat op een elektrische stoel lijkt. Euridice wordt op een plank gelegd en krijgt een witte doek over haar hoofd waarover water werd uitgegoten; waterboarden, bekend uit de Guantanamo Bay gevangenis.

Bij de eerste beelden van geweld verlieten een man en een vrouw de zaal. En later een jonge vrouw. Ik kan me overigens ook voorstellen dat het emailbericht van de Nationale Opera het publiek extra sensibiliseert, zelfs dat mensen zich daardoor juist voornemen om verontwaardigd te zijn. Terwijl opera en theater zo vaak over dood en gruwelijke dingen gaan. Maar ach, er liepen maar drie mensen weg en misschien hadden die een andere reden om de zaal te verlaten. En misschien was één van hen arts en werd die opgeroepen voor een spoedoperatie?

Maar wat zeggen die beelden? Dat de liefde in veel van de muziekstukken een marteling is, is duidelijk. Maar zijn deze beelden die de makers gebruiken om dat uit te drukken dan niet oneerbiedig tegenover de mensen die werkelijk martelpraktijken als Abu Ghraib en waterboarden ondergaan?

Roland Barthes – Uit de taal van een verliefde. Citaat uit het programmaboek:
“De afwezigheid van de ander houdt
mijn hoofd onder water; langzaam stik ik,
ik heb nog maar weinig lucht:
door die verstikking reconstrueer ik
mijn ‘waarheid’ en bereid ik me voor
op het Onverzettelijke van de liefde.”

Maar is dat een rechtvaardiging om dat waterboarden te tonen? Maar misschien wil Castelluci ons, comfortabel en veilig gezeten in het theater, herinneren aan de boze buitenwereld, waar zulke praktijken nog dagelijks voorkomen. Of worden we eraan herinnerd dat de Medici, aan wier hof we deze prachtige muziekstukken te danken hebben, in Florence een schrikbewind voerden? Of slaat het misschien op hedendaagse heersers die zelf niet zelden seksueel gefrustreerde psychopaten zijn? Misschien dat allemaal, plus het contrast tussen de beeldschone klinische esthetiek en bloederige gruwel van kroonluchters gemaakt uit transfusieslangen en de martelpraktijken op prachtige design-pijnbanken parallel lopen met de gespletenheid tussen schoonheid en gruwel in deze muziekwerken.

Aan de selectie zijn een paar stukken uit 1450 en 1480 toegevoegd, die muzikaal contrasteren, maar tekstueel aansluiten; de bewondering voor de literatuur van de klassieke oudheid was in de Renaissance immers al in volle gang. Het koor zingt die passages stilistisch anders, wilder, ruiger.

Voor enkele van de scènewisselingen componeerde Scott Gibbons, met wie Castellucci eerder werkte, nieuwe elektronische ambient-muziek. Effectief door verstildheid, soms prachtig klinkend uit een luidsprekersysteem rond de zaal, en bij bepaalde scènes in de vorm van diepe, voelbare bastonen in het ritme van een hartslag, tot die uitdooft.

Sopraan Jeanine De Bique is vocaal geweldig. Ze nam, geholpen door Pichon ook ruimte om fluisterzacht te zingen en dan nog steeds dramatisch over te komen. Acteren doet ze ook geweldig, haar personages Euridice en La Ninfa waren steeds tranentrekkend mooi.

Bariton Gyula Orendt is aan haar gewaagd, hij zet overtuigend sympathieke, beklagenswaardige personages op het toneel en ondersteunt die met een mooie ronde stem. Mezzosopraan Katia Ledoux heeft als La Messagiera een kleinere rol, maar is daarin een genot om te horen en te zien.

Voor Raphaël Pichons eigen ensemble is deze muziek vertrouwd materiaal. Het koor zong afwisselend in de orkestbak en op het podium. In vergelijking met de originele uitvoeringspraktijk van de muziek was het misschien aan de grote kant, maar door de omvang wist het podium akoestisch en visueel te vullen. Uit de koorzangers was een apart ensemble van ‘madrigalisten’ samengesteld voor specifieke polyfone passages. Dat klonk soms etherisch ver van achter of vanaf de zijkant van het podium, wat ons ons soms in een Florentijns nachtelijke paleistuin of een kathedraal deed wanen.

Regisseurs zijn qua dramatische bagage over het algemeen wat zwaarder op de hand dan dirigenten, en Castellucci is iemand die graag de extremen op zoekt in visuele uitbeelding. Toch kan ik mij gezien de inhoud van de gekozen muziek niet voorstellen dat de portee van deze voorstelling niet evenzeer de keuze is van Raphaël Pichon als van Romeo Castellucci.

Het applaus was daverend, niet alleen voor het muzikale ensemble, maar ondanks de ‘moderniteit’ ook voor het regie en ontwerpteam. Gelukkig voordeel van deze onbekende muziek is dat niemand in het publiek al van tevoren weet ‘hoe het hoort’. Mooi zo.

Gezien 15 november 2024.99

Le lacrime di Eros

Muzikaal concept, arrangementen en muzikale leiding  Raphaël Pichon
Concept, regie, decor, kostuums en licht  Romeo Castellucci
Elektro-akoestische  compositie  Scott Gibbons

La Ninfa / Euridice  Jeanine De Bique
Il Poeta / Orfeo  Gyula Orendt
La Messagiera  Katia Ledoux
Il Pastore  Zachary Wilder

Foto’s De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Op de dubbel-CD Stravaganza d’Amore! uit 2017 staan vier vergelijkbare pasticcio’s:
All’Imperio dell’Amore, La favola d’Apollo, Le lagrime d’Orfeo en Il ballo degli reali Amanti,‘Ballet van de koninklijke beminden’. Een aantal onderdelen van deze dubbel-CD komt terug in Le lacrime di Eros.

