Neil van der Linden

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

Tekst: Neil van der Linden

Op een prachtige novemberzon nazomer-middag eerde de Leo Smit Stichting vier componisten waarvan drie vermoord werden in Auschwitz. Het evenement had plaats in haar eigen onderkomen aan de Amstel, met vol herfstlicht recht binnenvallend door de ramen, met zicht op de rivier. De atmosfeer had niet tegelijk melancholischer en serener kunnen zijn.

Jan Broeze: Avondlandschap

Daniel Belinfante werd in 1893 geboren en werd vermoord net op dag voor de Russen Auschwitz bereikten. Van hem klonken twee pianostukken, Prélude uit 1924 en Avondlandschap: impressie naar een schilderij van Jan Broeze uit 1943.

Atmosferische laat-romantische stukken met een zweem midden- tot laat-periode Skrjabin, sterk chromatisch, duister, vooral Avondlandschap, maar toch bijna geheel tonaal. Pianist Dimitri Malignan, die samen met sopraan Elizaveta Agrafenina afwisselende de programmaonderdelen inleidde, had met deze mooie muziek meteen subtiel een toon gezet.

Ilse Weber

Ilse Weber, geboren in Moravië in 1903 en vermoord in Auschwitz in 1944, zat voor ze naar Auschwitz werd gedeporteerd een tijd in het ‘modelkamp’ van Theresienstadt, waar de Nazis, om de internationale waarnemers te misleiden, kunstenaars in ‘humane’ omstandigheden onderbrachten. Weber schreef een reeks liederen voor kinderen, die ze zelf op gitaar of luit (zie foto) begeleidde. De liederen zijn later bewerkt voor begeleiding door piano, zoals ze nu klonken. Nu zijn het zonder meer ‘volwassen’ liederen.

Ze waren bedoeld om de kinderen op te beuren, ondanks de dramatische omstandigheden waarvan ze zich zelf wel ten volle bewust was. Een titel als “Ich wandre durch Theresienstadt” komt in dit verband w over. Het laatste couplet luidt:

Ich wende mich betrübt und matt,
so schwer wird mir dabei:
Theresienstadt, Theresienstadt,
wann wohl das Leid ein Ende hat,
wann sind wir wieder frei?


Tekst Ich wandre durch Theresienstadt

https://oxfordsong.org/song/ich-wandre-durch-theresienstadt

Indringender dan hoe sopraan Elizaveta Agrafenina dit lied zong en pianist  Dimitri Malignan het begeleidde zou het nauwelijks kunnen klinken. Ook uit het tweede lied “Und der regen rinnt” lijken dreigende voorgevoelens te spreken.  

Anne-Sofie von Otter zingt Ilse Webers „Ich wandre durch Theresienstadt“

Als derde lied was gekozen voor een troostend wiegenlied, “Wiegala”.

“Ich möcht so gern nach Haus!”: Anne Sofie von Otter zingt liederen van ‘Theresienstadt componisten’

Één van haar zoons werd ook in Auschwitz vermoord, maar haar andere zoon kon naar Engeland ontsnappen. Ze wist hem ook uit het kamp brieven te schrijven, en uit één van die brieven vol bange voorgevoelens las Elizaveta Agrafenina tussendoor twee passages voor. Aldus ontstond een aangrijpende biografische getuigenis.

Van Henriette Bosmans (1895-1952) werden vier liederen uitgevoerd. Het eerste van de reeks, het etherische “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van kardinaal Newman was geschreven voor Jo Vincent. Dat vormde een prachtige opmaat voor het geheimzinnige, zo niet duistere “The Artist’s secret” uit 1948, op een huiveringwekkende ‘Edgar Allen Poe meets The Picture of Dorian Gray’-achtige tekst van Olive Schreiner (1855 – 1920), over vergankelijkheid, een kunstenaar die in één geheime kleur schildert, rood, steeds roder en zelf steeds bleker en bleker wordt, en de wereld achter zijn geheim probeert te komen. Tenslotte sterft hij en dan ontdekt men dat hij op de plek van zijn hart een wond had in zijn borst; had hij altijd met zijn bloed geschilderd? De dood had de wond inmiddels gedicht. Maar het schilderij leeft nu voort.

Bosmans schreef dit lied in de tijd dat zij vriendschappelijke banden onderhield met Benjamin Britten en zijn levensgezel Peter Pears. In de net-naoorlogse romantisch-overspannen sfeer van die tijd zou ‘secret’ ook hebben kunnen slaan op homoseksualiteit; Bosmans had zelf eerder een verhouding gehad met celliste Frieda Belinfante (1904-1995).

Het derde lied “Le diable court dans la nuit” (De duivel rent de nacht in), van vóór de oorlog maar wel in de aanloop ervan, uit 1935, onderstreepte de lugubere sfeer met mooi extreme kleuringen.


“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1947/48 was dan weer wat zonniger. Willem Strietman heeft dit lied georkestreerd. Van “Lead, kindly light” bestaat ook een georkestreerde versie. Georkestreerd door wie kan ik niet nagaan, waarschijnlijk door Bosmans zelf. Ik voeg een YouTube met Elizaveta Agrafenia als solist toe. Het zou wonderwel passen tussen pakweg Elgar, maar ook Berg en Mahler, zowel Gustav als Alma.

Henriëtte Bosmans “Lead, kindly light” in georkestreerde versie, met Elizaveta Agrafenia als solist.

“Lead, kindly light” in de pianoversie door Julia Bronkhorst en Maarten Hillenius

“The Artist’s secret” verdient ook orkestratie, het lijkt wel een mini-opera. Elizaveta Agrafenina legde er alle mogelijke nuances in, van (in deze omgeving afdoende) mezzoforte tot nog veel subtieler pianissimo, met fraai sotto voce, terwijl Dimitri Malignan ook alle kleuren van de partituur opzicht in de pianopartij. De hele combinatie zou tot een opera kunnen leiden, zeker ook als de drie preludes voor piano die Dimitri Malignan erna speelde erbij zouden worden georkestreerd als interludes. Idee voor een kameropera! Met groot orkest mag ook. Maar ook nu werd de ‘orkestraliteit’ van deze stukken fraai door Malignan verklankt.

Henriëtte Bosmans “The Artist’s secret”

Elizaveta Agrafenina noemde ook hoe Bosmans betreurde dat Nederland, waar na de oorlog Brittens muziek warm werd ontvangen, haar eigen muziekcultuur verwaarloosde. Hoe het kwam dat hier te lande componisten nooit tot volle bloei konden komen. Zelf denk ik dan aan Wagenaar, Van Gilse, Pijper, Vermeulen, Wagenaar, en natuurlijk Kattenburg, Belinfante, Smit, en Bosmans. Dat niet alleen doordat sommigen zoals Pijper, Van Gilse en Vermeulen hopeloos met elkaar aan het bekvechten waren. Sommigen van hen waren niet veel minder dan misschien wel Elgar of Delius tot en met Benjamin Britten, maar moesten telkens terug naar af. Maar dit terzijde.

Over Bosmans’ contacten met Pears en Britten door Elizaveta Agrafenina

The Artist’s Secret

Dick Kattenburg (1919-1944) was eigenlijk nooit bezig met zijn Joodse komaf, totdat de omstandigheden hem daarvan doordrongen. Uit die tijd stammen zijn “Palestijnse liederen”, uit 1942. Palestina was toen de naam van het tot dan toe Britse ‘mandaatgebied’ dat al werd genoemd als Joods thuisland. Kattenburg voorzag bekende liederen in het Hebreeuws van pianobegeleiding, waarbij de energieke melodieën hun op Oost-Europese muziek geënte aard verraden. In principe tamelijk opgewekt, kreeg dat met besef van de context van toen en nu ook een wrange kant. Kattenburgs soms gedurfde harmonieën leken dit wrang te accentueren. Kort na het schrijven van deze liederen dook Kattenburg onder. Onderwijl doorcomponerend, vluchtte hij van onderduikadres naar onderduikadres. Uiteindelijk verraden, werd ook hij in 1944 op transport gezet naar Westerbork en vervolgens Auschwitz, waar hij op 24-jarige leeftijd werd vermoord.

Basia con fuoco over Kattenburg:

https://basiaconfuoco.com/2022/03/11/stolen-melodies-van-dick-kattenburg-als-een-soort-metafoor-voor-zijn-korte-leven/

Daniël Belinfante
-Prélude
-Avond Landschap

Ilse Weber
-Ich wandre durch Theresienstadt
-Und der regen rinnt
-Wiegala

Henriëtte Bosmans
-Lead, kindly light
-The Artist’s secret
-Le diable court dans la nuit
-La chanson des marins hâlés
Uit 6 Preludes for piano
-n° 1 (Moderato assai),
-n° 2 (Lento assai)
-24 （Allegretto）

Dick Kattenburg
Palestijnse Liederen
-Sowewoenie
-Zecharja
-Simcha Bie-Jroesjalajiem
-Sjier Ha-Emek 

Sopraan Elizaveta Agrafenina en pianist Dimitri Malignan
Gezien 3 november, de Muziekkamer, Leo Smit Stichting, Amsterdam

Foto’s: © Neil van der Linden

Mens durf te leven, ook met zoiets als sikkelcelziekte

Tekst: Neil van der Linden

“Dingen durven doen”, dat is het motto dat weerklinkt tijdens de fantastische samenzang op gospelmuziek-achtige tonen die het gezamenlijke zangers- en instrumentalisten-ensemble aanheft tot besluit van de hiphop/soul/jazz-opera Lennox.

Dat motto slaat op de protagonist Lennox, de verlegen, lieve jongen die door zijn ouders over-protectionist is opgevoed. Waarom? De familie van Lennox’ vader draagt een medisch geheim met zich mee. Zowel grootvader als grootmoeder waren dragers van het sikkelcelanemie-gen, een erfelijk overdraagbare aandoening waarbij je bloed kan samenklonteren en die je kunt krijgen als beide ouders drager van het gen zijn. In de voorstelling wordt het op zeker moment allemaal haarfijn en prettig helder uitgelegd. (NB. De ziekte komt vooral in tropisch Afrika voor omdat door een gruwelijke speling van de Schepping het sikkelanemie-gen de drager tevens beter resistent maken tegen malaria, waardoor het gen in door malaria geteisterde gebieden juist een bizar voordeel heeft.)

Over een jongen die echt bestaat en die Lennox heet schreef Zindzi Zevenbergen een boek, Lennox en de gouden sikkel. Het boek won zowel een De Zilveren Griffel voor best geschreven kinderboek als een Zilveren Penseel voor best geïllustreerde boek. De vader van Lennox lijdt aan de ziekte en moet strenge leefregels volgen. Lennox’ moeder bleek het gen niet de dragen en daardoor heeft Lennox zelf de aandoening niet.

De nieuwe productie van De Nationale Opera is gebaseerd op dit boek. Het libretto is van Maarten van Hinte, winnaar van de Toneelschrijfprijs 2023 en zelf een ervaren theaterregisseur, onder meer van de opera Anansi bij DNO in 2021. De muziek is van multi-instrumentalist en producer Bnnyhunna (Benjamin Ankomah). De zangers zijn een puik ensemble van specialisten in de verschillende betrokken genres. Regisseur Marjorie Boston, die samen met Maarten van Hinte de organisatie RIGHTABOUTNOW INC. Leidt, gaf de productie fraai vorm. De instrumentale begeleiding is in handen van een keur aan jonge instrumentalisten.

