Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Orkest van de Achttiende Eeuw herneemt Cosi fan tutte

Tekst: Peter Franken

Tien jaar geleden stond Mozarts opera over jongelui die een weddenschap aangaan op het wel of niet vreemd gaan van hun partners al op de lessenaar van het orkest en het oogstte daarmee veel waardering. In muzikaal opzicht blijft de reprise daar zeker niet bij achter maar de ‘mise en espace’ liet wel wat te wensen over.

Laat ik daar dan ook maar mee beginnen. Ik zag de voorstelling op zaterdag 14 oktober in De Doelen en achter op het toneel was een stellage geplaatst waaraan een bontverzameling kleren hing. Verder was dit de hangplek voor de zangers als ze even niet aan de handeling deelnamen. Via twee trappen aan de zijkanten en eentje dwars door het orkest kon men zijn opwachting maken op het voortoneel. Verder was er natuurlijk de gebruikelijk mogelijkheid om af te gaan via de zijdeuren. Al met al bood deze opzet ruimschoots gelegenheid voor dynamiek, we waren ver verwijderd van de klassieke concertante uitvoering met zangers achter hun lessenaars. Tot zo ver alles paletti.

D

Dirigent Manoj Kamps en regisseur Lisenka Heijboer Castañón hebben al diverse projecten op hun naam staan, het is een duo dat snel bekendheid heeft gekregen. Ze hebben duidelijk moeite met het misogyne karakter van de handeling en Kamps heeft vermoedelijk aandacht willen vragen voor het feit dat er meer gendertypes zijn dan alleen man en vrouw. Dat is de enige verklaring die ik kan bedenken voor het feit dat Guglielmo, een forse kerel met een zware baard, de hele avond rondloopt in een rok en daarover een bontjasje. Na de geslaagde verleiding van Dorabella mag zij het een tijdje aanhouden, tot afgrijzen van Ferrando natuurlijk.

Kort en goed, de handeling wordt gevolgd, de teksten worden gedebiteerd maar de personenregie breekt daar voortdurend op in door onopvallende interacties tussen de protagonisten die haaks staan op wat er geacht wordt gaande te zijn. De partnerwisseling wil maar niet lukken, steeds staan die lui aan de verkeerde te frutselen. En om verdere problemen uit de weg te gaan wordt het slot maar gewoon concertant gebracht en gaat iedereen vervolgens snel af via de zijdeur. Het tongue in cheek aspect wordt versterkt door de bonte verzameling kleren die voor de pauze het beeld bepalen. Dirigent en orkest dragen vrijetijdskleding. De zangers lopen erbij alsof ze een uitdragerij voor jaren ’70 memorabilia en feestartikelen hebben geplunderd.

Na de pauze is alles anders. Dirigent en orkest in stemmig zwart, de zangers in relatief rustig ogende kledij zonder voortdurende wisselingen. Als er getrouwd moet worden ruilen ze die in voor glitterkostuums.

Niet alleen op het punt van de handeling was de omgang met het werk nogal vrij, ook muzikaal werd getracht er een eigen invulling van te geven door het toevoegen van coloraturen die niet allemaal even goed uit de verf kwamen. Fiordiligi heeft mij een aantal malen doen schrikken met plotselinge harde uithalen. Niet doen, die aria’s goed vertolken is al moeilijk genoeg en deze baldadige ‘kijk mij nou eens’ momenten hadden net zo min meerwaarde als die belachelijke kostumering.

Katharine Dain wist het bij mij als Fiordiligi overigens weer helemaal goed te maken met haar grote aria ‘Per pietà’. Negen minuten wist ze het orkest tot fluisterende begeleiding te brengen door haar ingetogen breekbare vertolking. Ze was de wanhoop nabij en wist dat zeldzaam fraai en overtuigend te tonen, je kon een speld horen vallen. De hoorns werd het zo niet gemakkelijk gemaakt maar ze gaven geen krimp. Naast haar meer ingetogen zuster zette Josy Santos een wat lossere Dorabella neer, precies zoals het hoort. Maar ondertussen zocht ze voortdurend haar liefje Ferrando op: dubbel dubbel spel dat uiteindelijk zonder oplossing of afsluiting zou blijven.

Bariton Drew Santini werd zoals gezegd niet geholpen door de kostumering maar dat deed in geen enkel opzicht afbreuk aan zijn zang, uitstekend verzorgd. Tenor Lienard Vrielink werd in korte broek getoond als zijn junior partner, zoiets als Lenski naast Onegin. Hij gaf twee mooie solostukken ten beste en deed braaf mee aan het spelletje.

De twee intriganten kwamen voor rekening van Henk Neven, een zeer solide Don Alfonso, en Claron McFadden die een aardige Despina wist neer te zetten. Ze was vooral goed op dreef in ‘Una donna a quindici anni’ waarin ze haar werkgeefsters duidelijk maakt hoe volwassen vrouwen van vijftien zich dienen te gedragen.

Manoj Kamps dirigeerde het Orkest van de Achttiende eeuw met veel brede gebaren waarbij duidelijk was dat men het echte werk al achter de rug had. De musici wisten precies wat er van hen verwacht werd en tijdens de recitatieven hield Kamps dan ook gewoon de handen stil. Spelen op periode instrumenten geeft me altijd een dubbel gevoel. Technische verbeteringen zijn niet voor niets tot stand gekomen, door ze naast je neer te leggen verklein je de mogelijkheden om tot perfectie te komen. Daar staat tegenover dat het nu wel spontaner en zelfs brutaler klinkt. Vooral de klank van de hobo valt me elke keer weer op, het instrument waarvoor het antieke karakter de grootse meerwaarde heeft, vind ik althans. Ook bij deze uitvoering was ik er weer zeer van onder de indruk.

Hoe je het ook wendt of keert, deze uitvoeringen zijn toch vooral bedoeld om dit prachtige orkest aan het werk te horen en die reputatie werd opnieuw helemaal waar gemaakt. De zang was goed tot zeer goed verzorgd, de ‘mise en espace’ en personenregie zaten vast in een concept dat me niet kon bekoren.

Foto: Janko Duinker

Perzisch-Rembrandteske extase in een kerk.

Tekst: Neil van der Linden

Het Rembrandt Frerich Trio is tegenwoordig ook gemeengoed op RadioIV/NPOKlassiek, met muziek die in principe onder de jazz wordt gerekend, maar die veel raakvlakken heeft met ‘klassieke’ muziek. Die raakvlakken ontstaan onder meer doordat klavierspeler Rembrandt Frerichs zich naast piano ook van allerlei fortepiano’s, kerkorgel en harmonium bedient, bassist Tony Overwater naast de contrabas ook een kopie van een violone uit 1530 bespeelt en percussionist Vinsent Planjer ook veel onconventionele geluiden aan allerlei soorten slagwerk onttrekt.

Het trio heeft in recent jaren vele gedaanten aangenomen door samenwerkingen met verschillende musici uit andere windstreken. Men werkte samen met de Iraanse kemenche speler Kayhan Kalhor, waarmee ze ook al in de Londense Barbican centre stonden, en onlangs naast Kayhan Kalhor ook met de Turkse saz-speler Erdal Erzinçan. Ze werkten ook met de nu in de VS gevestigde Iraanse zangeres Mahsa Vahdat, onder meer ook met het Alma kwartet. En sinds enige tijd ook met de tegenwoordig deels in Nederland gevestigde Iraanse zanger Mohammad Motamedi.

Met Mohammad Motamedi heeft het trio een CD opgenomen, Intizar, een woord dat uit het Arabisch in het Perzisch is terechtgekomen en zoiets als wachten maar ook verwachting en verlangen betekent. Die CD werd in Coronatijd opgenomen in hetzelfde Orgelpark (een voormalige kerk), bij het Amsterdamse Vondelpark, waar gisteravond de Amsterdamse doop van de CD plaats had, nu met een volle zaal.

