Neil van der Linden

En de mens schiep God. Maar zag dat het misschien niet zo goed was.


Tekst: Neil van der Linden

In Rudi Stephans opera Die ersten Menschen zien we hoe de mens, om precies te zijn Abel, zoon van Adam en Eva, God uitvond. Religieuze thema’s waren er al te over in de opera, maar dit was nog nooit vertoond. Het operapubliek had Richard Strauss’ Salome uit 1905 al geaccepteerd, en zelfs omarmd, maar Rudi Stephans opera uit 1914 (première 1920) ging vele stappen verder.  

Of die immorele strekking de belangrijkste reden is waarom de opera lange tijd werd vergeten weten we niet. De componist was in 1915 op 28-jarige leeftijd tijdens de eerste dag van zijn militaire op het slagveld van de Eerste Wereldoorlog omgekomen.

Tijdens zijn korte leven had hij een klein, verfijnd oeuvre achtergelaten. Prachtige muziek, maar moeilijk te definiëren. Tussen post-romantisch en modernistisch in. Hij was geen iconoclast als Schönberg, maar ook minder ‘conservatief’ en ‘welluidend’ dan bijvoorbeeld Korngold. Korngolds Die Tote Stadt, ook première 1920, was een enorm succes in de Duitstalige operawereld.

Eigenlijk heeft Stephans idioom wel wat weg van dat van Franz Schreker. Diens Die Gezeichneten, première 1918, was wél succesvol. Strikt genomen een niet minder immorele of amorele opera dan Die ersten Menschen, maar dan zonder de ‘Godsvraag’. Misschien hielp het ook niet dat Stephans eerdere, ook prachtige orkestwerken flegmatische titels kregen als Opus 1 für Orchester, Musik für sieben Saiteninstrumente, Musik für Orchester, Musik für Geige und Orchester.

De opera, naar een libretto van Otto Borngräber, gaat over Adahm, Chawa, Kajin en Chabel, de Hebreeuwse namen voor Adam, Eva, Kain en Abel. Het is dus een familiedrama. Maar dan wel heel Freudiaans; de theorieën van de psychoanalyse waren net in zwang gekomen. Adahm is bezig met zijn werk (in de voorstelling zit hij een groot deel van de tijd achter een laptop), en heeft geen tijd voor dan wel geen zin in Chawa’s behoefte aan huiselijkheid en haar seksuele verlangens.

Kajin, de oudste zoon, wordt afgewezen door vooral zijn vader maar ook door zijn moeder. Hij trekt eropuit, de wilde wereld in, op zoek naar ‘Das Wilde Weib’; dat er strikt volgens de Bijbel maar vier mensen waren op de wereld – Die ersten Menschen – doet er even niet toe. Maar hij komt erachter dat zijn moeder eigenlijk de ideale vrouw is. Hij keert terug, maar als zij hem negeert, randt hij haar min of meer aan. Maar ze geeft toe, omdat ze in een fantasie denkt dat het Adahm is. Als ze bij zinnen komt, schudt ze hem van zich af. Chawa valt dan weer wel op haar andere zoon Chabel, de Benjamin van de hele familie. Vervolgens ontpopt Chabel zich tot profeet, en vindt God uit; de mens schept God naar zijn evenbeeld, aldus de tekst. Chawa en Adahm bekeren zich onmiddellijk enthousiast tot de nieuwe leer.

De handeling speelt zich op en rond een enorme witte tafel af. In de openingsscène is het een eettafel bezaait met vruchten. Later wordt een offertafel, de plek waar de protagonisten seks hebben, een schuilplaats voor Kajin, het kruisbeeld en volgens mij zelfs de wereld. Hierover verderop meer.

De rolbezetting is dezelfde als bij de première van de voorstelling drie jaar geleden, en die was en is ijzersterk. Sopraan Annette Dasch is een fenomenale Chawa en trekt daarbij wel alle registers open, zowel vocaal- als acteer-technisch

Als je Chawa’s karaktertekening in het libretto als misogyn wil zien, dan verandert Bieito daar weinig aan. Ze moet de hele tijd verleidelijk zijn, ze loopt heupwiegend rond, komt met de ene na de andere sensuele jurk opkomen, enz. Maar dat doet Dasch overtuigend.

Adahm (bas-bariton Kyle Ketelsen) zet fraai een wijfelaar neer, die een al wat bezadigder levenshouding heeft. Zijn respectievelijke “Chabel, mein Sohn” en “Kajin, mein Sohn” laat hij net zo gebiedend klinken als Alberichs “Hagen, mein Sohn” in Wagners Götterdämmerung moet zijn, en ik denk dat Stephan in deze korte frasen Wagner muzikaal letterlijk citeert.

De eveneens fraai zingende bariton Leigh Melrose (Kajin) drukt zowel de wanhoop als het machismo uit die in de rol zitten. Zijn personage wekt ook empathie, ondanks de broedermoord. Nou ja, die moest gebeuren. En bovendien is Chabel eigenlijk een ontzettende druiloor, een grote baby, uit een horrorfilm. John Osborn zet hem geweldig neer. De rol schrijft hele passages in falsetregisters voor. Die geven Chabel iets onaards, maar in deze enscenering maakt John Osborn er een bijna-gek van, een Parsifaleske reine Tor, een associatie die past bij de Parsifaliaanse muziek die Stephan hem meegeeft als hij zijn visioenen profeteert.

Chabel brengt een lam mee naar huis, het Lam Gods. Maar het is een onooglijke vuilwit-pluchen speelgoedbeest. Als een verwend kind snijdt Chabel het beest aan stukken. “Het offer” noemt Chabel het. Het eerste offer, volgens het libretto, het tweede offer wordt Chabel even later zelf, wanneer hij, Bijbel-conform, door Kajin wordt vermoord. De Jezus-analogie ligt er duimendik bovenop, en Bieito buit die gretig uit. Chabels ‘kindsheid’ belet Bieito overigens niet om voorafgaand aan de broedermoord een prachtig in scène gezette seksscène te hebben, met Chawa, maar intussen ook met Kajin, en met alle twee tegelijk.

Uiteindelijk vinden Chawa en Adahm elkaar weer, en we zien hen tegenover een ‘sterrennacht’ (lampjes boven het orkest) zingen dat de toekomst er toch hoopvol uit ziet en dat ze ervoor gaan zorgen dat er nog een zoon zal komen. (Dat zou volgens de Bijbel dan Seth moeten worden, de ‘vergeten’ derde zoon van Adam en Eva.)

Kleuren en uitlichting, ook van alle bloemen en vruchten die door het decor slingeren, doen denken aan Caravaggio. Chawa zingt dat ze van bloemen houdt terwijl Adahm stelt dat voor hem de vruchten het belangrijkst zijn; Chawa smijt daarop lustig kilo’s meloenen, sinaasappels en ananassen kapot.

Ook de mystiek-erotische tekst roept associaties met Caravaggio op.  Bijvoorbeeld zijn in zijn Conversione di San Paolo zien we Saulus c.q. Paulus, als hij op weg naar Damascus, verblind door Goddelijk licht, zo te zien een bijna orgastische ervaring beleeft.

Het orkest zit net als drie jaar geleden weer op het podium. Dat was toen vanwege Corona. Zo kon je met minder musici toch een mooie orkestklank krijgen. De opstelling van toen is gehandhaafd, maar nu was het mogelijk met voltallig orkest te werken. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest klinkt op deze manier spectaculair. Dirigent Kwamé Ryan weet intussen ondanks het veel grotere orkest een fraai klinkende balans met de zangers te bereiken.

Het orkest heeft trouwens een rol in het decor. Als de protagonisten het aan het begin en aan het eind over de sterren hebben lichten de lampen boven het orkest zachtjes op. Tussen orkest en speelvloer hangt het grootste deel van de tijd een gaasdoek, maar als de personages ergens tijdens de tekst vertellen dat ze de waarheid zien of zoiets dan gaat het gaasdoek omhoog; om even later als hun blik blijkbaar weer vertroebelt omlaag te gaan.

Als Kajin uiteindelijk als een verschrompeld hoopje ellende onder de tafel ligt, lijkt hij even op Judas. Heb ik nou ergens ooit gelezen dat Judas misschien een broer van Jezus was? Maar helemaal tegen het eind spreidt hij zijn armen uit langs het tafelblad. Een verwijzing naar Jezus zelf? En dan moet ik ook even denken aan Atlas uit de Griekse mythologie, die de wereld op zijn schouders draagt.

Bieito zou toen eigenlijk Berlioz’ La Damnation de Faust regisseren. Om Corona-redenen moest die plaats maken voor een werk met veel minder personages. Ik hoop dat we die Damnation nog tegoed hebben.

Rudi Stephan (1887 – 1915) Die ersten Menschen (1914, première 1920)
Libretto  Otto Borngräber
Regie  Calixto Bieito
Adahm Kyle Ketelsen
Chawa Annette Dasch
Kajin  Leigh Melrose
Chabel John Osborn

Decor Rebecca Ringst
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Muzikale leiding Kwamé Ryan

Foto’s © Bart Grietens

Trailers van de productie van drie jaar geleden:

Op CD via Spotify :

.

Over Seth, Adam en Eva’s derde zoon:

https://en.wikipedia.org/wiki/Seth

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Over Die Gezeichneten van Schreker:

https://basiaconfuoco.com/2017/01/21/die-gezeichneten-discografie/



Ademloos luisteren en kijken naar stomme film Prinz Achmed

Tekst: Neil van der Linden

Steven Kamperman is één van de avontuurlijkste musici van Nederland. Eerder besprak ik zijn samenwerking met het ensemble Wishful Singing en Modar Salama voor een vertoning van Fritz Langs ‘stomme’ film Der müde Tod. Nu heeft hij muziek gemaakt voor de vroegste volledig bewaard gebleven ‘avondvullende’ animatiefilm, Die Abenteuer des Prinzen Achmed  van Lotte Reiniger (1899-1981), uit 1926, met een ensemble bestaande uit hemzelf  op altklarinet melodica drums, Hamid Reza Behzadian op Indiase gitaar, ‘lapsteel’ en mondharmonica, Esat Ekincioğlu op contrabas en Eric Vloeimans, trompet.  