De voorstelling opent met wat lounge-jazz-klanken van het ensemble. Maar al snel komt Charlene Sancho op als Aya, Lennox’ beste vriendin, en geeft ze een hiphop-solo van jewelste weer, waarin ze het heeft over opgroeien als jongere van nu. Haar lieve maar o zo onzekere beste vriend Lennox zelf wordt vertolkt door Jonathan Eduardo Brito, die over een fraaie hoge soulstem beschikt.

Lennox’ vader, Ayrton Kirchner, overtuigt ook, als een ook wat onzekere man, wat hij ondersteunt met zijn subtiele, Marvin-Gaye achtige tenor-stem. Sopraan Nienke Nasserian heeft een vierdubbel-rol: Lennox’ moeder, een behandelend arts van de ‘onzichtbare’ kliniek waar haar echtgenoot onder behandeling is, een snibbige tramconductrice op de tram waarmee Lennox en Aya op zoek gaan naar de kliniek en de hartelijke receptioniste. Nasserian is als klassiek sopraan opgeleid en mag dan ook heel wat belcanto-capriolen uithalen

Nog een aanstekelijke rol is weggelegd voor de virtuoze acteur Gustav Borreman, in de rol van een zwerver of misschien ook zakkenroller, met het hart op de juiste plaats, Glimmerick genaamd.

Het verhaal begint als Lennox een gesprek tussen zijn ouders hoort waaruit blijkt dat de vader naar een ziekenhuis moet. Als de vader de deur uit is gegaan, merkt Lennox, die nog niet weet van zijn vaders ziekte en dus ook niet van de mogelijkheid dat hij die zelf zou kunnen hebben, dat zijn vader de geluksamulet die in de familie van vader op zoon is doorgegeven thuis heeft gelaten en wil hij die naar hem gaan brengen. Samen met Aya vindt hij alleen een mysterieuze adresaanduiding ‘404’ maar toch gaan ze samen op weg, per tram, iets dat zijn ouders hem tot nu toe nooit zonder hun bijzijn heeft laten doen.

Een bitse tramconductrice commandeert hen naar hun plaats. Onderweg komen ze een vreemde man tegen, Glimmerick, die ze eerst maar liever een beetje uit de weg gaan, maar die toch erg aardig blijkt te zijn, en die ondanks zijn vreemde leefomstandigheden levenslust uitstraalt.

Ze komen aan bij de geheimzinnige kliniek, op een geheimzinnige plek in het bos. Een aardige receptioniste staat hen te woord. Maar Lennox blijkt de amulet onderweg verloren te zijn. Dus moet hij terug om hem te zoeken. Intussen zien we dat Glimmerick die amulet bij zich heeft, waarbij in het midden wordt gelaten of hij die gevonden of gerold.

Na jachtig heen en weer gereis en geren vindt Lennox Glimmerick terug en vraagt hem om raad. Glimmerick raakt ontroerd omdat hij niet gewend is serieus om raad gevraagd te worden en bovendien merkt hij hoe belangrijk die amulet is. Glimmerick onderneemt met Lennox en Aya een ‘zoekactie’ in het hoge gras, en hé, daar ligt dat amulet opeens, op een plek zelfs waar Lennox en Aya eerder echt al hadden gezocht.

Enfin, eind goed, al goed, gedrieën gaan ze de kliniek binnen, waar een uitermate aardige dokter hen naar de vader brengt. Ze vertelt aan iedereen dat de vader zich voorlopig geen zorgen hoeft te maken en dat Lennox het gen alleen maar enkelvoudig heeft en dat de ziekte daardoor bij hem niet kan toeslaan.

Lieve zakkenrollers en zwervers als Glimmerick bestaan echt, net als bitse tramconducteurs, aardige receptionisten en doctoren. Maar as de kliniek als ‘onzichtbaar’ wordt aangeduid en  het feit Nienke Nasserian de rol van én lieve moeder, én bitse tramconductrice én aardige receptioniste én dokter die de verlossende woorden brengt, plus de Edward Hopper -vormgeving en kleurstellingen van de kliniek en de enge tram, de Kafkaëske paranoïde verwikkelingen met iets verliezen, heen en weer moeten rennen, de tram niet halen, enzovoort,  geven aanleiding om te denken dat we te maken hebben met nog een welkome aanvulling in de Kafka-catalogus. En bovendien is het dit jaar het honderdjarige sterfdag van Kafka.

Er is trouwens ook iets aan de hand met die mysterieuze adresaanduiding van de ‘onzichtbare’ kliniek: ‘404’, het getal dat we kennen van computerschermen als er een internet error is, “404 Not Found”. In street–slang is dat geëvolueerd naar ‘a stupid or ineffectual person’. En in de wereld van het spirituele denken blijkt ‘404’ op een goddelijke boodschap te duiden, “a confirmation that you are on the right path, fulfilling your divine mission with passion, confidence, and enthusiasm. The repeated appearance of angel number 404 signals that new opportunities and beginnings are on the horizon, urging you to take action and pursue your goals with unwavering faith.” Allemaal feitjes, maar toch..

Ik had nog even met de mogelijkheid rekening gehouden dat Glimmerick de verloren gewaande broer van Lennox’ vader zou blijken te zijn, zoals de lieve goedbedoelende vader en diens broer uit de ultieme hiphop-animatiefilms  Spider-man: Into the Spider-Verse en Spider-man: Across the Spider-Verse. Maar ja de broer uit die film blijkt echt aan lagerwal geraakt, en een soort Mephisto (gaan zien die film, ja) is geworden, terwijl Glimmerick blijkt een hart van goud te hebben. En dan is het dus eind goed al goed in een spetterende gospelsoulmuziek ensemble-finale; gaan zien, deze voorstelling ook!

Over ensemblezang gesproken, geregeld klinken als achtergrond bij de solozangpassages ook fraai geharmoniseerde en idem gezongen, virtuoze meerstemmige begeleidingspartijen. Ik weet niet waarvandaan in Nederland de verschillende solisten komen, maar bijvoorbeeld Amsterdam Zuid-Oost heeft een sterke semi professionele gospel-cultuur, waarin jonge zangers kansen krijgen. Het zou heel goed kunnen zijn dat een deel van de zangers daar zijn vocale wortels heeft.

Bij het applaus kwamen, heel ontwapenend, de echte Lennox en zijn vader ook het toneel op. Mensen, durf te leven!

Regie: Marjorie Boston
Tekst/libretto: Maarten van Hinte 
compositie: Benjamin Ankomah a.k.a. Bnnyhunna 
Muzikale dramaturgie: Neo Muyuanga
Muzikale leiding: Lochlan Brown
Dramaturgie: Wout van Tongeren
Kostuumontwerp: Iris Elstrodt
Decorontwerp: John Lippens, Koen Jantzen 

Lennox: Jonathan Eduardo Brito
Aya: Charlene Sancho 
Mevrouw Babel / dokter Miebond / tramconducteur / receptioniste: Nienke Nasserian
Meneer Babel: Ayrton Kirchner
Glimmerick: Gustav Borreman

Muziek
viool: Annelieke Marselje / Eva Traa (alternerend)
gitaar/bas: Noah Stakenborg
toetsen: Lochlan Brown / Charlie-Bo Meijering (alternerend)
percussie: Dimairon Catal

Foto’s: Bart Gielens

Karina Canellakis voor het eerst bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Karina Canellakis dirigeerde woensdagavond voor het eerst bij het Concertgebouworkest. Spannend, voor iedereen. Toch was dit een halve thuiswedstrijd. Ze kent de zaal van buiten. Op het programma stonden Sibelius’ vioolconcert, Wagner Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde en Skrjabins symfonisch gedicht Poème de l’Extase.  Symfonische werken van Sibelius heeft ze al een paar keer gedirigeerd met haar eigen Radio Filharmonisch Orkest en diens vioolconcert met Joshua Bell in Parijs.

Karina Canellakis dirigeert Sibelius bij het Radio Filharmonisch Orkest:

En in Parijs dirigeert ze Sibelius’ vioolconcert met Joshua Bell:

Ook Skrjabins Poème de l’Extase heeft ze met het RFO uitgevoerd, in een zondagochtendconcert in het Concertgebouw. En ze heeft met het RFO in het Concertgebouw ook al Wagner gedirigeerd, Siegfried in concertante uitvoering.

Wagners Siegfried met het RFO in het Concertgebouw, derde acte:


Dus voor deze gelegenheid koos ze niet een programma braaf met Mozart, Beethoven of Brahms, maar drie werken die haar blijkbaar heel goed liggen. En mij ook.

Het concert begon met het vioolconcert. Met losse handen kwam Canellakis de trap af. De Italiaans-Duits-Amerikaanse violist Augustin Hadelich hield zich met één hand vast. Maar zij kent de weg en hij had een duur instrument bij zich, zijn “Leduc-Szeryng” Guarneri del Gesu viool. Hij was overigens ook is niet voor het eerst in dit gebouw, twee jaar geleden speelde hij er Dvoráks vioolconcert, met het WDR Sinfonieorchester Köln.

Meteen wist Canellakis van de warme klank van het orkest gebruik te maken, terwijl ze Hadelich de ruimte gaf om fraai te soleren. In het eerste deel etherisch boven het orkest uit, in het tweede deel alsof Jessye Norman aan het zingen was. Alleen in het ritmisch razend moeilijke derde deel ontspoorde de synchronisatie tussen orkest en solist hier en daar nog een beetje. Maar ook nu was de klank prachtig, en de oneffenheden zullen nog wel wat bijtrekken als orkest en solist het programma nog twee keer samenspelen.

Solist Augustin Hadelich kwam nog even terug voor een toegift, bluegrass ontmoet Paganini, in ‘Orange Blossom Special’. Het is een eigen bewerking van een oorspronkelijke compositie van Ervin T. Rouse, “the fiddle player’s national anthem”.

Augustin Hadelich – Orange Blossom Special (with score) after Erwin T. Rouse:

Live in Colorado:

In de pauze hoorde je sommige orkestleden nog wat veeleisende loopjes oefenen van Poème de l’Extase, maar na de pauze kwam toch eerst Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde. Zelfs aan de hand van deze bekende combinatie van t fragmenten uit Wagners opera, de opening en de het slot, leek Canellakis de mystieke betekenis van het werk te kunnen ontsluiten, door de grote lijn te volgen en de details te koesteren. Uit haar Siegfried en haar verschillende Janáčeks, en ook haar Bruckner VIII, alle in de NTR Matinee bleek telkens dat ze volmaakt kan omgaan met de architecturaal grotere werken. Hopelijk gaat ze ook snel een keer bij de Nationale Opera dirigeren. Voordat ze wordt weggevraagd…

Karina Canellakis en Bruckner VIII:

Werelden van klankkleuren, van Van Veldhuizen en Mahler, en van Wantenaar en Bruckner, in het Concertgebouw

Karina Canellakis en Kat’a Kabanova:

Karina Canellakis dirigeert sterke Kat’a Kabanova

Dat dat een keer zou kunnen gebeuren werd des duidelijker in het spectaculaire slot, Skrjabins Poème de l’Extase, de Debussy en Ravel op XTC, met zijn over elkaar tuimelende harmonische wendingen waarin het orkest al zijn kleuren kan laten zien.