Intizar op Spotify. Op de CD doen ook Maarten Ornstein, Maya Fridman en Myrthe Helder mee:

De CD werd officieel uitgereikt aan (Channel records-oprichter) Jared Sachs, die opnametechniek op voorbeeldige wijze had verzorgd en de CD uitbrengt op zijn andere label Just Listen Records (waaronder een versie in 5 Channel Surround Sound DSD-formaat, voor super hi-end geluid). Tussen alle orgels (Rembrandt Frerichs bespeelde tijdens het concert het oorspronkelijke kerkorgel en een barok-kistorgel) moeten Rembrandt’s eigen Walter fortepiano (kopie van een instrument uit 1790 dat door Mozart is bespeeld) en een door pianorestaurateur Frits Janmaat uitgeleende Erard grand uit 1890 zich ook thuis hebben gevoeld.

De akoestiek van het Orgelpark is fenomenaal, hoewel we het na afloop met geluidsverslaafde Jared Sachs eens waren dat er voor deze gelegenheid misschien een paar geluiddempende gordijnen hadden kunnen worden opgehangen, omdat bij de al te geëxalteerde passages als alle instrumenten samenkomen het geluid wat kon samenklonteren. Maar wat een enorme hoeveelheid klanknuances produceerde het ensemble met al die instrumenten en manieren van bespelen. De oude Walter komt vaak al dicht bij het geluid van de Perzische santour, en af en toe versterkte Rembrandt dat effect door een stukje karton of hout tegen de snaren te houden. De bas en de violone werden geplukt en gestreken. En ook vanuit het slagwerk klonk van alles op.

I

Inspelen in het Orgelpark

Dit alles paste fraai bij de spinto-stem van Mohammad Motamedi. Ik had hem achttien of negentien jaar geleden al gespot, toen ik of samen met het Yuri Honing Trio of met met pianist Marcel Worms, deelnam aan het Fajr muziekfestival in Teheran. (Dat was in de jaren van de relatief ‘liberale’ president Khatami, toen de situatie in Iran leek te verbeteren. Sindsdien is er een verschrikkelijke terugslag in gang gezet, dus met dat soort uitwisselingen ben ik gekapt.) Motamedi zong toen met zijn conservatoriumklas, maar knalde er toen al uit. Sindsdien behoort hij tot de topzangers van de ‘klassieke’ Iraanse tahrir-zangstijl. Dat is een improvisatie-stijl waarin een solist binnen lange suites veel vrijheid (tahrir in het Perzisch, uit het Arabisch) krijgt om om elkaar heen buitelende melisma’s te maken, vaak op forte volume, in de hogere registers, een heel knappe vorm van jodelen, maar nog beter vergelijkbaar met de Verdiaanse spinto-tenor. Er zijn er maar een paar die dat echt heel goed kunnen en Motamedi is er één van.

De stukken zijn grotendeels eigen composities van zanger en trio, gebaseerd op klassieke Iraanse muzikale vormen, met daarnaast een aantal bestaande liederen in eigen bewerking, liederen die Motammedi hoorde toen hij jong was. De teksten zijn afkomstig van twee vrijdenkers van de klassieke Iraanse poëzie, Hafez en Omar Khayyam, naast bijvoorbeeld een modern pacifistisch gedicht, Az Khoune Javanan van Araf Azvini, over een soldaat die wordt geconfronteerd met de dood van een kameraad; de combinatie van Motamedi’s stem en het originele orgel van de kerk klonk hier huiveringwekkend. Als één na laatste, voorafgaand aan een wat feestelijker toegift, klonk het lange gedragen, ‘In the Middle of the Garden’, op de CD ook het langste stuk, waarin het hele ensemble ‘vol op het orgel’ ging (ook al was het wat Rembrandt betreft in dit geval de Walter/santour-pianoforte), als een eigentijdse versie van de perfecte Iraanse klassieke suite, waarin Motamedi’s vocale guirlandes, een drive ergens tussen Bitches Brew en de Grateful Dead en alle mogelijke klankkleuren van de instrumenten telkens kolkend samenvloeien in een vanzelfsprekend geheel.

Gezien 12 oktober in het Orgelpark, Amsterdam

Rembrandt Frerichs Trio with Mohammad Motamedi محمد معتمدی Musica Sacra Maastricht:

Henze’s  Der Prinz von Homburg: een opera over individualiteit en eigen verantwoordelijkheid versus regels en bevelen

Tekst: Peter Franken

Hans Werner Henze (1926-2012) werd een jaar voor het einde van de oorlog opgeroepen voor dienst in de Wehrmacht. Dat is sterk bepalend geweest voor de wijze waarop hij het oorspronkelijke toneelstuk van Heinrich von Kleist uit 1810 heeft benaderd, in samenwerking met zijn librettist Ingeborg Bachmann. De nadruk verschuift van onderwerping en blinde gehoorzaamheid, zo typisch Duits in veler ogen net na de oorlog, naar individualisme en humanisme.

Tijdens de slag bij Fehrbellin is door toedoen van Homburgs cavalerie de overwinning behaald. De keurvorst had echter vooraf nadrukkelijk bevolen dat Homburg pas in actie mocht komen als hij daartoe een schriftelijk bevel had ontvangen via een ordonnans. Om die reden daagt hij hem voor de krijgsraad waarbij op voorhand door hem de doodstraf wordt bepaald wegen insubordinatie.

Homburg wordt getoond als een dromerig type dat ook nog eens slaapwandelt. Hij wordt wakker met een rode handschoen in zijn hand, eentje die toebehoort aan prinses Natalie van Oranje, de nicht van de Kurfürstin. Hij weet niet hoe die handschoen in zijn bezit is geraakt, zij vraagt zich hetzelfde af. Vermoedelijk is er een grap met Homburg uitgehaald, dat is in elk geval aan de orde bij von Kleist. In de opera blijft het onbenoemd om de vage grens tussen droom en realiteit te benadrukken.

Die handschoen activeert de sluimerende liefdesgevoelen tussen Homburg en Natalie waardoor er een situatie ontstaat die in zijn dramatiek doet denken aan een grand opéra. Een liefdespaar dat vermorzeld dreigt te worden door de dynamiek van een historische gebeurtenis. Hier dreigt Homburg geëxecuteerd te worden. Dat het uitdraait op een schijnexecutie maakt de gang van zaken er niet prettiger op.

De keurvorst is slechts bereid het vonnis te herroepen als Homburg verklaart dit onjuist te vinden  Hij moet het aanvechten en daarbij zijn eer als militair prijsgeven om zijn hachje te redden. De opstelling van de keurvorst wordt door alles en iedereen bekritiseerd maar hij geeft niet toe. Kan zijn dat hij erop uit is zijn impulsieve generaal een les in discipline te leren en niet echt van plan is hem te laten fusilleren. Maar ondanks smeekbeden van Natalie weigert Homburg op deze wijze vernederd te worden en kiest voor een eervolle dood.

Uiteindelijk wordt hij geblinddoekt naar de tuin van het paleis gevoerd en in plaats van de dood wacht hem een vrolijke groep bekenden die hem een welkom terug in hun kring bieden. Enerzijds zien we hier een volledig gebrek aan empathie bij de keurvorst, anderzijds laat hij wel toe dat zijn oordeel nadrukkelijk door officieren en familieleden in twijfel wordt getrokken. Erg eenduidig is het allemaal niet, het gedrag van de protagonisten, maar het maakt het verhaal wel interessant.

Dat kan niet echt gezegd worden van de muziek die me nog het meest doet denken aan Alban Berg en Gottfried von Einem. Er wordt nauwelijks echt gezongen, het is vooral heel veel Sprechgesang. De opera moet het in muzikaal opzicht vooral hebben van de orkestrale tussenspelen.

De handeling speelt zich vooral af in een lege ruimte met achter op het toneel een witte betegelde wand die zo op het oog het midden houdt tussen een waslokaal en een abattoir. Natuurlijk heel geschikt om te contrasteren met het verplichte toneelbloed, immers er wordt ergens ver weg strijd geleverd. In latere scènes staat er een soort glazen kiosk met spiegelende achterwanden voor de betegelde achterwand. Dat geeft wel mooie beelden.

De kostumering is matig verzorgd. Mannen lopen rond zonder broek onder een lang overhemd of colbert. Lange grijze jassen over onderkleding. Alleen prinses Natalie en haar tante mogen er fatsoenlijk gekleed bijlopen. De regie laat de mannen tijdens hun dialogen de meest vreemde bewegingen maken, spastisch bijna. Een choreograaf wordt niet vermeld dus vermoedelijk doet men maar wat.