De madrigaalopera is zo’n beetje het startschot van de barok. Wie de vergelijking met laat-Renaissance wil maken raad ik deze opname aan van (de laatste grote Vlaamse polyfonist) Lassus met zijn Lagrime de San Pietro (1594), in deze opname eigenlijk ook al een bijna-opera over liefde en dood, maar dan religieus. Madrigali spirituali. Ook uit Florence:

Waar kun je in drie dagen lachen, huilen en ontroerd worden? Wien, Wien nur du allein…

Tekst: Lieneke Effern

©Lieneke Effern

Ieder jaar neem ik altijd alle seizoen programma’s door van mijn favoriete operatheaters om te kijken of er iets voor me bij zit. Het aanbod is altijd reusachtig, dus ik maak lijstjes. En daarna wordt er weer veel van de lijstjes afgehaald, want een mens kan niet alles zien. Maar soms zie je een opera in het programma en weet je “daar moet ik heen!” Dat gebeurde toen ik in het programma van Wenen de opera Billy Budd tegenkwam met daarin Gregory Kunde’s roldebuut als Captain Vere.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Ik vind het fijn om een paar voorstellingen te combineren en dat is in Wenen zelden een probleem. Het grote aanbod aan zalen ( Staatsoper, Theater an der Wien, Volksoper, Konzerthaus, Musikverein, MuTh, Ehrbarsaal etc) geeft eerder keuzestress. Dit keer was ik er snel uit. Naast Billy Budd viel de keuze op Don Pasquale en Madama Butterfly.

DON PASQUALE

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

In Don Pasquale van Gaetano Donizetti maakte bas Erwin Schrott zijn debuut in de hoofdrol en deed dat zeer goed. Vocaal kent de rol voor hem geen grenzen en het is fijn om een zanger bezig te zien die zoveel vertrouwen uitstraalt op het toneel.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dr. Malatesta werd met verve gezongen door bariton Davide Luciano. In oktober verraste hij mij als Don Giovanni en dat was nu ook zo. Een heerlijke wendbare bariton met een prachtig kleurenpalet en een grote spelvreugde. Het samenspel tussen Don Pasquale en Malatesta was een feest en het duet “Cheti, cheti, immantinenti” was het hoogtepunt van de avond.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

In de kleurrijke regie van Irina Brooks vertolkte Pretty Yende de rol van Norina. Ik las dat zij in andere theaters al in deze productie speelde en je zag en hoorde dat ze er heel veel plezier in heeft. En ze zong de rol met veel souplessse. Coloraturen, trillers, legato ze heeft het allemaal. Een feest om haar bezig te zien.

Helaas had Edgardo Rocha die de rol van Ernesto zong niet zijn beste dag, misschien een verkoudheid. Voor de pauze kwam hij aan acteren nauwelijks toe, omdat hij moeite had om alle noten goed ten gehore te brengen. Na de pauze werd hij wel iets beter.

Het geweldig spelende orkest van de Wiener Staatsoper werd geleid door Giacomo Sagripanti. Een heerlijke avond!

BILLY BUDD

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Het meest had ik me verheugd op Billy Budd van Benjamin Britten. Deze productie van Willy Decker zag ik voor het eerst in 2001 in Wenen en is me altijd bijgebleven. Ik dacht dat het destijds de première was, maar de productie gaat al verder terug. Voor zover ik nu heb kunnen terugvinden was de première in 1993 in Keulen. Over het werk ga ik niet uitweiden, dat hebben vele mensen voor mij veel beter gedaan en ik zou teveel woorden nodig hebben. En het feit dat de productie van Willy Decker nu nog steeds wordt uitgevoerd, zegt denk ik ook voldoende over de kwaliteit hiervan.

©Lienneke Effern

Mark Wigglesworth dirigeerde deze reprise en wat mij betreft deed hij dit geweldig. Het is een weelde om naar dit orkest te luisteren. Zoals gezegd maakte Gregory Kunde zijn roldebuut als Captain Vere en hij heeft me bijzonder ontroerd. Hij bouwt de rol op vanuit de tekst, ik kon ieder woord verstaan en de stem droeg in alle registers. Gregory Kunde heeft zijn carrière zeer verstandig opgebouwd en plukt daar nog steeds de vruchten van. Heel indrukwekkend.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Huw Montague Rendall deed niet voor hem onder als Billy Budd.  Rendall is de jongste vertolker van Billy Budd die ik tot nog toe zag. Hij is de zoon van mezzosopraan Diana Montague en tenor David Rendall. Zijn lyrische bariton sprak me erg aan en de grote aria vond ik zeer ontroerend.

© Lienneke Effern

John Claggart werd gezongen door Brindley Sherratt.  Je voelde de dreiging zodra hij het toneel betrad. In de overige rollen viel vooral Adrian Eröd op als Captain Flint, hij was in Wenen geliefd als vertolker van Billy Budd. Ik heb hem helaas niet gezien in deze rol. Niet alle vertolkers van de kleinere rollen waren even goed bij stem, maar ik wijt dat maar aan de maand november waarin veel mensen verkouden zijn. Ik prijs me heel gelukkig dat ik deze uitvoering kon meemaken.

