Neil van der Linden

Shakespeareaans en Kleiberiaans versoberde, en historisch gedocumenteerde indrukwekkende Traviata.

Tekst: Neil van der Linden

Deze productie, overgenomen van de Noorse Opera in Oslo, was nog relatief kort geleden in Amsterdam te zien. Maar dat was midden in Coronatijd, met voor een kwart gevulde zalen.

Een deel van het team van toen is nu terug. Dirigent Andrea Battistoni, George Petean en Bogdan Volkov als respectievelijk vader en zoon Giorgio en Alfredo Germont, Inna Demenkova als Annina.

Violetta is nu wel een ander, Adela Zaharia. Ze imponeert vocaal en kan met schijnbaar gemak elke moeilijkheid van de partituur aan: de coloraturen, met name de beruchte lange E Strano-solo in de eerste acte en ook de dramatische wendingen in de tweede acte. Misschien zouden Violetta’s stervensmomenten nog wat meer pianissimo kunnen zijn. Maar nu sterft ze iets minder timide en beverig dan gebruikelijk, en daar overtuigt ze ook.

George Petean is een geweldige Verdi-bariton met een fraai timbre en het vermogen om zowel gevoelig en legato te zingen, en als het nodig is boven de verzamelde massa uit te komen. Verdi heeft vader Germont hier en daar bewust muzikale platitudes meegegeven, als om zijn burgerlijkheid te accentueren, en ook daarmee kon Petean uit te voeten, wat zijn personage ontwapenend maakte, ook al wordt de neergang van het paar door hem in gang gezet.

Bogdan Volkov heeft een mooi wendbaar timbre, niet een stentorstem maar meer een Alfredo Kraus. Visueel is hij niet de smooth-ste zanger qua uiterlijk, of in elk geval heeft de regie hem niet zo aangekleed. Maar dat past wel in de typecasting als relatief nerdy outsider binnen het Parijse uitgaansleven. Misschien is zoiets de reden waarom Violetta hem opmerkt.

Regisseur Tatjana Gürbaca stelt in het programmaboekje dat ze bij Violetta’s personage moet denken aan een kunstwerk van Marina Abromovic waarin het publiek gedurende een afgesproken tijd met haar mocht doen wat het wilde, met behulp van een aantal voorwerpen, waaronder ook een scheermesje en een pistool. Abramovic’ vraag was zo ongeveer wie wie bespeelt in het publieke leven.

De Violetta in deze voorstelling wordt zeker bespeeld, maar ze bespeelt de wereld om haar heen net zo goed. De twee scenes in het Parijse uitgaansleven openen met tableaux-vivants met de leden van het koor, die pas op een teken van Violetta tot leven komen. En, ook al horen we Violetta nu al hoesten aan het eind van het voorspel tot de eerste akte, waaruit blijkt dat ze wel degelijk iets onder de leden heeft, in de derde akte zien we haar haar polsen en hals bewerken met een  Marina Abramoviciaans scheermesje. En nee, dit komt echt niet al te bedoelerig over, het werkt.

Op ander momenten wordt naar mijn idee echter wel te nadrukkelijk met symbolen gestrooid, geld, confetti, drankflessen. Wat voegt het toe dat de dokter de stervende Violetta komt bezoeken met een wijnfles in de hand? Je kunt er nog van alles bij bedenken, maar het is ook te simpel. Drankzucht en dronkenschap op het toneel uitbeelden zijn sowieso problematisch. Evenzo zijn de vele dronken mannen die in verschillende scenes met en zonder broek en bankbiljetten rondstrooien over het podium rennen al snel wat veel van het goede.  

Mooi is de witte jurk met rode onderrand die Violetta in de eerste acte draagt, en die als bebloede jurk terugkeert in de derde acte. Daarbij passen ook de afwisselend witte en rode bloemen, misschien camelia’s, waarmee Violetta telkens opkomt als ze zich in het societyleven begeeft. De historische Dame aux camélias Marie Duplessis droeg 25 avonden per maand witte bloemen en als ze ongesteld was rode.

Overigens heeft Adela Zaharia met name in de tweede acte zichtbaar wel iets van de tijdloze schoonheid van Marina Abromovic.  Met Zaharia, die sowieso van nature al boven de anderen uitsteekt,  zien we niet een heel jonge, maar juist een rijpere Violetta.

Een referentie aan hoe de historische Traviata Marie Duplessis al op 15-jarige leeftijd het Parijse leven betrad zien we in de gedaante van het jonge zusje van Alfredo, die in deze enscenering in een mime-rol wordt opgevoerd, en in de tweede acte aan de zijde vader Germont verschijnt als hij haar meeneemt naar de grote stad.

Weliswaar wil vader Germont een einde maken aan de relatie van zijn zoon met Violetta om de familie-eer te redden, maar hij komt wel met zijn minderjarige dochter bij de Parijse beau monde koketteren, waar hij ook een beetje bij wil horen en die haar inderdaad gretig in haar midden opneemt;

Terwijl de vader de naam en faam van de familie bezingt, moet Violetta’s hartsvriendin Annina het meisje redden uit de grijpgrage handen van de meute, die haar bijna uitkleedt. Ook Violetta lette even niet op, maar ze herstelt zich, en geeft het kind haar eigen kleren, waarna ze het overgebleven kinderjurkje aantrekt. Het komt allemaal uit de grote duim van de regisseur, maar zo ongeveer kan het wel met de echte Traviata Marie Duplessis zijn gegaan.

Ook Annina wordt mooi gezongen, en Inna Demenkova is ook een geweldige actrice. Maar dan weer zo’n minpuntje: wat betekent het in de scene waarin de dokter afscheid neemt van de stervende Violetta dat Annina hem eerst geld toestopt, waarna de dokter haar een deel teruggeeft? En ja, het leven gaat door, maar is het nodig dat duidelijk te maken door tijdens Violetta’s sterfbedscène Annina seks te laten hebben met een jongeman? Daar stopt ze abrupt mee als Violetta’s dood echt nabij is, maar toch. En is dat geëmancipeerd?

Het grootste deel van de handeling speelt zich af op een relatief klein verhoogd houten podium in het midden van het toneel. Shakespeareaans. Brechtiaans. Alle opkomsten zijn lang van tevoren te zien.

Het is knap hoe ook het koor over en achterlangs dat podium is geregisseerd. Zoals in genoemde tableaux-vivants wordt het koor in veel meer scènes gebruikt dan waarin het zingt. Daardoor krijgt de publieke opinie, die het leven van Violetta en de andere personages dirigeert, maar die ook door Violetta wordt bespeeld, een zichtbare rol op het toneel.

De leden van het koor acteren intussen als volleerde mimers. Naast de kleinere rollen die deel uitmaken van de high-society massa zoals Flora Bervoix, baron Douphol en markies d’Obigny zijn, moeten regie en koor veel plezier hebben geleefd aan het creëren van de vele individuele karakteriseringen die de leden van het koor uitbeelden.

Ook heel zichtbaar binnen de massa blijft telkens Flora Bervoix, als solo een relatief kleine rol, maar in de gedaante van Opera Studio-lid coloratuur-mezzosopraan Martina Myskohlid een feest om in de massa te volgen, zij het in een cynische rol, van genotzuchtige society-vrouw die de massa telkens maant om door te feesten, ongeacht de ellende van Violetta waarvan de leden van de society getuige zijn. NB ook hier is het dus een vrouw die de massa maant om door te gaan. Het valt op hoe willoos de mannen in deze opera eigenlijk zijn.

Aan het einde splijt het podium in stukken uiteen om in het midden een kleine deel over te laten. Sterfbed, maar ook een soort voetstuk voor een standbeeld en een vroegtijdig grafmonument. Violetta sterft al witte bloemen strooiend, fier rechtopstaand. Eigenlijk triomfeert ze. De echte Marie Duplessis kwam terecht in een massagraf op de begraafplaats van Montmartre. Maar de echte Alfredo, Édouard de Perregaux, liet haar stoffelijke resten vervolgens opgraven en gaf haar een eigen graf op diezelfde begraafplaats. Anderhalve eeuw na haar dood komen daar nog steeds bezoekers bloemen achterlaten.

Andrea Battistoni dirigeert het Rotterdams Philharmonisch Orkest mooi analytisch. Dat heldere helpt de emoties onder de noten juist des te schrijnender naar boven te laten komen. Kleiberiaans; de ingehouden emotionele Carlos Kleiber heeft één de mooiste CD-opnamen verzorgt, het equivalent van zijn ‘Tristand und Isolde’-opname.  Ook het orkest hielp alles uit de partituur te halen. Tijdens de voorspelen tot de eerste en de derde acte klinkt het zelfs alsof het ergens van bovenuit de toneelopening vandaan klinkt, uit de hemel, waar ook een klein beetje licht vandaan komt. Maar misschien hielp het elektronisch enhancement-systeem hier een handje bij. Als dat het geval is: mooi gevonden.

LA TRAVIATA van Giuseppe Verdi door De Nationale Opera

Muzikale leiding  Andrea Battistoni
Regie Tatjana Gürbaca
Violetta Valéry Adela Zaharia
Flora Bervoix Martina Myskohlid
Annina Inna Demenkova
Alfredo Germont Bogdan Volkov
Giorgio Germont George Petean
Barone Douphol Roger Smeets
Marchese d’Obigny Michael Wilmering
Dottore Grenvil Bart Driessen
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera, koordirigent Edward Ananian-Cooper
Originele productie van Den Norske Opera, Oslo

Gezien 27 januari in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s Ben van Duin

Peter Franken zag voor Basia con Fuoco de eerdere ‘coronaresistente’, gemankeerde uitvoering:


https://basiaconfuoco.com/2021/12/05/gurbacas-traviata-is-spijkerhard/

De Traviata onder Carlos Kleiber:

La Traviata, disocgrafie:

La Traviata. Een (zeer) korte en beknopte discografie

Agrippina, slapstick en virtuositeit

Tekst: Neil van der Linden

Lastig is dat ik Handel – ik zal het netjes zeggen – bijna altijd saai en langdradig vind. Daarop vormt de eerste akte van Agrippina, die de eerste bijna twee uur beslaat, muzikaal en dramatisch geen uitzondering. (Ik heb het nu even niet over het feit dat ik de componist zoals hij zich later, rijk geworden, gedroeg toen hij zijn kapitaal in de Royal African Company investeerde die geld verdiende aan de trans-Atlantische slavernij.)