De mooiste zang komt voor rekening van sopraan Vera-Lotte Boecker als Natalie, prachtig optreden. Niet onverwacht, zij strijdt voor haar geliefde en is dus de romantische heldin in het verhaal. Tenor Stefan Margita is vooral in zijn acteren een geloofwaardige keurvorst. Gekleed in een lange leren jas en met een zonnebril op toont Kimmig hem hier vooral als Pruisische potentaat die heel erg ver wil gaan om zijn autoriteit te bevestigen, enig inlevingsvermogen lijkt hem vreemd te zijn ook al ziet hij dan uiteindelijk af van de ultieme consequentie.

Bariton Robin Adams geeft uitstekend gestalte aan de titelheld. Hij doorloopt als enige een aantal fasen gedurende het verloop van de opera. Een dromende slaapwandelaar die confuus is vanwege die rode handschoen en daardoor niet goed oplet tijdens de briefing voor de slag. De enthousiaste Draufgänger die ziet dat de cavalerie NU moet ingrijpen om te voorkomen dat men de slag tegen de Zweden verliest. De onbezorgde held die het aangekondigde doodvonnis aanvankelijk niet serieus neemt.

Als de Zweedse koning Natalie wenst te trouwen om de vrede te bezegelen dan is hij slechts een pion in het politieke spel dat de keurvorst speelt. Maar Natalie zal haar geliefde vast en zeker niet laten vallen en dan is er geen enkele reden meer om hem van het toneel te laten verdwijnen. Dan de wanhoop, hij wil perse blijven leven, is bereid alles daarvoor op te geven. En uiteindelijk de ommekeer, hij weigert op de eis van de keurvorst in te gaan en pleegt daarmee feitelijk zelfmoord. Uiteraard is dit vooral een kwestie van acteren, het Sprechgesang is er vooral om zich verbaal te uiten.

Cornelius Meister heeft de muzikale leiding over het geheel, heel verdienstelijk.

Trailer van de productie:



Meer over Henze en zijn opera’s

Hans Werner Henze: esthetisch -theatrale wereldverbeteraar in drie opera’s en een biografie

Boulevard Solitude: Manon meets Lulu

Filmische thriller met weinig operamystiek

Tekst: Neil van der Linden

De opera Innocence van Kaija Saariaho staat in de traditie van de documentaire-opera, een genre waarmee John Adams en Peter Sellars pioneerden in Nixon in China en vervolgens in Death of Klinghoffer.

De plot draait om een geheim binnen een familie ergens in Finland waarvan de oudste zoon tien jaar geleden verantwoordelijk was voor een mass shooting in een school. Hun andere zoon gaat trouwen met een meisje uit Roemenië, van ver weg dus, omdat het stigma van wat de andere zoon had gedaan de familie in eigen kringen niet loslaat. Een keukenhulp tijdens het huwelijksfeest is de moeder van één van de overleden scholieren, die er al snel achter waar ze tewerk is gesteld.

Tijdens het huwelijksfeest spoken steeds meer herinneringen door de hoofden van de aanwezigen, en zien wij in retrospectief ook scenes uit de moordpartij. Helaas was ik minder onder de indruk dan gehoopt. De internationale nieuwsberichten van afgelopen zaterdag hielpen ook niet.

Tegelijkertijd is het onderwerp van deze opera niet van actualiteit gespeend. Kaija Saariaho situeerde de opera overigens niet in de VS, waar school-shootings endemisch zijn, maar in haar thuisland Finland, over het algemeen een vreedzaam land, waar desalniettemin in 1989, 2007, 2008 en 2019 ook moordpartijen op scholen plaats vond.

De plot is eigenlijk een simpel verhaal over goed en slecht, hoe wie eerst aan de goede kant leek te staan toch niet zo goed blijkt en hoe aanvankelijke kwaaieriken toch minder slecht lijken. Echt muziekdrama ontstaat als de noten, de woorden en het beeld samen meer zijn dan de som der delen. Dat gebeurt hier ondanks het vernuft van elk niet echt.

Denis en Katya van Philip Venables was ook zo’n documentaire-opera, over twee jonge schutters, hier opgevoerd in 2021. Langzaam evolueerde de tragiek van de personages, waarbij de muziek een reflectie was van de locatie, een afgelegen stadje te midden van eindeloze Russische wouden, maar ook van uitzichtloosheid en van de wanhoop van de twee jongen mensen. ‘

Een onderzoek in operavorm naar hoe verhalen worden gevormd en gedeeld in ons tijdperk van online voyeurisme, complottheorieën, nepnieuws en 24/7 digitale verbinding’ was de officiële omschrijving. Maar je ging op zeker moment ook empathie voelen voor de ‘Russische Bonnie and Clyde’ Denis en Katya.

Die mogelijkheid ontbrak in Innocence. Er wordt gesuggereerd dat we een psychologische ontwikkeling te zien krijgen maar dat is eigenlijk niet zo. Elke plotwending die met nader inzicht in de karakters heeft te maken wordt in één zin uitgelegd en de uitvoerende krijgen ook nauwelijks de gelegenheid die invoelbaar te maken in muziek en acteren. Door dit alles blijft het naar-de-keel-grijp-effect uit.

Er zijn veel personages, waardoor ze eigenlijk sjablonen bleven. Het ligt ook aan de muziek. Atmosferisch ja, broeierig af en toe, schril ook met snerpende fluiten en heftige dissonanten, maar ook veel loze mokerslagen in het  slagwerk en tremolo’s op celli en altviolen voor louter effectbejag.

O zeker, de zangers zijn fantastisch. De keukenhulp, The Waitress, wordt adequaat gezongen door Jenny Carlstedt, al vond ik dat ze nogal eens overdreven acteert, wat invoelbaarheid in de weg stond. Het is ook een wel wat larmoyante rol.


The Mother-in-Law van Lenneke Ruiten is een vocaal genoegen. Het personage moet doen alsof er niets aan de hand is, om de huwelijksdag te redden, en daar past de bewust stijve lichaamsexpressie die Lenneke Ruiten haar meegeeft goed bij.


Thomas Oliemans zong The Father-in-Law (Henrik). Die is er ook op uit het huwelijksfeest doorgang te laten vinden, maar toch probeert hij de keukenhulp te troosten. Zijn jarenlange ervaring in zowel komische als minder komische rollen, en genres zoals Franse chansons gaven hem de ruggensteun om deze veeleisende rol te kunnen zingen en te acteren.


Lilian Farahani was een innemende Bride. Haar ervaring in het komische vak, zoals in Zerlina in Don Giovannibij DNO en Elvira in L’Italiana in Algeri in de Matinee, gaven haar het instrumentarium mee om dit karakter eerst naïef te houden, tot ze achter het grote familiegeheim komt. Dat de bruid erachter komt wat er allemaal voor haar verborgen moest blijven wordt in maar een paar frases afgehandeld. Waarin Lilian Farahani wel de gelegenheid krijgt om vocaal en in acteren een mooie karakterwending tot uitdrukking te brengen. Daarna gebeurt er in het verhaal merkwaardigerwijs niet veel meer met het karakter.


The Bridegroom heeft zijn aanstaande nooit de waarheid verteld. Markus Nykänen, speelt en zingt van meet af aan al tamelijk onaangename karakter perfect. En terwijl de familie denkt dat hij alleen het verhaal over zijn broer verborgen houdt, is er nog een veel groter geheim. Op zeker moment bekent hij dat hij zelf medeplichtig was. Maar ja, ook dat krijgen we in één betoog te horen, zonder dat de zanger de kans krijgt om het gegeven karakterologisch verder uit te bouwen.


Één van de dramatisch en muzikaal mooist uitgewerkte rollen is die van The Teacher, de lerares die na de schietpartij niet meer kon lesgeven, aangrijpend vertolkt door Lucy Shelton; virtuoos gezongen ook.

De dode dochter van de keukenhulp heeft ook een grote rol. Vilma Jää is gespecialiseerd in traditionele zangstijlen uit Finland, die gedeeltelijk zijn opgebouwd uit ijselijke hoge kreten, wat bijdraagt aan het thriller-effect. Op gegeven moment wordt duidelijk dat zij deelnam aan pestgedrag in de klas tegen de latere moordenaar. Dan verlies je wat van de sympathie voor haar, maar in het karakter zitten weinig aangrijpingspunten om dat verder te nuanceren. Dat je daardoor ook minder sympathie gaat op brengen met haar moeder zou de bedoeling eigenlijk niet moeten zijn.