MADAMA BUTTERFLY

Als laatste voorstelling zag ik Madama Butterfly van Puccini in de regie van Anthony Minghella. Tijdens de voorstelling realiseerde ik me, dat ik deze productie alleen in de bioscoop heb gezien en daar beviel me deze beter. Ik vond nu het toneelbeeld af en toe sfeerloos en ik merkte ook dat ik bepaalde regie invallen op de rand van kitsch vond.

Maar zo gaat het vaker als je door de muzikale uitvoering niet helemaal wordt meegesleept, dan ga je ineens andere dingen zien. In de hoofdrollen Marina Rebeka als Cio Cio San, Joshua Guerrero als Pinkerton, Stefan Astakhov als Sharpless. Giampaolo Bisanti dirigeerde.

Waarschijnlijk was ik nog te zeer in de ban van Billy Budd om volop te genieten van Butterfly. Dat is het risico als je meerdere voorstellingen kort achter elkaar ziet. Ik denk steeds “dat moet ik niet meer doen”,  maar tegen de tijd dat ik weer iets ga boeken, ben ik dat weer vergeten.

Foto’s van de productie: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Maar wie ik nooit meer zal vergeten is Gregory Kunde als Captain Vere, een meester in zijn vak!

© Lienneke Effern

“Grootheidswaanzin” oftewel de Vierde van Sjostakovitsj in de Matinee


Tekst: Neil van der Linden

Shostakovich after the 1961 première of the Fourth Symphony at the Moscow Conservatory

Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.

Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.

Het werk heeft een geschiedenis in de Zaterdag Matinee. Naast mij zat een mevrouw die het werk al rond 1980 had gehoord, onder (de toen piepjonge) Gergiev. Ook met het Radio Filharmonisch Orkest. Deze symfonie werd toen gecombineerd met Sjostakovitsj’ eerste vioolconcert, met Vladimir Repin als solist. Toen was nog iets duidelijker wat en wie goed en fout waren. Sjostakovitsj was goed en Gergiev en Repin dus ook.

Het was toen niet eens zo lang geleden dat deze symfonie eindelijk in première ging, in 1961, onder Kirill Kondrasjin. Sjostakovitsj had het werk vlak voor de première in 1936 teruggetrokken na een vernietigend artikel in de Pravda. Was de opmerking van Sjostakovitsj dat het werk ‘bol stond van grootheidswaanzin’ een soort boetedoening tegenover het Stalin-regime? Of vond hij echt dat dit werk buitenproportioneel was? Toch werkte hij door aan deze symfonie, en het Leningrads Filharmonisch Orkest zou het in première brengen, tot het orkest er op het laatste moment voor terugdeinsde. Overigens betoonde Otto Klemperer (in die jaren beslist een voorvechter van de avant-garde) zich enthousiast over het werk toen hij een pianoversie van de partituur hoorde.

De kaartenbak met extra musici van het Radio Filharmonisch Orkest is in elk geval groot genoeg om het werk te kunnen bezetten.

Maar eerst over de twee andere onderdelen van het concert.

Als eersten verschenen slechts vier musici op het podium, de leden van het Dudok Kwartet, voor het deel Strange Oscillations uit het vierde strijkkwartet van Joey Roukens, What Remains, uit 2019.De vier musici hadd en absoluut geen neiging om in de Grote Zaal te verdrinken.

Diezelfde avond draaide Aad van Nieuwenhuizen in Vrije Geluiden op NPOklassiek ook door het Dudok Kwartet een ander deel uit dit kwartet, Motectum, de Middeleeuws-Latijnse versie van het woord motet. Wat een prachtige muziek is dit allemaal….

In het volgende programmaonderdeel trad het kwartet opnieuw aan, in John Adams’ Absolute Jest  (2012), voor strijkkwartet en orkest. Het is een werk vol bekende Adams-ingrediënten. Eigenlijk vooral vintage componenten: je herkent er het Wagneriaanse en Bruckneriaanse van Harmonielehre in, en de big band-jazz Duke Ellington en Count Basie-achtige orkestraties uit bijvoorbeeld The Chairman Dances. Verder voegde  hij een groot aantal Beethoven-citaten toe, met name uit de Negende Symfonie en late strijkkwartetten, en ook uit de Mondschein sonate; dus wordt het dan een beetje een De Slimste Mens quiz.

Het sterkst is de componist als hij eigen elementen gebruikt, een mooie melodische lijn in de hoorns, een paar Harmonielehre-atmosferen en puntige dialogen tussen strijkkwartet en orkest. Vasily Petrenko leidde het allemaal zuiver en precies. Het was misschien voor hem ook een interessante uitdaging, want ik weet niet helemaal zeker of dit echt zijn muziek is.

Wat wel zijn muziek is bleek na de pauze in de Sjostakovitsj symfonie. Petrenko begon er meteen vol overgave aan, nu wel overtuigd van zichzelf, alsof hij een dubbele espresso op had. Nou is het begin van deze symfonie ook wel erg energiek. Het orkest volgt hem strak, spatgelijk en zuiver. Maar ook zo soepel en speels als kan binnen zo’n immense partituur, beslist een verdienste van Petrenko.

Hier klinkt duidelijk ook de jarenlange ervaring van het orkest zelf in veelzijdig grootschalig werk door, verdienste van jarenlang werken met chef-dirigenten De Waart en Van Zweden met onder meer hun Wagners en Mahlers, James Gaffigan met zijn prachtige Prokofjevs en vervolgens Canellakis in Bruckner, Janáček en Wagner                                            .