In feite is de eerst akte van Agrippina meer een zangwedstrijd, waarin we wel kennismaken met de personages, maar waarin ik tijdens de zoveelste dacapo-aria mijn interesse in de intrige verlies.

Eigenlijk doet de regie van Barrie Kosky in deze akte ook niet veel meer dan de zangers dienstbaar de ruimte geven om hun kunsten te vertonen. En ja, kunsten vertonen kunnen ze, deze zangers. In de pauze na de eerste akte was ik niet de enige die vond dat Stéphanie D’Oustrac als Agrippina, Tim Mead als Ottone en Ying Fang als Poppea buitengewoon fraai zongen.

De Nerone van John Holiday leed aanvankelijk aan wat schelheid in hoge passages, maar hij herpakte zich in zijn ‘liefdadigheid’-aria. Een hilarische scène waarin hij op advies van moeder Agrippina in het kader van zijn door haar geëntameerde verkiezingscampagne voor het keizerschap ook op bezoek moet bij het gewone volk. Iets wat tot een theatraal hoogtepunt in de eerste akte leidde en een voorbode werd van wat in de latere akten zou komen.

Kosky laat hem in deze passage langs de voorste rij van het publiek lopen, en nu, zo vlak bij het publiek, kwam zijn stem wél helemaal tot zijn recht. Intussen fantastisch acterend, tussen moederskindje en vileine toekomstige regeerder in, zingt hij dat hij het volk aalmoezen komt brengen, maar in deze enscenering geeft hij een paar mensen op de voorste rij alleen free hugs.

“Hier, jij mag er ook een paar hebben.” En: “Het doet me pijn dat eigenlijk niemand voor jullie opkomt.” Zijn teksten hadden zo uit een betoog die van sommige hedendaagse politici afkomstig kunnen zijn. En al is hij de zoon van de keizer: “Ik zou maar wat graag met jullie willen ruilen.” Maar in een terzijde tot de rest van de zaal zingt hij: “Zo helpen list en bedrog mij mijn doel te bereiken!”

Anders dan het eerste bedrijf bestaat de tweede akte muzikaal en tekstueel uit een veel organischer opgebouwde reeks verwikkelingen, een sequens die niet onderdoet voor sommige scène reeksen uit Mozart-Daponte-opera’s.

Hier kwam regisseur Barry Kosky helemaal op dreef. Wat sommigen bij zijn eerdere regieën van Tosca en Turandot bij De Nationale Opera stoorde, zijn gebruik van abstracte gecompliceerde hi-tech decors, kreeg nu de gestalte van een enorme metalen blokkendoos die onderling kunnen draaien en met behulp van uitschuifbare delen en Luxaflex-jaloezieën telkens verschillende ruimtes verbeelden, het paleis, het plein, bij Poppea thuis, enz.

Ook de hele zangerscast kwam nu echt op stoom. Nu excelleerde ook Giunluca Buratto, de Claudio. Waar de echte Claudius historisch bekend staat als een tamelijk humanistische vorst (denk aan “I, Claudius”), hebben Händel en zijn librettist kardinaal Grimani er een opportunist van gemaakt, die allereerst zijn geslachtsdeel achternaloopt en die dan ook als het gerucht gaat dat hij in een storm op zee is verdronken, door niemand wordt betreurd, ook niet door zijn echtgenote keizerin Agrippina.

Saillant is dat Grimani misschien een persiflage op zijn politieke rivaal paus Clemens XI voor ogen had. Interessant is dan ook dat in 1709, in de eeuw na het hoogtepunt van de Contrareformatie, protestant Händel en een kardinaal samenwerkten, en minstens even interessant is ook dat de opera bepaald niet preuts te noemen is, ondanks de bijdrage van een kardinaal.

Om aan te geven hoe uitgeput Agrippina is zong Stéphanie D’Oustrac haar sleutel-aria “Pensieri, voi mi tormentate” liggend op de grond, wat dramatisch prachtig werkt, maar niet haar niet echt hielp bij het zingen, terwijl haar stem gaandeweg wat tekenen van vermoeidheid vertoonde. Maar ook vocaal herpakte zij zich al snel.

In de derde akte is een heel geestige scene waarin Poppea, als wraak voor de intriges van Agrippina, achtereenvolgens Ottone (haar ‘echte’ geliefde) en vervolgens Agrippina’s zoon Nerone en Agrippina’s echtgenoot Claudio, bij zich thuis uitnodigt. Claudio had de hele opera lang al achter haar aangezeten en Nerone had nog wel gezongen dat naar zijn opvatting een vrouw die een man bij zich thuis uitnodigt meer wil.

Met hels licht dat plotseling aangaat krijgen we een inkijk in Poppea’s woonkamer, met ligbank en bar. Elke volgende bezoeker kondigt zich aan door dwars door de muziek heen (maar wel netjes tussen twee maten) op een luid en schel klinkende elektrisch deurbel te drukken.

Het ensemble Accademia Bizantina speelde onder directie van Ottavio Dantone adequaat maar niet opwindend. Als ik naar de opname onder René Jacobs luister hoor ik orkest het meer spetteren. Er waren ook problemen met de synchronisatie tussen zang en orkest.

René Jacobs met een wat minder vermoeiende Alexandrina Pendratchanska. Je hoort dat René Jacobs ervaring heeft met Monteverdi tot en met Mozart. En Beethoven opera’s.:

Misschien de wat cast betreft evenwichtigste ‘geïnformeerde’ uitvoering op CD met onder meer Joyce Didonato, Franco Fagioli en Jakub Orliński.

De paleismuziekpassages met koperorkest en trommels gingen bij de trompetten goed fout en ik kan mij niet voorstellen dat dit bedoeld was om de sfeer van een volkse feestparade weer te geven.

Strijkers daarentegen waren prima en de fluiten tijdens Ottone’s ‘Vaghe fonti, che mormorando’ in de tweede akte, als Poppea doet alsof ze slaapt maar intussen erachter probeert te komen of hij echt van haar houdt waren aangrijpend. Het orkest kwam sowieso beter op gang in die tweede akte die ook op het toneel zo goed uitpakte.

De echte Agrippina werd een tijdje later in opdracht van zoonlief Nero vermoord. Handel en librettist Grimani lieten die gebeurtenis achterwege, om te eindigen in een triomfantelijk koor waarbij de godin Juno komt vertellen dat nu alles goed was. Dit was conform de wensen van het toenmalige publiek om de opera niet te pessimistisch te laten eindigen.

Mede met het oog op de werkelijke historische toedracht heeft Kosky deze passage, van net iets meer dan twee minuten, weggelaten. In zekere zin is dat vergelijkbaar met hoe hij indertijd op ditzelfde podium de (gebruikelijke, maar niet door Puccini geautoriseerde) ‘optimistische’ slotscène van Turandot wegliet. Gelukkig waren er nu geen boe-roepers zoals toen, maar dat ligt natuurlijk ook aan het feit dat Handels opera minder bekend is.

In plaats daarvan voegden Barrie Kosky en dirigent Dantone als slot een introspectieve orkestrale passage uit het Handels oratorium L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato toe. In een aangrijpend slotbeeld, waarin het hi-tech-decor nu een hoofdrol speelt, zien we Agrippina, in het zwart, tussen de torenhoge stellages plaats nemen, een mortuarium en praalgraf, waarna de Luxaflex-luiken omlaag schuiven. Toch de dood.

Accademia Bizantina olv Ottavio Dantone
Regie Barrie Kosky
Agrippina Stéphanie d’Oustrac
Poppea Ying Fang
Ottone (Otho) Tim Mead
Nerone (Nero) John Holiday
Claudio (Claudius) Gianluca Buratto

Coproductie met Bayerische Staatsoper München, Royal Opera House Covent Garden London, Staatsoper Hamburg
Gezien 13 januari De Nationale Opera

Foto’s Ben van Duin

Agrippina is een coproductie met Bayerische Staatsoper München, Staatsoper Hamburg en Royal Opera House Covent Garden.

Onlangs besprak ik de live-streaming van de door Kosky geregisseerde Das Rheingold uit Covent Garden. In close-up kwam Kosky’s werken met het acteervermogen van zanges zo mooi in beeld:

Heeft operaregisseur Barrie Kosky ongelijk?

2023, toch een goed jaar, in muziek en theater

De keuze van  Neil van der Linden

De Maxim Shalygin concerten in Splendor en het Muziekgebouw aan ’t IJ.

De heropgeleefde oorlog in Oekraïne was nog relatief ‘vers’, en het concert met muziek van de in Nederland gevestigde Oekraïense componist Shalygin door Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi dreunde dan ook hoofd en lichaam in, met onder meer virtuoos door Ekaterina Levental liederen de tekst ‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ uit The Songs of Holy Fools uit 2009/2010 en beukend spel door Antonii Baryshevskyi in enkele van Shalygins solo-pianowerken.

https://basiaconfuoco.com/tag/antonii_baryshevskij/

Twee maanden later was er in het Muziekgebouw aan ’t IJ een herneming van zijn Severade ofwel  S I M I L A R uit 2021 en de première van Delirium ofwel S I M I L A R 4 voor 4 pianos. Ook al zo imponerend.

https://basiaconfuoco.com/tag/cello_octet_amsterdam/

Beeldschoon was ook de uitvoering van de Missa Ecce Terrae Motus (de ‘aardbevingsmis’) van Antoine Brumel in een spectaculaire theatrale versie inclusief elektrische basgitaar door Graindelavoix in het Festival Oude Muziek, met plastische beelden, inclusief de verbeelding van het uiteenscheuren van de voorhang in het Heilige der Heiligen van de Jeruzalemse Tempel op het moment dat de steen voor het graf van Jezus spontaan wegrolt.

Recensie volgt.

Ook fraai was de reconstructie van het door hemzelf vlak voor zijn dood geprogrammeerde begrafenisritueel van ‘onze’ Karel V, uitgevoerd door het Franse ensemble La Tempête, ‘artists in residence’ van het festival.

‘Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’ Monteverdi en Euripides in het Festival Oude Muziek.
‘Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’ Monteverdi en Euripides in het Festival Oude Muziek.

Tannhäuser, regie Tobias Kratzer, gedirigeerd door Nathalie Stutzmann in de Bayreuther Festspiele, een ‘inclusieve’, hilarische en ontroerende opvoering. Stutzmann is een aanwinst als dirigent, misschien de geslaagdste transformatie van zanger(es) naar orkestleiding. Intussen een liefdevolle blik op de protagonist en Venus als ‘misfits’ tussen een rondreizende groep gelijkgezinde circusartiesten, waarbij uiteindelijk ook Elisabeth zich het meest thuisvoelt, temidden van een maatschappij vol beklemmende normen.