De hoofdpersonages hebben dus allemaal geheimen voor elkaar. Maar door de aard van het libretto en de muziek is er weinig ruimte om die raadsels, geen mystiek, geen geheimen te voelen.

In dat opzicht is het decor in stijl. Het is een draaiende kubus met in de vier zijwanden de feestzaal, de keuken, het klaslokaal van de school, de hal van de school, de wc van de school waar leerlingen zich verstopten, de bezemkast van de school waar één leerling zich schuilhield en de deur op slot deed zodat andere leerlingen er niet meer bij konden.

Innocence, opera van Kaija Saariaho.
De Nationale Opera en Ballet in het Muziektheater Amsterdam.

Gezien 8 oktober.

Libretto  Sofi Oksanen (origineel Fins) & Aleksi Barrière(dramaturgie & meertalige versie)
Muzikale leiding  Elena Schwarz
Regie en dramaturgie  Simon Stone
Decor  Chloe Lamford
Kostuums  Mel Page
Licht  James Farncombe
Choreografie  Arco Renz
The Waitress (Tereza)  Jenny Carlstedt
The Mother-in-Law (Patricia)  Lenneke Ruiten
The Father-in-Law (Henrik)  Thomas Oliemans
The Bride (Stela)  Lilian Farahani
The Bridegroom (Tuomas)  Markus Nykänen
The Priest  Frederik Bergman
The Teacher  Lucy Shelton
Markéta (student 1)  Vilma Jää
Lily (student 2)  My Johansson
Iris (student 3)  Julie Hega
Anton (student 4) Rowan Kievits
Jerónimo (student 5)  Camilo Delgado Díaz
Alexia (student 6)  Olga Heikkilä

Foto’s Marco Borggreve

Meer informatie, foto’s en clips:

https://www.operaballet.nl/de-nationale-opera/2023-2024/innocence

Opname uit Aix-en-Provence.:

Heliane en Jonny, Jonny en Heliane. En de geschiedenis

Tekst: Peter Franken

Na het daverende succes van de première bij de Reisopera van Das Wunder der Heliane wordt als vanzelf ook het verhaal achter de wereldpremière in 1927 opgerakeld. Erich Korngolds vader Julius was een gevreesd criticus die zijn positie bij de Neue Freie Presse gebruikte om componisten die in een stijl schreven die niet aansloot bij zijn muzikale wereldbeeld volledig de grond in te boren. Dat gold in die tijd ook Ernst Křenek die hij verafschuwde. Om de nieuwste creatie van zijn zoon ruim baan te geven begon Korngold senior niet alleen ongevraagd een promotiecampagne voor Das Wunder der Heliane maar tegelijkertijd een strijd tegen de nieuwe opera Jonny spielt auf van Krenek die hij als schoolvoorbeeld zag van de uitwassen van de moderne muziek.

Dat viel niet in goede aarde bij een deel van het Weense publiek waardoor al snel een tegencampagne op gang kwam die zich nadrukkelijk ook tegen Erich Korngold en diens Heliane keerde. Uiteindelijk werd Jonny spielt auf een enorm succes, het werk werd al snel na de première overal in Europa gespeeld.

Waldemar Staegemann als Jonny
Kostümfoto von Usula Richter 1927

Met Korngolds Europese carrière ging het na de relatieve mislukking van zijn Heliane bergafwaarts. Het publiek had zich van hem afgewend, mede door toedoen van zijn vader die zich als een dolle stier had gedragen. Hij verloor zijn interesse in het schrijven van opera’s en ging al snel in op een uitnodiging om in Hollywood filmmuziek te gaan schrijven. Dat werd zijn nieuwe carrière en leverde hem twee Oscars op.

Na 1933 werden uitvoeringen van de Joodse Korngold door de nazi’s verboden waardoor hij tot ver na de oorlog vrijwel onbekend is gebleven. Maar voordien had zijn eigen vader feitelijk zijn carrière al de das om gedaan. Nu we een eeuw verder zijn is het aardig om die twee werken weer eens naast elkaar te leggen.

Jonny spielt auf

Křenek (1900-1991) schreef 20 opera’s in de periode tussen 1922 en 1973, de laatste twee speciaal voor het nieuwe medium televisie. Zijn vierde opera Jonny spielt auf ging in 1927 in première en was zoals gezegd de grootste concurrent voor de aandacht van het publiek van Korngolds Das Wunder der Heliane. Jonny spielt auf zag ik in 2005 in Oper Köln. Een opname van dit werk werd in 1993 door Decca op cd uitgebracht in de serie ‘Entartete Musik’.

De opera werd na de première zeer enthousiast ontvangen en binnen de kortste keren overal in Duitsland en daar buiten geprogrammeerd. De vele honderden voorstellingen genereerden veel inkomen voor de componist die zijn leven op slag zag veranderen.

Krenek schreef zelf het libretto voor Jonny waarin de hoofdrol is weggelegd voor de romantische geëxalteerde componist Max die zich in zijn ambities geremd denkt door Anita, een opera zangeres. In werkelijkheid schrikt Max ervoor terug om zijn lot in eigen handen te nemen, hij is afwachtend en verwart dat met stabiliteit.

De violist Daniello en de zwarte jazz musicus Jonny zijn Max’ rivalen in de liefde voor Anita. Verder speelt de viool van Daniello een belangrijke rol. Jonny probeert die te stelen en het instrument maakt tijdens de opera een hele reis verstopt in een banjo kist. Rond dit gegeven volgen korte scènes elkaar in snel tempo op waarbij expressionistische beelden, filmische elementen, slapstick comedy en misdaad door Krenek tot een dynamisch geheel zijn verweven.

Jonny als leider van een jazzband in een hotel in Parijs brengt als vanzelf jazzy klanken met zich mee. Maar in andere scènes laat Krenek zich van een uitgesproken neo-romantische kant horen, en zo’n beetje alles daar tussenin. Het slot van de opera ziet Max met Anita naar Amerika vertrekken, Daniello komt onder een trein en Jonny mag de gestolen viool houden.

Het begin van het Derde Rijk betekende direct het einde van Jonny’s succesreeks. Het werk voldeed volledig aan de typologie van Entarte Musik die de nazi’s hadden bedacht. De poster waarop Jonny te zien is werd zelfs in karikaturale vorm, een neger met dikke lippen die saxofoon speelt, tot het beeldmerk van de in 1937 opgezette tentoonstelling over Entartete Kunst. Het werk raakte in vergetelheid maar is tegenwoordig wel weer eens te zien. Zo ook in 2016 in Theater Hagen.

De muzikale richtingenstrijd die Korngold senior meende te moeten voeren ligt ver achter ons en speelt geen rol meer als we beide werken beluisteren en op waarde schatten. De dag na de première van Heliane in Enschede waarover ik eerder op deze site berichtte speelde ik in de auto op weg naar huis Jonny af. Wat ik hoorde maakte weinig indruk en wist hoegenaamd niet te beklijven, afgezien van de slotopmerking aan het einde van de eerste akte: ‘You forgot the banjo’.

De muziek mag dan wel aansluiten bij de tijdgeest van de jaren ’20, het zijn niet de huidige twintiger jaren. Dat neemt niet weg dat een live theateruitvoering in een leuk opgetuigde productie zoals ik in Keulen zag een zeer geslaagde opera ervaring kan zijn. Ik denk er met genoegen aan terug en was graag naar Hagen gegaan om het stuk nog eens te zien. Helaas is dat niet gelukt. Om kort te gaan: Heliane en Jonny met elkaar willen vergelijken heeft in de huidige tijd geen enkele meerwaarde, het is sneeuw van eergisteren. Und das ist gut so.



Opname uit Wenen 2002 met (o.a) Tortsen Kerl, Nancy Gustafson en Bo Skovhus.

https://ok.ru/videoembed/2376192297500

Op YouTube zijn er ook fragmenten te vinden met (o.a.)Lucia Popp:




Annemarie Kremer voltrekt Helianes Wunder

tekst: Peter Franke

De Reisopera opent het nieuwe seizoen met Korngolds grote opera Das Wunder der Heliane uit 1927. De première afgelopen zaterdag in het Wilminktheater in Enschede werd een enorm succes en een pleidooi voor dit zelden opgevoerde werk. Een fenomenale Annemarie Kremer schitterde in de titelrol en zonder de andere medewerkenden te kort te doen was het vooral door haar optreden dat het wonder werd voltrokken.