Petrenko heeft met dit orkest eerder ook Prokofjev en Sjostakovitsj gedaan, en Rachmaninov en Rimski-Korsakovs Gouden Haan. Extra bewonderenswaardig is dat dit alles lukt in een formule waarin er meestal maar één uitvoering is, die op zaterdag in de matinee, terwijl eigenlijk altijd alles meteen raak is

Af en toe zou ik gewild hebben dat hij tussendoor nog een espressootje meer had genomen. Het energieniveau van het begin werd niet steeds volgehouden. Dat ligt een beetje ook aan de partituur, die soms wat indut. Maar al snel herpakte Petronko zich telkens. De zachte passages kneedde hij kleurrijk, ook geholpen door de muzikaliteit van de vele individuele instrumentalisten van het orkest. Sjostakovitsj maakt veelvuldig gebruik van bijzondere effecten met kwinkelerende of snerpende piccolo’s, een melodieuze althobo, diepe houtblazer tonen uit fagot en smakelijke partijen voor de basklarinet.

Petrenko gaf ze alle ruimte. Natuurlijk is het ook lekker uitpakken met de acht hoorns en het overige koper. En als dan de twee paukenisten en zeven personen divers slagwerk er ook nog tegenaan gingen (ik zag een hoboïste oordoppen indoen bij de tutti-passages) was Petrenko ook echt in zijn element. Ook in de radioregistratie van dit concert hoor je hoe alles spat zuiver en spatgelijk wordt gespeeld.

In zekere zin is deze symfonie niet eens zo afhankelijk van visie, van interpretatie, het is gewoon groot en veel. Maar dat moet dan allemaal wel goed onder controle gehouden worden. Dat gebeurde. Dat het publiek uitermate geboeid was hoor je ook in de radio-uitzending. Hoesten gebeurde voornamelijk tussen de delen in. In het eerste deel van de avond werden kwartet en orkest luid toegejuicht, na het tweede deel orkest en dirigent.

Radio Filharmonisch Orkest olv Vasily Petrenko
Dudok Quartet Amsterdam

Joey Roukens
Strange Oscillations (uit Strijkkwartet nr. 4 ‘What Remains’)

John Adams
Absolute Jest

Toegift van het kwartet: een piano-prelude van Sjostakovitsj bewerkt voor kwartet.

Dmitri Sjostakovitsj
Symfonie nr. 4 in c, op. 43

Gehoord: NTR Zaterdag Matinee, Concertgebouw, 9 november 2024

De radioregistratie:

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d13-2981-4e1d-9715-7720ecffa0f9/2024-11-09-ntr-zaterdagmatinee

 European Union Youth Orchestra en Vasily Petrenko met Sjostakovitsj vierde:

Foto’s: © Neil van der Linden

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

Tekst: Neil van der Linden

Op een prachtige novemberzon nazomer-middag eerde de Leo Smit Stichting vier componisten waarvan drie vermoord werden in Auschwitz. Het evenement had plaats in haar eigen onderkomen aan de Amstel, met vol herfstlicht recht binnenvallend door de ramen, met zicht op de rivier. De atmosfeer had niet tegelijk melancholischer en serener kunnen zijn.

Jan Broeze: Avondlandschap

Daniel Belinfante werd in 1893 geboren en werd vermoord net op dag voor de Russen Auschwitz bereikten. Van hem klonken twee pianostukken, Prélude uit 1924 en Avondlandschap: impressie naar een schilderij van Jan Broeze uit 1943.

Atmosferische laat-romantische stukken met een zweem midden- tot laat-periode Skrjabin, sterk chromatisch, duister, vooral Avondlandschap, maar toch bijna geheel tonaal. Pianist Dimitri Malignan, die samen met sopraan Elizaveta Agrafenina afwisselende de programmaonderdelen inleidde, had met deze mooie muziek meteen subtiel een toon gezet.

Ilse Weber

Ilse Weber, geboren in Moravië in 1903 en vermoord in Auschwitz in 1944, zat voor ze naar Auschwitz werd gedeporteerd een tijd in het ‘modelkamp’ van Theresienstadt, waar de Nazis, om de internationale waarnemers te misleiden, kunstenaars in ‘humane’ omstandigheden onderbrachten. Weber schreef een reeks liederen voor kinderen, die ze zelf op gitaar of luit (zie foto) begeleidde. De liederen zijn later bewerkt voor begeleiding door piano, zoals ze nu klonken. Nu zijn het zonder meer ‘volwassen’ liederen.

Ze waren bedoeld om de kinderen op te beuren, ondanks de dramatische omstandigheden waarvan ze zich zelf wel ten volle bewust was. Een titel als “Ich wandre durch Theresienstadt” komt in dit verband w over. Het laatste couplet luidt:

Ich wende mich betrübt und matt,
so schwer wird mir dabei:
Theresienstadt, Theresienstadt,
wann wohl das Leid ein Ende hat,
wann sind wir wieder frei?


Tekst Ich wandre durch Theresienstadt

https://oxfordsong.org/song/ich-wandre-durch-theresienstadt

Indringender dan hoe sopraan Elizaveta Agrafenina dit lied zong en pianist  Dimitri Malignan het begeleidde zou het nauwelijks kunnen klinken. Ook uit het tweede lied “Und der regen rinnt” lijken dreigende voorgevoelens te spreken.  