Een Tannhäuser in Bayreuth in de kleuren van de regenboog

Parsifal derde acte, Heilige Landstichting Nijmegen, regie Marc Pantus en Merlijn Runial, muzikale leiding Andrea Friggi, bewerking: Hugo Bouma. Atmosferische opvoering van helaas alleen de derde acte in één van de meest Wagneriaanse kerken van Nederland, de art-deco en neo-orientalistische kerk van de Heilige Landstichting, met niet alleen Marc Pantus als een mooie Gurnemanz en Amfortas, maar ook een gloedvolle Frank van Aken in de titelrol. Hopelijk mag dit team zich ooit ergens aan het geheel wagen.

In Kaapstad zag ik Life & Times of Michael K door het Handspring Puppet Theatre, gebaseerd op de gelijknamige roman van J M Coetzee uit 1983. Deze voorstelling heeft ook al succesvol in de Ruhr-Triennale gestaan. Fraaie, subtiel gespeelde, half-nostalgische mengvorm van theater met levensgrote poppen en fysiek-menselijke acteurs, het handelsmerk van het Handspring Puppet Theatre.

Ik was ook onder de indruk van Dr Atomic door het studentenorkest uit Utrecht, de derde in hun serie grootschalige operavoorstellingen op een bijzondere locatie. Een enorme prestatie met een geweldig spelend orkest, passende solisten en een ‘gratis’ decor in een voormalige treinenfabriek, die toevallig net uitkwam vlak vóór de bioscoopfilm Oppenheimer, en die zich gemakkelijk staande hield tegen het Hollywood-vertoon en het budgetgeweld van de film.

https://basiaconfuoco.com/tag/dr-atomic/

Er was dit jaar een welkome explosie van uitvoeringen van de ‘black queer activist’ componist Julius Eastman, eerst in het Minimal Music Festival, en daarna in het Re:ply to all festival onder meer in een voormalige machinebouwloods in Amsterdam Noord. Onder meer indrukwekkend was de uitvoering van Gay Guerilla uit 1980 door Helena Basilova en Vivianne Cheng met een lichtontwerp van Boris Acket gecombineerd met elektronisch geluidsdecor van Danny van der Lugt in combinatie met een mime-act geïnspireerd door thema’s uit Eastmans werk, gevolgd door een hallucinante versie in het publiek tussen het lichtontwerp kon doorlopen, naast een versie van Femenine uit 1974 voor kamerensemble door het Doelen Ensemble.

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

Ik was erg onder de indruk van Das Rheingold, door het Royal Opera House Londen, in de streaming-versie voor bioscopen, regie Barrie Kosky, dirigent Antonio Pappano.

Ook al had hij de verfilming en streaming van opera-uitvoeringen artistiek in de ban gedaan, zijn enscenering van Das Rheingold bleek aan het aan Wagner toegeschreven (maar nooit door hem als zodanig benoemde) idee van het Gesammtkunstwerk een nieuwe dimensie toe te voegen, bijna als de ontdekking van de superpositie in de atomaire fysica. We zaten de treurige zwoegers van een Wotan, Erda, Freya, Fafner en Fasolt, Alberich, Mime en het gehele Nibelungenvolkje, prachtig om de tuin geleid door Loge Sean Panikkar, per close-up op millimeterafstand direct op de huid.

Heeft operaregisseur Barrie Kosky ongelijk?

Drive Your Plow Over the Bones of the Dead was de prachtige openingsvoorstelling van het Holland Festival, regie Simon McBurney, naar de roman van Olga Tokarczuk.

https://basiaconfuoco.com/tag/amanda_hadingue/

Een transcendente ervaring was er ook bij Euphoria, Julian Rosenfeldt, installatie in het Holland Festival. Video-documentaire annex spraak en muziektheater op 10 schermen.

Voor een euforische ‘totaalervaring’ moet je bij Euphoria in het Holland Festival zijn.

Er zaten trouwens ook slechte voorstellingen in het Holland Festival, maar je weet het niet altijd van tevoren, maar van Bachae en Toshi Okada zou ik achteraf spijt hebben gehad als programmeur en bij Exotica waren de gekozen personages, ‘vergeten’ grootheden van niet-Westerse komaf uit de danswereld, interessanter dan de uitwerking. Maar dat werd goed gemaakt.

https://basiaconfuoco.com/tag/exotica/)

In de voorstelling Asinamali, te zien in het Grahamstown theater festival, Zuid-Afrik, spelen zes jonge vrouwen een oorspronkelijk door mannen uitgevoerde tekst uit de tijd van de Apartheid, over de wederwaardigheden van mannen en jongens in de townships en gesegregeerd Johannesburg, op zoek naar werk en, ja, bestaanszekerheid.

Het stuk uit 1988 is gebaseerd op gebeurtenissen rond een huurdersstaking in 1983 in de zwarte wijken van de gemeente Lamontville, waar geen werk was maar waar de door het regime vastgestelde huren exorbitant waren. Asinamali was de strijdkreet van het landelijk protest dat daarop volgde, Zulu voor “We hebben geen geld!”.

Er was nog veel meer moois in dat festival, zoals de prachtige drie-vrouwenshow, Text me when you arrive, Seventeen ways to prevent getting raped and killed as a woman in South Africa. Drie ongelooflijk energieke comédiennes die ook weer perfect messcherp meerstemmig zingen.

https://basiaconfuoco.com/tag/asinamali/

In het Afrovibesfestival in Amsterdam zat ook veel prachtigs zoals An Africa Bolero, maar vooral Afrikan Party, een uitermate energiek dans-theaterstuk met vier jonge mannen uit Nigeria, Ivoorkust en Zuid-Afrika, die hun ‘urban’ dansstijl gebruiken om hun verhaal te vertellen met humor, poëzie en levenskracht, en daarmee de rijkdom en diversiteit van het continent willen tonen.

https://www.afrovibes.nl/afrikan-party/

Celliste Maya Fridman was weer te horen en zien in Into Eternity in de Posthoornkerk in Amsterdam, een eerbetoon aan de in Auschwitz vermoorde Vilma Grunwald, gebaseerd op de brief die zij kort voor haar dood schreef aan haar echtgenood, die Auschwitz overleefde, met componiste/pianiste Marion von Tilzer en verder onder meer alt Bella Adamova, Maya Fridman en het Belinfante Quartet. Bij het concert werd ook een CD gepresenteerd.

Voor eeuwig. De laatste brief van Vilma Grunwald op weg naar haar dood in Auschwitz, onderdeel van een muziekcyclus van Marion von Tilzer als eerbetoon.

Fraai was ook een presentatieconcert voor een CD op hetzelfde label met pianist Mattias Spee gewijd aan componist en pianist (en arts) Hans Henkeveld.

Hans Henkemans: opnieuw een pleidooi voor een vergeten componist door pianist Mattias Spee, met hulp van Ed Spanjaard

En in het Slot Zeist was er een bijzonder concert rond de Hongaars-Joodes Auschwitz-overlevende Éva Fahidi met bariton Benjamin Appl. Ze kon er zelf niet bij zijn. Naast liederen van componisten die in concentratiekampen verbleven en deels ook stierven was er ook muziek te horen van componisten die Éva Fahidi’s leven muzikaal hebben vormgegeven, zoals een wonderschoon ‘O du, mein holder Abendstern’ uit Tannhäuser, in een huiveringwekkend mooie bewerking door de pianist, Daan Boertien, met het Viride strijkkwartet.

https://basiaconfuoco.com/tag/benjamin_appl/


Op de valreep was er in de Zaterdag Matinee de uitvoering van Mendelssohns Elias door het ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ensemble Pygmalion, een uitvoering die over een jaar nog zal doorresoneren.

Elias door Pygmalion: intiem en heftig





Elias door Pygmalion: intiem en heftig

Tekst: Neil van der Linden

Je hoort in Mendelssohns Elias het verleden. Dat hij Bach vereerde, maar ook Mozarts opera’s goed kende, en de operamuziek van Von Weber. Maar zeer waarschijnlijk ook Fidelio en de Missa Solemnis en misschien ook Bellini’s muziek. En klinken de eerste vier akkoorden van Elias niet als de eerst vier akkoorden in de pianopartij van Schuberts Der Tod und das Mädchen, een passage die later in het werk terugkeert?

Maar in dit concert bleek ook weer wat een cruciale schakel Mendelssohn in de muziekgeschiedenis was. Je hoort Wagner eraan komen en vervolgens Mahler, en kende Verdi de sopraanaria ‘Darum ward gesendet der Prophet Elias’, die lijkt te preluderen op het ‘Libera’ Me’ uit zijn Requiem?

In de weldadig akoestiek van het Concertgebouw kreeg het ensemble Pygmalion onder dirigent Raphaël Pinchon alle ruimte om de vele subtiliteiten én al de grootse gebaren uit de partituur te laten horen.

Ook al heeft Pygmalion Brahms’ Deutsches Requiem al eens uitgevoerd, je hoort dat het ensemble zijn wortels heeft in de vroeg tot late barok, van Monteverdi tot en met Bach. Hun recentste CD-opname was een begenadigde uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, in al hun pracht en glorie. En wat ook helpt is dat het ensemble geheel thuis is in Mozart. De combinatie van dat alles gaf het juiste gewicht én de juiste lichtheid aan het geheel.

De solisten hadden precies datzelfde, het juiste gewicht zonder imponeerdrang. Waarbij te merken was dat menigeen uitgebreide opera-ervaring heeft.  In het geval van bariton Stéphane Degout in de Mozart-Da Ponte-rollen, maar ook Franse barok én in het laat-negentiende-eeuwse Franse en Italiaanse repertoire. Dat leidde tot een uitermate sterke Elias, waarbij hij ook de melancholie van het personage verklankte, én liet zien.

Sopraan Siobhan Stagg heeft hoorbaar ervaring met Pamina, maar ook met Musetta, Sophie en de Waldvögel en overtuigde geheel in de solopassages en de ensembles.

Voormalig winnaar van het Bossche Vocalistenconcours mezzosopraan Ema Nikolovska zingt in Hamburg Octavion, maar zong aan het eind van het eerste deel ingetogen het Weh ihnen, dass sie von mir weichen!, om daarna aan het begin van het tweede deel te transformeren naar een furieuze Jezebel, de koningin van de Baal-aanbidders, die ze ophitst tegen Elias, de profeet van de Jahweh-vereerders, overigens nadat Elias zijn volgelingen had bevolen de priesters van de Baal-vereerders te doden.