Das Wunder der Heliane is een werk in laatromantische stijl met nogal wat bombastische momenten. Het leek in 1927 eerder een relict uit de negentiende eeuw dan een contemporaine compositie. Al snel na de première werd Heliane dan ook geheel overschaduwd door Kreneks Jonny spielt auf. Het waren de culturele hoogtijjaren van de Weimarrepubliek en daarin paste Jonny aanmerkelijk beter dan Heliane. Korngold was ‘out of sync’ met de tijd, passé. Natuurlijk kon dat Strauss ook worden verweten, maar die had een dusdanig gevestigde reputatie dat ook zijn latere werken op redelijk succes konden rekenen, ook al beperkte zich dat uiteindelijk tot Dresden, München en Wenen.

Lotte Lehmann en Jan Kiepura

he premiere of ‘Heliane’ in 1927. Heliane was sung by Lotte Lehmann and the role of The Stranger by Jan Kiepura, a lyric tenor.

Das Wunder der Heliane is enigszins te vergelijken met Die Frau ohne Schatten. De handeling speelt zich af op een onbekende plaats in een onbekende tijd. In beide opera’s heeft slechts één personage een naam: Barak versus Heliane. Het libretto is van de hand van Hans Müller en is een vrije bewerking van Die Heilige, een mysteriespel van Hans Kaltneker uit 1917. Overigens klinkt FroSch ook muzikaal zo nu en dan door, althans in mijn beleving.

Das Wunder der Heliane speelt zich af in een apollinische samenleving die geheel uit zijn voegen is geraakt. Een dionysische figuur, de Vreemdeling, zal hier voorspelbaar voor onrust gaan zorgen. Heliane –voorbestemd een straaltje (zon)licht in de duisternis te brengen? – is de katalysator in de volgende ontwrichtende gebeurtenissen.

Een verschil met Die Frau ohne Schatten is de benoeming van een bestaande religie, het christendom. Dat maakt het mogelijk om de wereld waarin Heliane leeft ook anders te zien, namelijk als de verstarde samenleving die het allesoverheersende christendom in de vroege middeleeuwen teweeg had gebracht. ‘De mens is waarlijk niet op aarde om het naar zijn zin te hebben.’ Dat sluit ook goed aan bij de wijze waarop de Heerser zijn rijk bestuurt. Er mag niet eens gelachen worden.

D

e opera begint met een scène waarin de Vreemdeling van de Heerser te horen krijgt dat hij door de rechters ter dood is veroordeeld vanwege opruiing. Hij vergiftigt het land met gelach en dat terwijl het volk nog niet toe is aan geluk. De Vreemdeling pleit bij de Heerser voor zijn leven, maar die wijst hem af

Vervolgens roept hij God aan en dat heeft in zoverre succes dat Heliane, de vrouw van de Heerser, hem komt bezoeken. Zij verklaart hem haar liefde, maar weigert fysiek contact. Wel ontkleedt zij zich voor hem en bidt vervolgens in een nabijgelegen kapel voor de Vreemdeling en voor zichzelf. Dan verschijnt de Heerser, die een deal met de Vreemdeling wil sluiten. Zijn huwelijk met Heliane is nooit geconsumeerd en als de Vreemdeling haar ertoe weet te brengen zich aan hem te geven, zal hij worden vrijgelaten. De Vreemdeling weigert en als de naakte Heliane vervolgens binnenkomt, laat de Heerser haar gevangennemen.

Het wordt al snel duidelijk dat het niet zozeer de oppervlakkige levensvreugde is die de Vreemdeling tot ‘Brenger van het licht’ heeft gemaakt in de beleving van het volk maar ook zijn pleidooi voor een grotere rol van de naastenliefde in de samenleving, liefde waarin plaats is voor zinnelijke beleving zonder schuldgevoel. Daarmee gaat hij dwars tegen de christelijke visie in die i

n alles dat met seks te maken heeft een zonde ziet en dat dwingend heeft weten op te leggen.

I

n een eigentijdse versie kunnen we de Vreemdeling zien als iemand die de seksuele bevrijding van de mens predikt. En daarmee passen Korngold, Müller en Kaltneker prima in de sfeer van de jaren ’20. Dat wordt echter pas duidelijk als je de moeite neemt de tekst goed te bestuderen en daarvoor had het publiek in 1927 natuurlijk geen tijd.

In tegenstelling tot wat duizenden jaren christendom er van hebben gemaakt biedt zinnelijke liefde de mogelijkheid tot verlossing. Maagdelijkheid en kuisheid zijn de werkelijke zonden die de mens kan begaan, ze zijn slechts op de eigen persoon gericht. Dat leest regisseur Jakob Peters-Messer in elk geval in de tekst.

Naastenliefde in erotische zin brengt Heliane ertoe zich aan de Vreemdeling te geven. De suggestie dat het bij een kuis tonen van haar lichaam blijft (of is gebleven) wordt gelogenstraft door de muziek in haar grote aria ‘Ich ging zu im’ waarin Korngold net als Wagner in de tweede akte van Tristan und Isolde een orgasme heeft getoonzet. Haar verbale weergave doet denken aan ‘pity sex’: ‘und bin in Schmerzen, in Schmerzen sein geworden’.

Haar zang spreekt andere taal. De regie heeft dit opgepakt door het gezicht van een vrouw in staat van beroering zeer groot te projecteren op de achterwand van het decor. Daarmee wordt de liefdesscène geciteerd uit de film Extase uit 1933, waarin Hedy Lamarr naar verluidt als eerste vrouw in een niet-pornografische film wordt getoond tijdens een orgasme. Toen sprak men daar schande van, tegenwoordig herkennen we het amper als zodanig.

De Heerser eist de dood van zijn vrouw wegens overspel, het zijn kennelijk toch de middeleeuwen. Maar tegelijkertijd wil hij haar niet kwijt, als ze maar toegeeft aan zijn verlangens. Doordat hij ondergeschikt is aan het oordeel van de Scherprechter, voorzitter van een hof met zes rechters, kan hij Heliane niet zomaar terecht laten stellen. Uiteindelijk komt men er op uit dat ze haar onschuld maar moet bewijzen door de Vreemdeling, die zichzelf inmiddels heeft gedood om de woede van de Heerser te doen bekoelen ten gunste van Heliane, weer tot leven te wekken.

Aanvankelijk weigert ze haar medewerking – zoiets kan toch alleen Jezus? Maar mede vanwege de inmiddels ontstane onrust onder het volk roept ze de dode op te herrijzen. Dat lukt van geen kant, tot plotseling een donderslag wordt gehoord. De Vreemdeling staat op en geeft de Heerser aan dat zijn macht ten einde is. Het volk begroet een nieuwe periode van licht en geluk. De Vreemdeling en Heliane beleven vervolgens een soort hemelvaart en gaan een periode van eeuwige liefde tegemoet.

Heliane is geschreven voor groot orkest en heeft qua omvang wagneriaanse proporties. De muziek is complex en laat zich moeilijk ergens mee vergelijken. Geregeld meen ik een klankbeeld te herkennen en blijkt het terug te gaan op andere muziek van Korngold, zoals Die tote Stadt of flarden filmische muziek. Dat laatste is niet verwonderlijk, aangezien veel filmmuziek van vroeger lijkt op die van Korngold – hij is immers de belangrijkste grondlegger van het genre. Anderen spreken over Puccini en Mahler in een poging de muziek te duiden. En zelf moet ik zoals gezegd zo nu en dan ook aan Strauss denken.

Arrangeur Fergus McAlpine heeft voor deze productie een aangepaste orkestratie geschreven waardoor de Reisopera met 78 musici van het Noord Nederlands Orkest op tournee kan. Er zijn geen instrumenten geschrapt, alleen het aantal musici is teruggebracht. Een en ander is gebeurd met toestemming van de erven Korngold en in samenwerking met de uitgeverij Schott. Ik ken het werk inmiddels vrij goed, heb meerdere opnames beluisterd en een live voorstelling van Opera Vlaanderen bezocht. Hier op afgaande wil ik wel kwijt dat ik geen enkel verschil kan ontwaren, McAlpine heeft zeer goed werk geleverd en ook andere kleinere operahuizen kunnen hier in de toekomst van profiteren.