Alexander Skrjabin Le poème de l’extase, op. 54 fragment Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko:

Het Amsterdam Dance Event was net die avond begonnen. Een stuk als Poème de l’Extase zou daar prima in passen. Misschien volgend jaar dan, of anders Skrjabins Prométhée, het eerste stuk ooit dat met elektrische lichtshow werd uitgevoerd. Of zijn Mysterium, bedoeld als onderdeel van een – misschien in zekere zin gelukkig – onvoltooid muziekstuk dat 24 uur zou duren en dat met licht en dans zou worden uitgevoerd ergens in India, om het einde van de wereld in te luiden. 

Koninklijk Concertgebouworkest
Karina Canellakis dirigent
Augustin Hadelich viool

Jean Sibelius
Vioolconcert in d, op. 47

Richard Wagner
Vorspiel und Liebestod (uit Tristan und Isolde, WWV 90)

Alexander Skrjabin
Le poème de l’extase, op. 54

Gezien 16 oktober in het Concertgebouw

Foto’s Milagro Elstak en Neil van der Linden

De weg over de wereld. De reis van Ekaterina Levental.

Tekst: Neil van der Linden

Op het toneel zien we een metersbrede landkaart, misschien ooit voor schoolgebruik, van de voormalige Soviet Unie met daarop in kleuren aangegeven verschillende etnische en taalkundige groepen. Ik kan geen Cyrillisch lezen. Maar ik denk dat Joden er niet apart op staan. Die leefden overal. Zoals de familie van Ekaterina Levental.

Het enige andere attribuut op het toneel is een harp. Ekaterina Levental is harpiste en mezzosopraan. De voorstelling De Weg is onderdeel van een trilogie over haar familiegeschiedenis.

Ze komt van achter het publiek op. Zelfbewust, gesoigneerd gekleed. Maar binnen een minuut transformeert ze in het meisje dat werd geboren in Tasjkent, in de voormalige Sovjetrepubliek Oezbekistan. Tasjkent was, in de tweede wereldoorlog terwijl de Duitsers in Rusland oprukten een toevluchtsoord voor Joden en overige vluchtelingen. De familie vluchtte tijdens het beleg van Leningrad/Sint Petersburg. Na de oorlog is de familie in Tasjkent gebleven. Maar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie werd de situatie steeds onveiliger.

We reizen vervolgens met het nu al wat oudere meisje mee, eerst via Wenen naar Israël, daarna, omdat de vader als niet-Jood daar als fluitist geen werk kan vinden, door naar Moskou, dan naar Zweden en uiteindelijk naar Amsterdam. “Weer een station. Ik zie borden Amsterdam”, zo beschrijft ze hoe ze het zich herinnert als ze daar op het station aankomen.

Ze geven op het station al het beetje geld dat ze nog over hebben snel uit aan snoep voor de kinderen, omdat ze gehoord hadden dat de politie het anders toch maar afpakt. Maar integendeel, in het eerste het beste politiebureau dat ze tegenkomen, op de Wallen, wordt de familie wordt warm onthaald. Ekaterina is de enige binnen de familie die drie woorden Engels kent, “We are refugee”, maar dat is al genoeg. De houding tegenover vluchtelingen was toen wel wat toleranter dan nu.

Intussen wordt de familiegeschiedenis aangevuld met muziek die Ekaterina’s eigen leven heeft bepaald. Haar vader was in Leningrad en Tasjkent fluitist geweest bij het orkest van de opera, haar moeder was pianolerares. Haar moeders familie kwam uit een Shtetl in West-Oekraïne, de benaming uit het Jiddisch voor een dorp of klein stadje met voornamelijk Joodse bevolking. Haar grootmoeder had in Leningrad oorlogsgewonden verzorgd en hield zich in Tasjkent bezig met het uitdelen van voedsel, soms het laatste dat ze zelf bezat, onder de armste nieuwaangekomen vluchtelingen. Maar het boterde niet tussen haar en haar schoonzoon, en toen de familie weer uit Israël vertrok bleef de schoonmoeder alleen achter.

Als kind had ze ook gedroomd om balletdanser te worden. Hoe Russisch kun je zijn? Dat was misschien wel bij het zien van De Notenkraker, en we horen de Bloemenwals daaruit. Als kind was ze ook lid geworden van de ‘Gagarin Pioniersgroep’, genoemd naar de eerste Russische ruimtevaarder. Toch was zij steeds vaker ‘het meisje dat op Anne Frank lijkt’. Joods dus, en dus niet Russisch genoeg, en niet Oezbeeks genoeg. Dat soort tekenen waren voor de familie destijds reden om Oezbekistan te verlaten.

Intussen was ze harp gaan spelen en werd muziek een leidraad in haar leven. Ze was met piano gestopt, omdat ze dacht dat ze te verlegen was voor de piano. Laat staan voor iets waarnaar haar verlangen nog meer uitging, zingen. Vervolgens bleek ze juist een prachtige stem te hebben, en hier in Nederland voltooide ze de opleidingen harp en zang.

Tijdens de voorstelling horen we haar harp spelen en zingen, uiteenlopende stukken. Van een ingetogen Russische volksliederen, een Jiddisch lied op muziek van Shostakovich en “Che farò senza Euridice” uit Gluck’s Orfeo ed Euridice via virtuoze coloraturen uit Rossini’s La Cerentola en Ritorna Vincitor uit Verdi’s Aida tot het melancholische ‘Les Lilas’ van Rachmaninov.

“Ik denk dat ik mijn schaamte verloren heb,’ zegt ze op gegeven moment tijdens de voorstelling. En dat geldt niet alleen voor haar zingen. Ze spreekt nu vrijuit over haar Joodse familiegeschiedenis en over haar achtergrond als vluchteling, beide onderwerpen waarover je nu inmiddels niet overal meer even gemakkelijk praat. Daarom blijft deze voorstelling zijn relevantie houden. En daarom zouden juist nu deze  voorstelling moeten zien, politici, opiniemakers, mede-vluchtelingen.

De voorstelling ging in 2017 in première. De twee vervolgdelen van de trilogie komen ook terug. De Grens gaat over haar verblijf als 16-jarig meisje in verschillende asielzoekerscentra in Nederland. Ja, want ze werden wel vriendelijk ontvangen, maar ook toen duurde het nog een tijd voor de familie door de hele asielaanvraagprocedure heen was.

De Grens

En het derde deel, Schoppenvrouw, is een aangrijpend portret van de grootmoeder, van oorlogsheldin tot eenzame oudere vrouw die ergens in een bejaardentehuis in Israël.

Schoppenvrouw

De Weg is een LEKS productie.
Tekst en uitvoering: Ekaterina Levental
Regie en vormgeving: Chris Koolmees
Foto’s: © Chris Koolmees

Gezien vrijdag 11 oktober 2024, De Thomas, Amsterdam

Peter Franken over Poulencs operaversie van La Voix Humaine door Ekaterina Leventhal, die hij één van de beste voorstellingen van het jaar vond:

Ekaterina Levental is Elle in Poulencs La voix humaine

De Grens en Schoppenvrouw komen terug zaterdag, 23 november 2024 respectievelijk ‘s middags en ‘s avonds  in de  Muiderkerk in Amsterdam

Zie ook:

https://basiaconfuoco.com/2018/04/23/reveries-de-bilitis/

Nikolai Medtner: een ‘malle sentimentalist’?






t

Wagnerianisme en Christendom, Liszt’s Elisabeth oratorium

Tekst: Neil van der Linden

Sint Elisabeth van Hongarije door Simone Martini, vroeg veertiende eeuw.

Het oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth was de enige keer dat Liszt zelf als componist dicht bij een opera kwam.In 1848 was hij in Weimar gevraagd om de stad cultureel weer op de kaart te zetten. Hij voerde er in 1849 Tannhäuser uit van zijn schoonzoon Richard Wagner en bracht het jaar daarop zelfs diens Lohengrin in première.

Moritz von Schwind: de vierjarige Elisabeth komt aan in de Wartburg

Weimar was in de middeleeuwen een wereldstad geweest, met onder meer de Wartburg die boven de stad uittorende. De geschiedenis de Elisabeth uit dit oratorium was nauw met de stad verweven. Ze was een van oorsprong Hongaarse prinses. Al toen ze vier jaar oud was, in 1211, werd ze naar Duitsland overgebracht om daar in Weimar te gaan wonen bij de familie van degene met wie ze door de wederzijdse ouders voorbestemd was om te trouwen, de zeven jaar oudere toekomstige landgraaf Lodewijk IV van Thüringen.

In 1221 treedt ze op 14-jarige leeftijd daadwerkelijk in het huwelijk met Lodewijk. Zes jaar later gaat Lodewijk op Kruistocht, maar hij sterft al in Italië aan de pest. Omdat ze Lodewijk bezworen had nooit meer met een ander te trouwen weigert ze een huwelijksaanzoek van haar zwager. Deze neemt haar haar kinderen af en zij wordt beroofd van al haar bezit met inbegrip van de Wartburg. Van paus Gregorius IX krijgt zij een schadeloosstelling en mag ze op slot Marburg gaan wonen, maar ze sterft daar een paar jaar later.

Sint Elisabeth deelt brood uit aan de armen, Edmund Leighton 19e eeuw

In de legendevorming was Elisabeth heilig verklaard op grond van een wonder, het Rozenwonder. Tijdens een hongersnood deelde ze brood uit aan de armen. (Liszt maakt er brood en wijn van, het voedsel van Het Laatste Avondmaal.) Dit alles tegen de zin van haar echtgenoot. Op een dag werd ze buiten het kasteel door haar echtgenoot betrapt met een grote mand, die inderdaad brood en wijn bevat. Maar ze beweerde dat ze het kasteel was uitgegaan om rozen te plukken. Op het moment dat haar echtgenoot in de mand keek waren het brood en de wijn in rozen veranderd.

Karl von Blaas: Das Rosenwunder

Bij een restauratie van de Wartburg in 1853 maakte de schilder Moritz von Schwind een serie wandschilderingen over deze gebeurtenissen. Die vormden de inspiratie voor Liszt dit oratorium. Liszt identificeerde zich mogelijk met Elisabeth, want hij was ook geboren in Hongarije en verhuisde op jonge leeftijd naar het Duitse taalgebied.

Moritz von Schwind: Elisabeth neemt afscheid van haar man

Op de wandschilderingen sterft Ludwig niet in Italië en aan de pest, maar al strijdend in het Heilige Land. Dat gebeurt ook in het oratorium. Veel heldhaftiger toch? Ook al knaagt het bij mij dat zij van deze zogenaamd Christelijke held geen voedsel mocht uitdelen aan de armen. Een beetje het moderne Christianity for the rich.

Moritz von Schwind: Elisabeth verlaat Wartburg

In het oratorium horen we hoe het nieuws van Ludwigs dood het kasteel nog maar nauwelijks heeft bereikt, of Elisabeths schoonmoeder (die zwager komt in het oratorium niet voor), Landgravin Sophie, sommeert haar stante pede het kasteel te verlaten, met kinderen en al, ook al razen op dat moment regen en donder rond de kantelen. Maar ze is de poort nog niet uit of een bliksemflits treft de Wartburg en deze brandt voor straf af.

In werkelijkheid brandde het kasteel niet af en werden haar kinderen haar zoals hiervoor vermeld ontnomen. Maar die kwamen vervolgens allemaal toch goed terecht. Zoon Herman II zou landgraaf van Thüringen worden een één van de dochters, Sofia, trouwde met Hendrik II van Brabant.

Liszt dirigeert de Heilige Elisabeth in Pest, Budapest, 15 augustus 1865

Toen in 1859 Maria Paulowna overleed, de echtgenote van de groothertog van Sachsen-Weimer-Eisenach, de eigenlijke architecte van de plannen om Weimar cultureel weer op de kaart te zetten, was het afgelopen met het budget voor Liszts muzikale expansie. Hij werd weliswaar niet op stel en sprong weggestuurd, maar er was geen reden om in Weimar te blijven en hij vertrok naar Rome, waar hij het oratorium in 1862 voltooide.

Een zekere ironie wil dat dit oratorium een opdracht was van de groothertogelijke familie van Sachsen-Weimar-Eisenach, Duitsers dus, maar dat de verre voorgangers in het verhaal niet zo’n aangename rol speelden, in tegenstelling tot de titelheldin Elisabeth, die van Hongaarse komaf was. Het oratorium is dan ook heel populair gebleven in Hongarije.

De rol van Elisabeths schoonfamilie was historisch sowieso nogal kwalijk. Maar misschien schiep Liszt, nadat hij toch min of meer de laan was uitgestuurd, er toch nog wat extra genoegen om de rol van Landgräfin Sophie extra aan te dikken. Bovendien was Sophie ook de naam van de gehate schoonmoeder van de nou juist bij de Hongaren zeer geliefde Keizerin Elisabeth alias de fameuze Sissi.

Het is via een Hungaroton LP box onder Arpad Joo (inmiddels op CD en Spotify overgezet) dat ik het werk jaren geleden leerde kennen. Sterker nog, ik was er zo weg van dat ik het voorstelde aan regisseur Franz Marijnen, toen die door Gerard Mortier was benaderd om de Vlaamse Opera te gaan leiden. Helaas ging dat allemaal niet door.

Het werk heeft een paar delen die vooral tableau-achtig zijn, wat het tot oratorium bestempelt, maar toch zou het werk scenisch uit te voeren zijn. De muziek is ‘verstilde Wagner’, statischer, vooral pastoraal, en zonder Wagners onderliggende Eros en Thanatos driften. Maar er is een Wagneriaanse Erlösung van een vereniging van het liefdespaar in de dood, al krijgt die bij Liszt – anders dan bij Wagner- religieus vorm in de vorm van een hereniging in de Christelijke hemel.

Maar Liszt laat zich intussen niet de kans ontnemen om van de dialoog tussen Elisabeth en schoonmoeder Sophia een scène op te bouwen à la die tussen Elsa en haar kwaadaardige stiefmoeder Ortrud in Lohengrin. En muzikaal-dramatisch komt de partij van Elisabeth ook geregeld overeen met die van haar evenzeer gedoemde naamgenote uit Tannhäuser. En in de nacht en ontij-scène klinkt het alsof Liszt wist hoe Wagner in Die Walküre het met bliksem en donder zou gaan aanpakken terwijl duidelijk is dat hij ook Berlioz’ muziek op zijn duimpje kende. En goede kans dat Liszt Mendelssohns oratoria kende, Elias ging immers in premiere in 1846, en Christus in 1852. Mendelssohn had zulke ‘Blitzen und Donner’ momenten natuurlijk ook al aangegrepen om zijn oratoria dramatische lading te geven. En daarvoor was hij op zijn beurt al geïnspireerd geraakt door de oratoria van Bach en Handel.

Net als Wagner met zijn pelgrimskoor in Tannhäuser laat Liszt een Kruisvaarderskoor opdraven. In de het openingsdeel voert Liszt naast een volledig koor van volwassenen ook een kinderkoor op. Dat stond op de linker trap van het Concertgebouw opgesteld, in wit gekleed, stralend afstekend tegen de in het zwart geklede overige koorleden en boven het in het geklede orkest. Liszt voert Elisabeth en Ludwig zelfs afzonderlijke op als kind,  hartverscheurend vertolkt door Marwan Linders van het Nationaal Jongenskoor en Philaine Baris van het Nationaal Kinderkoor. Detail is dat de jongenssopraanpartij van Ludwig, de latere Kruisridder, werd gezongen door een jongen met een Arabische voornaam, Marwan.

Het volwassenenkoor, orkest en dirigent waren integraal overgekomen uit Hongarije. De solisten waren ook deels Hongaars. Ironie wil dat de rollen van de van oorsprong Hongaarse Elisabeth en haar Duitse boze schoonmoeder in zekere zin waren omgedraaid, doordat ze werden gezongen door respectievelijk de Duitstalig Zwitserse sopraan Gabriela Scherer en de Hongaarse mezzosopraan Dorottya Láng. Scherer zong lyrisch en dramatisch; niet heel jeugdig, maar toch overtuigend.

Absoluut hoogtepunt was hoe vlak voor haar verbanning haar schoonmoeder smeekt of ze nog één nacht met de kinderen in het kasteel mag blijven; tevergeefs. Maar helemaal verpletterend, zowel qua stem als préséance, was vervolgens Dorottya Láng, in de passage waarin ze het verzoek van Elisabeth afwijst. Hopelijk was er iemand van De Nationale Opera in de zaal.

Ook de mannenrollen waren fraai bezet, ook een gemengd Duits en Hongaars ensemble. Elisabeths schoonvader Landgraf Hermann Friedrich Il was Bogdan Talos, die in de laatste scène – historisch niet correct – de teraardebestelling van Elisabeth leidt en bezingt hoe ze ten hemel opstijgt om zich met haar echtgenoot te herenigen. Talos heeft een krachtige bas maar wist in het laatste deel ook gevoelig de rol van de nu wijs geworden oudere man te vertolken.

De rol van Elisabeths echtgenoot Ludwig is verhoudingsgewijs kort. De jonge bariton Johannes Kammler, winnaar van de Neue Stimmen 2017 en Operalia 2018 prijzen, was gewoon goed. Hij was in de Matinee eerder te zien als Donner in de ‘authentiek’ Rheingold van Concerto Köln onder Kent Nagano. Twee kleinere theatraal minder dankbare rollen werden prima vertolkt door de jonge Hongaarse bas-bariton Zoltán Nagy.

Opmerkelijk: het werk bevat geen tenorrol. Wagneriaans denkend zou je dus kunnen veronderstellen dat Liszt niemand van de mannen een ‘held’ vond, dus ook Ludwig niet.

Mooi dat er weer eens een werk was waarin het orgel kon worden gebruikt. Terwijl Liszt overigens niet in de verleiding is gekomen om dat luid mee te laten spelen. In plaats daarvan weerklinken alleen devote klanken.

Jammer was dat, bij al deze moeite om het oratorium muzikaal perfect te bezetten, het publiek het in belangrijke mate liet afweten. Anders bijvoorbeeld dan bij Mendelssohns relatief eveneens onbekende oratorium Elias vorig jaar. Maar ja, dat was met het ensemble Pygmalion. Toch zou je hebben gehoopt dat het publiek onderhand vanzelf zijn weg vindt naar elke aflevering van dit machtige en machtig interessante genre. En Liszt en de uitvoerenden zetten deze middag gelukkig alles op alles om de wegblijvers ongelijk te geven

Over Mendelssohns Elias door Pygmalion:

Elias door Pygmalion: intiem en heftig

Dirigent György Vashegyi is uit de oude muziekpraktijk afkomstig. Hij dirigeerde in de Matinee eerder al Vivaldi en twee keer een opera van Rameau, plus Le roi d’Ys van Lalo. Hij benadrukte het gevoelige, ingetogen karakter van het werk. Alleen tijdens het Kruisvaarderskoor en tijdens het grote onweer als Elisabeth en kinderen het kasteel in weer en wind moeten verlaten is er sprake van fortissimo. En onder Vashegyi’s leiding plooiden orkest, koor en solisten zich naar de akoestiek van het Concertgebouw alsof het hier altijd al thuishoorde.

De Faust symfonie van Liszt is in 2010 al eens aan de beurt geweest. Hopelijk komen er ooit ook plannen voor de eveneens fraaie Dante symfonie, met het vrouwenkoor en de sopraansolo die in etherische momenten die van dit Elisabeth-oratorium nog overstijgen.

Het vrouwenkoor en de sopraansolo uit de Dante symfonie vanaf

Door een technische storing in Amsterdam was de uitzending van dit concert niet mogelijk, de voorgenomen nieuwe uitzenddatum is zaterdag 23 november a.s.
Hans Haffmans presenteerde een alternatief programma vanuit de studio in Hilversum: de opname van Liszts Faust symfonie uit 2010 uit onder James Gaffigan:  

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d11-1867-418d-b56a-ed73f5cc75b9/2024-10-12-ntr-zaterdagmatinee

Franz Liszt 1811-1886
Die Legende von der heiligen Elisabeth 1857-1862, oratorium in twee delen, première Pes, 15 augustus 1865
Libretto Otto Roquette, naar Charles de Montalembert La vie de sainte Élisabeth, reine de Hongrie en een serie wandschilderingen in het Wartburg-kasteel van Moritz von Schwind
Elisabeth: Gabriela Scherer sopraan
Landgräfin Sophie: Dorottya Láng mezzosopraan
Landgraf Hermann Friedrich Il: Bogdan Talos bas
Landgraf Ludwig: Johannes Kammler bariton
Ungarische Magnat | Senechal: Zoltán Nagy bas-bariton
Marwan Linders (Nationaal Jongenskoor)
Philaine Baris (Nationaal Kinderkoor)

Hongaars Nationaal Filharmonisch Orkest, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor
György Vashegyi dirigent

Met steun van hete Hongaarse Ministerie van Cultuur en Innovatie

Foto’s:  © Neil van der Linden

Gehoord 12 oktober 2024 in het Concertgebouw Amsterdam in het kader van de NTR Matinee.

Fraaie opnamen van Die Legende von der heiligen Elisabeth onder Ferenc Fricsay:

Plotseling uitval titelrolvertolker in Peter Grimes leidt niet tot scheepsramp


 
 
Tekst: Neil van der Linden

De plotseling uitval van de titelrolvertolker in Peter Grimes leidde niet tot een scheepsramp. Flauwe woordspeling, maar deze opera zit zo vol ongelukken dat De Nationale Opera er nog niet nog één bij had kunnen hebben. Weer flauw. En ook flauw: plotselinge invaller John Findon zong en acteerde uiterst geloofwaardig het wrak waarin het titelpersonage in de loop van deze opera transformeert.

Benjamin Brittens Peter Grimes ging in première in 1945 toen de Tweede Wereldoorlog nog maar nauwelijks achter de rug was. De opera toont hoe volkshetzes tegen ‘de ander’ dood en verderf zaaien. En hoe dat in zijn werk ging had Europa de jaren ervoor op gruwelijke wijze ervaren.

Deze opera gaat over hetzes en hoe een massa gemakkelijk zondebokken zoekt. De ongetrouwde en op zichzelf wonende visser Grimes, wie het in zijn werk bovendien voor de wind gaat, is binnen de bekrompen gemeenschap van het kleine dorp waar hij woont een ideaal mikpunt. Hij is al eens aangeklaagd wegens de dood van een onder hem gestelde scheepsjongen. De opera begint als hij wordt vrijgesproken, omdat naar zijn zeggen hun vissersboot door een storm was afgedwaald en de jongen als gevolg van honger en dorst was omgekomen. Wel adviseert de rechtbank Grimes om geen jongens meer in dienst te nemen.

Toch gaat Grimes op zoek naar weer een jonge varensgezel, omdat hij ze, zoals hij zegt, aan boord nodig heeft, en hij bovendien kansarme jongeren zo aan een bestaan helpt.  Door bemiddeling van een vroegere collega, Balstrode en de dorps onderwijzeres Ellen Orford komt hij in contact met een jongen uit het weeshuis. Intussen stapelen de geruchten in het dorp zich steeds verder op. Als de tweede jongen blauwe plekken blijkt te hebben opgelopen wordt er een klopjacht op Grimes gestart. Grimes vlucht met de jongen, maar daarbij komt de jongen ten val en sterft.

Die val wordt in deze enscenering trouwens erg knap uitgebeeld. Als de dorpelingen hier achter komen, adviseert Balstrode Grimes in zijn eentje de zee op te gaan en daar zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de beweging van de getijden. (Denk aan Brueghels De Val van Icarus, dat Britten mogelijk kende doordat zijn geregelde tekstschrijver W.H. Auden over dat schilderij had gedicht, en denk ook aan de finale van Bergs Woyzeck, en denk aan de dood van Tchaikovsky).

W.H. Auden gedicht Musée des Beaux Arts (1938):

https://en.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_des_Beaux_Arts_(poem)

Mede gezien Brittens persoonlijke leven, gaat de opera zeker ook over homoseksualiteit, en de vijandigheid van de maatschappij tegen homoseksuelen. Britten kond in 1945 bijvoorbeeld nog niet eens vermoeden dat een paar jaar later Alan Turing, de wiskundige zonder wiens ontcijfering van de gecodeerde boodschappen tussen de militaire eenheden van de Nazis WOII hoogstwaarschijnlijke anders was gelopen, wegens homoseksualiteit gedwongen zou worden om zich chemisch te laten castreren, en vervolgens voor zelfmoord koos.

Britten wist, misschien door een juiste don’t ask don’t tell strategie, te overleven; ook al was zijn relatie met de tenor Peter Pears een publiek geheim. Pears zong de titelrol tijdens de première van Peter Grimes en zou de rol nog vele malen zingen, onder meer op de legendarische Decca opname met Britten zelf als dirigent.

Peter Grimes met Peter Pears, dirigent Benjamin Britten:

Een andere legendarische registratie is die onder Colin Davis met John Vickers in de titel rol, aan wie John Findon wel doet denken, vocaal, vanwege dat beetje gruizige, baritonale in de stem, maar ook qua uiterlijk, breed gezicht, flinke werkhanden.

Peter Grimes met John Vickers, Colin Davis:

John Findon had zich in één dag de mise-en-scène eigen gemaakt en de rol zat hem als gegoten. Ik ben natuurlijk toch ook benieuwd naar Issachah Savage, de tenor die nu vervangen moest worden vanwege keelontsteking, maar die als zijn gezondheid het toe laat wel de rest van de voorstellingen gaat zingen. Als Afro-Amerikaan was hij nog gemakkelijker te typecasten als outsider.

Als het lukt nog eens te gaan kijken valt ook te vast te stellen of Lorenzo Viotti nog verder in zijn aanpak groeit. Het hele ensemble, koor, solisten en orkest, werden nu strak en vitaal geleid. Maar misschien kon het een en ander hier en daar nog geprononceerder. Er zit zoveel duisternis en er zit zoveel emotie in die partituur. Ik was in de gelegenheid zowel de première als de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier te zien, en die uitvoering was toen ook duidelijk nog verder gerijpt, juist doordat Viotti deels vlotter met de noten durfde om te gaan.

En nu de regie. Tot de (vele) mooiste passages uit de opera behoren de vier Sea Interludes, atmosferische orkestrale tussenstukken. Die betekenen niet dat er op het toneel niks mag gebeuren, hun sfeer is wel een sfeer van bezinning. Zo werd in deze enscenering alleen de vierde interlude gebruikt: een toneelopening-grote filmprojectie met een onderwater gefilmd gezicht van, als ik het juist heb, de kennelijk verdrinkende of verdronken Balstrode, Leigh Melrose.

Of we hieruit moesten concluderen dat er meer aan hand was tussen Grimes en Balstrode was niet helemaal duidelijk. Maar mooi was het beeld wel. Leigh Melrose’s stem trouwens ook. En zijn acteerprestaties. Niet per se ogend als een scheepskapitein met pensioen, werd hij vaak opgevoerd als degene die de actie op het toneel leidde, en die bijvoorbeeld ook de massa in bedwang houdt tijdens de klopjacht op Grimes aan het eind.

Een andere sterke schakel in het verhaal is onderwijzeres Ellen Orford, acteertechnisch en ook vocaal erg sterk bezet door de Zuidafrikaanse Johanni van Oostrum. Zangtechnisch was de rest van de cast ook prima voor elkaar.

Jammer is dat de regie blijkbaar bang was dat veel van die andere rollen te weinig te doen hadden en dus zien we Auntie, de eigenares van het dorpscafé, hinkend rondlopen met een stok, wat al snel monotoon wordt. En ook al wordt in het libretto gesuggereerd dat de mannen van het dorp ook naar het café komen voor Auntie’s twee aantrekkelijke ‘nichtjes’, het idee dat het café dan tevens bordeel is hoeft ons niet voortdurend worden ingewreven; tot en met een copulatiescene vooraan op het toneel.

Daar kunnen de uitstekende zangers, respectievelijk als Auntie Helena Rasker, als Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula, als Niece 2  Sophia Hunt en als Bob Boles Lucas van Lierop (die op gegeven moment zelfs met afgezakte broek over het toneel moet strompelen en dan natuurlijk struikelt) verder niets aan verhelpen. Maar misschien heeft Britten in dit soort scenes zelf vaak wat veel tierelantijnen aangebracht.

Dat de regisseur ervan uit gaat dat een erotische obsessie met jongens in de opera een rol speelt, of in elk geval een obsessie met jongensachtige puurheid, moge blijken uit het feit dat  tot twee keer toe tijdens zijn optreden een man in een beigewit pak en met beigewitte hoed ten tonele laat verschijnen, een evenbeeld van Gustav von Aschenbach in Luchino Visconti’s verfilming van Thomas Manns Der Tod in Venedig, waarin Von Aschenbach gek wordt van zijn obsessie voor de jonge Tadzio. Britten zou in 1973 trouwens de opera Death in Venice componeren, zijn laatste, ook gebaseerd op Thomas Manns roman.

Brittens Death in Venice in Glyndebourne 1990:

De scènes met twee, drie of vier personages zijn telkens wel goed geregisseerd, simpel, doelmatig, duidelijk. En als het koor als homogene massa optreedt, ziet de groepschoreografie er ook indrukwekkend uit, onder meer in de scenes waar de massa bedreigend moet zijn en er dan ook zo uitziet.

Sterk is ook een scène waarin Britten zelf muzikaal veel tierelantijnen voor op het podium heeft aangebracht, in de gedaante van het tingeltangel-orkestje dat tijdens een dorpsfeest optreedt, en we dat op het podium zien. In het besef van wat er broeit in het dorp ziet dat er ook eng uit, ook omdat je door de belichting de feestvierders nauwelijks ziet.

In een andere enge scène zien we de dorpelingen in de kerk zitten, waarbij de kerkmuren uitgebeeld zijn door horizontale balken, die gitzwart afsteken tegen wat we van de felverlichte kerkgangers zien, waarvan alleen de kruinen, de handen met daarin de psalmenbundels en de bovenbenen zichtbaar zijn.

Qua decor en belichting is ook een beeld vlak voor het slot uitermate sterk: drie verticaal hangende sloepen met daarop filmische projecties van water, alsof ze onder water te drijven. In de de linker en de rechter sloep zien we het ondergedompelde lijk van een jongen, de middelste is leeg; misschien is die bedoeld voor Grimes…. Door de vorm van de drie sloepen en de belichting lijken ze ook op gotische kerkramen. Het is dan dat de voorstelling je echt naar de keel grijpt.

Peter Grimes (1940) van Benjamin Britten (1913-1976) door De Nationale Opera
Muzikale leiding  Lorenzo Viotti
Regie  Barbora Horáková

Peter Grimes  Issachah Savage, John Findon*
Ellen Orford  Johanni van Oostrum
Captain Balstrode  Leigh Melrose
Auntie  Helena Rasker
Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula
Niece 2  Sophia Hunt**
Bob Boles  Lucas van Lierop
Ned Keene  Will Liverman
Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper

Gezien 7 oktober in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s: ©  De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Behind the scenes:

Een fraaie BBC televisieopname uit 1969:

Trailer voor de enscenering van  Peter Grimes door Willy Decker:

Een p.s.

Over Clair Denis’ Beau Travail waarin zij muziek uit die andere ‘queer pionierende’ opera gebruikt, Albert Herring:



 
 Peter Grimes in Düsseldorf:
petergrimesdusseldorf

Peter Grimes in Gent:
Peter Grimes in Gent: herinneringen aan een prachtige productie

Peter Grimes in Aldeburgh:
Peter Grimes in Aldeburgh

Death in Venice:
Death in Venice: een autobiografisch testament?

Maxim Shalygin’s eerste opera: ijs en lava in een virtuoos pandemonium van klank

Tekst: Neil van der Linden

Ik ben liefhebber van Maxim Shalygins muziek, al tijden. Hij is niet een veelschrijver, maar onlangs nog ging van hem Bleeding in premiere, een stuk voor dertien koperblazers, geënt op Bruckners achtste symfonie (mijn favoriete), onderdeel van het Bruckner Casco festival in het Muziekgebouw.

Bleeding trailer:

Bleeding radiouitzending:

Https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/avondconcert/9c0a8646-ccd1-4765-8f4b-c8155b9da64a/2024-09-24-avondconcert

Als het aan Shalygin ligt komt er een Bleeding voor 26 koperblazers. Severade voor 9 cellisten en 25 nieuw ontworpen instrumenten is al een klassieker.

Severade Cello Octet Amsterdam en Maya Fridman:

Theatrale elementen zijn niet vreemd aan de muziek van Shalygin. Dat wil zeggen: geen loos vertoon, maar wezenlijke hoorbare en zichtbare dramatiek. Maar nu is er ook een opera, Amandante. Of misschien moeten we het een dramatisch oratorium noemen?

De tekst is een collage van teksten op basis van Plato’s Symposion, het verslag van een fictief debat tussen aan aantal vooraanstaande Atheners over de betekenis van de liefde. Hoe ruimdenkend de door Plato opgevoerde beroemdheden – waaronder de filosoof Socrates, de toneelschrijver Aristophanes en rijkeluiszoontje, libertijn en latere radicaaldemocratische veldheer Alcibiades – ook waren, ze waren wel allemaal mannen. Een beetje misogyn, misschien. Om deze reden heeft Van der Woerd een aantal vrouwelijke personages toegevoegd.

Overigens is één van de aansprekendste betogen in Symposion dat van Aristophanes, waarin hij beweert dat er in de oervorm van de mensheid drie seksen waren, vrouwelijk, mannelijk en hermafrodiet, die in volmaakte harmonie leefden. Dat was bedreigend voor de goden, en daarom sneed Zeus de oermensen in tweeën, waarop de twee helften sindsdien zoals bekend nog steeds op zoek zijn naar hun oorspronkelijke zielsverwanten, vrouw-vrouw, man-man en man-vrouw.

In de enscenering door regisseur Aïda Gabriëls is dit vormgegeven doordat de vier zangers, twee vrouwen, twee mannen, gelijkvormig amfibie-achtig gekleed zijn, en geregeld met vieren of twee aan twee, man-vrouw, man-man en vrouw-vrouw een kluwen van lichamen vormen. De achtergrond is een abstract decor met afwisselend groen, rood en blauw licht. De verschillende personages in de tekst worden verder in het midden gelaten. Het groepsconversatie-element wordt uitgebeeld door een zitbank en een stoel midden in het decor waarop en waaromheen de personages zich bewegen. Maar op zeker moment wordt de zitbank gekanteld en schuin op de stoel geplaatst. Het vergaderingsidee wordt opgeheven.

Van de tekst worden alleen flarden geprojecteerd in boventiteling. Ach, vroeger ondergingen we opera altijd zonder boventiteling. Het geeft ruimte om de muziek en het visuele beter te ondergaan. En die is prachtig.

Shalygin wordt nog wel eens ingedeeld bij de minimal music. Voor mij mag dat, gezien zijn veelvuldig gebruik van repetitieve elementen, en hij nam onder meer met voornoemd Severade zelf deel aan een minimal music festival enige tijd geleden in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Maar dan vind ik hem binnen die categorie wel op eenzame hoogte staan, in inventief gebruik van die repetitieve structuren, en de energie die hij weet te verklanken.

Zijn eerdere liedcyclus The Songs of Holy Fools deed mij dan ook aan Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs arias uit Tchaikovski’s Eugen Onegin denken, nu waren er ook elementen uit Britten, Szymanowski en Lili Boulanger. En zelfs de verzaligde ensembles uit Richards Strauss’ Rosenkavalier, laat- en post-romantiek dus, en dat alles intussen verweven tussen die virtuoze repetitieve patronen, maar hier en daar zelfs de sereniteit van het barok- en van het romantisch oratorium van bijvoorbeeld Liszt.

Amandante is geschreven voor twee violen, altviool, cello, contrabas en met op de piano Antonii Baryshevskii, die ik begin vorig jaar in Splendor fenomenaal aan het werk zag in het fraaie programma samen met Ekaterina Levental met liederen en solopianostukken van Shalygin. En verder twee sopranen en twee baritons. Paren van identieke stemsoorten, wat het idee uit Aristophanes’ idee van de gespleten oorspronkelijke dubbel-entiteiten verder versterkt.

Opnamen van de repetitie:

https://www.youtube.com/watch?v=BNihqA2nguU

De vier identiek geklede zangers voeren intussen choreografische patronen uit. Muzikaal zijn er af en toe afzonderlijke personages te onderscheiden. De wijnhandelaar die de drank catert heeft iets boertig, de betweter Agathon mag vocaal flink uithalen, Alcibiades zingt extatisch dat hij hopeloos verliefd is (bij Plato op Socrates, maar die is niet geïnteresseerd in fysieke liefdes). Die zitten wel in het libretto maar daarvan krijgen we de tekst niet te zien.

In het gedrukte libretto zijn regieaanwijzingen met allerlei concrete situaties te lezen. De wijnhandelaar klopt aan de deur, evenals een fluitist die de muziek voor het feestje komt verzorgen. Alcibiades komt van buiten de stad over de velden aanlopen, Pausanias die bij de stadspoort aankomt. Maar die scenes volgen elkaar zo snel op en zouden zulke enorme decorwisselingen vereisen dat de regie die vermoedelijk daarom achterwege heeft gelaten, terwijl de muziek die afzonderlijke ensceneringsideeën ook in de wind slaat. Hoogstens zou je kunnen denken dat het groene licht de natuur buiten de stad voorstelt, het rode licht de stad aan het eind van de middag en het blauw de nacht. Maar de titel Amandante… dat ‘dante’: zitten er in die drie kleuren ook de drie rijken van het hiernamaals uit Dante’s Divina Commedia? Hel, louteringsberg en hemel? Het lijkt wel of daar Liszts Dante symfonie even door klinkt.

Het geeft allemaal niet, de muziek sleept je en sleurt je soms mee in een maalstroom van lyriek en emoties, die ruim anderhalf uur voort kolkt. De vaak doldrieste pianopartij van Baryshevskii gaat maar door, de strijkerspartijen volgen zijn afwisselend dissonante clusters en zangerige lijnen, met een extatische coda waarin we een landschap vol beierende kerkklokken lijken te horen. En het zangerskwartet zingt virtuoos de tussen dramatisch en belcanto fluctuerende sopraan- en bariton-partijen.

Door de uitgelichte zinnen uit het libretto krijgt de boventiteling iets pamflettistisch. De proloog heeft trouwens de titel ‘Fuck ideas not women’. Verderop wordt bijvoorbeeld de zinsneden “Love justifies the means” van het ene vrouwelijke personage gevolgd door “Be mean love justifies” van het andere uitgelicht. Vervolgens “Love is all about selections. Nature has its predilections” en “The best activity to help diversity is promiscuity.” Deze ideeën hadden zo uit een handboek van de beruchte macho-influencer Andrew Tate kunnen komen. Misschien dat daarom, buiten het libretto om, naarmate de voorstelling vordert, een aantal teksten over femicide worden geprojecteerd, moord op vrouwen, veelal binnen de huiselijke kring.

We komen te weten dat het hoogste percentage huiselijk geweld met dodelijke afloop voor vrouwen voorkomt in El Salvador, dat met name Hongarije en Polen het slecht doen in Europa, maar ook het Westen van Europa is er verre van vrij van.

In het slotbeeld zien we in een videoprojectie een wapperende vlag van zwarte haren zwarte haren tegen een strakblauwe lucht. Een schril contrast.

Maxim Shalygin is uit Oekraïne afkomstig. De productie is een samenwerking van het Muziekgebouw Productiehuis met het Oekraïense Nova Opera. Bij het applaus verscheen dan ook een Oekraïense vlag.

Amandante van Maxim Shalygin, tekst Paul van der Woerd
Nova Opera
Mikheil Menabde dirigent
Aïda Gabriëls regisseur
Maryana Golovko sopraan
Anna Kirsh sopraan
Andrii Koshman bariton
Ruslan Kirsh bariton
Antonii Baryshevskyi piano
Fiona Robertson viool I
Ernst Spyckerelle viool II
Oksana Mukosii altviool
Ketevan Roinishvili cello
Silvia Gallego contrabas

Gezien 2 oktober in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.

Foto’s met dank aan Olena Soroka.

Ingetogen concert van het Koreaans Nationaal Symfonie Orkest, waarin sopraanlegende Sumi Jo werd geëerd.

Tekst: Neil van de Linden

© Neil van der Linden

Van een land in puin na de tweede wereldoorlog is Zuid-Korea opgeklommen tot de 14e op de ranglijst van rijkste economieën. Nederland staat 17e op die lijst.

En Nederland is na de VS de grootste importeur van Koreaanse kimchi, de oergezonde gefermenteerde kool. De boer mag dan volgens het volksgezegde niet eten wat hij/zij niet kent, maar de rest van Nederland is culinair blijkbaar minder xenofoob.

Toch heeft de Westerse muziekwereld zich decennialang afgevraagd of mensen uit Korea, Japan, Taiwan, Hong Kong en China ‘onze’ muziek wel konden begrijpen. Ook al riepen we tegelijkertijd dat die universeel is. Grote kwesties, waar ik nu verder niet te veel op in ga in het kader van deze recensie. Wat Korea betreft hoef je alleen maar te denken aan de al decennia ‘volwaardig’ geaccepteerde violist Kyung-wha Chung en haar broer de pianist en dirigent Myung-whun Chung.

En aan Sumi Jo, de sopraanvirtuoos die eind jaren tachtig doorbrak. Zij was protégée van Herbert von Karajan en werkte (o.a.) met Solti in Un Ballo in Maschera (live op dvd opgenomen) en zijn CD opname van Die Frau ohne Schatten;  Eliot Gardiner en Bonynge.

Sumi Jo als Oscar in Un ballo in Maschera onder Solti:

Een tijd lang was ze dé Koningin van de Nacht,

“Der Holle Rache Kocht In Meinem Herzen”:

maar ze nam ook minder bekende Rossini opera’s op. En niet te vergeten Manon van  Auber.

Sumi Jo in Manon van Auber:

Relatief laat in haar carrière in 2013 zong ze Adalgisa in een ‘authentieke’ opname van Norma, een lichte sopraan in plaats van de gebruikelijke mezzosopraan, tegenover Cecilia Bartoli als Norma en John Osborn als de ook relatief licht gehouden tenor-rol van Pollione.

Haar laatste CD met klassieke muziek, Scarlatti en Handel tot en met Nadia Boulanger, stamt uit 2021 en was met I Musici, het ensemble met een naam uit het verleden.

Sumi Jo is nu 61 en kijkt dus ook uit op een rijk verleden.

© Neil van der Linden

Ze trad nu aan met het Koreaans Nationaal Symfonie Orkest. Op het repertoire stonden Donizetti’s  “Chacun le sait” uit La fille du régiment,  “As spring approaches over a river” van de componist die als K.Lee in het programma vermeld stond,  Bellini’s  “Casta diva” uit Norma en als toegift een ‘Korean Song’.

https://www.facebook.com/watch/?v=498046314688648

Donizetti en Bellini zijn veeleisend en we moeten vaststellen dat Sumi Jo niet helemaal meer aan die eisen kan voldoen. De bovenste noten van het vereiste register komen er niet gemakkelijk meer uit en lager is er flink wat vibrato nodig. Toch imponeerde ze als persoonlijkheid en de noten die goed zaten, zaten ook goed. In de twee andere stukken had ze het gemakkelijker. Vergelijk die stukken met de manier waarop Chants d’Auvergne van Canteloube ook niet het uiterste aan belcanto virtuositeit vereisen maar wel persoonlijkheid.

Wie K. Lee is heb ik niet kunnen nagaan. Op het internet zijn verschillende Koreaanse componisten te vinden die aan de omschrijving zouden kunnen voldoen. Intikken van de titel van de compositie levert ook geen nadere informatie op. In elk geval was het een aangename musical of filmmuziek-achtige compositie.

Het concert werd gegeven ter gelegenheid van de National Foundation Day, de dag van de stichting van de natie, die teruggaat tot de vorming van de eerste Koreaanse staat Gojoseon in 2333 voor Christus. Er is nog een nationale dag, 15 augustus, de bevrijding van de Japanners in 1945 aan het eind van WOII. Korea moest toen nog de Korea-oorlog meemaken, van 1950 tot 1953, en het land is nog steeds in tweeën verdeeld. Het economisch succes waaraan ik refereerde gaat over Zuid-Korea.

Het is wel bijzonder dat Korea Nederland uitkoos om dit concert te laten uitvoeren. Het wordt over een paar dagen herhaald in Bratislava; Korea heeft een aantal fabrieken in Slowakije staan, onder meer van Samsung en Hyundai. En toch gingen wij als Nederland voor.

De zaal was niet uitverkocht, maar wel redelijk gevuld. Met een onder meer een talrijk Koreaans publiek. Als de arthouse bioscoop LAB111 weet het in Nederland wonende Koreaanse publiek ook de weg daarheen te vinden als er een Koreaans filmfestival is; en de Koreaanse arthouse cinema behoort overigens ook tot mijn favorieten. Sowieso onderscheidt Korea zich ook altijd bij beeldende kunst, foto- en design manifestaties.

Het programma werd via de programmatoelichtingen geafficheerd als Tchaikovski en Schumann concert. Tchaikovski omdat vóór Sumi Jo diens Rococo Variaties werden gespeeld, met de jonge cellist Jaemin Han als de soliste. In de ouverture uit Die Zauberflöte die hieraan nog voorafging was duidelijk dat het orkest fraai gedisciplineerd speelt. Welluidend, en de warme klank kwam in de Rococo Variaties nog duidelijker naar voren. Jaemin Hans cello kwam daarbij fraai geprononceerd naar voren. Wel waren orkest en solist wat aan de voorzichtige kant.

Jaemin Han | jaemin-han.com

Dat lag misschien ook aan de dirigent, die er vooral op uit leek alles strak te houden. Toen Jaemin Han een toegift gaf, een melodie van Tchaikovski uitgevoerd op cello solo, bleek dat hij qua emotie nog wel meer in huis had. Ik kan me ook voorstellen dat orkest en dirigent zich inhielden in de wetenschap dat de legende Sumi Jo even later misschien niet helemaal meer aan de verwachtingen van ooit zou voldoen.

Misschien sprak dat ook uit de ook wat keurige uitvoering van Schumanns vierde symfonie. Nogmaals, het orkest klinkt fraai maar je zou willen dat het de randjes van de partituur meer onderzocht. Men speelde de versie uit 1841 en niet de gereviseerde versie uit 1851. Clara Schumann gaf aan die laatste versie de voorkeur, maar Brahms gaf in 1891 de 1841 uit, tegen de zin van Clara.

Misschien is het mede daarom dat het orkest nog een toegift gaf in de vorm van de vijfde Hongaarse dans van Brahms, waarbij het orkest los kwam.

Bonus: Sumi Jo en Dmitri Hvorostovski live in St. Petersburg 2008:

Het Koreaanse Nationaal Symfonie Orkest, David Reiland dirigent, Sumi Jo sopraan, Jaemin Han cello
Gezien 3 oktober Concergebouw Amsterdam

Liefde voor dochter van een overbezorgde vader met dodelijke afloop eindigt in een gesticht.

Tekst: Neil van der Linden

Hoe het verder met Rigoletto afloopt na de dood van zijn dochter komen we in Verdi’s opera niet te weten. In deze enscenering bij De Nationale Opera, een herneming uit 2017 lijkt het erop dat hij in een penitentiaire inrichting is terecht gekomen, waar hij alles als in een nachtmerrie herbeleeft. Rigoletto is van begin tot eind op het toneel, ook als hij niet betrokken is bij de handeling. Dat past bij het idee dat hij alles telkens maar weer herbeleeft in zijn eigen verbeelding.

Natuurlijk geldt voor de hele opera dat als Rigoletto had geweten hoe het zou aflopen, namelijk met de dood van zijn dochter, hij alles anders zou hebben gedaan. Dat geldt overigens voor zoveel van ons bij zoveel dingen die ons in het leven is overkomen. Dat is de universele betekenis van Rigoletto.

Het bijzondere van de enscenering is dat Rigoletto getuige lijkt te zijn van elke volgende schakel in het tragische verhaal van hem en zijn dochter. Alsof hij bij elke stap nog zou kunnen ingrijpen en alles zou kunnen terugdraaien. Alleen lijkt hij als een zombie door zijn eigen levensverhaal rond te lopen, bij vol bewustzijn maar zonder ook maar iets te kunnen uitrichten.

Het doet mij ook denken aan wat ik vaak in dromen heb, dat ik iets zie gebeuren maar niet kan ingrijpen. Ik zie nu ook voor me het beeld  uit de film ‘’ van Christopher Nolan waarin een vader na een reis door ruimte en tijd zijn dochter in een andere dimensie terug ziet en haar niet kan bereiken terwijl hij zich ‘naast’ haar bevindt.

Op Gilda, Rigoletto en ook hun huishoudster Giovanna na zijn alle personages in het wit, inclusief de Hertog van Mantua. Sanatoriumpersoneel of medepatiënten. Dragen ze dokterskleding of zijn het dwangbuizen?

We zien Gilda vierdubbel: op het toneel sopraan Aigul Khismatullina als de adolescent, en als jong meisje van zes, zeven, acht, gespeeld door een kind-actrice. Het is de leeftijd waarin haar vader Rigoletto haar lijkt te willen houden; het kind draagt echter een dodenmasker, en blikt vooruit op de tragische afloop. Dit alles wordt verdubbeld in levensgroot over achter- en zijwand geprojecteerde filmbeelden met Aigul Khismatullina en de kind-actrice. Die zien we in een op zichzelf ruime woning met uitzicht naar buiten, maar waarvan de ramen zijn afgesloten door tralies. De kinderjaren waarin Rigoletto zijn dochter wil opsluiten zijn een gevangenis. En we weten: als ouders een kind de ene kant opdwingen, gaat ze vaak juist de andere kant op.

Geprojecteerde kindertekeningen spelen een rol in het decor, eentje bijvoorbeeld waarin het jonge meisje de figuur van de moeder wegkrast met zwart viltstift. Iets dat later terugkomt als een kindertekening over de hele wand van de gevangenis geprojecteerd wordt. Centrale elementen zijn weer die doorgekraste moederfiguur en een kind dat opgesloten zit in een kooi; Gilda’s kindertrauma’s, wil het beeld zeggen. Gilda begint de hele tekening verder te bekrassen, na de moeder eerst zichzelf in de kooi en vervolgens de rest van de hele tekening, zodat via de projectie alle wanden op het toneel bijna volledig zwart worden.

Mooi gevonden. Maar de manier waarop de bijna volwassen Gilda vervolgens ook met tekeningen rondzeult ligt er te dik bovenop en doet dan weer afbreuk aan het idee. Idem dito: de kind-Gilda die met enorme stapel pluche beesten (‘knuffels’) speelt is aandoenlijk, maar de volwassen Gilda die de grote hoeveelheid van die pluche dieren op het toneel neersmijt is van dik hout zaagt men planken. Wat misschien naar de keel had moeten grijpen, verkeert een beetje in het tegendeel

Ook de maskers die het koor aan het begin op heeft met (ik denk) het gezicht van Rigoletto (of is het de Hertog, die Rigoletto uitlacht?) zijn in uitwerking niet meer dan een vondstje en leiden in feite af, mede omdát ik me moet afvragen wiens portret we nou precies zien.  (Waarschijnlijk inderdaad Rigoletto zelf, ook omdat het personage van de graaf Monterone die de vloek (de ‘Maledizione’) uitspreekt over Rigoletto er precies uitziet als Rigoletto, waarmee de regie nogmaals benadrukt hoe Rigoletto het noodlot over zichzelf afroept.)

Als de regie consequenter was geweest, onder meer door spaarzamer te zijn met dit soort symboliek, dan zou deze Rigoletto in uitwerking een soort Uit een Dodenhuis zijn geweest. Sommige van die beelden leiden op zulke momenten ook af van de vaak wonderschone prestaties van de zangers.

De Nationale Opera heeft is een fraaie relatief  jonge cast bijeen gebracht.

Bariton Rigoletto, de Rus Roman Burdenko, heeft vocaal veel fraaie momenten en met zijn jeugdige uiterlijk overtuigt hij als een nog jeugdige vader. Dat hij slechts matig gebocheld is en verder alleen met een stok loopt laat hem afwijken van het klassieke beeld van een zwaar gebochelde, die daarom een maatschappelijke verschoppeling zou zijn. Maar het helpt hem menselijke dichterbij te brengen. Ik zou hem wel wat minder vaak hebben laten rond hinken. Ook hier verkeerde de symboliek wel eens in het tegendeel en leek het eerder op onzekerheid van de acteur. Burdenko’s stem is van een fraai timbre. Hij wappert soms wat, maar herpakt zich ook telkens weer.

De Tataarse sopraan Aigul Khismatullina zou misschien ook een interessante Senta zijn geweest in De Fliegende Holländer, waarvan de uitvoering in de NRT-matinee afgelopen zaterdag het moest doen met een invalster uit de Walküren-klasse. De historische sopraan Marie Lehmann combineerde deze rollen ook. En gelukkig was Aigul Khismatullina hier nu ook als Gilda. De paar overbodige handelingen die ze moest verrichten leidden zoals gezegd wel af, maar wat overbleef was een gevoelige breekbare benadering van de rol met moeiteloos lijkende vocale beheersing.

In het libretto van Piave en Verdi is de rol Hertog van Mantua wat onevenwichtig. Juist in deze enscenering waarin Rigoletto de Hertog ook in diens monologen ‘afluistert’ komt tot uiting dat hij oprecht lijkt te voelen voor Gilda.  Maar zonder veel psychologische plichtplegingen laten Piave en Verdi hem meteen daarop al als in vuur en vlam raken voor Maddalena, de zuster van de huurmoordenaar Sparafucile.  

De Mexicaans-Amerikaanse tenor René Barbera laat zich deze wispelturigheid in het libretto met zichtbaar plezier welgevallen als een karaktereigenschap van de Hertog, die als personage daarom  des te minder sympathie verdient, maar wat de zanger des te innemender maakt. De rol is natuurlijk deels bedoeld als vehikel voor een spinto tenor en ook op dat punt kwijt René Barbera zich geweldig van zijn taak.

Ook kleinere rollen zijn mooi bezet: Sparafucile Alexander Köpeczi, Maddalena Maya Gour, Giovanna Eva Kroon, Il Conte di Monterone Frederik Bergman en Marullo Martin Mkhize; en in de kleinste rollen vier leden van De Nationale Opera Studio Salvador Villanueva als Borsa, Joe Chalmers en Martina Myskohlid als Graaf en Gravin van Ceprano en Daria Brusova als Page, die allemaal toch een volwaardige rol op het toneel krijgen, waarmee de Studio wederom zijn waarde als instituut bewijst.

Het operakoor zal het bij het repeteren best lastig hebben gehad in de vele snelle passages waarin het ergens achter bovenin op het toneel staat terwijl het synchroon moet blijven met het orkest daar vooronder in de bak. Dirigent Antonino Fogliani bracht dit alles nu behoorlijk in het gareel. Weer valt de fraaie sonore klank van het koor op. Het Nederlands Philharmonisch Orkest klonk bij dit alles ook als uit één geheel gegoten.

Trailer:

Giuseppe Verdi: Rigoletto
Libretto:  Francesco Maria Piave

Il Duca di Mantova  René Barbera
Rigoletto  Roman Burdenko
Gilda  Aigul Khismatullina
Sparafucile   Alexander Köpeczi
Maddalena  Maya Gour
Giovanna  Eva Kroon
Il Conte di Monterone  Frederik Bergman
Marullo  Martin Mkhize
Borsa  Salvador Villanueva*
Il Conte di Ceprano  Joe Chalmers*
La Contessadi Ceprano  Martina Myskohlid* 
Paggio della Duchessa  Daria Brusova*
Usciere di corte  Peter Arink

* De Nationale Opera Studio

Nederlands Philharmonisch Orkest olv Antonino Fogliani 
(2, 5, 8, 10, 13, 24 en 29 sep), en Marco Alibrando (18 en 20 sep)
Regie:  Damiano Michieletto
Decor:  Paolo Fantin
Kostuums:  Auguste Cavalca
Video: Roland Horvath
Koor van De Nationale Opera, instudering  Edward Ananian­-Cooper

Gedeeltelijk herziene herneming van een productie uit 2017.

Foto’s Bart Grietens

Gezien 10 september bij de Nationale Opera, Amsterdam

Over productie uit 2017:

Rigoletto in gekkenhuis: Damiano Michieletto weet het beter dan Verdi

Discografie:

Rigoletto: discografie

Rigoletto op locatie:

Rigoletto op locatie in Mantua was één van de grootste operasensaties in 2010

Van Zweden laat storm en getijden gieren in Der Fliegende Holländer

Tekst: Neil van der Linden

Tekst: Neil van der Linden

Het is op voorhand al afgezaagd om het te hebben over Jaap van Zweden als terugkerende Hollander. Gelukkig valt – anders dan er nog een cliché aan te voegen door te schrijven dat hij Der Fliegende Holländer naar een veilige haven dirigeerde – te concluderen dat hij ons bij voorkeur dwars door elke storm en bijna tegen elke klip door de partituur loodste. Zoals past bij dit hyper romantisch werk van de jonge Wagner, geschreven vol jeugdige branie, maar waarin hij later nog geregeld aanpassingen aanbracht met wat hij inmiddels van Tristan und Isolde tot en met De Ring had opgestoken.Want als Van Zweden één ding duidelijk maakte is het dat Der Fliegende Holländer, zeker in deze versie, in orkestrale pracht helemaal niet zo ver af ligt van de Götterdämmerung.

Wagners laatste modificaties stammen dan ook uit 1880, drie jaar voor de dood van de componist. De complete Ringcyclus was al in 1876 in Bayreuth in première gegaan en Wagner vond nog steeds dat Der Fliegende Holländer niet thuishoorde in de Festspiele. Daar werd het werk voor het eerst pas opgevoerd in 1901, dus achttien jaar na de dood van de componist. Overigens, Wagners nog vroegere Rienzi zal in 2026 ook worden uitgevoerd als onderdeel van de Festspiele.

Dit naar Meyerbeers grand opéras gemodelleerde werk was daar volgens de wens van de componist al helemaal nooit toegelaten, ook al identificeerde Hitler zich naar verluidt met de protagonist van deze opera. Katharina Wagner, de huidige festivaldirecteur en achterkleindochter van de componist, zou het machtige gebod van haar overgrootvader willen tarten, ter gelegenheid van het 150-jaar bestaan van de Festspiele. Ze zou het werk misschien buiten het Festspielhaus kunnen laten opvoeren. Dan pleegt ze toch geen heiligschennis.

Nergens in Wagners vroege opera’s wordt zijn onderscheidend gebruik van gemoedelijke, ‘Biedermeier’ en zelfs wat tuttige melodieën en harmonieën voor ‘burgerlijke’ karakters en harmonisch spannend materiaal voor zijn getormenteerde, tragische protagonisten duidelijkere dan in Der Fliegende Holländer.  John Adams heeft niet zonder rede een muziekstuk geschreven genaamd Must the Devil have all the good Tunes? En van Zweden gaat hier lekker mee te keer, alle dominant septiem akkoordreeksen en overig clustermatieraal uitvergrotend, fortissimo als het moet, om dan overigens telkens als het nodig is in te binden om de zangers de ruimte te geven.

Eigenlijk heeft Wagner in een aantal opera’s als de Holländer nog een derde categorie personages toegevoegd; in feite tragische personages, die, anders dan al die getormenteerde protagonisten als de Holländer tot en met Alberich zelf weinig in te brengen hebben in wat hen overkomt, maar die wel worden meegesleurd in de gebeurtenissen. Kurwenal en in feite ook Melot in Tristan und Isolde, Gutrune in de Götterdämmerung, en in Der Fliegende Holländer zitten er ook twee, de Steuermann en Mary. Wat zal er van hen worden, als de protagonisten hun noodlotsperikelen hebben laten uitrazen?

Met name de Steuermann krijgt enkele fraaie én voor de plot cruciale passages toegemeten. Al in zijn eerste optreden bezingt hij in een soort mini-opera de gevaren van de zee, waarvan het besef alleen wordt goedgemaakt door het verlangen naar zijn liefje in zijn thuisstad. Hij staat op wacht op het moment dat het schip van de Hollander aanmeert, ook al is de lieverd in slaap gevallen. In een iets ander spookschip-verhaal, zoals in Nosferatu, was hij al dood geweest. Matthew Swensen geef zijn Steuermann een fraaie tragische dimensie, met een intussen uitermate welluiden klaroenstem. Hij moet nog dan over best flink wat orkestgeluid in de hogere registers  heen zingen en er gebeurt dan nog heel wat in het orkest onder hem. Swensen ging hier fraai mee om, geholpen door Jaap van Zweden die heel gedetailleerd de dynamische overgangen tussen piano en forte aanbracht.

Iris van Wijnen (Mary) en Benjamin Bruns (Erik)

Mary is eigenlijk een Brangäne in de dop, raadgeefster en hoedster van Senta, net als Isolde vastbesloten op weg naar haar noodlot/lotsbestemming. Ik ben al een tijd fan van Iris van Wijnen, die zoals ze zelf in een radio-interview zei met korte maar zangtechnisch niet te onderschatten rollen als Mary gestaag op weg is naar inderdaad bijvoorbeeld Brangäne.

Benjamin Bruns kenden we hier al als Max in de opvoering van Der Freischütz en hij zingt ook Florestan in Fidelio en Tamino in Der Zauberflöte. In zekere zin altijd net zulke goedzakken als Erik, die hij nu zingt. En ook hij krijgt toch een paar van die ‘good’ d.w.z. Wagneriaans-ambivalente ‘tunes’ waarop John Adams doelde, als hij Senta in de tweede akte de droom vertelt waarin Senta’s vader van zee terugkeert met een mysterieuze vreemdeling, namelijk de Holländer. Erik voorziet het hele drama en kan er niets meer aan doen, maar in zijn dromen heeft hij dus wel contact met duistere krachten. Hier kreeg Benjamin Bruns ook een kans om zich dramatisch te profileren.

Senta’s vader, Daland, werd gezongen door de relatief jonge Andreas Bauer Kanabas. Blijkens zijn interessant getitelde album Love and Despair richtte hij zich tot nu toe ook op veelal Verdi’s grote basrollen, maar zijn zoetgevooisde en lenige basstem is ook een aanwinst in de Wagnerwereld. Ook als personage stond zijn Daland als een huis, inclusief zijn kruiperigheid tegenover de Hollander, maar ook zijn mildheid tegenover de Steuermann als die in slaap blijkt te zijn gevallen en zijn vaderlijkheid tegenover Senta.

Andreas Bauer Love and Despair:

Hoewel het een concertante uitvoering was, namen de uitvoerende geregeld de ruimte om hun personages ook theatraal te profileren.  Wat dat betreft leek bariton Brian Mulligan als Holländer niet zoveel te hoeven doen behalve ijzig voor zich uit te staren, maar dat overtuigend doen zodat het ook op het balkon zichtbaar blijft is ook een kunst. Door subtiele wendingen in blik en gebaren kon hij het obsessieve en tegelijkertijd wanhopige van zijn personage laten doorschemeren. Misschien was hij ook een beetje wit geschminkt, of minder naturel donker geschminkt dan de anderen. En als een sociale zombie kijk hij niemand van de mede-passages ooit aan. Zelfs Senta niet. Ook dat duidelijk maken moet je kunnen.

Mulligan was na afloop te gast bij Hans Haffmans in de radio-uitzending en bleek een joviale, warme spreker. Hij is ook een formidabele zanger, die ook de relatief hoge passages in zijn rol fraai ten gehore bracht. Bij de Nationale Opera zong hij eerder Jochanaan in Salome en Golaud in Pelléas et Mélisande. Die rollen komen wel zo’n beetje overeen, zangtechnisch en karakterologisch.

Senta werd gezongen door Ricarda Merbeth, die inviel voor de ziek geworden Miina-Liisa Värelä. Die is wat jonger, maar als ik haar opnamen beluister via haar website zou ook in haar geval een Senta-probleem hebben bestaan. In leeftijd is Senta waarschijnlijk de jongste vrouwelijke Wagner-protagoniste die eigenlijk nog maar nauwelijks uit de puberteit is gekomen. Maar de vertolkster moet binnen de kortste keren Senta’s grote ballade zingen, waarvoor een fikse stemomvang en dito stemvolume nodig zijn.

Wagner-veterane Merbeth stortte zich vol goede moed op de ballade, en na een paar maten met volumeproblemen, kwam ze goed op dreef. Maar ze is dan meer een Walküre, en de stem wappert bovendien wat. Tegenover dit alles stond dat Merbeth precies weet wat de rol inhoudt. Fraai bleef ze met haar ogen gefixeerd op een plek achterin boven in de zaal, alsof daar inderdaad dat portret hangt waarvan Senta al sinds haar kindertijd idolaat is. Theatraal is ze ook soeverein in haar rol. Zonder dat Merbeth daar veel voor hoeft te gebaren is duidelijk dat Senta vindt dat ze van een andere wereld is dan de andere meisjes in het naaiatelier. Van een andere wereld dan Mary en Erik, die ze niet eens aankijkt, dan zelfs van haar vader.  

Het koor heeft ook een groot aandeel in deze opera, de matrozen, de meisjes die in het naaiatelier werken, de bemanning van het spookschip. Het Groot Omroepkoor was voor de gelegenheid aangevuld met Cappella Amsterdam. Of die binnen het geheel een speciale rol hadden heb ik niet kunnen nagaan. Het zou kunnen zijn dat mannen van Cappella Amsterdam de partijen van de bemanning van het spookschip zongen. Ook dit alles werd door dirigent Van Zweden tot een formidabele eenheid gesmeed.

Gezien 7 september 2024 

NTR ZaterdagMatinee
Radio Filharmonisch Orkest
Jaap van Zweden (dirigent) Benjamin Goodson (koordirigent)

  • Holländer Brian Mulligan (bariton)
  • Senta Ricarda Merbeth sopraan
  • Erik Benjamin Bruns (tenor)
  • Daland Andreas Bauer Kanabas (bas)
  • Der Steuermann Dalands Matthew Swensen (tenor)
  • Mary Iris van Wijnen (mezzosopraan)

Fotomateriaal : ©Milagro Elstak, NTR

Radio opname:

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d04-1609-4643-9179-4e30a6b417e5/2024-09-07-ntr-zaterdagmatinee

21 jaar oud Anja Silja, toen de metgezellin van Wieland Wagner, in Bayreuth, onder Sawallisch:

Anja Silja, een ideale Senta, bij Otto Klemperer (toen was zij 28):

Ook een mooie Hollander met nog een ideale Senta, Cheryl Studer, onder Giuseppe Sinopoli:



Discografie:

https://basiaconfuoco.com/2018/04/20/der-fliegende-hollander-op-twee-cds-en-twee-dvds/