Thomas Atkins was een fraaie lyrische tenor, van wie het niet hoet de verwonderen dat hij in Glyndebourne Tom Rakewell heeft gezongen en in Hamburg Germont.

Net zo sterk als het solistenteam waren het koor en orkest van het ensemble, dat als uit één stuk muzikale marmer gehouwen klonk.

Een roerend moment was waarin drie leden van het koor vanaf het balkon de a capella passage zongen waarin drie engelen Elias, wanhopig omdat het volk zich uiteindelijk weer tegen hem heeft gekeerd, zingend aanmoedigen om de moed erin te houden.

Mendelssohn, postuum geschilderd in 1847 door Wilhelm Hensel

Mendelssohn kon bij de première in 1846 beschikken over alleen al een koor van 300 leden. Het totale aantal uitvoerenden bij Pygmalion was rond de 80, en toch klonk het resultaat in het Concertgebouw alsof het zo bedoeld was.

Ik heb Pygmalions uitvoering van het Deutsche Requiem gemist, maar de combinatie met solisten, koor en orkest op historische instrumenten, inclusief blokfluiten, mondde in deze uitvoering uit in wat de natuurlijkst denkbare uitvoering van het werk lijkt.

Er werd ook niet gekoketteerd met ‘authentieke’ klanken, bijvoorbeeld in de strijkers, en met de blokfluiten. Alleen aan het (uitgebreide) historische koperinstrumentarium hoor je het ‘authentieke’ een beetje af, maar de rauwe randjes daarvan onderstreepten treffend de rauwste passages uit de tekst. En die waren er dus.

Wat een geweld klinkt er soms op in enkele van die Bijbelse teksten, onder meer ook in de woorden van Elias, die namens God de opdracht geeft om de priesters van Baal te doden. Koningin Jezebel die daarop, misschien niet geheel onbegrijpelijk, de aanhangers van Baal oproept om Elias te doden. Enzovoort.

Het is dat een dominee uit Dessau, Julius Schubring, die tien jaar eerder met Mendelssohn had samengewerkt voor het oratorium Paulus, nog een verzoenende passage uit het Evangelie van Mattheüs in de tekst had binnengesmokkeld.

Hors concours viel mij overigens op hoezeer Elias’ hemelvaart – met God die hem komt ophalen, niet in de gedaante van de aanvankelijk opstekende storm, niet à la Zeus als de donderwolk die daarop volgt, niet als de vulkaanuitbarsting daarna, maar in een zacht briesje, allemaal dankbaar materiaal voor fraaie toonschilderingen door Mendelssohn en fraaie verklankingen door het ensemble – lijkt op de hemelvaart van Mohammed zoals die beschreven staat in de overgeleverde geschriften van de Islam. Of andersom.

Ik zou hopen dat Pygmalion als passend vervolg op Elias in de Matinee een keer Liszt’s Christus mag opvoeren. En Berlioz’ L’Enfance du Christ graag. Een goddelijke bries door de Missa Solemnis laten waaien zou ook geen kwaad kunnen.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Elias
(première eerste Engelse versie 1846; de premiere van de Duitse versie vond plaats op 2 februari 1849, na Mendelssohns dood in 1847).

Uitvoering 23 december 2023, Zaterdag Matinee, Concertgebouw.

Ensemble Pygmalion
Raphaël Pichon dirigent
Stéphane Degout bariton
Siobhan Stagg sopraan
Ema Nikolovska alt
Thomas Atkins tenor
Julie Roset sopraan

Foto’s Eduardus Lee

Eerdere Elias bij AVROTROS in Tivoli, Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor o.l.v. Marcus Creed:

Theaterversie uit Kyiv:

Elias op Spotify onder Philip Herreweghe:

De Britse componist Charles Salaman (vriend van Liszt en vermoedelijk ook bevriend met Mendelssohn, wiens overstap naar het Christendom hij verdedigde) heeft het slotkoraal van het eerste deel van Elijah op tekst van Psalm 93 (Adonai Malakh) bewerkt tot een gezang dat dienst zou doen bij de vrijdagavondviering van de Londense Spaans- en Portugees-Joodse gemeenschap.

De theorie van het alles bij de Nationale Opera


Tekst: Neil van der Linden

Het onderwerp van “The Theory of Everything” is een dilemma waarvan je eigenlijk hoopt dat genoeg jongeren hier nog steeds mee te maken krijgen, namelijk: kies ik voor een leven gewijd aan de wetenschap of voor de kunst? Dat kan staan voor het cerebrale versus fysiek lekker in je vel jezelf zijn, maar je zou willen dat het inderdaad ging om zoeken naar mogelijkheden in de wetenschap of in de kunst, met de wetenschap dat Einstein hier uiteindelijk wel raad mee wist.

Einstein de violist.

https://www.nationalgeographic.com/adventure/article/einstein-genius-violin-music-physics-science

Dit dilemma wordt uitgebeeld door protagoniste Nina (Houda Bibouda in een spreekrol) die moet kiezen tussen haar oma (sopraan Elena Vink), die bezig is de theorie van het alles te ontrafelen (een natuurkundige wet die alles dat we tot nu weten over de zwaartekracht, de tijd, de theorie van Einstein en de kwantumfysica in één model kan omvatten), en haar tante (danseres en choreografe Jomecia Oosterwolde), die een balletschool leidt. Een weerspiegeling van Plato’s idee over de scheiding van geest en lichaam misschien, maar gaandeweg lukt het Nina om dit alles als het ware in een eigen theorie van het alles te verenigen.

De theorie van de theorie van het alles:

https://en.wikipedia.org/wiki/Theory_of_everything

De twee werelden worden verbeeld in de twee verschijningsvormen van het decor. Door decorstukken om te draaien verandert het toneelbeeld afwisselend in het laboratorium van de oma, met muren vol natuurkundige formules, en de dansstudio van de tante, compleet met barres en spiegelwanden, waarmee mooie visuele effecten kunnen worden uitgehaald.

Naast oma Elena Vink en tante Jomecia Oosterwolde zijn er verder nog twee sopranen en een bariton die de mede-laboratoriumonderzoekers en mede-leerlingen in de balletstudio vertolken.

Voor deze opera schreef Carlijn Metselaar weldadig klinkende melodieuze muziek, voor zangstemmen, piano en cello tot en met EDM (‘electronic dance music’) en elektronisch ambient-muziek, die subtiel en intelligent is, maar tegelijkertijd bij de beoogde doelgroepen vermoedelijk gemakkelijk kan aanspreken, zeker ook door de verschillende fraaie zangpassages met vier zangstemmen.

De pianist staat links opgesteld, de slagwerker die ook de elektronica bedient rechts, wat misschien ook de twee werelden weerspiegelt, piano als een meer cerebraal instrument, slagwerk althans ogenschijnlijk meer intuïtief, en de cellist wisselt geregeld van plaats op het toneel, waarmee zij ook de verschillende werelden verbindt, en op gegeven moment voegt zij zich in een korte scène ook bij de dansers.

Het wetenschappelijke betoog klopt niet helemaal. Anders dan de tekst beweert zijn elektronen niet de kleinste deeltjes. Al zijn het misschien wel de kleinste deeltjes waarvan de gemiddelde scholier gehoord heeft. En nee, je kunt ze niet zien onder een microscoop. Ook (natuurlijk) niet onder een elektronenmicroscoop (want dan zou je elektronen met elektronen ‘bekijken’, wat fysisch-theoretisch een onmogelijkheid is; maar je kunt ze wel aantonen met behulp van elektronen). Maar goed, ook de wetenschappelijke wereld wordt aanstekelijk uitgebeeld, compleet met ontploffingen en uit de hand gelopen chemische proeven, maar ook met respect voor het idee van de ‘theorie van het alles’, zodanig dat de doelgroep het leuke van deze wereld zal inzien.

Over de spin-ups en spin-downs van elektronen:

Quantumfysica (7): Verstrengeling

Nina haalt ook een toepasselijk principe uit de kwantumfysica aan, namelijk dat elektronen twee dingen tegelijk kunnen zijn. In de tekst van de opera heet het linksom en rechtsom draaien, maar het gaat om de zogeheten spinup en de spindown-toestand van een elektronen, plat gezegd naar boven en naar beneden wijzen, die voor ons gevoel elkaar uitsluiten, maar die juist naast elkaar kunnen bestaan, in ‘superposities’ zoals het heet.

Jammer dat Nina na dit alles in haar wanhoop bij het kiezen het toch heeft over ‘die stomme theorie van oma’, haar twijfel werd toch gevoed doordat ze zich tot beide werelden aangetrokken voelt? Maar ik denk dat tegen de tijd dat ze dit zo noemt de jongeren aan wie dit alles besteed is al lang zelf in ‘superpositie’ zijn.

Aan het bijna einde komt oma op met een wit oplichtende bol, de maan, en tante met een geel oplichtende bol, de zon. Misschien wordt de dichotomie voor mijn gevoel hier iets al té clichématig verbeeld. Terwijl je de twee symbolen ook nog zou kunnen omdraaien; de natuurkundige theorie van het alles richt zich meer op wat er zich in de zon aan kernfysica afspeelt dan op natuurkundig grotendeels dode maan.

De tekst proclameert dat het belangrijk is je goed te voelen bij alles wat je kiest. Maar de opera laat ook zien dat in de wetenschap en de kunst zwoegen en afzien ook essentiële onderdelen zijn van het proces. De op zeker moment in beeld komende gigantische achterwand van schoolborden vol wetenschappelijk formules krijgen we niet voor niks te zien en ook in de dansschool wordt gezwoegd.

Mede door de fraaie muziek, de inbeeldend gespeeld sprekende rol van Houda Bibouda, de fraaie solorollen van Jomecia Oosterwolde en Elena Vink, het aanstekelijk zingen en dansen door de overige drie zangers, en die drie geweldige instrumentalisten, zou je hopen dat menige leerling van een moderne middelbare school zich in deze voorstelling kan herkennen.