Dirigent Jac van Steen en zijn orkest leverden een fantastische prestatie, geweldig wat er uit de bak opklonk. In de derde akte zwelt het volume nog eens behoorlijk aan doordat de opkomst van het roerige volk het Kammerstück verandert in een kooropera. Zeer goed verzorgde bijdrage van het koor Consensus Vocalis.

Tenor Tilmann Unger heeft onder meer Siegfried en Parsifal op zijn repertoire staan en is dus gewend om lang achter elkaar een zware partij te moeten zingen. Die ervaring kwam hem als de Vreemdeling zeer goed van pas en hij sloeg zich op bewonderenswaardige wijze door zijn partij. Indringend en vol overtuiging, je gelooft in hem. En steeds met volledige controle en zeer welluidend. Ik zou hem graag eens als Siegfried horen.

Bariton Daran Jeffery was vooral een barse zwaar gefrustreerde echtgenoot die een heel volk laat lijden omdat hijzelf door zijn vrouw wordt afgewezen. Zeer geloofwaardig en goed gezongen. De vrouwelijke bijrol van de Bode kwam voor rekening van Ursula Hesse van den Steinen, goed maar niet opvallend. Ze wordt wel erg vaak gecast als de bitch van dienst tegenwoordig.

In de belangrijke rol van de blinde Scherprechter was Paul McNamara te beleven, tredend in de voersporen van Nicolai Gedda. Hij maakte er een mooi optreden van, mooi gezongen en onopvallend zeer intiem met Heliane, een soort vader dochter situatie.

De gevangenbewaarder kwam voor rekening van Zachary Altmann die een fraaie aria ten beste gaf waarin hij de loftrompet stak op de koningin die alles aan mensenliefde vertegenwoordigde dat het volk in haar echtgenoot zozeer miste.

Hugo Kampschreur deed dat als Jonge Man nog eens dunnetjes over met dien verstande dat hij snel omsloeg van hosanna in kruisigt haar. Typisch de stem van de massa. De overige rollen waren goed bezet met inbegrip van de figurerende danseres Nicole van den Berg.

En dan Heliane. Annemarie Kremer heeft naar eigen zeggen deze rol met de jaren volledig geïnternaliseerd, ze ‘leeft’ Heliane als ze haar zingt. Dat was ook de reden deze rol bij de Reisopera te gaan zingen, een van de weinige kansen dat ooit eens te kunnen doen in een volledig geënsceneerde productie. Het is jammer dat we deze sympathieke hoogvlieger bijna alleen nog maar in het buitenland kunnen horen en dat ze nu een van haar favoriete rollen op meerdere plaatsen in ons land komt vertolken is iets waarvoor heel opera minnend Nederland haar dankbaar mag zijn.

Niets gezegd ten nadele van andere mij bekende vertolksters zoals Stundyte en Jakubiak maar voor mij heeft Kremer bewezen de Heliane van de eeuw te zijn. Het was ronduit overweldigend wat ze tijdens de première wist te brengen. Dat ze een fantastische zangeres is weet iedereen wel zo langzamerhand, maar in deze rol kan ze zichzelf zijn, zo lijkt het.

Guido Petzold (decor en belichting) en Tanja Liebermann (kostuums) hebben gezorgd voor een fraai toneelbeeld. De foto’s bij deze recensie laat ik voor zich spreken. De voorstelling wordt nog in negen andere plaatsen gespeeld, niet te missen.

Productie fotos: © Marco Borggreve, © De Nederlandse Reisopera

Annemarie Kremer

Annemarie Kremer: beroemdheid in het buitenland

Boulevard Solitude: Manon meets Lulu

Tekst: Peter Franken

Naar verluidt liet Hans Werner Henze zich voor de titel van zijn eerste voor het toneel bestemde opera inspireren door Billy Wilders film Sunset Boulevard uit 1950. Boulevard Solitude is losjes gebaseerd op de roman Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut die eerder al werd verklankt door Massenet en Puccini. Henze en zijn librettist Grete Weil situeren deze liefdesgeschiedenis met fatale afloop in het naoorlogse Parijs, feitelijk de tijd waarin de opera ontstaat. De première was in 1952 in Hannover.

In Boulevard Solitude is Armand des Grieux een centrale figuur, bijna meer nog dan Manon. Ze ontmoeten elkaar op een station, leven korte tijd in een liefdesnestje maar als Armands vader zijn toelage stopt omdat hij niet langer studeert, koppelt Manons broer Lescaut haar aan een rijke oude man, in deze versie Monsieur Lilaque.

Als Lescaut zijn zus bezoekt om haar geld af te troggelen werkt ze niet mee. Daarom steelt hij maar zelf een pak bankbiljetten uit de safe. Lilaque doet alsof hij niets in de gaten heeft maar eist na een trio waarin gespeelde vriendelijkheid de boventoon voert per direct zijn geld terug. Lescaut weigert en daarop wordt Manon de deur uit gezet.

Manon zit zonder minnaar en wellicht ook zonder passend onderkomen dus komt ze Armand opzoeken in de Sorbonne waar hij zijn studie maar weer heeft opgepakt. Ze hernieuwen hun relatie maar Lescaut weet Manon al gauw aan een andere welgestelde heer te koppelen: Lilaque junior. Als deze een nachtje de stad uit is laat Manon haar grote liefde Armand overkomen. Lescaut is er natuurlijk ook weer en steelt een schilderij.

Ze worden betrapt door Lilaque senior en om te voorkomen dat hij de cel in moet wegens diefstal geeft Lescaut zijn pistool aan Manon en gebaart dat ze moet schieten. Lilaque wordt door haar neergeknald, een aanwijzing dat zelfstandig denken en handelen al langer niet meer Manons sterkste kant is. In de laatste scène wacht Armand op het station om daar Manon voor het laatst te zien, als ze van de ene naar de andere gevangenis wordt overgebracht. De parallellen met Lulu van Alban Berg zijn overduidelijk.

De opera bestaat uit zeven scènes elk gescheiden door een intermezzo. Muzikaal is het een caleidoscoop waarin de luisteraar onder meer twaalftoons idioom kan herkennen maar tevens vele tonale melodische lijnen. Verder Sprechgesang, duetten waarin beiden simultaan dezelfde tekst zingen maar op enigszins verschillende melodieën, choralen en onbekommerde big band jazz.

Van een voorstelling uit het Gran Teatre del Liceu Barcelona in 2007 is een opname op dvd uitgebracht door EuroArts. Het betreft een coproductie met ROH in een regie van Nikolaus Lehnhof. Het eenheidsdecor van Tobias Hoheisel doet denk aan het interieur van de opera in Düsseldorf, een gebouw uit de wederopbouw periode. Hoheisel was ook verantwoordelijk voor de kostumering, zeer consistent uitgevoerd in de stijl van begin jaren ’50. Het ziet er prachtig uit allemaal.

Bij aanvang zien we een groot station met een trap naar beneden en eentje naar boven, richting perrons. Een groot aantal figuranten bevolkt de ruimte en is levensecht actief. Men komt via de grote deuren naar binnen, zoekt, telefoneert, loopt trappen op en af, staat te wachten. Tijdens elk intermezzo wordt dit herhaald waarbij de figuranten zich steeds weer anders weten te gedragen.

Zodra er een andere omgeving nodig is weet Hoheisel met een paar zetstukken en eenvoudige attributen de juiste sfeer op te roepen, geholpen door een uitgekiende belichting. Manon wisselt als enige regelmatig van kostuum waar bij ze wordt getoond als een hybride van Marlene Dietrich en Lulu: veel bloot maar geen naakt. Als Lescaut Manon komt weghalen uit Armands liefdesnestje haalt ze een laken van een tafeltje en maakt onopvallend een groetend gebaar. Een leuke verwijzing naar Massenets ‘Adieu, notre petite table’.