Die Abenteuer des Prinzen Achmed, gebaseerd op een drietal episodes uit de Verhalen van Duizend-En-Één-Nacht, was indertijd meteen al een hoogtepunt uit de filmgeschiedenis, mede door Lotte Reinigers spectaculaire gebruik van techniek. Elk frame werd minutieus gefilmd en er waren 24 frames per seconde nodig, en dat bij een film die zeventig minuten duurt. Voor elke frame werden silhoutfiguren uit karton en lood geknipt en vervolgens gefotografeerd tegen felle achtergronden. Opmerkelijk was ook dat, in de tijd waarin films nog zwartwit waren, de oorspronkelijke versie werkte met verschillend gekleurse achtergronden.

Reiniger experimenteerde ook met de eerste multiplane camera, waarmee je verschillende figuren onafhankelijk van elkaar kunt laten verschuiven – een techniek die vervolgens decennia lang in de animatiefilm zou worden gebruikt. Sterren werden gemaakt door een stuk karton met kleine gaatjes voor een sterke lampen te houden, golvende zeeën door stukken door stukken doorzichtig papier over elkaar heen te leggen en met zilverpapier erbij kreeg je maanverlicht water.

Die Abenteuer des Prinzen Achmed was overigens ook de  eerste  publieksfilm die openlijk homoseksuele geliefden portretteerde, namelijk de Keizer van China en ‘Des Kaisers Liebling’, Ping Pong geheten. Reiniger zei hierover: “Ik kende veel homoseksuele mannen en vrouwen uit de film- en theaterwereld in Berlijn, en zag hoe zij leden onder stigmatisering. […] Ik vermoed dat toen de keizer Ping Pong kuste, dat de eerste gelukkige kus tussen twee mannen in de bioscoop moet zijn geweest, en ik wilde dat het heel kalm zou gebeuren, midden in Prince Achmed, zodat kinderen — sommigen die homoseksueel zouden zijn en anderen die dat niet zouden zijn — het als een natuurlijk verschijnsel konden zien, en niet geschokt of beschaamd zouden zijn.”

NB, deze homoseksuele amoureuze avonturen zijn gewoon ontleend aan de originele Verhalen van Duizend-En-Één-Nacht.

Enfin, door naar de muziek. Steven Kamperman, zelf op zijn vertrouwde altklarinet en daarnaast op melodica en drums, verzamelde een drietal geweldige musici om zich heen. Esat Ekincioglu op contrabas, Hamidreza Behzadian op Indiase gitaar, ‘lapsteel’ (een liggend op de knieën bespeelde variant van de ‘steel guitar’ bekend uit de Country & Western muziek) en ook op mondharmonica, en voor een deel van de tour ook trompettist Eric Vloeimans.

De voorstelling begint met een ouverture – net als in een opera, zo vertelt Kamperman aan het begin . Na een paar noten op de bas heft Hamidreza Behzadian op vol volume een hemels zangerige, maar soms ook bijna persiflerend lamento solo aan op zijn lapsteel. Het idioom doet aan Indiase muziek denken, een assocatie die verderop in de voorstelling een paar keer terugkeert als hij op de – ook op de knieën liggende – Indiase gitaar speelt. Steven Kamperman vult aan met toonreekse op de altklarinet, waarna Eric Vloeimans invalt met fraaie trompet licks. Dan begint de film. Kamperman speelt ook op drums, én op melodica, en dat soms als Behzadian de mondharmonica bespeelt, wat een verrassende combinatie oplevert. Het verhaal speelt zich af in magische landschappen en wonderpaleizen, en natuurlijk zijn er boze tovenaars, goede geesten en stormen op zee te over, allemaal materiaal dat virtuoos wordt verklankt.

Als de protagonisten aankomen bij de keizer van China mag Eric Vloeimans op een gong slaan. Ja, het is ook heerlijk spelen met stereotypen, maar dat doen én de oorspronkelijke Verhalen van Duizend-En-Één-Nacht zelf ook.

Het af en toe zelfs spookachtige geluid van Hamidreza Behzadians lapsteel en Indiase gitaar is een vondst. Esat Ekincioglu speelde niet alleen fraaie jazz-motieven op de bas maar ontlokte er ook klop- en slag-geluiden aan, mondharmonica en melodica klonken soms samen als een oprukkende Janitsaren-colonne en Eric Vloeimans liet het geluid van zijn trompet geregeld door allerlei klankomvormers als phasers en echo-pedalen gaan waardoor het klankdecor kosmische dimensies kreeg.

Ik denk dat kinderen deze voorstelling geweldig vinden.  Maar blijkbaar geldt dat ook voor jongeren, de groep die niet meer onder kinderen valt, vanaf 13, 14 jaar. De generatie die vergroeid is met smartphones. Maar op de rij voor mij zat zo’n groep jongeren die, zo constateerde ik, net als ikzelf, ademloos naar de film keken en naar de muziek luisterden.

.

Link naar de film (met andere muziek) :

Over Der müde Tod met muziek van Steven Kamperman:

De vermoeide Dood nieuw leven ingeblazen

Link naar Steven Kampermans website met meer speeldata Prinz Achmed:

https://www.stevenkamperman.nl/



Karina Canellakis. De klank was prachtig, de muziekkeuze ook

Tekst: Neil van der Linden




De klank was prachtig, de muziekkeuze ook. Maar Patricia Kopatchinskaja was er niet. En in de Debussy stukken ontbrak er telkens iets.

Het Concertgebouw lijkt gemaakt voor Debussy. Nog altijd behoren de Debussy-registraties van het KCO onder Haitink tot de beste. Wat de opnametechniek betreft hoefde je bij wijze van spreken alleen maar twee microfoons neer te zetten en de akoestiek deed de rest. Haitinks vermogen om emoties te beheersen en ze op bepaalde momenten toch gedoseerd de ruimte te geven, als ook zijn precisie bij het lezen van partituur pasten ideaal bij deze muziek.

Helaas ontbrak er deze middag om aan de twee gespeelde Debussy-stukken de essenties te ontlokken. In de Prélude à l’après-midi d’un faune ontbrak het aan zwoelheid, voelde je niet het mengsel van lui neer willen liggen en geil rondspringen van de faun waarover het stuk gaat. En La Mer was niet zozeer de Golf van Biskaje, waarin een wind, en vaak een storm het water opjaagt, maar meer een kanaal; op het Noordzeekanaal kan het ook spoken, maar La Mer speelt zich eigenlijk af op oceanische verten, of op zijn minst een wijde baai, waarboven zon en wolken elkaar afwisselen.

Overigens mogen vooral wat betreft Prelude de fluitisten van het Radio Filharmonisch Orkest worden genoemd. In het tweede deel van de solo waarmee het stuk opent hoorde ik de eerste fluitiste (Ingrid Geerlings?) af en toe een soort overblaaseffect gebruiken dat ik nog niet eerder zo duidelijk had gehoord en dat erg fraai werkte. Het stuk heeft ook passages waarin de tweede fluitist (Maike Grobbenhaar?) eerst -fraai – inzet, en wanneer vervolgens de eerste en derde fluitist volgend ontstond even de zevende Debussy-hemel.

Het idee om de Japanse in het VK woonachtige Dai Fujikura om een dubbelconcert voor viool, fluit en orkest te vragen kwam van de violiste Patricia Kopatchinskaja. Helaas had Kopatchinskaja al haar optredens voor tot over een maand afgezegd.

Akiko Suwanai was muzikaal-technisch een uitstekende vervanger in dit in postmodern-harmonisch-atmosferische stijl geschreven stuk. Fluitiste Claire Chase neemt in felblauwe gebreide trui en grijze broek de honneurs wat betreft springerige bewegingen van Kopatchinskaja waar.

Toch zou het interessant zijn geweest twee solisten als de faunen in Debussy’s openingsstuk te hebben zien rondspringen. En misschien ook: als Kopatchinskaja er was geweest om in wat ruigere tonen de uitdagingen van Claire Chase van repliek te dienen. Al rondspringend haalde Chase soms behoorlijk ruige klanken uit haar fluit of basfluit. Hier was dirigent Canellakis in elk geval goed op dreef

Dat gold ook voor Olivier Messiaens Les offrandes oubliées. Dit werk uit 1930, zijn eerste grote symfonisch werk, ken ik nauwelijks. Canellakis benutte ten volle de verschillen tussen het serene eerste deel La Croix, en het kolkende tweede deel, Le Péché, om vervolgens het nog serenere en dubbel zo lange derde en laatste deel L’Eucharistie optimaal te laten contrasteren.

Volgens de programmatoelichting is het werk beïnvloed door Debussy en in het wildere middendeel door Stravinsky. Ik zou ook de orkestwerken Debussy’s compaan Charles Koechlin kunnen noemen, maar ik hoorde er ook invloeden uit de Duitstalige muzikale invloedssferen in, van Parsifal tot en met zelfs Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (dat uit hetzelfde jaar als Les offrandes oubliées stamt).

De eerste en derde akte van Parsifal zijn ook eucharistievieringen, en trouwens de tweede akte gaat net als Le Péché over De Zonde. Naast, zoals het programmaboek vermeldt, inderdaad invloeden van Stravinsky’s Sacre, hoorde ik in de fraai door Canellakis aangezette orkestrale ff erupties, ook flarden van de orkestrale uitbarstingen uit Schönbergs Gurrelieder opklinken.

Claude Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune
Dai Fujikura Dubbelconcert voor fluit, viool en orkest (wereldpremière)
Olivier Messiaen Les offrandes oubliées
Claude Debussy La mer

Radio Filharmonisch Orkest olv Karina Canellakis
Claire Chase fluit
Akiko Suwanai viool

NTR ZaterdagMatinee | NPO Klassiek 11 januari, Concertgebouw, Amsterdam

Foto’s: © Neil van der Linden

De uitzending is nog terug te beluisteren:

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d1e-ece0-4ef2-8bd2-0e0780782d07/2025-01-11-ntr-zaterdagmatinee

Muziek in het Kamermuziekfestival als boodschapper van tijd en plaats.