Gezien 20 december, Boekmanzaal, Nationale Opera/het Amsterdams Stadhuis

Concept en regie Naomi van der Linden
Componist Carlijn Metselaar
Libretto Roziena Salihu
Concept en muzikale leiding Hanne van de Vrie
Choreografie  Jomecia Oosterwolde

Nia Houda Bibouda
Oma Elena Vink
Tante Jomecia Oosterwolde
Ensemble Nienke Nasserian, Anna Traub, Joris van Baar
Slagwerk en elektronica, arrangeur/componist elektronische muziek    Jan van Eerd
Piano Charlie Bo Meijering
Cello Geneviève Verhage

Foto’s Fabian Calis

Trailer gemaakt door De Nationale Opera:

(nb in deze trailer klinkt relatief veel muziek uit de snelle passages, terwijl er eigenlijk veel veel mooiere lyrische muziek in het werk)

De honderdste uitgave van de Leo Smit stichting

Tekst: Neil van der Linden

Afgelopen zaterdag vond het derde Forbidden Music Regained festival plaats. Er waren verschillende zaken te vieren. Zoals de motor van de organisatie Eleonore Pameijer aankondigde, presenteert de Leo Smit stichting samen met uitgeverij Donemus en het Haags Archief dit jaar 25 nieuwe uitgaven waardoor er nu in totaal honderd werken aan de vergetelheid zijn ontrukt van tijdens WOII Nederlandse of indertijd naar Nederland uitgeweken vervolgde componisten.

Er is een samenwerkingsverband aangegaan met het Conservatorium van Amsterdam, waardoor dit festival en volgende edities in het conservatorium kunnen plaats vinden, deze keer in de fraaie, en voor deze gelegenheid afgeladen Bernhard Haitink zaal. En de organisatie heeft nu ook een eigen ruimte waar concerten kunnen worden gegeven, adres Amstel 57.

De honderdste editie betreft een relatief omvangrijk werk, het oratorium De Vogel Vrijheid (let op de woordspeling), gecomponeerd door Lex van Delden op tekst van J.W. Schulte Nordholt, een werk dat voor het eerst uitgevoerd werd in het Concertgebouw in 1955. De tekst gaat over twee vrienden uit het Amsterdamse studentenverzet, maar ook over Nederland, dat nog steeds herstellend was van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog.

Uit de toelichting bij een uitvoering van delen van het werk door de gezamenlijk Rotterdams en Amsterdams studenten orkesten in 2022: ‘De vogel genaamd Vrijheid herontdekt zijn vleugels dankzij de twee verzetsstrijders Van Delden en Schulte Nordholt en vliegt richting herstel en richting een ideaal van een inclusieve samenleving, lang voordat inclusiviteit een gangbaar concept was.

Een slavenopstand speelt een belangrijke rol in het verhaal, in de overgang van duisternis naar licht. Dat was opmerkelijk in een tijd waarin er niet over het slavernijverleden werd gesproken en Nederland nog maar net getuige was geweest van de onafhankelijkheid van de voormalige kolonie Indonesië.’De Leo Smit stichting gaat zich inzetten voor een integrale uitvoering van het werk.

Intussen werd tijdens deze middag een deel van de overige onlangs uitgegeven werken uitgevoerd, door studenten van het Amsterdams conservatorium. Dat bleek een optimaal uitvoeringsniveau te garanderen.

Interessant was dat er zoveel verschillende stijlen te horen waren: het laat-romantische van Henriette Bosmans in haar nocturne voor cello en harp, en in Rosy Wertheims  Le Zigane dans la Lune en Hymne, waarbij ik zeer geporteerd was van de zang door Madeline Saputra. Maar er waren ook veel modernere richtingen te horen.

In Theo Smit Sibinga’s Plain Music voor fluit, hobo, klarinet, uitgevoerd door het Haizea Trio, zou je druppelende regen in een tropisch woud kunnen horen. Twee jaar geleden besteedde de Leo Smit Stichting in een concert en tentoonstelling in het Amsterdams stadsarchief al aandacht aan componisten die in Nederlands-Indische componisten geïnterneerd waren.

De andere componisten in dit concert hadden de Tweede Wereldoorlog vanuit Europa meegemaakt, en voor een deel niet overleefd.  

Daniel Belinfante


Daniel Belinfante’s eerste strijkkwartet werd met veel spelplezier uitgevoerd door het Damsco Strijkwartet en maakt nieuwsgierig naar nog de overige muziek van deze componist. Belinfante kwam in januari 1945 om nadat de Nazi’s het kamphospitaal in Auschwitz, waar hij wegens een beenwond was ondergebracht, bij nadering van de geallieerden in brand hadden gestoken, zonder dat iemand mocht ontsnappen.

Zijn werken zijn ooit door zijn weduwe aan Donemus gedoneerd, maar men was lange tijd niet aan catalogisering toegekomen. Het werk sluit interessant aan bij de semi-atonale stijl van bijvoorbeeld Hindemith en Eisler.

Julius Hijmans Divertimento is een energiek werk voor klarinetkwartet met aanvullende basklarinet, virtuoos gespeeld door het Horizon Klarinet Kwartet  plus extra speler. Hijman, een persoon die in Nederland zeer actief was geweest bij het propageren van nieuwe muziek in Nederland en namens Nederland in Europa, was één van de weinige gelukkigen die op het juiste moment besloten om te emigreren naar de VS.

Nico Richter

Nico Richter was een componist die Auschwitz net overleefde, maar kort daarna bezweek aan de gevolgen van de mishandelingen. Zijn muziek zoekt van de deze middag ten gehore gebrachte componisten misschien het meest aansluiting bij de Tweede Weense School.

Lex van Delden

Verder was er werk van Lex van Delden, en van Marius Flothuis. Net als Smit Sibinga was Flothuis niet Joods, maar hij krijgt bijzondere aandacht van de Leo Smit Stichting vanwege zijn uitdrukkelijke verzet tegen de Nazi’s en bijvoorbeeld zijn weigering om de loyaliteitsverklaring aan de Nazi’s te tekenen; op grond waarvan de Nazi’s hem eerst in kamp Vught en het concentratiekamp Oranienburg onderbrachten. En verder natuurlijk ook vanwege zijn verdiensten als componist, en vanwege zijn grote rol in het naoorlogse muziekleven.

De laatste twee componisten van wie werken ten gehore werden gebracht, Dick Kattenburg en Leo Smit, behoren dankzij het werk van de Leo Smit stichting onderhand tot de Nederlandse canon. Van Dick Kattenburg klonken die schijnbaar diverterende stukken voor twee violen, waarin veel raffinement op de millimeter zat verwerkt.


De grote finale van het concert was het magistrale eerste deel uit een kwintet voor harp, fluit, viool, altviool en cello van Leo Smit, waarin hij virtuoos de mogelijke klankcombinaties van het ensemble uitbuit.

Leo Samama vertelde na afloop hoe halverwege de jaren tachtig Smits oeuvre, totaal vergeten, ergens als een stapel manuscripten lag. Het is te danken aan de visionairen van toen, dit oeuvre nu steeds meer wordt ontsloten.

Roerend was dat er familieleden van verschillende componisten aanwezig waren, zoals een achternicht van Nico Richter en familie van Dick Kattenburg, die beiden in de oorlog omkwamen, en Lex van Delden en Theo Smit Sibinga.

Delen uit De Vogel Vrijheid van Lex van Delden, uitvoering door het Rotterdams Studenten Orkest juni 2022:

Over de tentoonstelling en uitvoering in het Amsterdams Stadsarchief:

Verboden componisten komen weer uit de vergetelheid tijdens een prachtige tentoonstelling in het Stadsarchief van Amsterdam

Daniel Belinfante 1893-1945 laatste deel uit zijn eerste strijkkwartet,  1931:

Dick Kattenburg 1919-1944, Romanza voor twee violen, 1938

Leo Smit 1900-1943, deel één uit zijn harpkwintet, 1928

Evenement: Derde Forbidden Music Regained festival.
Feestelijke presentatie van de honderdste partituur-uitgave, met uitreiking aan schrijver en uitgever Maarten Asscher
9 december 2023
Conservatorium van Amsterdam

Foto’s © Neil van der Linden

Lohengrin vol mystiek en fel realisme

Tekst: Neil van der Linden

Dat de Wagner-vuurdoop van dirigent Lorenzo Viotti zo succesvol zou verlopen hoefde op zichzelf geen verrassing te zien als je bedenkt hoe hij eerder met name de misschien nog veel complexere en in veel opzichten bijna net zo Wagneriaanse partituur van Der Rosenkavalier in de vingers kreeg. De vraag restte nog of hij grip zou krijgen op de mystiek van Lohengrin. Daar heeft hij zich met volle overgave op gestort, met een geweldige resultaat tot gevolg. Ik vond dat dat hij de piano passages juist er mooi deed en de zang altijd de ruimte gaf, n pas op forte en meer overging als de spanningsbogen daarom vroegen.

Hierin wordt hij in niet geringe mate bijgestaan door regisseur Christof Loy en decorontwerper Philipp Fürhofer. We zien in vage blauw, grijs en zwart tinten een grote onbestemde ruimte die een middeleeuwse Brabantse burchthal, maar ook een kathedraal of een overdekt plein kunnen zijn, en ook een verlaten filmstudio of fabriekshal.

In deze ruimte zien we een indrukwekkende mise-en-scene van het koor, dat zo’n groot aandeel heeft in deze opera, en dat bij regisseur Cristof Loy ook geregeld in beeld komt als het niet zingt. Bijvoorbeeld in een magistrale videomontage tijdens het (al even magistraal door dirigent en orkest uitgevoerde) voorspel, als we de leden van het koor en een groep dansers/mimers boven het podium geprojecteerd zien.

Iedereen in de video staart omhoog naar iets in de verte, boven achter ons in het publiek, en loopt langzaam een voor een van achter het podium naar voren, totdat we tegelijkertijd opeens in de hele breedte het koor zelf in levenden lijve vooraan op het podium zien staan, ook starend naar dat visioen ergens boven achter ons. Het lijkt inderdaad wel of er een verlosser wordt verwacht.

Dat koor levert vervolgens tijdens de hele opera fenomenale prestaties. Het moet mede aan het instudeerwerk van koordirigent Edward Ananian-Cooper maar ook aan de directie van Lorenzo Viotti liggen dat het koor het ene moment zo zoetgevooisd harmonieus als in een Schubert-koorstuk en Mendelssohn-oratorium kan klinken, en het andere moment de gigantische dissonanten produceert die er als huiveringwekkende donderslagen uitkomen wanneer het volk onthutst de handelingen van de protagonisten. Ergens in een complexe passage in de tweede akte liepen koor en dirigent even niet helemaal in de pas, maar in nog complexere passages verspreid over de hele opera stak alles messcherp in elkaar.