Lehnhofs regie is heel spannend en sluit werkelijk naadloos aan op de sfeer die Henze heeft willen oproepen. De teksten van Weil lopen daar niet steeds mee in de pas, vooral waar Armand in een van zijn monologen verstrikt raakt. Hij vergelijkt zichzelf met Orpheus en Manon met Euridyce: ze is dood (voor hem) maar toch ook weer niet. En steeds weer weet ze hem een briefje met haar nieuwe adres toe te spelen. Waar ze ook woont en met wie, voor hem blijft ze beschikbaar.

De rol van Manon is een ervaren Lulu vertolker als Laura Aikin natuurlijk op het lijf geschreven. Ze oogt zo mogelijk nog sexyer dan als Lulu in de productie die Sven-Eric Bechtolf in 2002 maakte voor Oper Zürich. Aikins zang is voortreffelijk en haar acteren laat niets te wensen over, de ideale bezetting voor deze rol.

Tenor Pär Lindskog is welluidend en stabiel als de onfortuinlijke Armand en de kwade genius Lescaut is in goede handen bij bariton Tom Fox. De kleinere rollen van vader en zoon Lilaque worden goed verzorgd gebracht door respectievelijk Hubert Delamboye en Pauls Putnins.

Het orkest van Liceu staat onder leiding van Zoltan Pesko. Beiden leveren een uitstekende prestatie. Een beter monument om Henzes eersteling te gedenken is nauwelijks voorstelbaar. Mocht het werk in geënsceneerde vorm ooit ergens in ‘de buurt’ vertoond worden, dan ga ik er zeker heen.

Ondanks de goede ontvangst van Boulevard Solitude ontvluchtte Henze in 1953 zijn Heimat. Als overtuigd Marxist voelde hij zich er niet langer thuis en de door hem ervaren homofobie versterkte dit gevoel. Hij vestigde zich op het eiland Ischia in de Golf van Napels. Daar raakte hij in de ban van Napolitaanse canzone als muzikale uiting.

In zijn opera König Hirsch, een sprookje met een nauwelijks te volgen verloop, speelt dat een belangrijke rol. Henze heeft hier, in een voor het overige volstrekt atonaal werk, een paar stukken in verwerkt die duidelijk herkenbaar zijn als aria’s. In volledige vorm duurt de opera 5 uur en bij de première in september 1956 werd dit door dirigent Hermann Scherchen zonder pardon teruggebracht tot nog geen 2 uur.

Ondanks Henzes protesten werden de ‘aria’s’ als eerste geschrapt. ‘Ach mein Lieber, zo componeren we tegenwoordig toch niet meer’ meende Scherchen, die zijn reputatie van modern musicus over het Derde Rijk heen intact had kunnen houden en nu beslist niet zat te wachten op een werk dat hieraan afbreuk zou kunnen doen.

Exuberante L’Incoronazione di Poppea en ingetogen Ein Deutsche Barockrequiem in het Festival Oude Muziek





Tekst: Neil van der Linden

Na de theatraal uitgevoerde Maria Vespers van Monteverdi door La Tempête, presenteerde een paar dagen later het ensemble Le Banquet Céleste Monteverdi’s opera L’Incoronazione di Poppea juist ‘kaal’, zonder enscenering. Maar dat werd volledig gecompenseerd door de uitdrukkingskracht van het volmaakt op elkaar ingespeelde ensemble. Dat is niet helemaal verwonderlijk, want wat we in het Festival Oude Muziek in Utrecht te zien kregen was een concertante versie van wat binnenkort geënsceneerd op de planken komt te staan bij de Opera van Rennes.

Door allemaal zo te zien piepjonge zangers ook nog. Wat natuurlijk heel goed bij het libretto past. Keizer Nero kwam aan de macht toen hij nog geen 17 jaar oud was en zijn entourage zal voor het merendeel niet veel ouder geweest zijn. En de drijfveren van de personages zijn vaak behoorlijk puberaal. Monteverdi lijkt dat te hebben onderstreept door op één na bijna alle mannelijke hoofdrollen te componeren voor (mannelijke) sopraan- of alt-stem.

Voor deze uitvoering was dan ook niet bezuinigd op jonge top-counters. De sopraan-rol van Nero werd gezongen door een echte mannelijke-sopraan, die heel hoge noten aankan, de Amerikaan Ray Chenez. De kwinkelerende coloraturen in zijn partij contrasteren dan weer grappig met het moderne strakke blauwe pak dat hij nu aanhad, waardoor je hem associeert met een jonge telg uit de Europese adellijke jetset, en interessant is dat dat deze Nero enger maakt dan de rol die hij van Monteverdi en librettist Busenello meekreeg.

De mannelijke mezzosopraan Paul-Antoine Benos-Djian is een aandoenlijke Ottone, ondanks het immorele karakter dat hij speelt, wanneer hij in zijn wanhoop, en gechanteerd door Ottavia, zijn geliefde Poppea wil vermoorden. Benos-Djian’s gave om muzikaal en qua fysieke expressie van kleur te kunnen veranderen past mooi bij zijn nerdy en opportunistische personage. Intussen is hij een sterke vocalist met een mooi mezzo-register.

De alt Paul Figuier speelt, jong en bebaard, de dubbelrol van de oude voedsters van Poppea respectievelijk Ottavia, dus eigenlijk met tegengestelde loyaliteiten. Maar zo werd het in Monteverdi’s tijd. Men kan zich trouwens afvragen waarom deze rollen door mannen werden gezongen, vrouwen mochten immers zingen in het theater. Misschien omdat men het niet gepast vond dat vrouwen ‘lelijke’ rollen zouden zingen, zoals dat de ouder wordende mens steeds meer op een wandelende zak vol botten lijkt, en ook dat we op het erotisch vlak onze gang moeten gaan zo lang als het nog kan. Vrouwonvriendelijk is de tekst zeker niet; de uitspraak van Ottavia’s voedster dat als vrouwen een zoon baren, ze eigenlijk hun toekomstige onderdrukkers en moordenaars baren is feminisme van de bovenste plank.

De enige mannelijke hoofdrol voor lage stem is die van filosoof Seneca, Nero’s voormalige leermeester. Bas Adrien Mathonat beschikt over een kleurrijke diepe basstem die in de toekomst niet zou misstaan bij lage Wagner-rollen. (Overigens valt op dat de soldaten, die in de opera min of meer ‘de stem van het volk’ vertegenwoordigen, Seneca een hypocriet en een zakkenvuller vinden; ofwel het ‘gewone volk’ heeft bij Monteverdi en Busenello ook geen hoge dunk van de filosofen en wetenschappers.)

Sopraan Catherine Trottmann zong Poppea fraai en wist ook de emoties van haar karakter duidelijk over te brengen. Mezzo Victoire Bunel zong de rol van de bedrogen echtgenote Ottavia die vervolgens Ottone ertoe opdraagt haar rivale Poppea te vermoorden, en anderzijds van de Deugd die Ottavia’s handeling afkeurt.

Ook sopraan Camille Poul gaf de schijnbaar lichtzinnige personages Amor en Page met haar theaterpersoonlijkheid en haar virtuoze zang-acrobatiek het nodige inhoudelijke en zangtechnische gewicht. Hetzelfde geldt voor Maïlys de Villoutreys in de dubbelrol van Fortuna en Drusilla.

Dit moeten allemaal razend intelligent zangers zijn, gezien alle psychologische nuances die ze met hun stem en hun fysieke expressie weten aan te brengen.

Claudio Monteverdi 1567-1643

L’Incoronazione di Poppea (1642)

Libretto: Francesco Busenello

Catherine Trottmann Poppea
Ray Chenez Nero
Victoire Bunel Ottavia/Deugd
Paul-Antoine Benos-Djian Otto
Adrien Mathonat Seneca, Consul
Paul Figuier – Arnalta/Voedster/Vriend 1
Maïlys de Villoutreys Fortuna/Drusilla
Camille Poul Amor/Valetto
Sébastien Monti Lucano/Soldaat 1/Vriend 2
Thibault Givaja Liberto/Soldaat 2
Yannis François Vriend 3/Littore/Mercurio

Le Banquet Céleste   
Damien Guillon, klavecimbel & dirigent

Gezien 2 september, TivoliVredenburg, Grote Zaal, Festival Oude Muziek

Foto’s Marieke Wijntjes en Neil van der Linden

Vanaf 10 oktober komt de NPO-opname op NPO-Klassiek

Poppea uit Nootwegen, trailer:

Complete opera is hier te zien:

https://www.operaonvideo.com/lincoronazione-di-poppea-oslo-2010-christensen-laszczkowski-mead/

Het sober gebruik van instrumentale middelen voerde ook de boventoon in de Duitse muziek uit de vroege barok zoals die ten gehore werd in het programma Ein Deutsches Barockrequiem door Vox Luminis. Men gebruikte de teksten die voorkomen in Brahms’ Ein Deutsches Requiem als uitgangspunt voor een compilatie van Lutherse motetten uit de eerste helft van de zestiende eeuw met thema’s rond dood en hoop.

Het gaat vaak om tamelijk obscure componisten, althans bij een iets groter publiek is alleen Johann Hermann Schein bekend. Binnen nog selectere kringen zijn Andreas Hammerschmidt  en Thomas ook nog wel bekend. Maar van Andreas Scharmann (vertegenwoordigd met ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’) weet men alleen dat hij in de 17de eeuw leefde en Christian Geist wel dat hij in 1711 is gestorven, maar niet precies wanneer hij is geboren.

En wie kent Johann Philipp Förtsch? En het is allemaal even mooi. En tekstueel is het allemaal wel in de lijn van wat later Brahms zou doen: ‘Selig sind, die da geistlich arm sind’ (Schein), ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’ (Hammerschmidt), ‘Und da der Sabbath vergangen war’ (Selle), ‘Trauer-Klag: Gedenke, Herr, wie es uns gehet’ (Scharmann), ‘Die mit Tränen säen’ (Geist), ‘Selig sind die Toten’ (Förtsch).

De teksten passen ook bij de situatie in Duitsland van toen. De pest was nog maar nauwelijks goed en wel voorbij, er waren de godsdienstoorlogen, de dertigjarig oorlog, die eigenlijk veel erger was dan onze tachtigjarige oorlog. Dat wordt ook weerspiegeld in de ingetogen muziek. Wat dan ook wel paste bij het Protestantisme, dat niet kien was op veel uiterlijk vertoon in de kerken.

Ein Deutsches Barockrequiem door Vox Luminis
Zsuzsi Toth, Tessa Roos, Erika Tandiono, Victoria Cassano sopraan
Jan Kullmann, alt
Philippe Froeliger, Raphael Höhn, Jacob Lawrence, Olivier Berten tenor
Sebastian Myrus bas
Tuomo Suni, Johannes Frisch viool
Josh Cheatham, Lies Wyers viola da gamba
James Munro violone
Bart Jacobs orgel
Lionel Meunier bas en muzikale leiding

Gezien 29 augustus, TivoliVredenburg, Grote Zaal, Festival Oude Muziek

Foto’s Foppe Schut

Op Spotify:

An excellent West Side Story by Michael Tilson Thomas

West Side Story ranks among the best and most famous musicals ever. It owes its enormous popularity to a wonderful, highly imaginative story by Arthur Laurents; strong lyrics by Stephen Sondheim and the genius music of Leonard Bernstein. Additionally, Jerome Robbins’ inimitable choreography. The first performance on Broadway in 1957 was an instant success, and the 1961 feature film brought worldwide popularity.

The complete musical is still performed – though far too infrequently in my opinion – but recordings of it are scarce. This is due to many factors. One is that when you record it, you miss the visual. And you have to deal with something else: the rights. The work may not be performed concertante. At least, not in the correct order of the songs and not with all the dialogues. Why? Don’t ask me, I am not a lawyer.

The San Francisco Symphony is the first orchestra ever to get permission from the relatives of all four rights holders to perform the complete musical in concert. The performance was recorded live at Davies Symphony Hall in June and July 2013.

trailer:

Michael Tilson Thomas, chief conductor of the San Francisco Symphony, is an obvious choice of conductor for the work. It is all the more surprising, therefore, that it took him so long to venture into it.

MTT grew up in the best Broadway and Hollywood tradition: his grandfather Boris Tomaszewski was the man behind the Jewish theatre, his grandmother Bessie one of the greatest tragédiennes of her time (Hers was the first Yiddish Salome in America) and his father worked in the film industry. He was a child in the Bernstein household and, like Lenny, his spiritual father and mentor, he has “jazz in the tips of his fingers”. So musical theatre is pretty much in his genes!

Expectations for this recording were therefore high, and the result exceeds all expectations. It seems impossible, but the performance under MTT surpasses the recording under Bernstein himself. Not least because of the singers. As wonderful as I found the contributions of Kiri Te Kanawa and José Carreras, not for a second did they make me believe they were Maria and Tony. They were adult opera stars and that’s how they sounded.

Orchestrally, too, I find the new recording superior to the composer’s own. The orchestra really swings wildly and, in the dance night at the gym, you can hardly stay in your seat. The mambos and cha-chas are played so evocatively that you don’t even miss the visuals. Smoothly and seamlessly, they transition into the ‘Meeting Scene’ that follows. Search quick for handkerchief!

The chilling “Cool”, sung very evocatively by Riff (Kevin Vortmann) and the Jets, reminds me of Bernard Herrmann (Hitchcock’s in-house composer). The tension is up for grabs. And then comes the velvety “One Hand, One Heart” and your heart will melt.

The way the orchestra plays the diminuendo at “Make of our lives…. Even death won’t part us now” into “Tonight” is a stunning feat of perfection. How do they do it, in San Francisco?

The role of Tony is played by Cheyenne Jackson, a renowned Broadway musical star and a regular in the gossip columns of showbiz magazines. The, in all respects very attractive singer possesses that little bit extra that turns a good performer into a world performer.

Young Scottish soprano Alexandra Silber is a very credible Maria. Her “I feel Pretty” is very catchy: this is what a young girl preparing for her first date with her lover sounds like.

The San Francisco Symphony Chorus does an excellent job as the street gangs: the Polish-American Jets and Puerto Rican Sharks.

The two CDs are enclosed in a beautiful hundred-page booklet, containing all the information, an interview with MTT, photos and the complete libretto. An absolute must have!!!

‘WEST SIDE STORY’ revisited

lMichael Tilson Thomas: in interpretation there is no absolute truth

Shostakovich, David Oistrach, and the memories

Rostropovich, Oistrakh, Britten en Shostakovitch

The older you get the more you think about the good old days. At least I do. Once I had fled the communist paradise (it is not the right word because I was thrown out) I could not marvel enough at everything the world and life had to offer. Marvel is the right word, because I could only sigh with longing at the overflowing shops: the clothes, the shoes and the music shops with LPs I couldn’t even dream of before.

So my very first scholarship was entirely spent in those shops. On day one, I bought Nocturnes by Chopin with Rubinstein, Christmas Oratorium by Schütz (because I had never heard of it before) and Beethoven’s Violin Concerto with David Oistrach. And a packet of Marlboro which literally put me in other realms that night.

And now for what it’s all about:

There are those compositions that are always mentioned in the same breath with one particular performer: the cello concertos by Elgar and Jacqueline du Pré, for instance. Or the violin concertos by Dmitri Shostakovich and David Oistrach.

Both Shostakovich concertos were dedicated to the violinist (he received the second as a present for his 60th birthday) and it was Oistrach who performed them at their world premiere. The first, already written in 1947, but not premiered until two years after Stalin’s death, is a very personal work and bears the composer’s ‘stamp’. In the first movement, he used his own initials DSCH, something he did more often; for instance in the seventh string quartet and in the tenth symphony.

Both the violinist and the composer, who was close friends with Benjamin Britten, were welcome guests in England, where Shostakovich’s music was also very popular. So it is not surprising that the live recordings of both concerts from 1962 and 1968 respectively and dedicated to Oistrach, appeared on the BBC Legends label.

The audience is clearly present, coughing and sighing, but it is not really disturbing and their enthusiasm is infectious. I do have to warn you about the quality ot the sound though, as it is not very good.

Dmitri Shostakovich
Violinconcerto No.1
Philharmonia Orchestra olv Gennady Rozhdestvensky;
Violinconcerto No.2
USSR State Symphony Orchestra olv Evgeny Svetlanov

Eugene Ysaÿe
Amitié op. 26 for 2 violins
London Philharmonia Orchestra olv Sir Malcolm Sargent
David & Igor Oistrach
BBCL 4060-2