Tekst: Neil van der Linden

De wereldpremière van het nieuwe stuk Emthini we Mbumba van de Zuid-Afrikaanse componist, beeldend kunstenaar en filosoof Neo Muyanga opende het derde concert, getiteld “Muziek als Boodschapper”, uit de serie Ritme van de wereld, een nieuwe serie binnen het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht, waarin zoals het festival schrijft via muziek maatschappelijke thema’s worden verkend.

Neo Muyanga uit Soweto, Zuid-Afrika, was vorig jaar artist in residence in Utrecht. Emthini we Mbumba is geschreven voor drie zangeressen en strijkkwartet.  Compositorisch baseert Muyanga zich op structuren uit verschillende Zuid-Afrikaanse muziekculturen, gecombineerd met Europese klassieke stijlen en Amerikaanse jazz. In het Zuid-Afrikaanse openbare leven speelt zang een grote rol. Het is niet voor niets dat we in Europa tegenwoordig zoveel Zuid-Afrikaanse operazangers te zien krijgen. Sopraan Ashley Stapelfeldt is er één van. Zij heeft een Bachelor of Music in Kaapstad en een Master of Music van de Fontys akademie in Tilburg.

De Zuid-Afrikaanse muziek heeft een traditie van meerstemmig zangcultuur.  Ook door het grote publiek worden geregeld massaal meerstemmige liederen aangeheven, bijvoorbeeld het volkslied. Die stijl van meerstemmigheid zit ook in de zanglijnen in Neo Muyanga’s nieuwe stuk. Het was het uitdrukkelijke idee van de componist om het werk te laten uitvoeren door zangeressen met verschillende achtergronden en stijlen.

Naast de in de operatraditie opgeleide Ashley Stapelfeldt traden op de in het eigentijds klassieke gespecialiseerde mezzosopraan Isabel Pronk en jazz-zangeres Anna Serierse. Het stuk is zo geschreven dat de stemmen zich prachtig mengen. Maar tegelijkertijd werd de verschillende technieken en individuele timbres recht gedaan. Het begeleidende Karski strijkkwartet speelt over elkaar schuivende ritmische figuren die aan Afrikaanse instrumentale technieken zijn ontleend. Het format van strijkkwartet geeft het stuk ook een ‘klassiek Europees’ aspect.

In een inleiding las Ashley Stapelfeldt een tekst van Muyanga voor over onder meer de historische contacten tussen Nederland en Zuid-Afrika, die ook met kolonialisme en slavernij te maken hadden, maar ook over de democratie die er nu sinds dertig jaar bestaat en hoe die contacten ook een instrument voor samenwerking en het opheffen van onderlinge grenzen zijn.

Vervolgens zong Ashley Stapelfeldt met het Karski kwartet een bewerking van Richard Strauss’ Morgen. In het openingsstuk was haar stem harmonisch onderdeel van het ensemble, nu kon ze soleren en zong ze het lied uit 1898 van de nog jonge Strauss ingetogen maar stralend helder. Morgen was een lied van hoop, de Eerste Wereldoorlog moest nog komen terwijl Strauss de Tweede Wereldoorlog ook nog zou meemaken (en daarna zijn Vier Letzte Lieder zou schrijven, die soms in een soort cyclisch verband met Morgen worden uitgevoerd).

De Tweede Wereldoorlog speelde een rol in het volgende stuk, Grazyna Bacewicz’ Vierde Strijkkwartet, zo legde Kaja Nowak van het uit Polen afkomstige Karski strijkkwartet uit. Bacewicz’ stuk stamt uit 1951, een tijd waarin Polen, nog steeds in de naweeën van WOII, maar nu onder een steeds repressiever communistisch regime, een eigen identiteit zocht. Bacewicz gebruikte hiervoor elementen uit de Poolse volksmuziek, zij het ‘verstopter’ dan bijvoorbeeld Bartók had gedaan. Kaja Nowak trok een parallel met het Zuid-Afrika van nu, dat dertig jaar nadat het zich heeft bevrijd van oppressie een nieuwe identiteit heeft gevonden.

Het vierde strijkkwart is Bacewicz’ meest gespeelde kwartet en toch wordt het te weinig gespeeld, zo lieten de musici overtuigend horen. Dat te weinig gespeeld worden geldt overigens voor meer werken uit het haar hele oeuvre.

Het Karski Strijkkwartet speelt het eerste deel van het vierde strijkkwartet van Bacewicz:

Mezzosopraan Isabel Pronk zong vervolgens drie delen uit A Lock without a Key van Thomas Beijer. Het werk werd geschreven tijdens de lockdown in de Corona-tijd. Het stuk is een reflectie op een tijd waarin niet alleen ravages plaats vonden in de gezondheid, maar waarin  ook persoonlijke relaties tussen mensen onder externe druk kwamen te staan, zo lichtte Isabel Pronk toe.

A L:ock Without a Key, hier door Pynarell0o en Laetitia Gerarads:

Begeleid door het strijkkwartet sloot jazz-zangeres Anna Serierse af met I got rhythm van George Gershwin. In zekere zin maakte dit een cirkel rond. Gerswhin liet zich via de Amerikaanse jazz immers diepgaand beïnvloeden door Afrikaanse muziek. Serierse bracht met behulp van een virtuoos staaltje scat singing een eerbetoon aan bijvoorbeeld Ella Fitzgerald, die zich als Afro-Amerikaanse jazz-zangeres op haar beurt de muziek van Gershwin eigen had gemaakt.

Gershwin had trouwens ook Oost-Europese wortels. Hij kwam uit een gemengd Russisch-Oekraïense Joodse familie die wegens het toenemend antisemitisme naar de VS was uitgeweken. Men vestigde zich in Brooklyn en het is daar dat George en zijn broer Ira de Afro-Amerikaanse muziek leerden kennen.

Een veelzijdig programma. Jammer dat de solo-onderdelen van Ashley Stapelfeldt en met name Anna Serierse wat kort waren (zo kort dat ik geen eens een foto van Serierse’s optreden heb kunnen nemen).  Maar waarschijnlijk moest alweer plaats worden gemaakt voor het volgende onderdeel van het zeer uitgebreide festivalprogramma.

P.S:  Het Karski Kwartet is vernoemd naar een Poolse verzetsstrijder uit de Tweede Wereldoorlog Jan Karski.

“Emthini we Mbumba – Muziek als boodschapper”, in Ritme van de wereld, onderdeel van het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht.
Gezien 30 dec 2024 Hertz Zaal Tivoli Vredenburg Utrecht

Openingsstatement geschreven door Neo Muyanga, voorgedragen door Ashley Stapelfeldt
Neo Muyanga Emthini we Mbumba (wereldpremière)
Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt, Anna Serierse, Isabel Pronk

R. Strauss Vier Lieder: Morgen
Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt

Bacewicz Strijkkwartet nr. 4
Karski Quartet

Beijer A Lock without a Key, deel I, III, IV
Karski Quartet, Isabel Pronk

Gershwin I got rhythm
Karski Quartet, Anna Serierse

Foto’s © Neil van der Linden

Ein Sof en Soefisme, ontheemding en thuis zijn

Tekst: Neil van der Linden

Eerst is er multitimbraal stemmen: een cello, die van Maya Fridman, heeft van nature een preciezere pitch dan een ud (de Arabische luit; zelfs hetzelfde woord, al-ud werd de luit), bespeeld door Nawras al Taky.

Dan begint Nawras al Taky te zingen, begeleid door celloklanken van Maya Fridman. Hij improviseert in een mawwal (vocale improvisatie) op het woord Layali, “nachten”. Het lied, een eigen compositie van Al Taky, gaat voort, vol prachtig lang aangehouden noten.

Hierna legt hij uit dat het ging over herfstnachten, zoals hij die zich herinnert uit zijn geboortestreek, in Zuid-Syrië, een heuvelrijk gebied met verspreide zwarte rotsblokken, tekenen van de vulkaan die hier ooit actief was. Maar tijdens verkoelende herfstnachten was het er vredig. Wisten de kinderen veel dat ze ooit zouden moeten vluchten, over gevaarlijke golvende zeeën, zonder te weten waar hun toekomst zou komen te liggen.

Tree of Life is een muzikale vertelling gecomponeerd door Maya Fridman, geïnspireerd op de tien ‘sefirot’ van de Tree of Life, spirituele principes uit de Joodse Kabbala traditie. Sefirot, meervoud van het Griekse: σφαῖρα, letterlijk ‘sfeer’, de tien eigenschappen/emanaties in de Kabbala, waardoor Ein Sof (“oneindige ruimte”) zichzelf openbaart en voortdurend zowel het fysieke rijk als de seder hishtalshelut (de aaneengeschakelde afdaling van de metafysische Vier Werelden) creëert.

Fridmans compositie weerspiegelt de geleidelijke spirituele ontwikkeling volgens die tien stadia, de Levensboom. Hiervoor maakt ze gebruik van de Perzische poëzie van de dichter en filosoof Rumi, één van de denkers van de Soefi-beweging, gezongen door Al Taky, en teksten van een anonieme kabbalistische dichter en poëzie van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan, vertolkt door sopraan Channa Malkin.

Het concept was een jaar geleden ontstaan tijdens een cafégesprek tussen Maya Fridman en Channa Malkin. Beiden waren aangeslagen door de toestand in de wereld, zo vertelt Maya Fridman. Hoewel ze de eigenlijk daartoe gerechtigde leeftijd van 40 nog niet hebben bereikt, zo vertelt ze ook, bestudeerden ze de Kabbala, het invloedrijkste Joodse mystieke geschrift, met daarin onder meer de Tree of life, waarin stadia staan beschreven om de hoogste spirituele staat te bereiken.

Tree of Life was al eerder te horen, tijdens het afgelopen Grachtenfestival, in een versie voor sopraan, viool, altviool, contrabas, cello, duduk, daf, santoor en ud, negen musici. In de nu ten gehore gebrachte nieuwe trio-versie werden Fridmans composities voor Tree of Life uitgebreid met composities van Nawras Altaky en een Sefardisch lied.