Misschien is het louter toeval dat de verlosser waarop wordt gewacht, Lohengrin, een beetje op – politicus – Pieter Omtzigt lijkt. Beetje hetzelfde haar, dezelfde kleren, bewust een beetje flets. Strikt genomen doet ook Lohengrin niet zoveel meer dan één keer een stevige ingreep in het politieke bestel plegen, daarbij zich vaag beroepend op Gods assistentie en stipulerend dat er niet naar nadere details over zijn afkomst en plannen mag worden gevraagd. Een interessante keuze. Op zijn gedistingeerdst lijkt hij op een jonge telg uit een oud Duits hertogelijk geslacht, maar van het soort dat tegenwoordig meer in de bancaire wereld zit.

Maar ja, wat is dat dan ook voor gewichtigdoenerij, dat hij zijn naam niet mag vertellen, en dat hij bovendien niet bij aankomst al laat weten dat Elsa’s broer Gottfried, van wiens dood zij wordt beschuldigd is, in leven is, in dat Gottfried de zwaan waarmee hij rondreist. Maar goed, dat wil dit sprookje, of mythe, over onvoorwaardelijke trouw.

Titelrol-vertolker Daniel Behle kwam overtuigend over, al was ik vocaal niet helemaal geporteerd van de falsetstem die hij inzette bij de hogere lyrische passages. Dat hoorde ik hem niet doen in Die Königskinder vorig jaar, al zitten daar misschien minder van die hoge zachte passages in. Als hij kracht bij mocht zetten ging alles weer goed. En gelukkig hoeft het niet altijd Klaus Florian Vogt in deze rol te zijn.

Malin Byströms Elsa kwam aanvankelijk wat ouwelijk over, door uiterlijk en het lage timbre. Ze kwam toch echt wel over als rond de 30 in plaats van het vigerende idee dat zij en haar verdwenen broer maximaal net jong-adolescenten-af zijn. Maar hoe het ook zij, al snel overtuigt ze toch en maakt ze het bovendien aannemelijk dat haar Elsa ook zonder de intriges van Ortrud heel wijze, maar dus fatale vragen over de achtergronden van haar aanstaande echtgenoot stelt. En ik vind haar Leonie Rysanek-achtige timbre fraai; dat vond ik ook al in de Tosca die ze hier recentelijk zong.

Dat Martina Serafin (Ortrud) ook Brünnhilde heeft gezongen is duidelijk. Ze heeft een sterke, zo niet dominante, zij het dus malicieuze aanwezigheid op het toneel. Ze kan vocaal met alle nuances in haar muziek en tekst omgaan en is op veel momenten eerder een bijna menselijk-tragisch dan een kwaadaardig personage. Toch schrik je als aan het eind, als verder bijna elke protagonist dood is, Ortrud alleen overblijft met de jonge Gottfried, in deze enscenering een engelachtig jongetje van niet ouder dan tien jaar.

Anders dan meestal, en ongeveer voorgeschreven, zijgt Lohengrin aan het eind in verbijstering neer, en Ortrud blijft alleen over met het kind temidden van een inmiddels apathische koning Heinrich en de massa, die in het slotbeeld op dezelfde manier als tijdens het openingsbeeld naar voren loopt, starend naar iets in de verte achter boven ons, misschien op zoek naar een volgende verlosser. Het beeld met het koor over de hele breedte van het voortoneel doet ook denken aan het slottafereel uit Christof Loys enscenering van Mussorgski’s Khovanshchina, ook een opera waarin een goedgelovig volk op zoek gaat naar verlossers.

Thomas Johannes Mayer gaf als Friedrich von Telramund diens echtgenote Ortrude waardig repliek. Vocaal is hij niet helemaal de Wotan meer die hij was in de DNO-Ring uit 2012, 2013 en 2014, maar dramatisch stond hij er nog helemaal en vervolgde hij zijn recente succes als Dreieinigkeitsmoses in Mahagonnydit jaar. Vocaal gaf hij de nuances in de rol imposant weer, van moedige en loyale ridder, bedrogen echtgenoot en wraakzuchtige dissident.

Koning Heinrich heeft dramatisch veel minder nuances in zijn rol. Anthony Robin Schneider zong eerst wat gruizig, waarbij zijn niet helemaal perfecte Duits ook te horen was, maar hij herpakte zich al snel.
Nog minder diepte zit er in de rol van de Heerrufer, maar voor wat die is werd die in elk geval prima vertolkt door Björn Bürger. Regisseur Loy gaf hem in de derde akte nog een stille rol als een soort waarnemer die schrikt van wat hij allemaal ziet gebeuren, en bijna geneigd lijkt in te grijpen. Hoe anders dan de intussen machteloos toekijkende massa, in de vorm van het koor, die in de tekst wel commentaar heeft maar intussen niets doet, wat op deze manier door regisseur Loy extra werd geaccentueerd.

Sterk was daarbij de inzet van de groep toegevoegde dansers/mimers, waarmee Loy de mise-en-scene van het koor uitlijnt en daarmee de emoties van de massa uitvergroot. Hij gebruikt deze dansers/mimers ook fraai om er de door de zwaan voortgetrokken boot mee uit te beelden, in dit geval een zwart gevederde zwaan.

De aankleding is ‘neutraal-grijzig eigentijds’, zo ongeveer volgens de esthetiek van Duitslan eind jaren vijftig/begin jaren zestig. Dat was de tijd die direct of indirect een stempel moet hebben gedrukt op de tijd waarin Loy en decorontwerper/beeldend kunstenaar Philipp Fürhofer opgroeiden.

De menigte, de massa, heeft hier en daar kleur in de kleding, maar de Heerrufer, Ortrud en Telramund gaan in de eerste akte in een uitdrukkelijk saai en muizig lichtgrijs, koning Heinrich in stemmig donkergrijs, Elsa in het zwart nadat ze de beige regenjas waarin ze opkomt heeft uitgetrokken en haar Sophia Loren-hoofddoek en zonnebril heeft afgedaan, en Lohengrin draagt bankmedewerkers-zwart en wit.

Maar dat verandert nog wel, Ortrud kleed zich vanaf de tweede acte in kobaltblauw, Lohengrin heeft een gedistingeerd blauw pak aan en Elsa draagt in het begin van de tweede akte felrood, gevolgd door haar trouwjurk, met een fraaie meterslange sleep, die nadat bij haar de eerste twijfels over haar toekomstige partner zijn gerezen op het toneel achterblijft, als in dit geval een witte zwaan, een wolk van witte tule waarin Elsa in de derde akte uiteindelijk bijna lijkt te verdrinken.

In elementen als deze sleep, die op sommige momenten podiumbreed achterblijft, het optimale gebruik van alle hoeken van het toneel door het koor, het licht, een oplichtend achtertoneel met een winterlandschap als de zwaan verschijnt en de manier waarop de hal op het toneel het podium vult dat deze productie zich ook onderschrijft.

Nee, het immense podium van het Muziektheater vullen hoeft niet per se met tientallen solisten, koorzangers en dansers/mimers op het toneel, zoals de ook weergaloze kameropera Denis & Katya van Philip Venables en Ted Huffmann met alleen maar Inna Demenkova en Michael Wilmering op het toneel liet zien. Maar bij regisseur Loy en zijn decorontwerper Fürhofer lukt dat ook in het groot, het uitgekiend gebruik van elementen, zoals die bijna podiumbrede sleep, die op zeker moment achterblijft, en het optimale gebruik van alle hoeken van het toneel in de mise-en-scene van het koor, en bijvoorbeeld het indringende oplichtende winterlandschap dat achter het toneel zichtbaar wordt op de momenten dat de zwaan verschijnt.

Door dirigent, kwaliteit van solisten, de bijna volmaakte inzet van het koor en het orkest was de klankschoonheid van het geheel zoals zelden gehoord, van het niveau van die eerder genoemde Rosenkavalier waarvan ik het genoegen had de eerste en de laatste uitvoering bij te wonen, waarbij bleek hoezeer Viotti en orkest toen nog verder was gegroeid waren in de partituur. Dus dat zou hier ook nog kunnen gebeuren, al is dat niet eens goed voor te stellen.

Grapje: als Elsa in de tweede akte naar de kerk gaat in de bruiloftsprocessie, klinkt uit de kerk een orgel. Op het toneel staat achterin een gigantisch orgel (van de esthetiek van naoorlogs gebouwde kerken trouwens). En wie zien we daar op het toneel het kerkorgel bespelen? Telramund!

Trailer van de productie:



Dirigent  Lorenzo Viotti
Regie Christof Loy 
Toneelbeeld  Philipp Fürhofer

Lohengrin:  Daniel Behle
Elsa von Brabant:  Malin Byströ
Friedrich von Telramund:  Thomas Johannes Mayer
Ortrud:  Martina Serafin
Heinrich der Vogler:  Anthony Robin Schneider
Heerrufer: Björn Bürger

Foto’s Marco Borggreve

Perzisch-Rembrandteske extase in een kerk.

Tekst: Neil van der Linden

Het Rembrandt Frerich Trio is tegenwoordig ook gemeengoed op RadioIV/NPOKlassiek, met muziek die in principe onder de jazz wordt gerekend, maar die veel raakvlakken heeft met ‘klassieke’ muziek. Die raakvlakken ontstaan onder meer doordat klavierspeler Rembrandt Frerichs zich naast piano ook van allerlei fortepiano’s, kerkorgel en harmonium bedient, bassist Tony Overwater naast de contrabas ook een kopie van een violone uit 1530 bespeelt en percussionist Vinsent Planjer ook veel onconventionele geluiden aan allerlei soorten slagwerk onttrekt.

Het trio heeft in recent jaren vele gedaanten aangenomen door samenwerkingen met verschillende musici uit andere windstreken. Men werkte samen met de Iraanse kemenche speler Kayhan Kalhor, waarmee ze ook al in de Londense Barbican centre stonden, en onlangs naast Kayhan Kalhor ook met de Turkse saz-speler Erdal Erzinçan. Ze werkten ook met de nu in de VS gevestigde Iraanse zangeres Mahsa Vahdat, onder meer ook met het Alma kwartet. En sinds enige tijd ook met de tegenwoordig deels in Nederland gevestigde Iraanse zanger Mohammad Motamedi.