Anne-Sofie von Otter zingt Ilse Webers „Ich wandre durch Theresienstadt“

Als derde lied was gekozen voor een troostend wiegenlied, “Wiegala”.

“Ich möcht so gern nach Haus!”: Anne Sofie von Otter zingt liederen van ‘Theresienstadt componisten’

Één van haar zoons werd ook in Auschwitz vermoord, maar haar andere zoon kon naar Engeland ontsnappen. Ze wist hem ook uit het kamp brieven te schrijven, en uit één van die brieven vol bange voorgevoelens las Elizaveta Agrafenina tussendoor twee passages voor. Aldus ontstond een aangrijpende biografische getuigenis.

Van Henriette Bosmans (1895-1952) werden vier liederen uitgevoerd. Het eerste van de reeks, het etherische “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van kardinaal Newman was geschreven voor Jo Vincent. Dat vormde een prachtige opmaat voor het geheimzinnige, zo niet duistere “The Artist’s secret” uit 1948, op een huiveringwekkende ‘Edgar Allen Poe meets The Picture of Dorian Gray’-achtige tekst van Olive Schreiner (1855 – 1920), over vergankelijkheid, een kunstenaar die in één geheime kleur schildert, rood, steeds roder en zelf steeds bleker en bleker wordt, en de wereld achter zijn geheim probeert te komen. Tenslotte sterft hij en dan ontdekt men dat hij op de plek van zijn hart een wond had in zijn borst; had hij altijd met zijn bloed geschilderd? De dood had de wond inmiddels gedicht. Maar het schilderij leeft nu voort.

Bosmans schreef dit lied in de tijd dat zij vriendschappelijke banden onderhield met Benjamin Britten en zijn levensgezel Peter Pears. In de net-naoorlogse romantisch-overspannen sfeer van die tijd zou ‘secret’ ook hebben kunnen slaan op homoseksualiteit; Bosmans had zelf eerder een verhouding gehad met celliste Frieda Belinfante (1904-1995).

Het derde lied “Le diable court dans la nuit” (De duivel rent de nacht in), van vóór de oorlog maar wel in de aanloop ervan, uit 1935, onderstreepte de lugubere sfeer met mooi extreme kleuringen.


“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1947/48 was dan weer wat zonniger. Willem Strietman heeft dit lied georkestreerd. Van “Lead, kindly light” bestaat ook een georkestreerde versie. Georkestreerd door wie kan ik niet nagaan, waarschijnlijk door Bosmans zelf. Ik voeg een YouTube met Elizaveta Agrafenia als solist toe. Het zou wonderwel passen tussen pakweg Elgar, maar ook Berg en Mahler, zowel Gustav als Alma.

Henriëtte Bosmans “Lead, kindly light” in georkestreerde versie, met Elizaveta Agrafenia als solist.

“Lead, kindly light” in de pianoversie door Julia Bronkhorst en Maarten Hillenius

“The Artist’s secret” verdient ook orkestratie, het lijkt wel een mini-opera. Elizaveta Agrafenina legde er alle mogelijke nuances in, van (in deze omgeving afdoende) mezzoforte tot nog veel subtieler pianissimo, met fraai sotto voce, terwijl Dimitri Malignan ook alle kleuren van de partituur opzicht in de pianopartij. De hele combinatie zou tot een opera kunnen leiden, zeker ook als de drie preludes voor piano die Dimitri Malignan erna speelde erbij zouden worden georkestreerd als interludes. Idee voor een kameropera! Met groot orkest mag ook. Maar ook nu werd de ‘orkestraliteit’ van deze stukken fraai door Malignan verklankt.

Henriëtte Bosmans “The Artist’s secret”

Elizaveta Agrafenina noemde ook hoe Bosmans betreurde dat Nederland, waar na de oorlog Brittens muziek warm werd ontvangen, haar eigen muziekcultuur verwaarloosde. Hoe het kwam dat hier te lande componisten nooit tot volle bloei konden komen. Zelf denk ik dan aan Wagenaar, Van Gilse, Pijper, Vermeulen, Wagenaar, en natuurlijk Kattenburg, Belinfante, Smit, en Bosmans. Dat niet alleen doordat sommigen zoals Pijper, Van Gilse en Vermeulen hopeloos met elkaar aan het bekvechten waren. Sommigen van hen waren niet veel minder dan misschien wel Elgar of Delius tot en met Benjamin Britten, maar moesten telkens terug naar af. Maar dit terzijde.

Over Bosmans’ contacten met Pears en Britten door Elizaveta Agrafenina

The Artist’s Secret

Dick Kattenburg (1919-1944) was eigenlijk nooit bezig met zijn Joodse komaf, totdat de omstandigheden hem daarvan doordrongen. Uit die tijd stammen zijn “Palestijnse liederen”, uit 1942. Palestina was toen de naam van het tot dan toe Britse ‘mandaatgebied’ dat al werd genoemd als Joods thuisland. Kattenburg voorzag bekende liederen in het Hebreeuws van pianobegeleiding, waarbij de energieke melodieën hun op Oost-Europese muziek geënte aard verraden. In principe tamelijk opgewekt, kreeg dat met besef van de context van toen en nu ook een wrange kant. Kattenburgs soms gedurfde harmonieën leken dit wrang te accentueren. Kort na het schrijven van deze liederen dook Kattenburg onder. Onderwijl doorcomponerend, vluchtte hij van onderduikadres naar onderduikadres. Uiteindelijk verraden, werd ook hij in 1944 op transport gezet naar Westerbork en vervolgens Auschwitz, waar hij op 24-jarige leeftijd werd vermoord.