Hoewel het niet heel expliciet werd gezegd, zijn de beginselen van de Kabbala-mystiek, vergelijkbaar met het Soefisme, de belangrijkste mystieke stroming in de Islam. Mij schiet, zonder verder nazoekwerk, de vraag te binnen of dat begrip Ein Sof uit het Kabbalisme en het woord Soefisme met elkaar verband houden. Want ook de mystieke kant van de vroege Islam moet geïnspireerd zijn door het Judaïsme. (Ik was in elk geval ooit eens bij de zawiya, het heiligdom, van de Tijani Soefi-broederschap in Fes, Marokko, die ook werd bezocht door een rabbi uit het gezelschap waarmee ik op bezoek was, en die zei dat zijn spiritualiteit en die van het Soefisme dezelfde was.)

Fridman en Malkin zijn allebei van Joodse komaf. Eén van de uitgangspunten van dit concert moet zijn geweest om hier uitdrukkelijk de wereld van de Islam bij te betrekken, via Rumi, en de Arabische wereld die de uit Syrië afkomstige Nawras al-Taky zelf mee bracht.

De tekst van het eerste lied was ontleend aan Rumi. Dan volgt een lied op tekst van een passage uit de Kabbala, waarin inderdaad een parallel beeld van onthechting van de wereld als in Rumi’s poëzie opdoemt. Channa Malkin vervolgde met een lied op tekst van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan (1969).

Nawras al Taky en Channa Malkin wisselden af met solozang, maar zongen ook in duetvorm. Fridman zong af en toe een derde stem; “Et in tre unum sunt”, om de passage over de Heilige Drie-eenheid uit de Maria Vespers te citeren, om er meteen één van de meest mystieke beginselen van het Christendom bij te halen.

Malkin durft de hoogte te nemen, en fluctueert geregeld gedurfd van laag naar heel hoog. Fridman durft ook ruig te zijn op de cello en Al Taky snerpt soms met een snaar van de ud en excelleert in nog meer lange noten die telkens eindigen in verrassende melismen.

In een ander stuk van Al Taky, Maktoub, “Lot”, refereert hij aan de lotgevallen van ontheemden. De aangrijpende tekst die Al-Taky uitsprak ging over kinderen die over de zee vluchten en niet weten waar hun toekomstige thuis zal zijn; als ze ooit een thuis zullen vinden. Daarin spraken misschien ook eigen ervaringen mee.

Het programma sloot af met een Sefardisch lied in Ladino, Hija mía mi querida, amán, aman.

“O, mijn lieve dochter,
Stort je niet in zee
Waar de storm nu raast.
Pas op, zij sleurt je mee!”

Bij de tekst moet ik denken aan de Joodse bevolking die (net als de Moslimbevolking) het Spanje en de Inquisitie moest ontvluchten, deels over de zee, met alle gevaren van dien. Waarmee het lied ook voortborduurt op de woorden uit Al Taky’s net ervoor voorgedragen gedicht over de vluchtende kinderen

Foto’s van het concert: © Neil van der Linden

© Maya Fridman

Pierrot Lunaire, maanziek tijdens de langste nacht

Tekst: Neil van der Linden

Terwijl er buiten geen maan of ster te zien was, de vanwege bewolking, vond binnen in de Uilenburgersjoel een kosmisch drama plaats. Althans zo werd Schönberg Pierrot Lunaire uitgevoerd, door Ekaterina Levental en Chris Koolmees.

In Pierrot Lunaire uit 1912 heeft Arnold Schönbergs de tonaliteit definitief achter zich gelaten, maar hij lijkt de pil te hebben willen vergulden door het schijnbaar vaudeville-achtig karakter van het muziektheaterwerk. Het is een stuk voor vrouwelijke solozang, dat veel eist van zowel de muzikale als de acteer-vermogen van de uitvoerende.

Schönberg schrijft voor dat, onlangs de verleiding misschien daartoe, de uitvoerende zich niet een bepaald personage mag inbeelden. De teksten zijn macaber, vol doodsbeelden, maar anders dan in het eerdere monodrama Erwartung zit er geen lopen verhaal in en dat mag volgens de componist dan ook niet worden gesuggereerd.

Het publiek werd indertijd blijkbaar op het verkeerde been gezet door het cabareteske klankidioom in de solopartij en instrumentale begeleiding, wat bij de  eerste uitvoeringen tot ongemak bij menigeen leidde en zelfs hier en daar tot vechtpartijen. Zulke schandalen doen zich al lang niet meer voor, maar veel staat of valt bij de overtuigingskracht van de uitvoerenden, om het dubbele waarmee Schönberg het publiek indertijd zowel wilde paaien als choqueren over het voetlicht te brengen. Dat is in het geval van mezzosopraan Ekaterina Levental, geholpen door het toneelbeeld van Chris Koolmees, geen probleem.

Een mooiere dag of eigenlijk nacht op Schönbergs Pierrot Lunaire uit te voeren is er misschien niet: 21 december, de kortste dag met de langste nacht. Tijdens deze lange nacht viel ook het doek voor de voorstelling. De makers zetten een – fraaie – punt achter deze nu twaalf jaar oude productie.

De vormgeving van Chris Koolmees zoekt aansluiting bij de expressionistische kunst uit de tijd van de première van het stuk, inclusief de vroeg-expressionistische filmkunst. De gebruikte kleuren, inclusief in de kleding van Ekaterina Levental, zijn zwart, wit en grijs, zoals in de vroege filmkunst, op hier en daar een enkele kleur na, zoals in sommige expressionistische beeldende kunst, in dit geval.

Ekaterina draagt felrood glimmende laarzen en handschoenen. De kleur dat aan bloed denken, wat past bij de sfeer van de tekst, maar ze hebben ook iets SM-achtig krachtdadigs; een mengsel van zelfbewust feminien met androgyn. Wat we ook zien bij sommige filmpersonages uit de tijd van het expressionisme. Ook de maan in de voorstelling kleurt op zeker moment ook rood.

Tussen de verschillende scènes van het stuk zien kondigen plaatjes teksten in wit op zwart met art deco-randen de titels en een soort inhoud van de volgende scènes aan, in de stijl van de tussenteksten bij ‘stomme’ films.  Niet dat we daar veel aan hebben, want de bewoordingen die de Schönberg gebruikte om de scènes te beschrijven lijken bewust bedoeld om de toeschouwer te verwarren en de indruk van een samenhangend verhaal te ontregelen.

Schönberg gebood immers uitdrukkelijk dat er wat betreft verhaallijn niet meer mocht worden uitgebeeld dan wat er uit de muziek gehaald kunnen worden, ongeacht de letterlijke tekst. “Voor zover de beeldende weergave van de gebeurtenissen en gevoelens in de tekst voor de componist van belang was, zal deze in de muziek terug te vinden zijn,” aldus de componist.

Maar ja, het stuk heet Pierrot Lunaire en de eerste vier gedichten gaan respectievelijk over de maan, Colombine (net als Pierrot een personage uit de Commedia dell’Arte), ‘Der Dandy’ en weer de maan, en dat rechtvaardigt dat je bij uitvoeringen beelden gebruikt van de maan, van vaudeville en van mode.

Dat gebeurt in deze uitvoering ook, maar dan wel heel consequent gestileerd. En wat de maan betreft: we krijgen voor het merendeel een vrij werkelijkheidsgetrouw beeld van de maan te zien, met ‘oceanen’ en bergketens, in plaats van de kinderboeken -maansikkel die we vaak te zien krijgen. Alleen gaat hij op zeker moment horizontaal om zijn as draaien zodat we ook de kant zien die wij op aarde nooit te zien krijgen. En hij kleurt op zeker moment dus rood.

Andere concrete objecten uit de tekst zijn fladderende vlinders en ‘breinaalden in het grijze haar van de werkster’, maar die evolueren tot virusachtige geometrische figuren, en als er sprake is van het schieten van ‘een gat in het hoofd van Kassander’ zien we een gat in een orgaanachtige vorm waaruit vloeistof stroomt. Maar in feite lossen al deze figuren vervolgens op in abstracte vloeistofachtige structuren, zonder dat er verder duiding mee wordt gegeven. Waarmee de uitdrukkelijke bedoeling van de componist dus geëerbiedigd blijft.

De hemelobjecten kunnen op Ekaterina’s bewegingen door middel van interactieve cameratechniek. Grappig is hoe de interactieve videotechniek van twaalf jaar geleden nu alweer ‘vintage’ aandoet, maar dat past juist goed bij mengvorm van vintage en moderniteit van de voorstelling.

Ekaterina Levental lijkt vocaal en theatraal volledig vergroeid met deze technisch zo moeilijke rol. Ze beweegt zich als een ware acrobate over het toneel, wat de rol ook de juiste vervreemde schijn-lichtheid geeft. Speels met de moed der wanhoop, conform de neuroses uit de tekst die in de muziek doorklinken. Het personage is gevangen in een helwitte lichtbundel. De vlinders blijken te evolueren naar een nachtmot die op de maan af fladdert.

Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg
Ekaterina Levental zang
Chris Koolmees decorontwerp en techniek
Gezien 21 december
Locatie Uilenburger Sjoel, als onderdeel van het Winteravonden aan de Amstel festival.

https://www.leks.nu/pierrot-lunaire-2-01/

Pierrot Lunaire 2.01 is een productie van LEKS compagnie: www.LEKS.nu
Uitgevoerd door: Ekaterina Levental www.ekaterina.nl
Concept, regie, ontwerp en interactie: Chris Koolmees  www.koolmees.net

Foto’s: © Gita Overmaat

Soundtrack to a coup d’état, ‘syncopated thriller’ over de rol van jazz in de wereldgeschiedenis en de ondergang van Patrice Lumumba.

Tekst: Neil van der Linden

Je ziet een voormalig hoofd van de (Britse inlichtingendienst de) M15 verklaren dat de beste methode om je wil door te drijven is om partijen te vinden die je tegen elkaar kunt opzetten.

Je ziet Eisenhower glashard bij de Verenigde Naties verklaren dat de soevereiniteit van nieuwe landen heilig is en dat buitenlandse inmenging uit den boze is. Even later een hoofd van de CIA aan het woord komt die vertelt dat Eisenhower had gezegd dat Patrice Lumumba, de nieuw gekozen president van het net onafhankelijk geworden Congo, aan de krokodillen moest worden gevoerd.  En dat hij als lid van de delegatie die met Louis Armstrong meereisde een pistool mee kreeg waarmee je een onzichtbaar ijspijltje kon afschieten dat zonder dat het beoogde het slachtoffer het zelfs maar zou voelen een gif zou inspuiten dat een hartaanval kon veroorzaken.

The murder of Congo’s first post-independence leader Patrice Lumumba took place as famed jazzman Louis Armstrong was touring the country. The two events were not a coincidence, as the acclaimed documentary, ‘Soundtrack to a Coup d’Etat’, reveals.

https://www.brusselstimes.com/1103100/how-jazz-played-out-over-congos-chaotic-coup

Je ziet even later Louis Armstrong verklaren dat hij daarna zijn Amerikaans burgerschap wil opgeven en naar Ghana wil verhuizen.

Louis Armstrong and the spy: how the CIA used him as a ‘trojan horse’ in Congo

https://www.theguardian.com/music/2021/sep/12/louis-armstrong-and-the-spy-how-the-cia-used-him-as-a-trojan-horse-in-congo

Je ziet Khruschev zich bij de VN als held van de nieuwe landen ontpoppen als hij verklaart dat buitenlandse inmenging taboe is. Je weet dat de Sovjets in 1956 een bloedig einde maakten aan de Hongaarse Opstand.

We zien de beroemde scenes waarin gedirigeerd door Khruschev de delegatie van de USSR (toen nog maar net toegelaten tot de VN; China was nog buitengesloten – ergens in de documentaire wordt gezegd dat de VN eigenlijk gewoon een instrument was van de VS) bij een aantal toespraken van Eisenhower en met name na het bericht over de dood van Lumumba met de vuisten op tafel trommelt. Of Khruschev nou werkelijk ook met een schoen op tafel had getrommeld is niet goed te zien.

Je ziet Rostropovich optreden bij de Verenigde Naties, waarna de toenmalige Secretaris General Dag Hammarskjöld verklaart dat muziek een taal is die ook kan uitdrukken wat niet onder woorden kan worden gebracht en die iedereen voelt. Cultural diplomacy vond over en weer op alle fronten plaats. Hoewel musici als Rostropovich zich later als dissident opwierpen, was het de VS een doorn in het oog dat de USSR zich meer en meer het monopolie op ‘hoogstaande’ klassieke als soft power toeëigende. 

Daarop besloten de VS juist de andere kant op te gaan en als tegenwapen de ‘volksere’ jazz te gebruiken. Daarin zouden misschien bijvoorbeeld de mensen uit Afrika zich meer herkennen. Wat in een ricochet-effect had toen de Amerikaanse jazz-musici zich meer en meer met de Afrikaanse dekolonisatiebewegingen gingen identificeren en bijvoorbeeld bij monde van Malcolm X Lumumba tot held verklaarden.

Jazz Diplomacy during the Cold War | The Jazz Ambassadors

https://www.pbslearningmedia.org/resource/jazz18-ss-ela-jazz/the-jazz-ambassadors-jazz-diplomacy-in-the-1950s/

Vervolgens horen we een interviewfragment met Khruschev waarin hij verklaarde dat jazz geen muziek is. (Dat kenden we ook al van de Nazis.) De documentairemaker mixt briljant het geluid van het getrommel op tafel door de Soviet-delegatie met de slagwerkgeroffel van Max Roach en voetgeraffel van Dizzy Gillespie. Even daarvoor zagen we hoe Dizzy Gillespie zich kandidaat had gesteld voor het presidentschap van de VS, eerst als grap, maar het werd vervolgens kreeg het een serieuzere kant.

Louis Armstrong wordt warm onthaald in Ghana en treedt op voor 100000 mensen, naar wordt beweerd het grootste concertpubliek tot dan toe ooit. Ghana’s president Nkruma, één van de toonaangevende leiders in de Afrikaanse onafhankelijkheidsbeweging, krijgt tranen in de ogen als Armstrong een lied aan hem opdraagt, “Black and Blue”.

Jazz als een alternatief voor de high brow cultural diplomacy door de USSR.

Strains of Freedom Jazz Diplomacy and the Paradox of Civil Rights

Louis Armstrong, als vrolijk ogende en goedlachse persoon, die ‘niet al te moeilijke’ muziek maakt, was het “Trojaanse paard” van de Amerikaanse jazz-diplomatie, zoals onderzoekster Susan Williams het beschrijft, en we zien hem ook in Egypte. De New York Times wordt in de film geciteerd, die jazz het belangrijkste instrument in de Amerikaanse buitenlandse betrekkingen met een ‘blue’ mineur akkoord noemt.

Andere jazz musici waarvan we beelden zien zijn John Coltrane, Duke Ellington die fraai uitlegt dat hij geen jazz speelt maar op de piano droomt en die we in Iran en Syrië zien. Ornette Coleman en Art Blakey die allebei categorisch weigerden zich in te laten zetten voor de diplomatie, Nina Simone en wel verschillende keren, onder meer prachtig uit het raam van vliegtuig kijkend, op weg naar een Afrikaans land. Maar juist Simone had al vroeg in de gaten dat ze werd gebruikt en bedankte verder voor de eer.

Prachtig zijn ook de beelden van Abbey Lincoln, die van de Cubaanse VN delegatie toegangskaarten had gekregen voor de VN-vergadering na de moord op Lumumba en met zestig medestanders een luide protestactie voerde, voor ze met geweld de zaal werden uitgezet; Lincoln werd het werk daarna zo moeilijk mogelijk gemaakt. We zien haar met Max Roach in prachtig fragmenten uit ‘We Insist! Max Roach’ Freedom Now Suite’ waarin ze de schreeuw herhaalt die haar ook beroemd maakte in de vergaderzaal van de Verenigde Naties.

We Insist! Max Roach’ Freedom Now Suite’

Veel aandacht is er ook voor Dag Hammarskjöld. Als Lumumba als nog steeds wettelijk gekozen president van Congo, tijdens zijn door legerkolonel Mobutu op instigatie van de VS en met medewerking van de VN ingestelde huisarrest, Hammarskjöld vraagt om bij de VN te mogen komen spreken, zegt Hammarskjöld ja maar weigert intussen op last van de VS een vliegtuig te sturen. Bovendien wordt het inreisvisum voor Lumumba  door de VS geweigerd. Even later vindt de moord op Lumumba plaats.

Dag Hammarskjöld: “I shall remain in my post!” (1960), nadat zijn positie wankelde toen zijn bedenkelijke rol bij de moord op Lumumba duidelijk werd. Schrijnend is ook hoe een aantal landen daarop het aftreden van Hammarskjöld eist, maar hij zich er, met instemming van het Westen, ‘pre-Ruttiaans’ (zoals Rutte) uitkletst. Zie zijn toespraak in de Youtube link.

De rol van professionele huurmoordenaars komt ter sprake. Uit Zuid-Afrika, België en Duitsland bijvoorbeeld. Een Duitse huurmoordenaar verklaart hoe hij een goed leven had: mooi weer, af en toe schieten en een bankrekening thuis die dagelijks werd bijgevuld. Intussen is hij echt een beschaafde persoon, wil hij de interviewer laten weten, want tijdens rustperioden in de hoofdstad Leopoldville (het tegenwoordige Kinshasa) gaat hij ook naar de concerten met klassieke muziek die het plaatselijke Goethe Instituut organiseert.

De documentaire is een oogverblindend en bijna oorverdovend inferno van met elkaar verweven verhaallijnen. Voor wie de Congo-crisis indertijd via het wereldnieuws heeft meegemaakt is deze documentaire ook een soundtrack bij herinneringen aan namen die dagelijks door het nieuws gonsden.

Lumumba, Kasa Vubu, Tshombe, Mobutu, Katanga (de Congolese provincie in het zuidwesten waar – en daar ging het allemaal om – de uraniummijnen lagen waarvan het atoomprogramma van het Westen afhankelijk was. De bommen op Nagasaki en Hiroshima waren met uranium uit Katanga vervaardigd. In Katanga liggen ook belangrijke koper-, diamant- en cobalt-mijnen. De laatsten spelen nu net zo’n verderfelijke rol als toen vanwege de wereldvraag naar grondstoffen voor de batterijen voor onze Tesla’s en iPhones.

De uraniumtoevoer was tot de Congolese onafhankelijkheid in handen van het Belgische staatsbedrijf Union Minière, maar twee dagen voor onafhankelijkheid werd de Union Minière (nog zo’n naam uit het wereldnieuws-geluidsdecor van toen) geprivatiseerd en werden de Belgische staat en de Belgische koning aandeelhouders. Zo bleef het bedrijf uit handen van de Congolese staat. Bovendien steunden België en VS de afscheiding van Katanga en kwam daar een marionet aan de macht, Tshombe.

Het geheel wordt nog duizelingwekkender als je je realiseert dat de gebeurtenissen tussen de onafhankelijkheid van Congo en de moord op Lumumba zich in een periode van nauwelijks zes maanden hebben afgespeeld. Na dit bloedige half jaar was de toevoer van uranium uit de mijnen van Katanga weer veiliggesteld.

Dit alles dus in een spectaculaire montage, ‘a syncopated thriller’ zegt de trailer. In de esthetiek van televisie uit de jaren vijftig gemengd met het design van de klassieke Blue Note LP-hoezen. Schrijnend zijn dan de fragmenten van Congolese zangers zoals Franco die tijdens het huisarrest van en na de moord op Lumumba vragen om zijn terugkeer.

Soundtrack to a Coup d’Etat – Official Trailer

Balla Et Ses Balladins – Lumumba

Lumumba – Salum Abdala & Kiko Kids

Mariam Makeba Lumumba

En dit is toch hartverscheurend, inclusief een pleidooi voor een grondig onderzoek

Lumumba, Héros National – Franco & L’O.K. Jazz 1967

Symphonova: Forbidden Music elektronisch Regained

Tekst: Neil van der Linden

Ik kan mij voor mijn hoofd slaan omdat ik door een vergissing zeven van mijn acht eigen iPad-opnamen van dit concert heb gewist. Eén heb ik nog, en die heb ik op Youtube gezet: Jiskor (In Memoriam) van Hans Krieg (1899 – 1961; in Duitsland geboren, ondergedoken in Nederland en later in Nederland gebleven), door Symphonova onder directie van Shelley Katz met als soliste Channa Malkin.

(NB Er werd aangekondigd dat Channa Malkin een verkoudheid had opgelopen en dus niet helemaal bij stem was. Dat is misschien alleen een beetje in de hoogte te horen.)

Ik was afgekomen op het idee een symfonisch concert mee te maken en het was ook een symfonisch concert. Maar op het podium van de Theaterzaal van het Amsterdams Conservatorium, waar de 2024 editie van Forbidden Music Regained plaats vond, stond geen orkest opgesteld. Afgezien van Channa Malkin in twee stukken voor sopraan en orkest was er verder maar één persoon te zien, dirigent Shelley Katz.

Symphonova is namelijk een computer met software die op geleide van de gebaren van een dirigent symfonieorkestklanken genereert. De instrumenten zijn ‘gesampled’, ‘live’ per noot en intonatie opgenomen, en opgeslagen in een computer. De dirigent heeft een elektronische armband rond zijn rechterpols en een elektronisch element in zijn dirigeerstok. Daarmee stuurt Katz met dirigeerbewegingen de computer aan zoals je een orkest aanstuurt.

Een kruising tussen de Theremin, het nu bijna een eeuw oude elektronische instrument dat met handbewegingen in de lucht wordt bediend, “De Handen”, het principe dat Michel Waisvisz in 1984 ter wereld bracht en een mellotron (het met analoge bandjes werkende strijkorkest dat beroemd werd door King Crimson, Genesis, Yes en de Moody Blues), maar dan allemaal digitaal.

Het geluid wordt weergegeven door speakers, in dit geval vier wonderschoon vormgegeven elektrostatische luidsprekers en een stuk of wat andere speakers. Zoals Katz vertelde kan naar wens voor verschillende klankspectra worden gekozen, in dit geval de akoestiek van de Weense Konzertverein.

Dat was heel toepasselijk, want bijna alle muziek van het programma hoorde thuis bij het idioom van de Oostenrijks-Duitse muziektraditie. Zij het dat het in alle gevallen ging om componisten die door de Nazi’s verboden werden. Leo Smit en Robert Hanf zijn door de Nazi’s in Sobibor en Auschwitz vermoord, de anderen zijn direct of indirect als gevolg van de Nazipolitiek in de vergetelheid geraakt.

Nee, de Symphonova klinkt vooralsnog niet volmaakt als orkest. Dat merk je met name bij de inzetten van de strijkers en het uitsterven van noten. Dan klinken ze nog steeds een beetje als synthesizer-strings. Bij het weergeven van houtblazers en koper heeft het geluid de neiging dicht te slibben. Verder spelen de verschillende groepen ‘te’ gelijk. Ik sprak met Shelley Katz na afloop over het idee om instrumentengroepen op natuurlijke manier niet spat-synchroon te laten lopen, zoals bij een orkestuitvoering altijd wel gebeurt, ervan afgezien dat je daar te maken hebt met verschillende afstanden tussen instrumentgroepen en publiek in verschillende delen van de zaal.

Wat nu het belangrijkst is dat dankzij Symphonova werken ten gehore kunnen worden gebracht die anders niet of nauwelijks te horen zijn. Dat geldt voor elk van de werken die op het programma stonden. En wel op een manier die toch het door de componist beoogde klankbeeld benadert.

Neem het eerste stuk van het concert, de Epiloog voor Orkest van Johanna Bordewijk-Roepman, 1892-1971, die – niet Joods – weigerde lid te worden van de Kultuurkamer. Er is een Youtube opname van met Symphonova. Ik kan de lezer verzekeren dat de klank bij de uitvoering in Amsterdam en zelfs die van mijn eigen registratie daarvan nog veel mooier was dan op deze YouTube link. Het werk is in elk geval in recente jaren niet uitgevoerd.

Na de oorlog nam Bordewijk-Roepman zitting in de Ereraad voor de Muziek, waar ze de werken van ‘foute’ collega’s beoordeelde. Velen hebben haar dat kwalijk genomen en zijzelf denkt dat dat de uitvoering van haar werk na de oorlog sterk heeft beïnvloed. Hopelijk kan de aandacht van Symphonova ertoe bijdragen dat haar werk weer vaker wordt uitgevoerd. Als het al epigonistisch zou zijn luisterde Bordewijk-Roepman goed naar het geluid van haar tijd, niet ultra-modernistisch, maar zeker niet reactionair; mooi zwaar gedragen laatromantisch, toch wel eigen.

Dat eigene geldt ook voor de Suite voor Orkest van Leo Smit. Een beetje impressionistisch en post-impressionistisch Frans, maar toch eigen speels.

De klaterende passages met fluiten, piccolo’s en hoog slagwerk slibben ook hier akoestisch dicht, maar laten wel het weidse klankspectrum van Smit horen.

Prelude from Suite for Orchestra by Leo Smit
Arranged by Bob Zimmerman:

Forlane from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:

Rondeau from Suite for Orchestra by Leo Smit arrangement Godefroy Devreese:

Er was ook een deel uit de muziek van Rosy Wertheim (1888 – 1949) voor het toneelstuk Lanceloet.

Op deze opname klinkt de muziek echt tamelijk mechanisch, dat was tijdens het concert anders. Dat geldt ook voor het Andante uit de Serenade voor Orkest van Robert Hanf (Amsterdam 1894 – Auschwitz 1944), een werk ergens tussen Frans en Duits in, in de somberte ervan toch heel eigen:

Jammer dat ik ook hiervan mijn iPad-opnamen niet meer kan delen.  En dat geldt ook voor Preludium van Robert Kahn (1865 –1951), een componist die op tijd naar Engeland wist te ontkomen. Net zo mooi als Strauss’ Vier Letzte Lieder, zoals Symphonova samen met Chana Malkin liet horen. Terwijl Kahn na zijn vlucht naar Engeland een vrijwel anoniem bestaan leefde en de wrange ironie wil dat de Vier Letzte Lieder uitgerekend in 1950 in Londen in première ging, nadat het Strauss gelukt was gerehabiliteerd te worden.

Gelukkig is er een opname van:

Maar Channa Malkin deed het echt nog veel mooier, verkouden of niet.

Hier is de eerdere ‘officiële’ opname van Hans Kriegs In Memoriam

Website met meer informatie over Symphonova en een vergelijkbaar concert in Londen:

Reawakening Suppressed Music

© P. Menco

Buiten stond een bewaker. Want er was hoog bezoek, de burgemeester. Tijdens het festival kreeg Eleonore Pameijer, één van de oprichters van de Leo Smit Stichting en het Forbidden Music Regained festival, van Femke Halsema de Frans Banninck Cocqpenning van de stad Amsterdam uitgereikt, “voor haar grote inzet voor muziek van Joodse componisten die tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn vervolgd en vermoord.”

https://www.npoklassiek.nl/klassiek/podium/08471eda-0c74-4745-b723-dc3580dd3722/frans-banninck-cocqpenning-voor-eleonore-pameijer

Gezien: 30 november, Forbidden Music Regained Festival in het Conservatorium van Amsterdam

De honderdste uitgave van de Leo Smit stichting

Vervolgde Nederlandse componisten in de Tweede Wereldoorlog

Verboden componisten komen weer uit de vergetelheid tijdens een prachtige tentoonstelling in het Stadsarchief van Amsterdam

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

From the bottom of my heart

Songs of Love & Exile – A Sephardic Journey

Vroege Barokklanken begeleiden liefde en dood op design pijnbanken

Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de première van Le lacrime di Eros had de Nationale Opera een email rondgestuurd met de waarschuwing dat “er in deze voorstelling verbeeldingen van bloed, marteling en zelfmoord voorkomen die als indringend kunnen worden ervaren,” met een nood-telefoonnummer erbij voor het geval toeschouwers aan zelfdoding zouden denken.

De bezorgdheid van de Nationale Opera over dat laatste sloeg vermoedelijk onder meer op de slotscène: het liefdespaar La Ninfa/Euridice en Il Poeta/Orfeo  komt ieder met een auto aanrijden op een donker podium. Het is een sterrennacht, op het achterdoek zien we De Grote Beer en De Zwaan. De twee lijken op een soort cruising-plek te hebben afgesproken. Ze omhelzen elkaar, waarna de vrouw twee grote tuinslangen tevoorschijn haalt. Ieder bevestigt die met één uiteinde aan de uitlaat van de eigen auto en schuift vervolgens het andere uiteinde door het achterraam van de andere auto. Daarna gaat ieder weer in zijn/haar auto zitten en start de motor. Langzaam komt een zwart voordoek naar beneden. Dat is het slot. Pathetisch misschien, maar het werkt indrukwekkend.

Voor Le lacrime di Eros (“De tranen van Eros”; de titel is ontleend aan een tekst van de twintigste-eeuwse Franse min of meer postmodernistische cultuurfilosoof Georges Bataille) stelde dirigent Raphaël Pichon een collage samen van fragmenten uit de prototypen van de moderne opera, zoals de madrigaaloperas van Giulio Caccini (1551 – 1618) en Jacopo Peri (1561-1633); muziekdrama’s opgebouwd uit afzonderlijke scenische secties maar zonder werkelijke dialogen.  Dus nog van vóór wat vaak wordt beschouwd als eerste ‘echte’ opera, Monteverdi’s L’Orfeo uit 1607, half nog een madrigaalopera, maar wel met dialogen.

Caccini L’Euridice door Nicolas Achten en Scherzi Musicali:

Verder gebruikte Pichon losse madrigalen, waarvan sommige bijna mini-opera’s zijn, en instrumentale muziekstukken uit de overgangstijd tussen Renaissance en Barok. Al die muziek werd indertijd in vaak spectaculaire ensceneringen uitgevoerd aan hoven zoals die van de Medici in Florence. Als vermaak; maar het is opvallend hoe vaak liefde en de dood als onlosmakelijk aan elkaar verbonden worden voorgesteld in deze muziek. Het was natuurlijk een tijd waarin klassieken als Ovidius’ Metamorphosen driftig werden gelezen. Op het Gymnasium zat ik altijd te genieten bij het lezen van de Metamorphosen, waarbij het grimmige einde van de verhalen telkens inderdaad integraal onderdeel van het leesplezier was.

In de teksten van deze madrigalen en bijna-opera’s zijn liefde en dood vaak bijna sensueel aan elkaar verbonden.

Georges Bataille, Le lacrime di Eros, uit het programmaboek bij de voorstelling.

“Zelfs door te spreken over de tranen van Eros,
zo weet ik, wek ik waarschijnlijk de lachlust op…
Eros is er niet minder tragisch om.
Wat zeg ik? Eros is de tragische god bij uitstek.
Naar bekend kon de Eros van de Ouden als
jongeling of zelfs als jonge knaap optreden.
Maar is de liefde uiteindelijk niet des te
beangstigender naarmate zij de lachlust opwekt?”

Dit is mogelijk een sleuteltekst voor de samenwerking tussen Pichon en Castellucci.
Neem ook de tekst van “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, gezongen door Orfeo, uit L’Euridice (1600) van Peri.

“Noodlottige oevers, sombere, donkere velden
Die nooit het flonkeren van sterren
Of de stralen van de zon hebben aanschouwd
Weerkaats bedroefd de klank van mijn gekwelde woorden,
Terwijl ik snikkend mijn verloren geliefde met jullie betreur.
En jullie, schimmen,
Ach, huil uit medelijden met mijn rouw,
Die voor eeuwig zetelt in mijn hart.
Helaas verduisterde de dageraad het licht in mijn ogen,
En toen ik nog geloofde me te warmen aan haar heerlijke stralen
Doofde de dood dat mooie licht en bleef ik koud en alleen achter,
Ten prooi aan pijn en verdriet,
Als een slang in winterslaap in een ijskoud veld,
Huil om mijn verdriet, schimmen uit het dodenrijk.”

Zulke teksten waren misschien routine. En misschien luisterde het publiek van toen maar met een half oor, te midden van al het overige hofvermaak. Maar als er zoveel van dit soort werken werd gecomponeerd, was de geest van de teksten toen blijkbaar gemeengoed bij de toehoorders. En in het geval van de mooiste zinsneden zou je ook bijna denken dat sommige tekstdichters uit ervaring spraken.

De tijd waarin deze muziek domineerde was ook de tijd waarin Bernini (geb. 1597) opgroeide. Hij was de meester van plastische verfijning in beeldhouwkunst (en architectuur), maar ook meester in wrange details. Ik moest denken aan hoe Bernini (op 23-jarige leeftijd) in zijn Ratto di Proserpina (De ontvoering van Proserpina) in marmer uitdrukt hoe Pluto’s nagels diep in Proserpina’s dijbeen drukken, waardoor je de pijn bijna kunt voelen.

Intussen schiep Bernini ook een waardige staatsiebuste van kardinaal Agostino Valier, die hij echter gekreukte kleding meegaf, waarin nota bene een knoop loszit; in sommige talen betekent een knoopje los hebben zitten hetzelfde als een steekje los hebben, dus misschien drukt Bernini uit dat de kardinaal wat aan het aftakelen was, maar misschien was het ook bedoeld als geestig detail van een man om aan te geven dat deze hoogwaardigheidsbekleder maar ook mens was.

Het is dat soort contrast tussen bovenaardse schoonheid en fysieke aardse gruwelen die de voorstelling volgens mij ook probeert uit te beelden. De voorstelling speelt zich af in een volmaakt strakke enorme ruimte, het hele podium van het Muziekgebouw wordt gebruikt. Die ziet eruit als een kliniek of een reusachtige gevangenis. De ruimte wordt eerst gevuld met vaag-grijs licht, vervolgens kleurt die ziekenhuis-wit en daarna bloedrood. In die steriele ruimte is het intussen één en al bloed en lichaamssappen op het toneel, maar ook gestileerd.

In de openingsscène komt een doorzichtige plastic slang uit het plafond omlaag. La Messagiera (Katie Ledoux) plakt die aan een arm van Euridice, waarna rode vloeistof door die slang wegstroomt, het bloed van Euridice, tot Euridice, al zingend, leeggebloed, als dood neerzijgt. De scène staat is natuurlijk deels ook voor de slangenbeet waaraan  Euridice komt te overlijden.

In het Nederlands is slang (volgens Van Dale) een hol, slangvormig voorwerp voor het transport van vloeistoffen, maar ook het langwerpig, kruipend dier, het dier dat Euridice fataal werd (en het dier dat Eva en Adam tot de zondeval en de verdrijving uit de hof van Eden bracht, maar in de barokopera was het verhaal van Euridice en Orpheus waarschijnlijk belangrijker).

Slangen in de eerste betekenis zijn sowieso een Leidmotiv in de voorstelling. Een kroonluchter die op zeker moment naar beneden komt blijkt ook uit bloedtransfusieslangen te bestaan, en op zeker moment bestaat het hele plafond uit zulke kroonluchters.

Het slang als dier treedt weer op de voorgrond in Luca Marenzio’s huiveringwekkende “Qui di carne si sfama” (Hier stilt men zijn honger met vlees), waarin het zelfs actief op zoek gaat naar mensenvlees, en de hele aarde wil verzwelgen.

Tijdens bovengenoemde aria “Funeste piagge, ombrosi orridi campi” uit Peri’s L’Euridice verschijnt dan weer een infuusslang uit de hemel, die Orfeo met bloed besprenkelt (misschien Euridice’s bloed uit de openingsscène?), waarna hij weg strompelt en Euridice, het bloed met een laken opdept, om het laken vervolgens om haar hoofd en bovenlichaam heen te draperen, en, als in een verschijning van de Heilige Maagd, maar in bloedrood in plaats van het gebruikelijke blauw, weg te wankelen. En plastic slangen spelen zoals eerder vermeld een hoofdrol in de dubbele zelfmoordscène aan het eind.

Maar voordat het zover is zijn er nog meer scènes waarop de waarschuwing van tevoren betrekking had. Op zeker moment wordt een mannelijke danser naakt vastgebonden en half omhoog getakeld en wordt een andere mannelijke danser ook ontkleed, krijgt hij een zwarte zak over zijn hoofd gedrapeerd en wordt hij op een martelwerktuig neergezet, beelden die herinneren aan de foto’s die de wereld te zien kreeg uit de Abu Ghraib gevangenis in Irak, waar Amerikaanse militairen met veel zichtbaar plezier Irakese gevangenen martelden, maar ook aan overal elders waar martelpraktijken aan de orde van de dag zijn.

Ook Orfeo krijgt zo’n donkere zak over zijn hoofd, waarna hij wordt neergezet op wat op een elektrische stoel lijkt. Euridice wordt op een plank gelegd en krijgt een witte doek over haar hoofd waarover water werd uitgegoten; waterboarden, bekend uit de Guantanamo Bay gevangenis.

Bij de eerste beelden van geweld verlieten een man en een vrouw de zaal. En later een jonge vrouw. Ik kan me overigens ook voorstellen dat het emailbericht van de Nationale Opera het publiek extra sensibiliseert, zelfs dat mensen zich daardoor juist voornemen om verontwaardigd te zijn. Terwijl opera en theater zo vaak over dood en gruwelijke dingen gaan. Maar ach, er liepen maar drie mensen weg en misschien hadden die een andere reden om de zaal te verlaten. En misschien was één van hen arts en werd die opgeroepen voor een spoedoperatie?

Maar wat zeggen die beelden? Dat de liefde in veel van de muziekstukken een marteling is, is duidelijk. Maar zijn deze beelden die de makers gebruiken om dat uit te drukken dan niet oneerbiedig tegenover de mensen die werkelijk martelpraktijken als Abu Ghraib en waterboarden ondergaan?

Roland Barthes – Uit de taal van een verliefde. Citaat uit het programmaboek:
“De afwezigheid van de ander houdt
mijn hoofd onder water; langzaam stik ik,
ik heb nog maar weinig lucht:
door die verstikking reconstrueer ik
mijn ‘waarheid’ en bereid ik me voor
op het Onverzettelijke van de liefde.”

Maar is dat een rechtvaardiging om dat waterboarden te tonen? Maar misschien wil Castelluci ons, comfortabel en veilig gezeten in het theater, herinneren aan de boze buitenwereld, waar zulke praktijken nog dagelijks voorkomen. Of worden we eraan herinnerd dat de Medici, aan wier hof we deze prachtige muziekstukken te danken hebben, in Florence een schrikbewind voerden? Of slaat het misschien op hedendaagse heersers die zelf niet zelden seksueel gefrustreerde psychopaten zijn? Misschien dat allemaal, plus het contrast tussen de beeldschone klinische esthetiek en bloederige gruwel van kroonluchters gemaakt uit transfusieslangen en de martelpraktijken op prachtige design-pijnbanken parallel lopen met de gespletenheid tussen schoonheid en gruwel in deze muziekwerken.

Aan de selectie zijn een paar stukken uit 1450 en 1480 toegevoegd, die muzikaal contrasteren, maar tekstueel aansluiten; de bewondering voor de literatuur van de klassieke oudheid was in de Renaissance immers al in volle gang. Het koor zingt die passages stilistisch anders, wilder, ruiger.

Voor enkele van de scènewisselingen componeerde Scott Gibbons, met wie Castellucci eerder werkte, nieuwe elektronische ambient-muziek. Effectief door verstildheid, soms prachtig klinkend uit een luidsprekersysteem rond de zaal, en bij bepaalde scènes in de vorm van diepe, voelbare bastonen in het ritme van een hartslag, tot die uitdooft.

Sopraan Jeanine De Bique is vocaal geweldig. Ze nam, geholpen door Pichon ook ruimte om fluisterzacht te zingen en dan nog steeds dramatisch over te komen. Acteren doet ze ook geweldig, haar personages Euridice en La Ninfa waren steeds tranentrekkend mooi.

Bariton Gyula Orendt is aan haar gewaagd, hij zet overtuigend sympathieke, beklagenswaardige personages op het toneel en ondersteunt die met een mooie ronde stem. Mezzosopraan Katia Ledoux heeft als La Messagiera een kleinere rol, maar is daarin een genot om te horen en te zien.

Voor Raphaël Pichons eigen ensemble is deze muziek vertrouwd materiaal. Het koor zong afwisselend in de orkestbak en op het podium. In vergelijking met de originele uitvoeringspraktijk van de muziek was het misschien aan de grote kant, maar door de omvang wist het podium akoestisch en visueel te vullen. Uit de koorzangers was een apart ensemble van ‘madrigalisten’ samengesteld voor specifieke polyfone passages. Dat klonk soms etherisch ver van achter of vanaf de zijkant van het podium, wat ons ons soms in een Florentijns nachtelijke paleistuin of een kathedraal deed wanen.

Regisseurs zijn qua dramatische bagage over het algemeen wat zwaarder op de hand dan dirigenten, en Castellucci is iemand die graag de extremen op zoekt in visuele uitbeelding. Toch kan ik mij gezien de inhoud van de gekozen muziek niet voorstellen dat de portee van deze voorstelling niet evenzeer de keuze is van Raphaël Pichon als van Romeo Castellucci.

Het applaus was daverend, niet alleen voor het muzikale ensemble, maar ondanks de ‘moderniteit’ ook voor het regie en ontwerpteam. Gelukkig voordeel van deze onbekende muziek is dat niemand in het publiek al van tevoren weet ‘hoe het hoort’. Mooi zo.

Gezien 15 november 2024.99

Le lacrime di Eros

Muzikaal concept, arrangementen en muzikale leiding  Raphaël Pichon
Concept, regie, decor, kostuums en licht  Romeo Castellucci
Elektro-akoestische  compositie  Scott Gibbons

La Ninfa / Euridice  Jeanine De Bique
Il Poeta / Orfeo  Gyula Orendt
La Messagiera  Katia Ledoux
Il Pastore  Zachary Wilder

Foto’s De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Op de dubbel-CD Stravaganza d’Amore! uit 2017 staan vier vergelijkbare pasticcio’s:
All’Imperio dell’Amore, La favola d’Apollo, Le lagrime d’Orfeo en Il ballo degli reali Amanti,‘Ballet van de koninklijke beminden’. Een aantal onderdelen van deze dubbel-CD komt terug in Le lacrime di Eros.

De madrigaalopera is zo’n beetje het startschot van de barok. Wie de vergelijking met laat-Renaissance wil maken raad ik deze opname aan van (de laatste grote Vlaamse polyfonist) Lassus met zijn Lagrime de San Pietro (1594), in deze opname eigenlijk ook al een bijna-opera over liefde en dood, maar dan religieus. Madrigali spirituali. Ook uit Florence:

“Grootheidswaanzin” oftewel de Vierde van Sjostakovitsj in de Matinee


Tekst: Neil van der Linden

Shostakovich after the 1961 première of the Fourth Symphony at the Moscow Conservatory

Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.

Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.

Het werk heeft een geschiedenis in de Zaterdag Matinee. Naast mij zat een mevrouw die het werk al rond 1980 had gehoord, onder (de toen piepjonge) Gergiev. Ook met het Radio Filharmonisch Orkest. Deze symfonie werd toen gecombineerd met Sjostakovitsj’ eerste vioolconcert, met Vladimir Repin als solist. Toen was nog iets duidelijker wat en wie goed en fout waren. Sjostakovitsj was goed en Gergiev en Repin dus ook.

Het was toen niet eens zo lang geleden dat deze symfonie eindelijk in première ging, in 1961, onder Kirill Kondrasjin. Sjostakovitsj had het werk vlak voor de première in 1936 teruggetrokken na een vernietigend artikel in de Pravda. Was de opmerking van Sjostakovitsj dat het werk ‘bol stond van grootheidswaanzin’ een soort boetedoening tegenover het Stalin-regime? Of vond hij echt dat dit werk buitenproportioneel was? Toch werkte hij door aan deze symfonie, en het Leningrads Filharmonisch Orkest zou het in première brengen, tot het orkest er op het laatste moment voor terugdeinsde. Overigens betoonde Otto Klemperer (in die jaren beslist een voorvechter van de avant-garde) zich enthousiast over het werk toen hij een pianoversie van de partituur hoorde.

De kaartenbak met extra musici van het Radio Filharmonisch Orkest is in elk geval groot genoeg om het werk te kunnen bezetten.

Maar eerst over de twee andere onderdelen van het concert.

Als eersten verschenen slechts vier musici op het podium, de leden van het Dudok Kwartet, voor het deel Strange Oscillations uit het vierde strijkkwartet van Joey Roukens, What Remains, uit 2019.De vier musici hadd en absoluut geen neiging om in de Grote Zaal te verdrinken.

Diezelfde avond draaide Aad van Nieuwenhuizen in Vrije Geluiden op NPOklassiek ook door het Dudok Kwartet een ander deel uit dit kwartet, Motectum, de Middeleeuws-Latijnse versie van het woord motet. Wat een prachtige muziek is dit allemaal….

In het volgende programmaonderdeel trad het kwartet opnieuw aan, in John Adams’ Absolute Jest  (2012), voor strijkkwartet en orkest. Het is een werk vol bekende Adams-ingrediënten. Eigenlijk vooral vintage componenten: je herkent er het Wagneriaanse en Bruckneriaanse van Harmonielehre in, en de big band-jazz Duke Ellington en Count Basie-achtige orkestraties uit bijvoorbeeld The Chairman Dances. Verder voegde  hij een groot aantal Beethoven-citaten toe, met name uit de Negende Symfonie en late strijkkwartetten, en ook uit de Mondschein sonate; dus wordt het dan een beetje een De Slimste Mens quiz.

Het sterkst is de componist als hij eigen elementen gebruikt, een mooie melodische lijn in de hoorns, een paar Harmonielehre-atmosferen en puntige dialogen tussen strijkkwartet en orkest. Vasily Petrenko leidde het allemaal zuiver en precies. Het was misschien voor hem ook een interessante uitdaging, want ik weet niet helemaal zeker of dit echt zijn muziek is.

Wat wel zijn muziek is bleek na de pauze in de Sjostakovitsj symfonie. Petrenko begon er meteen vol overgave aan, nu wel overtuigd van zichzelf, alsof hij een dubbele espresso op had. Nou is het begin van deze symfonie ook wel erg energiek. Het orkest volgt hem strak, spatgelijk en zuiver. Maar ook zo soepel en speels als kan binnen zo’n immense partituur, beslist een verdienste van Petrenko.

Hier klinkt duidelijk ook de jarenlange ervaring van het orkest zelf in veelzijdig grootschalig werk door, verdienste van jarenlang werken met chef-dirigenten De Waart en Van Zweden met onder meer hun Wagners en Mahlers, James Gaffigan met zijn prachtige Prokofjevs en vervolgens Canellakis in Bruckner, Janáček en Wagner                                            .

Petrenko heeft met dit orkest eerder ook Prokofjev en Sjostakovitsj gedaan, en Rachmaninov en Rimski-Korsakovs Gouden Haan. Extra bewonderenswaardig is dat dit alles lukt in een formule waarin er meestal maar één uitvoering is, die op zaterdag in de matinee, terwijl eigenlijk altijd alles meteen raak is

Af en toe zou ik gewild hebben dat hij tussendoor nog een espressootje meer had genomen. Het energieniveau van het begin werd niet steeds volgehouden. Dat ligt een beetje ook aan de partituur, die soms wat indut. Maar al snel herpakte Petronko zich telkens. De zachte passages kneedde hij kleurrijk, ook geholpen door de muzikaliteit van de vele individuele instrumentalisten van het orkest. Sjostakovitsj maakt veelvuldig gebruik van bijzondere effecten met kwinkelerende of snerpende piccolo’s, een melodieuze althobo, diepe houtblazer tonen uit fagot en smakelijke partijen voor de basklarinet.

Petrenko gaf ze alle ruimte. Natuurlijk is het ook lekker uitpakken met de acht hoorns en het overige koper. En als dan de twee paukenisten en zeven personen divers slagwerk er ook nog tegenaan gingen (ik zag een hoboïste oordoppen indoen bij de tutti-passages) was Petrenko ook echt in zijn element. Ook in de radioregistratie van dit concert hoor je hoe alles spat zuiver en spatgelijk wordt gespeeld.

In zekere zin is deze symfonie niet eens zo afhankelijk van visie, van interpretatie, het is gewoon groot en veel. Maar dat moet dan allemaal wel goed onder controle gehouden worden. Dat gebeurde. Dat het publiek uitermate geboeid was hoor je ook in de radio-uitzending. Hoesten gebeurde voornamelijk tussen de delen in. In het eerste deel van de avond werden kwartet en orkest luid toegejuicht, na het tweede deel orkest en dirigent.

Radio Filharmonisch Orkest olv Vasily Petrenko
Dudok Quartet Amsterdam

Joey Roukens
Strange Oscillations (uit Strijkkwartet nr. 4 ‘What Remains’)

John Adams
Absolute Jest

Toegift van het kwartet: een piano-prelude van Sjostakovitsj bewerkt voor kwartet.

Dmitri Sjostakovitsj
Symfonie nr. 4 in c, op. 43

Gehoord: NTR Zaterdag Matinee, Concertgebouw, 9 november 2024

De radioregistratie:

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d13-2981-4e1d-9715-7720ecffa0f9/2024-11-09-ntr-zaterdagmatinee

 European Union Youth Orchestra en Vasily Petrenko met Sjostakovitsj vierde:

Foto’s: © Neil van der Linden