Met Mohammad Motamedi heeft het trio een CD opgenomen, Intizar, een woord dat uit het Arabisch in het Perzisch is terechtgekomen en zoiets als wachten maar ook verwachting en verlangen betekent. Die CD werd in Coronatijd opgenomen in hetzelfde Orgelpark (een voormalige kerk), bij het Amsterdamse Vondelpark, waar gisteravond de Amsterdamse doop van de CD plaats had, nu met een volle zaal.

Intizar op Spotify. Op de CD doen ook Maarten Ornstein, Maya Fridman en Myrthe Helder mee:

De CD werd officieel uitgereikt aan (Channel records-oprichter) Jared Sachs, die opnametechniek op voorbeeldige wijze had verzorgd en de CD uitbrengt op zijn andere label Just Listen Records (waaronder een versie in 5 Channel Surround Sound DSD-formaat, voor super hi-end geluid). Tussen alle orgels (Rembrandt Frerichs bespeelde tijdens het concert het oorspronkelijke kerkorgel en een barok-kistorgel) moeten Rembrandt’s eigen Walter fortepiano (kopie van een instrument uit 1790 dat door Mozart is bespeeld) en een door pianorestaurateur Frits Janmaat uitgeleende Erard grand uit 1890 zich ook thuis hebben gevoeld.

De akoestiek van het Orgelpark is fenomenaal, hoewel we het na afloop met geluidsverslaafde Jared Sachs eens waren dat er voor deze gelegenheid misschien een paar geluiddempende gordijnen hadden kunnen worden opgehangen, omdat bij de al te geëxalteerde passages als alle instrumenten samenkomen het geluid wat kon samenklonteren. Maar wat een enorme hoeveelheid klanknuances produceerde het ensemble met al die instrumenten en manieren van bespelen. De oude Walter komt vaak al dicht bij het geluid van de Perzische santour, en af en toe versterkte Rembrandt dat effect door een stukje karton of hout tegen de snaren te houden. De bas en de violone werden geplukt en gestreken. En ook vanuit het slagwerk klonk van alles op.

I

Inspelen in het Orgelpark

Dit alles paste fraai bij de spinto-stem van Mohammad Motamedi. Ik had hem achttien of negentien jaar geleden al gespot, toen ik of samen met het Yuri Honing Trio of met met pianist Marcel Worms, deelnam aan het Fajr muziekfestival in Teheran. (Dat was in de jaren van de relatief ‘liberale’ president Khatami, toen de situatie in Iran leek te verbeteren. Sindsdien is er een verschrikkelijke terugslag in gang gezet, dus met dat soort uitwisselingen ben ik gekapt.) Motamedi zong toen met zijn conservatoriumklas, maar knalde er toen al uit. Sindsdien behoort hij tot de topzangers van de ‘klassieke’ Iraanse tahrir-zangstijl. Dat is een improvisatie-stijl waarin een solist binnen lange suites veel vrijheid (tahrir in het Perzisch, uit het Arabisch) krijgt om om elkaar heen buitelende melisma’s te maken, vaak op forte volume, in de hogere registers, een heel knappe vorm van jodelen, maar nog beter vergelijkbaar met de Verdiaanse spinto-tenor. Er zijn er maar een paar die dat echt heel goed kunnen en Motamedi is er één van.

De stukken zijn grotendeels eigen composities van zanger en trio, gebaseerd op klassieke Iraanse muzikale vormen, met daarnaast een aantal bestaande liederen in eigen bewerking, liederen die Motammedi hoorde toen hij jong was. De teksten zijn afkomstig van twee vrijdenkers van de klassieke Iraanse poëzie, Hafez en Omar Khayyam, naast bijvoorbeeld een modern pacifistisch gedicht, Az Khoune Javanan van Araf Azvini, over een soldaat die wordt geconfronteerd met de dood van een kameraad; de combinatie van Motamedi’s stem en het originele orgel van de kerk klonk hier huiveringwekkend. Als één na laatste, voorafgaand aan een wat feestelijker toegift, klonk het lange gedragen, ‘In the Middle of the Garden’, op de CD ook het langste stuk, waarin het hele ensemble ‘vol op het orgel’ ging (ook al was het wat Rembrandt betreft in dit geval de Walter/santour-pianoforte), als een eigentijdse versie van de perfecte Iraanse klassieke suite, waarin Motamedi’s vocale guirlandes, een drive ergens tussen Bitches Brew en de Grateful Dead en alle mogelijke klankkleuren van de instrumenten telkens kolkend samenvloeien in een vanzelfsprekend geheel.

Gezien 12 oktober in het Orgelpark, Amsterdam

Rembrandt Frerichs Trio with Mohammad Motamedi محمد معتمدی Musica Sacra Maastricht:

Filmische thriller met weinig operamystiek

Tekst: Neil van der Linden

De opera Innocence van Kaija Saariaho staat in de traditie van de documentaire-opera, een genre waarmee John Adams en Peter Sellars pioneerden in Nixon in China en vervolgens in Death of Klinghoffer.

De plot draait om een geheim binnen een familie ergens in Finland waarvan de oudste zoon tien jaar geleden verantwoordelijk was voor een mass shooting in een school. Hun andere zoon gaat trouwen met een meisje uit Roemenië, van ver weg dus, omdat het stigma van wat de andere zoon had gedaan de familie in eigen kringen niet loslaat. Een keukenhulp tijdens het huwelijksfeest is de moeder van één van de overleden scholieren, die er al snel achter waar ze tewerk is gesteld.

Tijdens het huwelijksfeest spoken steeds meer herinneringen door de hoofden van de aanwezigen, en zien wij in retrospectief ook scenes uit de moordpartij. Helaas was ik minder onder de indruk dan gehoopt. De internationale nieuwsberichten van afgelopen zaterdag hielpen ook niet.

Tegelijkertijd is het onderwerp van deze opera niet van actualiteit gespeend. Kaija Saariaho situeerde de opera overigens niet in de VS, waar school-shootings endemisch zijn, maar in haar thuisland Finland, over het algemeen een vreedzaam land, waar desalniettemin in 1989, 2007, 2008 en 2019 ook moordpartijen op scholen plaats vond.

De plot is eigenlijk een simpel verhaal over goed en slecht, hoe wie eerst aan de goede kant leek te staan toch niet zo goed blijkt en hoe aanvankelijke kwaaieriken toch minder slecht lijken. Echt muziekdrama ontstaat als de noten, de woorden en het beeld samen meer zijn dan de som der delen. Dat gebeurt hier ondanks het vernuft van elk niet echt.

Denis en Katya van Philip Venables was ook zo’n documentaire-opera, over twee jonge schutters, hier opgevoerd in 2021. Langzaam evolueerde de tragiek van de personages, waarbij de muziek een reflectie was van de locatie, een afgelegen stadje te midden van eindeloze Russische wouden, maar ook van uitzichtloosheid en van de wanhoop van de twee jongen mensen. ‘

Een onderzoek in operavorm naar hoe verhalen worden gevormd en gedeeld in ons tijdperk van online voyeurisme, complottheorieën, nepnieuws en 24/7 digitale verbinding’ was de officiële omschrijving. Maar je ging op zeker moment ook empathie voelen voor de ‘Russische Bonnie and Clyde’ Denis en Katya.

Die mogelijkheid ontbrak in Innocence. Er wordt gesuggereerd dat we een psychologische ontwikkeling te zien krijgen maar dat is eigenlijk niet zo. Elke plotwending die met nader inzicht in de karakters heeft te maken wordt in één zin uitgelegd en de uitvoerende krijgen ook nauwelijks de gelegenheid die invoelbaar te maken in muziek en acteren. Door dit alles blijft het naar-de-keel-grijp-effect uit.

Er zijn veel personages, waardoor ze eigenlijk sjablonen bleven. Het ligt ook aan de muziek. Atmosferisch ja, broeierig af en toe, schril ook met snerpende fluiten en heftige dissonanten, maar ook veel loze mokerslagen in het  slagwerk en tremolo’s op celli en altviolen voor louter effectbejag.

O zeker, de zangers zijn fantastisch. De keukenhulp, The Waitress, wordt adequaat gezongen door Jenny Carlstedt, al vond ik dat ze nogal eens overdreven acteert, wat invoelbaarheid in de weg stond. Het is ook een wel wat larmoyante rol.


The Mother-in-Law van Lenneke Ruiten is een vocaal genoegen. Het personage moet doen alsof er niets aan de hand is, om de huwelijksdag te redden, en daar past de bewust stijve lichaamsexpressie die Lenneke Ruiten haar meegeeft goed bij.


Thomas Oliemans zong The Father-in-Law (Henrik). Die is er ook op uit het huwelijksfeest doorgang te laten vinden, maar toch probeert hij de keukenhulp te troosten. Zijn jarenlange ervaring in zowel komische als minder komische rollen, en genres zoals Franse chansons gaven hem de ruggensteun om deze veeleisende rol te kunnen zingen en te acteren.


Lilian Farahani was een innemende Bride. Haar ervaring in het komische vak, zoals in Zerlina in Don Giovannibij DNO en Elvira in L’Italiana in Algeri in de Matinee, gaven haar het instrumentarium mee om dit karakter eerst naïef te houden, tot ze achter het grote familiegeheim komt. Dat de bruid erachter komt wat er allemaal voor haar verborgen moest blijven wordt in maar een paar frases afgehandeld. Waarin Lilian Farahani wel de gelegenheid krijgt om vocaal en in acteren een mooie karakterwending tot uitdrukking te brengen. Daarna gebeurt er in het verhaal merkwaardigerwijs niet veel meer met het karakter.


The Bridegroom heeft zijn aanstaande nooit de waarheid verteld. Markus Nykänen, speelt en zingt van meet af aan al tamelijk onaangename karakter perfect. En terwijl de familie denkt dat hij alleen het verhaal over zijn broer verborgen houdt, is er nog een veel groter geheim. Op zeker moment bekent hij dat hij zelf medeplichtig was. Maar ja, ook dat krijgen we in één betoog te horen, zonder dat de zanger de kans krijgt om het gegeven karakterologisch verder uit te bouwen.


Één van de dramatisch en muzikaal mooist uitgewerkte rollen is die van The Teacher, de lerares die na de schietpartij niet meer kon lesgeven, aangrijpend vertolkt door Lucy Shelton; virtuoos gezongen ook.