Basia con fuoco over Kattenburg:

https://basiaconfuoco.com/2022/03/11/stolen-melodies-van-dick-kattenburg-als-een-soort-metafoor-voor-zijn-korte-leven/

Daniël Belinfante
-Prélude
-Avond Landschap

Ilse Weber
-Ich wandre durch Theresienstadt
-Und der regen rinnt
-Wiegala

Henriëtte Bosmans
-Lead, kindly light
-The Artist’s secret
-Le diable court dans la nuit
-La chanson des marins hâlés
Uit 6 Preludes for piano
-n° 1 (Moderato assai),
-n° 2 (Lento assai)
-24 （Allegretto）

Dick Kattenburg
Palestijnse Liederen
-Sowewoenie
-Zecharja
-Simcha Bie-Jroesjalajiem
-Sjier Ha-Emek 

Sopraan Elizaveta Agrafenina en pianist Dimitri Malignan
Gezien 3 november, de Muziekkamer, Leo Smit Stichting, Amsterdam

Foto’s: © Neil van der Linden

‘IPHIGENIE EN TAURIDE’ IN ANTWERPEN

Tekst: Ger Leppers

Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest

In zijn boek ‘Kontrapunkt’ klaagde dirigent Wolfgang Sawallisch in 1993 dat zo veel moderne operacomponisten geen betere onderwerpen wisten te verzinnen dan al eeuwenlang uitgekauwde verhalen uit de antieke mythologie. Sawallisch was tientallen jaren muziekdirecteur van de operahuizen in Aken, Keulen en München en dirigeerde ook aan de Bayreuther Festspiele, dus als ik hem hier tegenspreek, dan is dat met enige schroom.

Maar uit de voorstelling van Glucks Iphigénie en Tauride die ik vorige week in Antwerpen bezocht, bleek toch dat die antieke verhalen ons nog steeds veel te zeggen hebben. Nu is Gluck weliswaar geen eigentijds componist, maar de actuele elementen die regisseur Rafael R Villalobos discreet in zijn enscenering van deze oude mythe binnenbracht lieten zien dat die verhalen uit de klassieke oudheid nog niets aan zeggingskracht ingeboet hebben.

Eén zeer belangrijke reden daarvan is, dunkt me, gelegen in het feit dat de levens van de Grieken uit die verhalen worden gestuurd door de beslissingen van een groep van goden. En die club van wispelturige, elkaar vaak bestrijdende opperwezens was nu eenmaal, op de keper beschouwd, toch vooral een buitengewoon dysfunctioneel zootje ongeregeld dat doorgaans overal een rommeltje van maakt. Daardoor lijkt hun wereld sterk op de onze.

Seksuele begeerte en geweld zijn aan de orde van de dag. Jaloezie en overspel, wraak en weerwraak, het bot nastreven van niet altijd welbegrepen eigenbelang bepaalden het handelen van die goden. Met een wereld die bestierd wordt door zo’n groep tegenstrijdige karakters kun je in het theater uiteraard veel meer aanvangen dan met het doen en laten van het opperwezen waarmee de christenen opgescheept zitten.

De ontaarde vader uit het Nieuwe Testament leent zich dan ook beter voor het genre van het oratorium dan voor opera’s, zo  heeft de praktijk uitgewezen. In het Oude Testament laat die god zich overigens van een nog wredere en willekeurige kant zien en laat hij links en rechts wel wat steken vallen waarmee theatermakers best uit de voeten kunnen. Maar de antieke goden hebben het voordeel dat ze met velen zijn, uiteenlopende, botsende en capricieuze karakters hebben en zoveel meer menselijke trekjes vertonen dan hun vakgenoot uit de Bijbel. Juist dat geeft de verhalen waarin zij een rol spelen hun ruime theatrale mogelijkheden: je kunt er even goed tragedies van maken als heerlijke satires, zoals met name Jacques Offenbach liet zien.

Ancient Greek vase showing Orestes and Pylades meeting Iphigenia in Tauris

Er is dus reden genoeg, lijkt mij, om de oude Griekse mythologie nog niet aan de kant te schuiven. Dat had Christoph Willibald von Gluck uitstekend begrepen. Zijn opera Iphigénie en Tauride, uit het jaar 1779, is het afsluitende deel van een tweeluik, gebaseerd op de uiterst bloedige verhalen over het geslacht der Atriden, een familiedrama waarin alle onderdelen van het Wetboek van Strafrecht bijna systematisch aan de beurt lijken te komen en kwaad generaties lang met kwaad wordt vergolden.

De voorafgaande opera, waarin wordt verteld hoe de personages in hun huidige situatie zijn beland, is ‘Iphigénie en Aulide’. Soms worden beide opera’s op één (lange) avond uitgevoerd, maar Opera Ballet Vlaanderen hield het ditmaal op het slotdeel van het tweeluik. Om de handeling te verduidelijken, heeft regisseur Rafael Villalobos op twee plaatsen korte dialogen ingelast uit stukken van Euripides en Sofokles. Dat werkt zeer verhelderend.

 

Iphigénie en Tauride speelt zich af op de Krim. Die omstandigheid heeft de regisseur aangegrepen om in zijn sobere enscenering verwijzingen naar de huidige oorlog aldaar op te nemen. Die verwijzingen zijn duidelijk genoeg, maar ook voldoende discreet om het werk niet te overwoekeren. Het toneel stelt een theater voor met een gat in het dak., en een gestileerde, met tl-buizen aangegeven bom laat ons begrijpen dat dit het theater van Marioepol is. Zinloos geweld is, kortom, van alle tijden.

In deze voorstelling wordt niet geactualiseerd met de aanwijsstok, zoals sommige collega’s van Villalobos dat plegen te doen. De toeschouwer heeft nooit de indruk dat het werk van Gluck door de regisseur gekaapt wordt om er een heel ander verhaal mee te vertellen dan de geschiedenis die de componist en de librettist aan het papier toevertrouwden. En natuurlijk zijn thema’s als machtsmisbruik, vluchtelingen; menselijke dilemma’s en wraak die volgt op wraak, van alle tijden.

De drie grote rollen waren ruimschoots tot tevredenheid bezet. De stem van mezzosopraan Michèle Losier moest, in de titelrol, deze avond heel even op temperatuur komen, maar liet daarna, eenmaal vol, dramatisch en warm geworden, wat mij betreft niets aan zuiverheid en intensiteit te wensen over.

De bariton Kartal Karagedik glorieerde in dit huis eerder onder meer als de graaf in de ‘Nozze’. Hij zette, met autoriteit en een soms wel heel krachtig en zelfverzekerd geluid en een stem zonder breuken, maar ook met een warme betrokkenheid, een Oreste neer die er wezen mocht. De Pylade van de prachtig zingende  tenor Reinoud Van Mechelen had de ster van de avond kunnen zijn als de twee andere zangers hem niet zulk goed weerwerk hadden geboden.

Het hoogtepunt van de voorstelling was het duet tussen Oreste en Pylade, die elkaar toezingen in een penibele en hoogst ongewone situatie: één van de twee moet door Iphigénie aan de godin Diana geofferd worden, en elk van beiden wil dat hij dat is, teneinde het leven van zijn vriend te sparen en niet te hoeven voortleven als overlevende. Zowel vocaal als theatraal werd deze ongebruikelijke, hoogst dramatische situatie maximaal uitgebuit. Prettig was dat alle zangers een goed, idiomatisch Frans zongen – vrijwel elke operaliefhebber heeft dat wel eens anders meegemaakt.

Ook over het koor van Opera Ballet Vlaanderen niets dan goeds – maar dat is niets nieuws.

Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen staat doorgaans een beetje in de schaduw van het Antwerp Symphony Orchestra, dat de laatste jaren nogal aan de weg timmert. Dat is onverdiend, want het ensemble is in de loop der tijd uitgegroeid tot een versatiel en in elk repertoire betrouwbaar geheel. Nadat de betreurde Stefan Soltesz in de eerste jaren van het bestaan een solide basis had gelegd, heeft het orkest zich onder Marc Minkowsky en René Jacobs bekwaamd in het spelen van oudere muziek. En dankzij  het regelmatig programmeren van eigentijdse opera’s is het orkest nu ook in dat idioom in staat uitstekend zijn weg te vinden.

Deze avond werd er door het orkest mooi gespeeld, maar het was nog mooier geweest als de jonge Nederlands-Australische dirigent Benjamin Bayl zijn musici niet bijna de hele avond mezzoforte had laten spelen. Soms was het iets luider, maar vrijwel nooit zachter. Die eenvormigheid (of eenklankigheid) werd op den duur wat vermoeiend voor het oor. Het ontbreken van echte pianissimi deed enigszins afbreuk aan de dramatische eb- en vloedbewegingen die in elke theatervoorstelling de burger bij de les moet houden.

Trailer van de productie:

Productie foto’s: © Annemie Augustijns

Christoph Willibald von Gluck: ‘Inphigénie en Tauride’
Libretto van Nicolas-François Guillard naar Claude Guimond de La Touche en Euripides
Muzikale leiding     Benjamin Bayl
Iphigénie                 Michèle Losier
Oreste                   Kartal Karagedik
Pylade                   Reinoud van Mechelen
Thoas                   Wolfgang Stefan Schaaiger
Diane                    Lucy Gibbs
Une femme grecque/1ére prêtresse              Dagmara Dobrowolska
Un Scythe                Hugo Kampschreur
Un ministre du sanctuaire         Thierry Vallier
2ème prêtresse                            Bea Desmet
Agamemnon                               Vincent van der Valk (spreekrol)
Klytaimnestra                              Pleun Van Engelen (spreekrol)

Regie en kostuumontwerp           Rafael R. Villalobos
Scenografie                                   Emanuele Sinis
Lichtontwerp                                  Felipe Ramos
Koorleiding                                     Jori Klomp

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Koor Opera Ballet Vlaanderen

Voorstelling bijgewoond in Antwerpen op 31 oktober 2024

Zie ook:
Iphigénie en Tauride: Glucks beste opera?




Autobiografische komedie over Strauss’ ‘ontrouw’ : Intermezzo

Tekst: Peter Franken

Unterwegs zur Uraufführung der Oper Intermezzo am 4. November 1924 in Dresden:
Baronin Thüngen, Richard Strauss, Pauline Strauss, Franz Strauss und unbekannte Dame © Semperoper Dresden

Richard Strauss componeerde Intermezzo, zijn achtste opera, in de jaren volgend op de première van Die Frau ohne Schatten. Het werk is opgedragen aan Strauss’ echtgenote Pauline en ging op 4 november 1924 in Dresden in première.

Pauline de Ahna als Freihild in ‘Guntram’.

De sopraan Pauline de Ahna was de dochter van een Beierse generaal en dus afkomstig uit een gegoed conservatief milieu. Ze zong bij de première op 10 mei 1894 de vrouwelijke hoofdrol in Guntram, de eerste opera van Strauss. Kort daarna traden beiden met elkaar in het huwelijk en ondanks de nodige ups en downs bleef het paar tot Richards dood in 1949 bij elkaar. Als huwelijksgeschenk componeerde Richard vier liederen (opus 27), waarvan ‘Cäcilie‘ en ‘Morgen‘ de bekendste zijn.

Pauline was naar verluidt een wispelturige vrouw, die geen blad voor de mond nam. Verder had ze de neiging iemands leven ‘over te nemen’, om het naar eigen inzicht opnieuw in te richten. Bij de wat lethargisch aangelegde Strauss had dat een nuttig effect. Naar eigen zeggen zou hij zonder zijn muze Pauline maar half zo veel gecomponeerd hebben. Pauline was ook ontzettend jaloers. Ze volgde de handel en wandel van haar echtgenoot met argusogen. Ze adoreerde hem, maar zag er ook geen been in hem ten overstaan van anderen van zijn voetstuk te hameren. Als je de verhalen over haar leest, krijg je een beeld van iemand met tenminste een aantal kenmerken van het borderlinesyndroom.

In 1903 deed zich een incident voor dat voor Strauss tenminste enigermate traumatiserend geweest moet zijn. Anders zou hij het toch twintig jaar later niet als uitgangspunt voor het zelfgeschreven libretto van zijn opera Intermezzo gebruikt hebben. Diverse bronnen berichten hierover en het verhaal komt ongeveer hierop neer.

photo of a mise-en-scene of world premiere production in Dresden, 1924. The composer character (based on Strauss himself) is shown standing to the left of the table with other male characters seated and playing a card game © Tamino

Na afloop van een voorstelling in de Kroll Oper ging de dirigent Josef Stransky met tenor Emilio DeMarchi en diens manager wat drinken in Hotel Bristol. Daar werden ze lastiggevallen door een opdringerige ‘boulevardière’ genaamd Mitze Mücke, die vroeg om een kaartje voor een volgende voorstelling. Om haar af te schepen zei DeMarchi dat ‘Herr Strausky’ daar wel voor zou zorgen. Toen ze de volgende dag niemand in dezelfde bar trof, zocht ze het adres van ‘Strausky’ in het telefoonboek op en het briefje waarin ze haar teleurstelling uitsprak over zijn afwezigheid kwam abusievelijk bij Strauss terecht, waar het werd gelezen door Pauline.

Pauline potte het incident een week op tot Richard naar het eiland Wight was vertrokken. Toen kwam ze tot uitbarsting, ging naar de bank om 2.000 goudmark op te nemen en naar een advocaat om een echtscheiding in gang te zetten. Dit alles zonder enige vorm van overleg. Richard kreeg slechts een mededeling ter zake en zijn brieven naar haar werden ongeopend teruggestuurd. Toen hij weer thuis was, werd de vergissing snel opgehelderd, maar langere tijd zat hij in een zeer akelige situatie. Waarschijnlijk is Intermezzo een verlate poging hier eindelijk overheen te komen.

1927. Photo: Francis C. Fuerst. “Intermezzo” by Richard Strauss with the Vienna Opera. During Rehearsals. Seated R. Strauss. From left to right, Miss Krauss, Mr. Ziegler, Mrs. Lehmann, Mr. Jerger and the councilor, Dr. Wallerstein.

In de opera heeft Pauline de naam Christine gekregen en Strauss heet Storch, ofwel de ‘struisvogel’ is een ‘ooievaar’ geworden. Verder is er bijzonder weinig aangepast. Christines gedrag jegens hem, maar ook naar anderen wordt breed uitgemeten. En Storch krijgt het flegmatieke van Strauss mee. Je zou denken: dat wordt niks, zo’n knullig gegeven, maar verrassend genoeg is Intermezzo een heel aardig werk met prachtige muziek, niet in de laatste plaats dankzij de instrumentale tussenspelen.

Intermezzo wordt slechts zelden uitgevoerd en er is maar één beeldopname van verkrijgbaar, van de Glyndebourne productie uit 2008 met Felicity Lott als Christine. De opera wordt in het Engels gezongen, Hoewel deze taal een wat vreemde keuze lijkt, blijkt dat in de praktijk erg mee te vallen. Het is toch vooral een conversatiestuk en je gaat er gemakkelijk in mee. Komt bij dat Lott werkelijk een schitterende ‘Pauline’ weet neer te zetten, ze draagt door haar spel en zang de gehele opera. Duitstalige versies zijn er alleen op cd.

©Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Oper Berlin

Tobias Kratzer is bij Deutsche Oper Berlin bezig aan een Strauss trilogie. Na een nieuwe productie van Arabella was nu Intermezzo aan de beurt. De première op 25 april van dit jaar was zeer succesvol: de zaal was volledig bezet. Straussianen van overal waren kennelijk uitgelopen om dit feestje vooral niet te missen. Het was een zeer geslaagde voorstelling en het gerucht gaat dat er een opname van zal worden uitgebracht op dvd en Blureay. We wachten af.

Trailer uit Berlijn:

Cd opname onder Wolfgang Sawallisch