De dode dochter van de keukenhulp heeft ook een grote rol. Vilma Jää is gespecialiseerd in traditionele zangstijlen uit Finland, die gedeeltelijk zijn opgebouwd uit ijselijke hoge kreten, wat bijdraagt aan het thriller-effect. Op gegeven moment wordt duidelijk dat zij deelnam aan pestgedrag in de klas tegen de latere moordenaar. Dan verlies je wat van de sympathie voor haar, maar in het karakter zitten weinig aangrijpingspunten om dat verder te nuanceren. Dat je daardoor ook minder sympathie gaat op brengen met haar moeder zou de bedoeling eigenlijk niet moeten zijn.

De hoofdpersonages hebben dus allemaal geheimen voor elkaar. Maar door de aard van het libretto en de muziek is er weinig ruimte om die raadsels, geen mystiek, geen geheimen te voelen.

In dat opzicht is het decor in stijl. Het is een draaiende kubus met in de vier zijwanden de feestzaal, de keuken, het klaslokaal van de school, de hal van de school, de wc van de school waar leerlingen zich verstopten, de bezemkast van de school waar één leerling zich schuilhield en de deur op slot deed zodat andere leerlingen er niet meer bij konden.

Innocence, opera van Kaija Saariaho.
De Nationale Opera en Ballet in het Muziektheater Amsterdam.

Gezien 8 oktober.

Libretto  Sofi Oksanen (origineel Fins) & Aleksi Barrière(dramaturgie & meertalige versie)
Muzikale leiding  Elena Schwarz
Regie en dramaturgie  Simon Stone
Decor  Chloe Lamford
Kostuums  Mel Page
Licht  James Farncombe
Choreografie  Arco Renz
The Waitress (Tereza)  Jenny Carlstedt
The Mother-in-Law (Patricia)  Lenneke Ruiten
The Father-in-Law (Henrik)  Thomas Oliemans
The Bride (Stela)  Lilian Farahani
The Bridegroom (Tuomas)  Markus Nykänen
The Priest  Frederik Bergman
The Teacher  Lucy Shelton
Markéta (student 1)  Vilma Jää
Lily (student 2)  My Johansson
Iris (student 3)  Julie Hega
Anton (student 4) Rowan Kievits
Jerónimo (student 5)  Camilo Delgado Díaz
Alexia (student 6)  Olga Heikkilä

Foto’s Marco Borggreve

Meer informatie, foto’s en clips:

https://www.operaballet.nl/de-nationale-opera/2023-2024/innocence

Opname uit Aix-en-Provence.:

Exuberante L’Incoronazione di Poppea en ingetogen Ein Deutsche Barockrequiem in het Festival Oude Muziek





Tekst: Neil van der Linden

Na de theatraal uitgevoerde Maria Vespers van Monteverdi door La Tempête, presenteerde een paar dagen later het ensemble Le Banquet Céleste Monteverdi’s opera L’Incoronazione di Poppea juist ‘kaal’, zonder enscenering. Maar dat werd volledig gecompenseerd door de uitdrukkingskracht van het volmaakt op elkaar ingespeelde ensemble. Dat is niet helemaal verwonderlijk, want wat we in het Festival Oude Muziek in Utrecht te zien kregen was een concertante versie van wat binnenkort geënsceneerd op de planken komt te staan bij de Opera van Rennes.

Door allemaal zo te zien piepjonge zangers ook nog. Wat natuurlijk heel goed bij het libretto past. Keizer Nero kwam aan de macht toen hij nog geen 17 jaar oud was en zijn entourage zal voor het merendeel niet veel ouder geweest zijn. En de drijfveren van de personages zijn vaak behoorlijk puberaal. Monteverdi lijkt dat te hebben onderstreept door op één na bijna alle mannelijke hoofdrollen te componeren voor (mannelijke) sopraan- of alt-stem.

Voor deze uitvoering was dan ook niet bezuinigd op jonge top-counters. De sopraan-rol van Nero werd gezongen door een echte mannelijke-sopraan, die heel hoge noten aankan, de Amerikaan Ray Chenez. De kwinkelerende coloraturen in zijn partij contrasteren dan weer grappig met het moderne strakke blauwe pak dat hij nu aanhad, waardoor je hem associeert met een jonge telg uit de Europese adellijke jetset, en interessant is dat dat deze Nero enger maakt dan de rol die hij van Monteverdi en librettist Busenello meekreeg.

De mannelijke mezzosopraan Paul-Antoine Benos-Djian is een aandoenlijke Ottone, ondanks het immorele karakter dat hij speelt, wanneer hij in zijn wanhoop, en gechanteerd door Ottavia, zijn geliefde Poppea wil vermoorden. Benos-Djian’s gave om muzikaal en qua fysieke expressie van kleur te kunnen veranderen past mooi bij zijn nerdy en opportunistische personage. Intussen is hij een sterke vocalist met een mooi mezzo-register.

De alt Paul Figuier speelt, jong en bebaard, de dubbelrol van de oude voedsters van Poppea respectievelijk Ottavia, dus eigenlijk met tegengestelde loyaliteiten. Maar zo werd het in Monteverdi’s tijd. Men kan zich trouwens afvragen waarom deze rollen door mannen werden gezongen, vrouwen mochten immers zingen in het theater. Misschien omdat men het niet gepast vond dat vrouwen ‘lelijke’ rollen zouden zingen, zoals dat de ouder wordende mens steeds meer op een wandelende zak vol botten lijkt, en ook dat we op het erotisch vlak onze gang moeten gaan zo lang als het nog kan. Vrouwonvriendelijk is de tekst zeker niet; de uitspraak van Ottavia’s voedster dat als vrouwen een zoon baren, ze eigenlijk hun toekomstige onderdrukkers en moordenaars baren is feminisme van de bovenste plank.

De enige mannelijke hoofdrol voor lage stem is die van filosoof Seneca, Nero’s voormalige leermeester. Bas Adrien Mathonat beschikt over een kleurrijke diepe basstem die in de toekomst niet zou misstaan bij lage Wagner-rollen. (Overigens valt op dat de soldaten, die in de opera min of meer ‘de stem van het volk’ vertegenwoordigen, Seneca een hypocriet en een zakkenvuller vinden; ofwel het ‘gewone volk’ heeft bij Monteverdi en Busenello ook geen hoge dunk van de filosofen en wetenschappers.)

Sopraan Catherine Trottmann zong Poppea fraai en wist ook de emoties van haar karakter duidelijk over te brengen. Mezzo Victoire Bunel zong de rol van de bedrogen echtgenote Ottavia die vervolgens Ottone ertoe opdraagt haar rivale Poppea te vermoorden, en anderzijds van de Deugd die Ottavia’s handeling afkeurt.

Ook sopraan Camille Poul gaf de schijnbaar lichtzinnige personages Amor en Page met haar theaterpersoonlijkheid en haar virtuoze zang-acrobatiek het nodige inhoudelijke en zangtechnische gewicht. Hetzelfde geldt voor Maïlys de Villoutreys in de dubbelrol van Fortuna en Drusilla.

Dit moeten allemaal razend intelligent zangers zijn, gezien alle psychologische nuances die ze met hun stem en hun fysieke expressie weten aan te brengen.

Claudio Monteverdi 1567-1643

L’Incoronazione di Poppea (1642)

Libretto: Francesco Busenello

Catherine Trottmann Poppea
Ray Chenez Nero
Victoire Bunel Ottavia/Deugd
Paul-Antoine Benos-Djian Otto
Adrien Mathonat Seneca, Consul
Paul Figuier – Arnalta/Voedster/Vriend 1
Maïlys de Villoutreys Fortuna/Drusilla
Camille Poul Amor/Valetto
Sébastien Monti Lucano/Soldaat 1/Vriend 2
Thibault Givaja Liberto/Soldaat 2
Yannis François Vriend 3/Littore/Mercurio

Le Banquet Céleste   
Damien Guillon, klavecimbel & dirigent

Gezien 2 september, TivoliVredenburg, Grote Zaal, Festival Oude Muziek

Foto’s Marieke Wijntjes en Neil van der Linden

Vanaf 10 oktober komt de NPO-opname op NPO-Klassiek

Poppea uit Nootwegen, trailer:

Complete opera is hier te zien:

https://www.operaonvideo.com/lincoronazione-di-poppea-oslo-2010-christensen-laszczkowski-mead/

Het sober gebruik van instrumentale middelen voerde ook de boventoon in de Duitse muziek uit de vroege barok zoals die ten gehore werd in het programma Ein Deutsches Barockrequiem door Vox Luminis. Men gebruikte de teksten die voorkomen in Brahms’ Ein Deutsches Requiem als uitgangspunt voor een compilatie van Lutherse motetten uit de eerste helft van de zestiende eeuw met thema’s rond dood en hoop.

Het gaat vaak om tamelijk obscure componisten, althans bij een iets groter publiek is alleen Johann Hermann Schein bekend. Binnen nog selectere kringen zijn Andreas Hammerschmidt  en Thomas ook nog wel bekend. Maar van Andreas Scharmann (vertegenwoordigd met ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’) weet men alleen dat hij in de 17de eeuw leefde en Christian Geist wel dat hij in 1711 is gestorven, maar niet precies wanneer hij is geboren.

En wie kent Johann Philipp Förtsch? En het is allemaal even mooi. En tekstueel is het allemaal wel in de lijn van wat later Brahms zou doen: ‘Selig sind, die da geistlich arm sind’ (Schein), ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’ (Hammerschmidt), ‘Und da der Sabbath vergangen war’ (Selle), ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’ (Scharmann), ‘Die mit Tränen säen’ (Geist), ‘Selig sind die Toten’ (Förtsch).

De teksten passen ook bij de situatie in Duitsland van toen. De pest was nog maar nauwelijks goed en wel voorbij, er waren de godsdienstoorlogen, de dertigjarig oorlog, die eigenlijk veel erger was dan onze tachtigjarige oorlog. Dat wordt ook weerspiegeld in de ingetogen muziek. Wat dan ook wel paste bij het Protestantisme, dat niet kien was op veel uiterlijk vertoon in de kerken.

Ein Deutsches Barockrequiem door Vox Luminis
Zsuzsi Toth, Tessa Roos, Erika Tandiono, Victoria Cassano sopraan
Jan Kullmann, alt
Philippe Froeliger, Raphael Höhn, Jacob Lawrence, Olivier Berten tenor
Sebastian Myrus bas
Tuomo Suni, Johannes Frisch viool
Josh Cheatham, Lies Wyers viola da gamba
James Munro violone
Bart Jacobs orgel
Lionel Meunier bas en muzikale leiding

Gezien 29 augustus, TivoliVredenburg, Grote Zaal, Festival Oude Muziek

Foto’s Foppe Schut

Op Spotify: