Gastcolumns

Repeteren voor je eigen begrafenis en ‘De Slimste Mens’ van het festival op de openingsdag van het Festival Oude Muziek.

Tekst: Neil van der Linden

Karel V door Titiaan in 1548

Om zeker te weten dat zijn eigen begrafenis naar zijn zin zou zijn organiseerde Karel V in augustus 1558 alvast een repetitie. Een paar weken later overleed hij. Van die door de keizer zelf dus geregisseerde ceremonie wilde het Franse ensemble La Tempête, dit jaar artists in residence van het Festival Oude Muziek, een impressie geven in de vorm van ‘Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V’, openingsuitvoering van het Festival Oude Muziek Utrecht van dit jaar. 

Ik ben al een paar jaar fan van het ensemble onder leiding van Simon-Pierre Bestion, met name vanaf hun CD ‘Larmes de Résurrection’ uit 2017, ‘Tranen van de Wederopstanding’, gewijd aan de minder vrolijke aspecten van de eerste Paasdag (Christus’ volgelingen vinden zijn graf leeg, de ‘Emmaüsgangers’ krijgen een levende dode te gast, enz.)

I

n delen uit de Auferstehungshistorie van Schütz werd de evangelistenrol dramatisch gezongen door een voorzanger uit de Libanese Grieks-orthodoxe kerk. Dit ‘Larmes de Résurrection’ werd in 2021 theatraal uitgevoerd in de Jacobi kerk in het Festival Oude Muziek Utrecht, en mede dankzij Georges Abdallah kon je geloven dat Schütz daar in Dresden wist wat er aan de andere kant van de Tsjechische grens, en verder de Balkan in, muzikaal te koop was.

De volgende CD van het ensemble was een ‘vermediterraniseerde’ uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, waarin de verschillende onderdelen werden afgewisseld met ‘volks-versies’ van dezelfde teksten, met ‘pure’ stemmen uit verschillende folkloretradities van rond de Middellandse Zee.

Met een vergelijkbare gemengd-mediterrane bezetting presenteert La Tempête nu deze impressie van Karel de Vijfdes begrafenisritueel. Ook nu weer horen we instrumenten in verschillende stemmingen, oriëntaalse percussie, zangers die niet ‘belcanto’ maar juist Balkan-achtig, of flamenco, of Oosters-Orthodox, of Arabisch intoneren. En het klonk overtuigend. Wie zou durven te beweren dat in al die eeuwen, toen de muziek nog nauwelijks gestandaardiseerd was, de Europese muziekwereld niet miegelde van muzikale talenten van overál rond de Middellandse Zee? Wat het Spanje van Karel V betreft gold dat natuurlijk al helemaal.

De laatste resten van Moors Spanje in 1492 waren nog maar net onderworpen door Karels grootouders van moederskant, Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. En zoals we in de Spaanse architectuur nog steeds de Mudejar-stijl vinden, werden er in de Spaanse muziek nog eeuwen Morescas (Moorse dansen) gecomponeerd en Morillas (Moorse meisjes) bezongen.

Grootvader Ferdinand werd bezongen in één van de centrale stukken in het programma, Juan del Encina’s huiveringwekkende ‘Una sañosa porfía’. In de tekst wordt Ferdinands zegenrijke veldtocht tegen Granada geschilderd, maar vanuit het perspectief van de laatste sultan van Granada, Abou Abdallah ofwel Boabdil. De tekstdichter beschrijft ook het leed van de burgers dat met de inname van de stad gepaard ging. De dramatiek van dit lied werd ooit al eens magnifiek verkend  door Jordi Savall en zijn Hesperion XX. La Tempête bouwt duidelijk op die traditie voort. Sowieso is het Savall die al lange tijd pioniert in dit soort concepten rond een historisch thema.

Bomba Flamenca is een doorlopende collage van muziek uit de tijd van en van vóór Karel V. Vanaf het begin, als het zaallicht uitgaat en vanuit het duister aan alle kanten zangstemmen een deel uit de 12-eeuwse Codex Calixtinus weerklinken en vervolgens de koperblazers rondom bovenin Janequins ‘La Guerre’ en Flecha’s ‘La Bomba’ inzetten, worden alle hoeken en gaten van de grote zaal van TivoliVredenburg benut.

We horen een deel uit het Requiem van De Manchicourt, Karel de Vijfdes favoriete lied ‘Mille Regretz’ van Josquin de Prez in de versie van De Narváez, Gomberts in memoriam voor Josquin ‘Musae Iovis’ en dan opeens een tradioneel Arabo-Andalusisch ‘Nawa Assar’. Er komen delen uit 13e-eeuwse ‘Cantigas de Santa Maria’ voorbij, uit de 14e-eeuwse ‘Llibre vermell de Montserrat’ en dan nog veel meer muziek uit Karels eigen tijd. Erg indrukwekkend weerklinkt ook Mabrianus de Orto’s ‘Guimel’ uit diens Klaagzangen van Jeremia. Verder een Sefardisch lied; vanaf 1492 werden niet alleen Moslims, maar ook Spaanse Joden op straffe van de doodsstraf verbannen, of gedwongen zich te bekeren (en zelfs dan vaak alsnog door de Inquisitie ter dood veroordeeld).

Het zaallicht blijft de hele uitvoering lang uit, behalve op een moment dat het brandalarm afging als gevolg van het uitbundig branden van wierook. De zangers zwaaien met wierookhouders als in een Oosters-Orthodoxe kerk en een moskee. Wat normaal een deel van de rondgang rond de zaal is met een ijzeren raamwerk, transformeert door speciale belichting in een kloostergang of een paleiszaal in Moorse stijl. De musici lopen intussen van boven naar beneden en van links naar rechts rond. Dat werkt soms wat kitscherig, wanneer ze op de inderdaad niet altijd sonore en geregeld dansbare muziek swingend meebewegen, wat ook de synchronisatie en intonatie niet altijd ten goede komt.

Maar als geheel geeft de uitvoering aanleiding om je je bijna ononderbroken in de kapel van het San Yuste klooster in het Spaanse Extramadura te wanen, waar Karel V zich gedurende zijn laatste levensjaren had teruggetrokken en waar hij op 21 september 1558, 58 jaar oud, vermoedelijk aan de malaria overleed.

Gegeven het feit Karel zijn begrafenisceremonie een paar weken voor zijn dood repeteerde, is het niet onmogelijk dat dit misschien precies plaats vond op dezelfde datum als deze uitvoering in Utrecht, 25 augustus, 465 jaar geleden. Overigens had Karel V een historische band met Utrecht. In 1546 bezocht hij er samen met zijn zuster Maria van Hongarije de vergadering van de Orde van het Gulden Vlies, in de ‘Balije van Utrecht’, een klooster dat nu een hotel is, Hotel Karel V.

‘Bomba Flamenca’ werd besloten met twee toegiften, waaronder als laatste een vrolijke religieuze compositie uit het door de Spanjaarden veroverde Zuid-Amerika, waarin duidelijk te horen was dat daar, ver weg van de Inquisitie, het leven er ook religieus veel vrolijker aan toe ging.

In de middag was er een Festivalprelude in de Domkerk, in de vorm van een ‘Verrassingsmarathon’ door het Huelgas Ensemble onder Paul van Nevel. De verrassing bestond eruit dat componisten en tijdvakken niet in het programmaboek vermeld stonden en het publiek online mocht raden, waarbij per stuk de optie was ‘oud (tot 1600)’ of ‘niet zo oud (na 1900)’. Na afloop zou het exacte programma dan online worden bekend gemaakt.

De categorie ‘niet zo oud (na 1900)’ bestond voor een belangrijk aandeel uit motetten van Max Reger. Soms moest je even denken aan Duitse Renaissance van bijvoorbeeld Joachim a Burck of Michael Praetorius, maar al snel gaf een harmonische wending uit de laat-Romaniek het antwoord op de ware identiteit prijs. Wat klinkt ‘O Tod, wie bitter bist du? overigens ook voor Regers doen ultramodern!

O Tod, wie bitter bist du, Reger:

Van een wél Renaissance-Duitse componist, Ludwig Daser, zong ensemble, delen uit de ‘Missa Praeter rerum seriem’ (‘Tegen de natuur in’, en de tekst gaat verder als ‘brengt een maagdelijke moeder God als mens voort’).

 

De nieuwste CD van het Huelgas Ensemble met missen van Daser:

Maar er zat in elk van de drie marathonsecties ook een regelrechte instinker. De ‘Missa Iam Navis Adventat’ klinkt als een perfecte Vlaamse Renaissance mis, waarin je melodielijnen van Josquin, harmonieën van Isaac, modulaties van Obrecht en repeterende patronen van Brumel hoort. Maar van wie is het? Het eclectische karakter van dit amalgaam van stijlen zou natuurlijk al te denken moeten geven. En ook de naam van de cantus firmus ‘Iam Navis Adventat’ ofwel ’Het schip komt al aan’, vooral als het ensemble er meteen aan voorafgaand het ‘Zie ginds komt de stoomboot’ aanheft.

De ‘Missa Iam Navis Adventat’ is een eigentijdse, maar geheel als pastiche geschreven compositie van voormalig ensemble-lid Wim Ceuleers. Het is overigens interessant dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ een ‘diabolus in musica’ of ‘tritonus’ bevat, een overmatige kwart of verminderde kwint, waarvan (ten onrechte) werd gedacht dat die officieel taboe was omdat hij door zijn harmonische instabiliteit de gelovigen in verwarring zou brengen. Verder werd ie als moeilijk te zingen werd beschouwd. Maar ook dat valt mee, want in het openingsinterval van de tweede regel van ‘Zie ginds komt de stoomboot’, op de lettergrepen ‘uit Span-’ is hij heel zingbaar geworden.

Van Ceuleers stond ook een ‘Stabat Mater’ in perfecte Vlaamse stijl op het programma, en ook een madrigaal, ‘Io non so ben’ (‘Ik weet niet goed’) in de stijl van Marenzio, volgende  ‘Solo e pensoso’ van de ‘echte’ Marenzio. In dit  ‘Alleen en peinzend’ ook al eens fraai op CD gezet door het ensemble, imponeren  stijgende en dalende bijna dodekafonische halvetoonsreeksen.

Dat spelen met reeksen werd min of meer weerspiegeld in het stuk dat daarop weer volgde, een canon van Mathieu Gascongne (ca. 1490-1540), ‘Ista est speciosa’ (‘Dit is de schoonste’), waarin elke volgende stem een toon van de toonladder hoger invalt. Van Gascongne werd indertijd als van het niveau van Josquin des Prez gezien, maar er is heel weinig van hem bewaard gebleven. Van deze canon kon ik geen enkele opname vinden; misschien weer een typische vondst van Paul van Nevel.

Het programma begon met de vroegtijdagen van de Europese polyfonie in Perotin’s ‘Viderunt omnes’. Misschien lag het aan het feit dat ik dit scharnierstuk in de Europese muziekgeschiedenis voor het eerst live hoorde, maar ik heb de blijdschap uit de tekst niet eerder muzikaal zo bijna fysiek ervaren. De messcherp gezongen polyfone weefsels waaieren als klankgordijnen door de kathedraal en keren na de nagalm terug om de vierstemmige polyfonie van nog meer lagen te voorzien. Zo moet het werk ook hebben weerklonken in de Parijse Nôtre Dame, waarvoor het waarschijnlijk is geschreven.

Ook in Antoine Brumel’s ‘Missa Berzerette Savoyenne’ werd duidelijk dat weinig andere ensembles zo precies en tegelijk vrij en tegelijk sensueel met zulke materie kunnen omgaan. De mis is een zogenaamde parodie-mis op Josquins tekstueel eigenlijk nogal wufte lied dat het ensemble ook uitvoerde, ‘Bergerette Savoyenne’ (de tekstdichter wil een herderin, tijdens het middagmaal, ‘uns soulas’, ‘genot’, in het Engels ‘relief’, schenken). Maar met name in het derde Agnus Dei, altijd een proeve van kunnen van Renaissance-componisten, ontstijgt de muziek samen met ons de aardse geneugten geheel.

Le Tempête, La Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V

TivoliVredenburg
Simon-Pierre Bestion, dirigent

Huelgas Ensemble, Festivalprelude met Vlaamse en Duitse polyfonie uit de Renaissance en de twintigste eeuw

Domkerk Utrecht
Paul van Nevel, dirigent

La Bomba Flamenca van La Tempête is te beluisteren in ‘uitzending gemist’. Helaas klinkt de opname nogal dof. Het eerste deel van de Verrassingsmarathon met Las Huelgas klinkt aansluitend.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/de0bb33f-869a-4242-8a04-f8e363b02798/2023-08-25-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Encina, Una sañosa porfía, Hesperion XX, Jordi Savall:

 

 

Solo e pensoso, Luca Marenzio, door het Huelgas Ensemble:

Mathieu Gascongne (c.1510): Missa Mijn herte altijt heeft verlanghen – Kyrie door Capilla Flamenca:

 

https://www.youtube.com/watch?v=B-y2mGSORmY

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

 

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/09/03/lijden-na-het-lijden-madrigalen-en-motetten-van-de-monte-en-byrd-een-wederopstanding-vol-tranen-van-schutz-en-schein-en-liefdesliederen-en-psalmen-en-gezangen-van-des-prez/

 

 

 

Foto’s La Tempête: Marieke Wijntjes en La Tempête.

Foto’s Huelgas Ensemble:  Festival Oude Muziek, Neil van der Linden en Foppe Schut.

Sonya Yoncheva zet een fantastische Norma in de Royal Opera House

Tekst: Peter Franken

In 2016 stond Norma op het repertoire van de Royal Opera in Londen. Een opname van een van de voorstellingen is op Blu-ray uitgebracht door Opus Arte.

Bellini’s opera Norma speelt zich af in Gallië in een tijd dat dit land nog niet definitief was geromaniseerd. Een gewapende opstand tegen de bezettende macht was zodoende niet op voorhand kansloos, dat kwam pas later. In die context moet het gedrag van Norma worden beoordeeld. Zij is hogepriesteres, haar religieuze achterban bestaat uit druïden, waarvan haar vader de leider is. Hij is sterk gekant tegen de aanwezigheid van de Romeinen en wil dat het volk tegen hen opstaat.

Norma heeft haar gelofte van kuisheid verbroken door het met een man aan te leggen en een gezin te stichten. Daarmee heeft ze zich in religieus opzicht te schande gemaakt en de goede verhouding van de god Irminsul met haar volk op het spel gezet.

Erger nog is dat zij collaboreert met de vijand. Haar partner is immers niemand minder dan de Romeinse proconsul Pollione. Uit angst dat hem iets overkomt, houdt ze haar volk aan het lijntje. Steeds als men ten strijde wil trekken beweert ze dat het tijdstip de godheid (die door haar spreekt) nog niet gunstig gezind is. Daarmee misbruikt ze haar ambt en pleegt ze feitelijk hoogverraad.

Als Pollione wordt teruggeroepen naar Rome, zit er voor Norma weinig anders op dan met hem mee te gaan. Achterblijven betekent een gewisse dood. Als Pollione het echter met haar ondergeschikte Aldagisa blijkt te houden en haar met zijn twee kinderen gewoon achter wil laten, zijn de rapen gaar.

Voor de hedendaagse toeschouwer is het vrijwel ondoenlijk om bij druïden niet direct te denken aan vriendelijke oude mannetjes als Panoramix in de serie Astérix et Obélix. Om duidelijk te maken dat dit beeld bij Norma niet opgaat, heeft regisseur Alex Ollé naar het middel van ‘gekaapte symbolen’ gegrepen.

Hij roept een beeld op van een religieuze autocratie met sterk militaristische trekjes. Hiertoe wordt het toneel bevolkt door lieden die associaties oproepen met de inquisitie, met katholicisme in zijn meest autoritaire vorm en met een op het regime van Franco geënte militaristische samenleving.

Het decor bestaat grotendeels uit een woud aan crucifixen, zoveel dat het van een afstandje net een echt bos lijkt. Deze religieuze gemeenschap is beslist niet vredelievend maar brengt zelfs mensenoffers. Doden voor het juiste geloof, offers brengen voor Irminsul, het ligt dicht bij elkaar. Het is natuurlijk zaak dat de toeschouwer deze gemeenschap niet echt voor een katholieke houdt, het is slechts een associatie. Zodoende hoeft het niet te storen dat de hogepriester, het orakel waardoor Irminsul spreekt, een vrouw is, in de eerste akte gekleed als een anglicaanse vicar.

Sonya Yoncheva kreeg pas in april van dat jaar te horen dat ze voor deze rol was gecast. En dat terwijl normaal gesproken zoiets al jaren vastligt. In korte tijd heeft ze de rol ingestudeerd en haar debuut is van wereldklasse: het is een potentiële paraderol. Uiteraard zijn er wel wat kleine schoonheidsfoutje te constateren en hier en daar een kleine short cut om geen onnodig risico te nemen. Maar daar staat  zoveel prachtigs tegenover, ook acterend, dat de totaalwaardering er niet door beïnvloed wordt.

Haar ‘Casta Diva’ zet de toon en daarna groeit ze steeds meer in haar rol totdat ze tegen het einde er totaal mee vereenzelvigd lijkt. Een klein beetje nerveuze spanning in ‘Casta Diva’ kan overigens geen kwaad. Die vrouw staat te zingen over de Kuise Godin terwijl ze zelf een dubbelleven leidt. Norma heeft van haar leven een puinhoop gemaakt en staat met haar rug tegen de muur.

Ze ageert niet, maar reageert. En dat veelal nogal heftig. Het is geen vrouw om van te houden maar meer om medelijden mee te hebben.

Dat laatste valt zwaar als ze haar kinderen wil doden en waar ze als een ondervrager van de geheime politie in de laatste akte om Pollione heen draait is ze gewoon angstaanjagend. Dat Yoncheva dat alles weet op te roepen, naast haar fantastische zang, maakt haar tot een grote Norma.

De rol van Pollione heeft duidelijk minder kanten, hier ligt het accent meer op de zangers kwaliteiten van de vertolker. De Maltese tenor Joseph Calleja blijkt hiervoor een goede keuze, hij zingt zijn rol met verve, zij het ook hier met een paar minimale vereenvoudigingen.

Over de invulling van de overige rollen ben ik iets minder te spreken.

Sonia Ganassi als Aldagisa heeft naar mijn smaak teveel de neiging binnensmonds te mompelen als ze probeert wat volume terug te nemen. Tussen piano en forte zit er niets bij haar. Afgezien daarvan toch een zeer behoorlijk optreden.

De bas Brindley Sherrat als Norma’s vader vind ik binnen deze cast onder de maat. In de eerste akte komt hij niet veel verder dan proberen te zingen, in de laatste akte komt er wat meer geluid uit hem maar nog steeds ontoereikend.

Antonio Pappano geeft met overgave leiding aan het geheel. Bij Bellini heeft het orkest nog meer een ondersteunende functie dan in veel andere belcantowerken en Pappano stelt zijn orkest dan ook geheel in dienst van de solisten. Het resultaat mag er zijn.

Trailer:




Terugreis in muziek met Auschwitz-overlever Éva Fahidi tijdens de Zeister Muziekdagen

Tekst: Neil van der Linden

Vanwege ziekte, en helaas waarschijnlijk een vrij ernstige, kon ze er in Zeist zelf niet bij zijn. Eva Fahidi, de 97-jarige Auschwitz-overlever wiens leven de spil vormt van ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, ‘een dialoog tussen woord en muziek, over herinnering, stilte en verder leven met Holocaust-overlevende Éva Fahidi’.

Ze groeide op een in landelijk stadje in Hongarije en ging daar naar het gymnasium. Ondanks een verbod voor kreeg ze pianoles van een conservatoriumleraar; niet dat die man per se idealist was, maar ‘pecunia non olet’, geld stinkt niet, vertelde ze erbij, in een video waarmee de muzikale onderdelen uit het programma worden afgewisseld.

De familie komt de eerste jaren van de oorlog nog wel door. Maar op zeker moment, in 1944, worden ze gedwongen naar het getto te verhuizen, om drie weken later op transport naar Auschwitz te worden gezet. In de video vertelt ze over de gruwelen van de reis. Eerst een dag in de hitte met 80 mensen in veewagons opgesloten zitten, daarna drie dagen reizen met één emmer drinkwater en één emmer voor iedereen voor de behoeften en het afblaffen.

Bij aankomst in Auschwitz is ze eerst nog verwonderd over de ‘mooie streepjespyama’s’ die iedereen draagt, maar al snel worden families van elkaar gescheiden, ook al wordt er zoals ze verteld omgeroepen dat niemand zich zorgen hoeft te maken ‘want iedereen zal elkaar die avond terugzien’.

Zij en haar haar nichtje, die als twee druppels water op elkaar lijken, worden apart genomen en ‘hartelijk’ verwelkomd door een ‘knappe man met een vriendelijk gezegd’, die speciaal geïnteresseerd blijkt te zijn in tweelingen; later blijkt dat Joseph Mengele geweest te zijn. Als blijkt dat ze geen tweelingen zijn, zijn ze voor Mengele toch niet interessant,

Éva wordt naar de barakken voor de gezondste gevangenen gestuurd, haar nichtje ging waarschijnlijk meteen die avond de gaskamer in, alsook de hele rest van de familie, al beseft ze dat allemaal nog niet. De bedorven smakende voederbieten die gevangenen te eten krijgen eet ze op door te denken dat ze moet overleven omdat haar moeder straks thuis op haar wacht. ‘Seelenkraft’, zielskracht, noem ze het, een woord dat ze vaak zal herhalen in de video.

Na zes weken wordt ze in een groep van duizend kennelijk gezondste vrouwen op transport gesteld. Tijdens een reis van weer dagen ziet ze vanuit een spleet in de wagon dat ze richting Weimar gaan. Met een kenmerkend gevoel understatement dat haar betoog geregeld doordrenkt vertelt ze dat ze er altijd al van had gedroomd om met haar familie de stad van Goethe en Liszt te bezoeken.

Maar de trein stopt bij het kamp Büchenwald, en zou ze te werk worden gesteld in een wapenfabriek, waar ze, zelf niet meer dan 40 kilo wegend, met twee vrouwen tegelijk, granaten van 50 kilo moet versjouwen. Aangezien ze tussen deze groep vrouwen niemand van haar familie terugvindt, begint het haar te dagen dat ze de andere familieleden misschien niet meer zou terugzien.

De vrouwen merken dat de productie van de granaten steeds vaker stil komt te liggen vanwege problemen met de aanvoer van onderdelen en op zeker moment schrijft iemand in het Frans op de muur van de fabriek dat het Nazi-rijk spoedig in elkaar zal storten.  

Het is al voorjaar 1945. Om zoveel mogelijk sporen van de Holocaustgruwelen uit te wissen beginnen de Duitsers de concentratiekampen op te blazen. Nu hebben de vrouwen niet eens meer een dak boven hun hoofd. Onder Nazi-bewaking beginnen ze een lange voettocht van schuilplaats naar schuilplaats, ’s nachts, want overdag lopen ze de kans te worden gebombardeerd. Tot ze een Amerikaans tankbataljon tegenkomen, dat zich over de gevangenen ontfermt.

Als ze dan uiteindelijk weer terecht komt in haar geboortedorp blijkt in het familiehuis een groot aantal gezinnen te zijn ingetrokken en wordt ze niet binnengelaten. Overigens bleek het huis tot een ruïne te zijn vervallen, op grond waarvan ze concludeerde dat er waarschijnlijk ook verder niemand van haar familie was teruggekeerd.

Haar ambities voor een pianocarrière heeft ze opgegeven. Maar muziek is voor haar altijd een leidsnoer gebleven. Vlak voor het einde van de video vertelt ze hoe haar tante haar bijna ‘geïnjecteerd’ had met Wagner. En ook al raakte het Duitse cultuurgoed verweven met de Nazis, ze stelt uitdrukkelijk dat kunst niet voor- of achteraf verantwoordelijk kan worden gesteld voor het gruwelijks dat mensen elkaar aandoen. Vandaar dat ze, zo vertelt ze, erop stond dat er ook muziek van Wagner op het programma zou komen te staan. En wat voor muziek!

Benjamin Appl, die aanvankelijk ernstig bezwaar had tegen het opnemen van Wagner in het programma, zingt wonderschoon ‘O du, mein holder Abendstern’ uit Tannhäuser, in een huiveringwekkend mooie bewerking door de pianist van het project, Daan Boertien, voor zang, piano en strijkkwartet.

De rest van het programma omvatte een groep liederen uit het traditionele klassieke Duitse en Oostenrijkse liedrepertoire, met Schubert, Schumann, Brahms tot en met Mahler, wiens  ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ wonderschoon werd uitgevoerd. Ook teksten van de andere liederen sloten op de een of andere manier thematisch bij de vertelling van Eva Fahidi aan, zoals Brahms’ ‘O wüsst’ ich doch den Weg zurück’ en Schumanns ‘Zum Schluss’.

Daarnaast waren er liederen van componisten die omkwamen in Nazi-kampen, zoals van Hans Krása ‘Mutter wiegt sanft ihr Kind’ uit de Theresienstadt-opera Brundibar

Brundibár première in Theresienstadt :

van Ilse Weber (1903-1944) het schrijnende ‘Ade! Kamerad’ :

en tot besluit Adolf Strauss’ ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, waaraan de voorstelling haar naam ontleend. Dit alles met ingetogen dramatiek gezongen door Appl en begeleid door Daan Boertien, eventueel aangevuld door het strijkkwartet.

Daarnaast waren er onder meer Bärentanz de pianocyclus ‘For Children’ van Fahidi’s in 1945 in ballingschap gestorven  landgenoot Bartók; Contrapunktus 1 in een versie voor het strijkkwartet uit Die Kunst der Fuge van oer-Duitser Bach, waarbij je gedachten onwillekeurig toch gaan naar de vraag in hoeverre, in weerwil van wat Fahidi daarover zei, de grote Duitse cultuur niet of wel toch een causale relatie heeft met wat er in het Derde Rijk gebeurde, maar waarbij je ook haar stellige ontkenning van die causale relatie in acht neemt.

Verder ‘Tenebrae’ van de eigentijdse Duitse componist Aribert Reimann op tekst van Paul Celan en ‘Der Heimkehr’ van Hans Eisler op een zeer toepasselijke wrange tekst van Bertold Brecht.

“Die Vaterstadt, wie find ich sie doch? Folgend den bombenschwärmen Komm ich nach Haus.
Wo denn liegt sie?

Wo die ungeheueren Gebirge von Rauch stehn. Das in den Feuern dort Ist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?
Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme Melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste Gehen dem Sohn voraus.”

‘Die Heimkehr’,  hier gezongen door Matthias Goerne:

https://www.youtube.com/watch?v=PMP4gNwxkSA

Die Heimkehr door Salome Kammer:

Het één na laatste stuk was een uitvoering voor piano en strijkkwartet van Saint-Saëns’ Dance Macabre uit de opera Samson et Dalila, een stuk dat figureerde in de dansvoorstelling over haar leven van acht jaar geleden, waarin ze zelf optrad; zie de bijgaande link naar een documentaire in Dailymotion.

‘90-year-old Auschwitz survivor Eva Fahidi captivates audiences with her life story in dance.’ Op de Bacchanale uit Saint-Saëns Samson et Dalilah, die ook werd gespeeld in het programma.:

Éva Fahidi verteller, noodgedwongen op video
Benjamin Appl bariton
Daan Boertien piano
Het Viride Kwartet
Jennifer Wilton concept en introductie

Gezien tijdens de Zeister Muziekdagen, zaterdag 19 augustus in de kerk van Slot Zeist.

Fotos Stephan Heijendael.

Waarschuwing door Éva Fahidi tegen het herleven van haatcultuur in Hongarije:

https://balkaninsight.com/2023/03/14/truth-in-an-age-of-deceit-eva-fahidi-warns-against-resurgence-of-hate-in-hungary/

Meer over Ilse Weber:
Ich möcht so gern nach Haus!”: Anne Sofie von Otter zingt liederen van ‘Theresienstadt componisten’



Muziek uit Theresienstadt::
Entartete Musik, Teresienstadt en Channel Classics

Katia Kabanova was een triomf voor Corinne Winters

Tekst: Peter Franken

Barrie Kosky regisseerde voor de Salzburger Festspiele van 2022 dit drama over een jonge koopmansvrouw in een ongelukkig huwelijk met een echtgenoot die haar verwaarloost en een opdringerige tirannieke schoonmoeder die haar hinderlijk volgt. Als haar man Tichon Kabanov op reis is verklaart haar aangetrouwde neef Boris haar zijn liefde, en ze gaat erop in. De thematiek is een hybride van die in Jenůfa en Lady Macbeth van Mtsensk.

Kosky over Katia Kabanova:

De handeling speelt zich af midden 19e eeuw in een plaatsje aan de Wolga. We zitten in centraal Rusland en zodoende is Tichons zakenreis naar Kazan alleszins aannemelijk in een tijd van paarden en rijtuigen. Katia is weliswaar ongelukkig in haar huwelijk maar dat komt niet zozeer door het onverschillige gedrag van haar echtgenoot – die gedraagt zich niet heel anders dan andere mannen in zijn positie – maar door het tirannieke gedrag van haar schoonmoeder.

Deze weduwe wordt Kabanicha genoemd en is al net zo’n ‘present from hell’ als haar naamgenoot in Jenůfa. De geadopteerde wees Varvara neemt het regelmatig voor Katia op maar dat heeft weinig effect.

Als Katia haar vertelt dat ze een onbedwingbare crush heeft op haar aangetrouwde neef Boris die bij zijn oom Dikoj inwoont en het daar ook niet gemakkelijk heeft, moedigt Varvara haar aan daar werk van te maken als Tichon langere tijd weg is.

Tien nachten lang wandelen beide jongedames langs de Wolga met hun minnaars, Boris respectievelijk de schoolmeester Kudrjás, waarbij ‘wandelen’ uiteraard een eufemisme is. Katia voelt zich echter zo schuldig als Tichon weer terug is dat ze ten overstaan van de hele goegemeente alles eruit flapt.

Kudrjás en Varvara houden de eer aan zichzelf en verlaten het dorp, op zoek naar een nieuw bestaan in Moskou. Katia blijft wanhopig achter, getreiterd en vernederd. Als Boris door zijn oom naar Siberië wordt gestuurd springt ze in de Wolga en verdrinkt.

Tegen de achterwand van het brede toneel van de Felsenreitschule heeft Kosky een enorme groep etalagepoppen geplaatst, drie rijen dik en alledaags gekleed.

Ze staan met hun rug naar de zaal, symboliseren de dorpsgemeenschap waarbinnen Katia zich volledig geïsoleerd voelt. De handeling speelt zich ervoor af, zonder rekwisieten of decorstukken. Er wordt veel van links naar rechts gehold, en weer terug. Soms komt het wat geforceerd over en dan weer opzettelijk nogal kinderlijk, vooral bij Varvara. Maar als het erom spant wordt er geacteerd met een ingehouden intensiteit, vooral in de scènes van Katia met Boris.

De kostuums van Victoria Behr zijn redelijk eigentijds maar nogal aan de fletse kant. Alleen Varvara en Katia mogen wat kleur tonen, vooral de springerige Varvara.

We zien Jens Larsen als de onaangename oom van Boris en Evelyn Herlitzius als de nog veel onaangenamere Kabanicha. In een dronken bui weten die twee elkaar ook nog even te vinden, ach ja, allebei zonder partner dus dan mag het. Hij kruipt rond in een felrode onderbroek en zij speelt de meesteres in dit goedmoedige sadomasochistische intermezzo. Kosky kon het kennelijk niet laten om hier iets grappigs van te maken.

Kudrjás komt voor rekening van Benjamin Hulett en Jarmila Balazova is een leuke ongezeglijke Varvara, de intellectueel en het jonge meisje, prima koppel, gauw wegwezen uit dat dorp. Zijn wetenschappelijke kennis wordt overigens ook nog kort gememoreerd in een verhandeling over het nut van bliksemafleiders, een nieuwigheid.

Het gedoemde tweetal Boris en Katia is in handen van David Butt Philip en Corinne Winters . Zeer goed spel van beiden. Waar vrijwel alle aandacht naar uitgaat is de vertolking van Katia door Corinne Winters. Ze weet perfect de innerlijke onrust te tonen van iemand die radeloos verliefd is maar daar niets mee aankan. Rondhollend en om haar as draaiend, dan weer verstild, maar geen moment rustig. En het is dezelfde innerlijk onrust die haar als het ware ertoe dwingt om seks met Boris te hebben als die maakt dat ze vervolgens alles en plein publique opbiecht. Waarmee ze en passant het leven in het dorp niet alleen voor zichzelf maar ook voor Boris onmogelijk maakt. Ze kan niet meer vrij denken, zegt ze; dat wil zeggen dat ze met een ander lichaamsdeel ‘denkt’ dan haar hoofd.

Winters’ zang is om door een ringetje te halen, vlekkeloos mooi in alle registers en met een enorme emotionaliteit. Het was een hoogtepunt in haar ‘stellar year 2022’ en werd beloond met een overdonderend applaus.

Ook de andere hoofdrollen zijn uitstekend bezet, vooral mooi om Herlitzius in zo’n karakterol te kunnen beleven. Leuk hoe ze met iets lossere kleding en dito haren plotseling een heel anders men is als ze zich onbespied waant. En zingen kan ze nog steeds. Veel lof verder voor David Butt Philip als Boris.

Trailer:

We horen de Wiener Philharmniker en het Wiener Staatsopernchor. Jakub Hrusa heeft de muzikale leiding. Het prachtige geluid dat opklinkt uit de orkestbak completeert het geheel wat het tot een memorabele voorstelling maakt.

De opname is uitgebracht door Cmajor.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus

De hele opera:



Meer Corinne Winters:
For soprano Corinne Winters 2022 was a stellar year


Discografie van de opera: Kát’a Kabanova

Asmik Grigorian als verbindend element in Il Trittico

Tekst: Peter Franken

Tijdens de Salzburger Festspiele van 2022 ging extra veel aandacht uit naar Christof Loy’s productie van Il Trittico. Dat had in eerste aanleg van doen met Loy’s keuze om de geijkte volgorde van de drie eenakters te wijzingen. Als eerste Gianni Schicchi, vervolgens Il tabarro en als slotstuk Suor Angelica.

Nu ik een opname van de voorstelling op de recent uitgekomen Bluray heb gezien kan ik me daarin goed vinden. Na een kluchtig begin volgt een uitgesproken veristische opera met melancholie, opgekropte emoties, wraakgevoelens en doodslag. Het vormt de opmaat tot het slotdeel: de gang naar de hel. Een emotionele hel weliswaar maar niettemin de hel.

De kabbelende dialogen tussen de zusters kunnen niet verhullen dat het hier een groep vrouwen betreft die tot levenslange opsluiting zijn veroordeeld waarbij ze ook nog eens maar drie dagen per jaar een paar zonnestralen kunnen zien, mits het niet bewolkt is natuurlijk. En ze hebben weinig anders om handen dan bidden en elkaar in de gaten houden.

Natuurlijk zitten er verdoolde zielen bij die menen daar vrijwillig te zijn, gewoon het ontkennen van maatschappelijke druk. Angelica zit er in elk geval voor straf, uit het leven verbannen en dat krijgen we tegen het einde als een orkaan over ons heen.

Daarmee wordt duidelijk wat Loy heeft beoogd met de gekozen volgorde. De voorstelling is geheel en al opgezet als stervehikel voor Salzburgs publiekslieveling Asmik Grigorian en Loy laat haar rustig naar haar emotionele hoogtepunt toewerken. Sowieso zou ze na Suor Angelica geen noot meer hebben kunnen zingen en nu is dat niet meer aan de orde en kan Grigorian in elke opera de show stelen.

Trailer:

GIANNI SHICCHI

In Gianni Schicchi is dat uiteraard maar ten dele het geval, Lauretta’s ‘O mio babbino caro’ is dan wel een van Puccini’s bekendste aria’s maar uiteindelijk draait het toch gewoon om Schicchi.

De Georgische bariton Misha Kiria speelt zijn personage zoals de familie Donati hem ziet: een onbeschaafde lomperik van buiten de stad. Hij laat zich door zijn dochter lijmen om over zijn afkeer van die hebberige snobs heen te stappen maar weet hen tegelijkertijd een enorme loer te draaien. Eind goed al goed.

Loy brengt het stuk zonder veel franje, gewoon rechttoe rechtaan met vooral wat kleine visuele grapjes maar zonder ongerijmdheden. Het is aardig om naar te kijken en vormt een geslaagde opening van het drieluik. Grigorian zingt haar aria toepasselijk als een jong meisje en Alexey Neklyudov doet zijn best iets moois over Florence te zingen. Zijn Rinuccio had beter gekund, de zang is maar net aan. Verder is het vooral goed verzorgde ensemblezang.




IL TABARRO

In Il tabarro toont het toneel de kajuit van een binnenvaartschip, gelegen aan een kade ergens in de stad. Er wordt van alles uitgeladen waaronder een paar meubelstukken waardoor er op de kade een kleine huiskamer lijkt te zijn ontstaan. Trappen leiden naar het straatniveau maar alles en iedereen komt beneden zijn of haar opwachting maken.

De nabijheid van het stadsleven verscherpt de emotionele crisis waarin Giorgetta zich bevindt. Zij sterft een langzame dood in de benauwde kajuit tussen een bed en een fornuis, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jonggestorven kind. In het duet met Luigi, waarin ze terugkijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville, komt dit duidelijk naar voren.

Asmik Grigorian zingt “È ben altro il mio sogno”:

Asmik Grigorian is uitstekend op dreef als de gefrustreerde Giorgetta, die haar man Michele niet echt iets verwijt, maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip. Haar duet met Luigi, vertolkt door een van haar favoriete tegenspelers Joshua Guerrero, komt nogal afstandelijk over. Ze houden veel afstand, maar dat zal vooral uit angst zijn dat Michele hen zo samen ziet.

Roman Burdenko is aandoenlijk als Michele, de man is diep ongelukkig en uit frustratie doodt hij Luigi. Hij had hem ook gewoon een pak rammel kunnen geven en wegsturen maar dat was niet genoeg. Zelfs in een relatief moderne setting werkt dit verismo cliché vrij overtuigend. Elk van de die protagonisten heeft een solo maar verder is het een doorgecomponeerd werk dat zwaar leunt op dialogen. Goed gebracht, en dat is hier het geval, is het erg spannend.

SUOR ANGELICA

Net als in de voorgaande delen gebruikt Loy ook in Suor Angelica de volledige breedte van het toneel. Met al die rondlopende nonnen is dat toch redelijk gevuld, ondanks het vrijwel ontbreken van decorstukken. Behalve een achterwand met een deur is er weinig te zien. Een paar stoelen en een tafeltje waar Angelica aan zit. Verder een minimaal hoekje met kruiden. Het is allemaal erg naturalistisch en pas op het einde merk je dat de regie de handeling zich laat afspelen in het heden. Dat heb je met die tijdloze habijten.

Trillend van de zenuwen staat Angelica hier haar tante te woord. Als deze slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over Angelica’s zoontje, gaat deze door het lint.

Grigorian maakt hier een bloedstollende scène van, waarin ze tante dreigt met de afkeuring door Maria, immers ook een moeder. Als tante dan eindelijk toegeeft dat Angelica’s zoontje al twee jaar dood is slaakt haar nicht een paar kreten als van een gewond dier en vliegt ze haar woedend aan. Vervolgens draait ze zich om, krabbelt haar handtekening en gooit de hele papierwinkel met opbergmap en al in de richting van La Zia Principessa. Die veegt snel de zaak bij elkaar en maakt dat ze wegkomt.

Karita Mattila en Asmik Grigorian vormden eerder dat seizoen al een vergelijkbaar koppel in Jenufa, de productie in de Royal Opera met Mattila als Kostelnicka en Grigorian in de titelrol. Daar hielden beiden zich nog redelijk in maar hier laat de regie beide personages volledig vrij in het tonen van hun wederzijdse afkeer en woede.

Tante Zia had haar nicht het liefst dood aan getroffen. Boetedoening is niet genoeg, het gaat haar om wraak, ook zij voelt zich slachtoffer van de geschonden familie eer. Maar ze verbergt dat achter een masker van godvruchtigheid waarachter een helleveeg schuilgaat.

Angelica realiseert zich dat ook en beseft dat ze in dat klooster niets meer te zoeken heeft, in het leven ook niet trouwens. Ze ontdoet zich van haar habijt, trekt een eenvoudig zwart jurkje aan en steekt een sigaret op. Maar ze loopt niet naar buiten op haar pumps. In plaats daarvan vergiftigt ze zichzelf met haar eigen kruiden.

Plotseling beseft ze nu verdoemd te zijn en roept de Heilige Maagd aan, immers ook een moeder. Ten teken dat ze niet in de hel is beland laat Loy een jongetje het toneel op lopen: haar overleden zoontje. Dan moet ze wel in de hemel zijn is de conclusie.

De melodielijn van Angelica’s aria ‘Senza mamma’ is al vroeg in het stuk waarneembaar. De aria zelf is het emotionele hoogtepunt in dit stuk. Grigorian begint aarzelend alsof ze bang is dat haar stem elk moment kan breken. Vervolgens laat ze haar volume heel geleidelijk aanzwellen tot een hartverscheurende climax. Ze is een ervaren Butterfly maar hier brengt ze het tonen van intens gevoelde emotie op een nog hoger niveau. Ik kreeg er tranen van in mijn ogen.

Senza Mamma:

Het complete einde van de oper:



Het Staatsopernchor heeft een bescheiden rol in het geheel. Uit de bak klinkt de orkestrale begeleiding door de Wiener Philharmoniker. Franz Welser-Möst heeft de muzikale leiding.

Foto’s: © Monika Rittershaus

Multimediale Karfreitagszauber zonder betovering

Tekst: Neil van der Linden

“De Monolith uit Stanley Kubricks Space Odyssey 2001 zagen we onlangs – in geparodieerde vorm – als de reusachtige op aarde nedergedaalde eerste Barbie-pop in de film Barbie.”

In de nieuwe Bayreuther Festspiele Parsifal-enscenering zien we er ook een, in de eerste akte links vooraan op het podium. Ernaast zien we een vijver. Dat is de plek waar Amfortas dagelijks wordt gebaad. In Kubricks film wordt de betekenis van de monoliet min of meer in het midden gelaten, maar hij refereert waarschijnlijk aan de opkomst van de technologie. Misschien komt from outer space, en daarmee de hele moderne menselijke evolutie, maar misschien was die al op aarde aanwezig vanaf het begin.

Zulke associaties kun je ook hebben bij de graal, of bij Parsifal, of de hele Graalriddergemeenschap. Regisseur Jay Scheib wil misschien ook zeggen dat met zijn enscenering, met de eerste toepassing van zogeheten ‘Augmented Reality’ live in het theater, een nieuwe fase van Parsifal-ensceneringen is aangebroken.  

Tijdens de prelude van de eerste akte wordt op de achterwand van het toneel een videofilm geprojecteerd waarin we degene die Gurnemanz zal blijken te zijn en een vrouw de liefde zien bedrijven. Is die vrouw Kundry of een ander? Misschien wordt het opzettelijk in het midden gelaten? Als het Kundry is zou dat betekenen dat inmiddels ook Gurnemanz gevallen is voor Kundry’s vloek. Maar misschien wil de regisseur juist zeggen dat je dat hele verhaal van die vloek eigenlijk moet vergeten.

Intussen kan een deel van de toeschouwers in het Festspielhaus de voorstelling bekijken via een ‘Augmented Reality’-bril. “Augmented Reality is an interactive experience that enhances the real world with computer-generated perceptual information. Using software, apps, and hardware such as AR glasses, augmented reality overlays digital content onto real-life environments and objects.” Dus terwijl je met bril op richting het toneel kijkt zie je in het glas van de bril digitale beelden geprojecteerd worden over de real world-beelden van podium en zaal heen.

“Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit”, houdt Gurnemanz in de eerste akte Parsifal voor als de scene zich verplaatst naar de Graalburcht. Die zinsnede is voor regisseurs en decorontwerpers altijd bron van inspiratie geweest. Wagner zelf liet een doek met landschappen achter het podium langs draaien. Regisseur Klaus-Michaël Grüber liet bij De Nederlandse Opera een gigantische avondmaalstafel van links naar rechts het toneel oprollen en Pierre Audi en beeldend kunstenaar Anish Kapoor pasten Kapoors technieken waarin hij met spiegels en kleuren ruimtes transformeert nu ook toe binnen een tijdsverloop. Dus is het idee om bij Parsifal moderne digitale visuele technieken te gebruiken een logische volgende stap. Het is daarom toe te juichen dat de Bayreuther Festspiele het voor het eerst probeerden.

De interactiviteit bestaat er in dit geval uit dat de bril gevoelig is voor de kijkrichting en je de digitaal toegevoegde beelden recht voor je en rechts, links, onder en boven om je heen ziet.

In de eerste akte zien we door het toneelbeeld heen eerst lichtblauw oplichtende puntjes in een gitzwarte ruimte, als flakkerende sterren, of juist atomen, dus we bevinden ons meteen al op kosmische of juist atomair niveau. Even later evolueren de puntjes in zwermen insecten en rondvliegende witte duiven. Gevolgd door een soort bomen met in elkaar gestrengelde takken en daarna zien we onder en boven ons struiken die op gegeven moment in brand vliegen.

Misschien zijn die brandende struiken een verwijzing naar de brandende braamstruik uit Exodus waar Mozes zijn goddelijke roeping ontving. Maar het kan ook een verwijzing zijn naar Amfortas’ telkens opvlammende ontsteking. Of, als de zoveelste struik verschijnt, voor mijn part ook naar de ‘Tumbling Tumbleweeds’ uit The Big Lebowski. Ja, want de beelden leiden eigenlijk ook af. Er komt een geprojecteerde vlieg op het glas van onze bril zitten.

Knap gedaan, maar waarom? Gaat het over Amfortas’ rottende wond of het bederf in de Graalriddergemeenschap als geheel? Of is het niet ook een softwarespeeltje van de ontwerper? Als Parsifal zijn entree maakt door een heilige zwaan neer te schieten, zien we digitaal een zwaan die door een pijl wordt neergeschoten. En vervolgens nog een, en vervolgens nog meer zwanen die worden neergeschoten, en we zien pijlen regelrecht op ons afkomen.

Regisseur Scheib is ‘Professor for Music and Theater Arts and director of the Program in Theater Arts’ aan het prestigieuze MIT, het Massachusetts Institute of Technology. Maar van de mogelijkheid om dan samen te werken met de crème de la crème van de nieuwe digitale media is weinig te merken. Al die sterren, bomen, struiken, insecten en vogels gaan niet verder dan wat computerspellen en Virtual Reality-techniek tien jaar geleden al lieten zien. Ze lijken uit de standaard-catalogus voor beelden te komen, schreef Wagner-vriend Peter Huth in zijn fraaie blog.

En ook op het toneel is het allemaal wat lauw. Scheib is eveneens ‘regular guest professor at the Mozarteum, Thomas Bernhard Institut, Abteilung für Regie und Schauspiel in Salzburg’. Dan zou je denken dat hij beter op de hoogte is van de moderne theaterdramaturgie, maar ook wat zijn inzichten op dat gebied lijkt hij de klok te hebben horen luiden, maar niet goed te weten waar de klepel hangt.

Op het toneel begint het in de eerste akte pas te leven wanneer Amfortas uiteindelijk de – laatste – magische krachten van de graal oproept en uit de vijver als Graalburcht een grote ring met als lichtstralen gearrangeerde lichtbuizen (Christus’ doornenkroon of een heiligen aureool?) oprijst die de verzamelde menigte verlicht.

Andreas Schager (Parsifal ) verrichtte een vocale krachttoer. Hij had de avond ervoor Siegfried in de Siegfried gezongen (en zou de avond erop Siegfried in de Gotterdammerung zingen.) Met zijn Heldentenor-stentorstem kan hij het allemaal aan. Maar met zijn voornamelijk forte, ook in de lyrische passages, wordt hij niet een erg persoonlijke Parsifal. Maar goed, hij was twee weken voor de première ingesprongen, voor Joseph Calleja, dus het een en ander zij hem vergeven.

Gurnemanz werd vertolkt door Georg Zeppenfeld, eerder Hunding in Die Walküre zong. Met zijn wat gedrongener gestalte oogt hij ‘gewoner’, minder mythisch dan veel Wagner-bassen. Bij Hunding was dat interessant omdat dat het personage menselijker maakte. In de rol van Gurnemanz werd het resultaat wat flets. Hij is overigens al tien jaar een vaste kracht in Bayreuth en een publiekslieveling geworden. Bij de jonger ogende Derek Welton als Amfortas werkte dat ‘ontmythologiserende’ beter.

De Blumenmädchen-scene in de tweede akte had ook gekopieerd kunnen zijn uit de Barbie-film. De bloemenmeisjes zijn allemaal in het roze gekleed en blond als Barbie. Maar terwijl de Barbie-film feministisch wil zijn, wordt hier toch meer een cliché-opera vrouwbeeld getoond. Iets dat ook een euvel was van de Ring, en de ‘queered’ Tannhäuser juist niet, één van de redenen waarom de Tannhäuser zo geslaagd was.

Klingsors kasteel is een op een vagina lijkende grot, ook nogal een cliché. In de Augmented Reality zien we doorzichtige driedimensionale videoprojecties van vrouwelijke lichaamscontouren afgewisseld met menselijke paren die tegen elkaar aan schuren. Interessanter zijn projecties van allerlei objecten die door Jeroen Bosch’ De Tuin der Lusten geïnspireerd lijken te zijn. Had de regisseur dat maar doorgezet. Bosch’ laatmiddeleeuwse avant-gardisme pas volmaakt bij de wereld die Wagner op wil roepen. Voor de derde akte had je dan Bosch’ ‘Op Weg naar de Hemel’ uit ‘Visioenen van het Hiernamaals’ kunnen gebruiken.

De grote scène tussen Kundry en Parsifal wordt in videoprojecties op het achterdoek uitvergroot en hier bereikt de regie eindelijk weer een zinvol moment. We zien afwijzing, intimiteit en tederheid, zoals tekst en muziek natuurlijk ook aangeven. Elīna Garanča brengt in acteren en zangtechnisch de benodigde nuances in de rol.  Jammer dat haar dictie te wensen overlaat waardoor er toch iets ontbreekt van de laatste benodigde overtuigingskracht. Elīna Garanča was overigens kort tevoren ingevallen voor Ekatarina Semenschuk. Later deze maand neemt Ekatarina Gubanova de rol over, de geweldige Venus in Tannhäuser; voor haar zou ik nog wel terug willen.

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Gezien 1 augustus in de Bayreuther Festspiele.

Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado
Regie Jay Scheib
Bühne Mimi Lien
Dramaturgie Marlene Schleicher
Amfortas Derek Welton
Titurel  Tobias Kehrer
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal  Andreas Schager
Klingsor Jordan Shanahan
Kundry   Elīna Garanča
Gralsritter Siyabonga Maqungo en Jens-Erik Aasbø
Altsolo Marie Henriette Reinhold

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Autobahn versus magnetic levitation.

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

Erwin Olafs Im Wald

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

Medea in Corinto van Giovanni Simone Mayr

Tekst: Peter Franken

Germán Hernández Amores – Médea|foto:Wikimedia

Er zijn veel voorbeelden van operacomponisten die tijdens hun leven zeer succesvol waren maar na hun dood in volstrekte vergetelheid zijn geraakt, de Duits Italiaanse componist Mayr is er een van. Geboren in Duitsland in 1763 emigreerde hij in 1787 naar Italië waar hij zijn gehele verdere leven zou verblijven. Tussen 1794 en 1824 componeerde Mayr 60 opera’s waarmee hij zich een grote reputatie wist te verwerven. Goed beschouwd is dat het mooiste dat een creatief kunstenaar kan overkomen: succes tijdens je leven. Wat er na je dood gebeurt is slechts interessant voor je erfgenamen.

Om Mayr te kunnen duiden biedt volgende tekst op Wikipedia een paar aanknopingspunten: ‘Mayr was de populairste operacomponist in de periode vlak voor Rossini in Italië. Hij vormde een brug tussen de Franse en Italiaanse wijze van componeren, alsook tussen de opera seria en de 19e-eeuwse Italiaanse opera. Hij had grote invloed op de componisten na hem, onder wie zijn belangrijkste leerling Donizetti. Vooral in de ensembles en kleurrijke orkestpartijen was hij een voorloper van Rossini. Hij introduceerde vele nieuwe vormen. Zo was hij de eerste die het koor afwisselend polyfoon en unisono liet zingen (een effect dat Verdi herhaaldelijk toepaste). Hij verrijkte het orkest met houtblazers, harp en slaginstrumenten. Veel orkestratievondsten worden aan Berlioz toegeschreven, terwijl het Mayr was die ze voor het eerst toepaste. Ook de zogenaamde “tempesta” (de storm) zoals frequent gebruikt door Rossini en Verdi alsook de banda (een harmonieorkestje op of achter het toneel) zijn vondsten van Mayr’.

Cherubini’s Médée stamt uit 1797 en daar zal Mayr zeker mee bekend zijn geweest. Met name de lange monologen van Medea doen vrij sterk denken aan die uit Cherubini’s versie. Maar ook werk van zijn tijdgenoot Spontini blijft niet geheel onopgemerkt, denk aan diens La Vestale uit 1807.

Mayrs Medea in Corinto had première in 1813 in Napels maar de opera daar stond duidelijk onder Franse invloed, het koninkrijk werd geregeerd door Napoleons zwager Joachim Murat. We moeten het werk derhalve bezien in het licht van de Parijse traditie.

Bij gelegenheid van Mayrs 200e geboortejaar werd Medea, het meest succesvolle werk uit zijn latere periode, opgegraven en concertant uitgevoerd in de Herkulessaal in München. De oprichting van een Simon Mayr Genootschap in 1995 vormde een aanzet tot herwaardering van de componist en resulteerde indirect in een volwaardige geënsceneerde uitvoering door de Bayerische Staatsoper. Van een voorstelling in 2010 is een opname op Blu-ray uitgebracht door Arthaus.

Nadja Michael beleefde in die tijd haar gloriejaren, na 2015 is er helaas weinig meer van haar vernomen maar in 2010 was ze geknipt voor rollen waarin het niet uitsluitend op zingen aankomt maar minstens zozeer op het uitbeelden van een ‘messed up character’. Denk aan haar Salome voor de Royal Opera in 2008 en Medée voor De Munt, eveneens in 2008. Die laatste productie werd herhaald in 2011 en is op dvd uitgebracht. Ik heb Michael live beleefd in 2011 en was zeer van haar onder de indruk, niet zozeer van haar zang maar van haar totale performance.

Hans Neuenfels moet dat ook gedacht hebben, of op zijn minst de casting director van München want dat hun keuze voor de titelrol in die unieke poging een andere ‘Medea’ te laten herleven lijkt alles behalve toevallig. Neuenfels laat Michael op dezelfde wijze acteren als zijn collega Warlikowski in Brussel had gedaan. En meestentijds is ze ook hier gekleed in een eenvoudig zwart jurkje dat rechtdoet aan haar perfecte figuur.

Het verhaal is bekend, daar hoeven we nauwelijks op in te gaan. Voor het vergroten van de dramatische mogelijkheden heeft Mayrs librettist Felice Romani weliswaar een nieuw personage toegevoegd, de ‘koning’ van Egypte Egeo aan wie Creusa was beloofd totdat Giasone plotseling kwam opduiken. Veel meer dan wat extra stennis op het toneel levert het niet op.

Veel bedenkelijker is de keuze van Neuenfels voor achteloos grof geweld waar Quentin Tarantino nog wat van zou kunnen leren. De handeling wordt ontsierd door moord en doodslag. Hofdames wordt de keel afgesneden, figuranten krijgen out of the blue een nekschot, een peloton Egyptenaren wordt neergemaaid.

Neuenfels motiveert aldus: ‘Gewaltdarstellungen dienen hier keineswegs dazu, das Stück in seiner Aussage zu zertrümmern, sondern die Zuschauer bewusster die Vorgänge in Korinth beobachten zu lassen ‘. Kennelijk wordt nodeloos geweld in andere situaties bij gelegenheid wel degelijk ingezet om het stuk onderuit te halen. De verspreking is bijna Freudiaans.

Anna Viebrock tekent voor het decor, een opengewerkte doos met twee verdiepingen zodat beneden kan worden gemarteld terwijl boven Creusa haar grote aria zingt met begeleiding door een harp op het toneel, aan alles is gedacht.

De kostumering van Elina Schnitzler is bont en buitenissig, je moet het zien. Opvallend detail is dat Giasone meestentijds rondloopt in een onopvallend militair uniform en zijn zoontje tegen het einde bij Medea verschijnt in dezelfde kleding. Het tweede kind is hier een meisje, in net zo’n zwart jurkje als haar moeder. De dood van beide kinderen blijft de toeschouwer bespaard, die van Creusa ook. Misschien was dat wel aanleiding tot het tonen van zoveel ‘compensatiegeweld’.

De Creonte van Alistair Miles is onopvallend voor zijn doen. In zijn eerste scène vind ik hem zelfs moeizaam en houterig overkomen. Later is het beter maar hoe dan ook is Creonte niet meer dan een bijrol. De Amerikaanse tenor Alek Shrader is een aangename verrassing als de in de handeling ingeschoven Egyptenaar Egeo. Zijn partij is uitgesproken Rossiniaans en dat ligt hem kennelijk wel. Ramón Vargas brengt als Giasone wat men van hem kan verwachten. Prima zang maar acterend een bordkartonnen personage.

Creusa wordt vertolkt door Elena Tsallagova die mede door haar kleding perfect past in het plaatje van de ideale echtgenote waar helaas niet al te veel lol aan te beleven zal zijn. Prachtige jurk, in beton gegoten kapsel, naaldhakken; maar tegen het einde als ze het huwelijkspleit gewonnen heeft loopt ze in een blauw mantelpakje met stropdas. Het is kennelijk al niet meer zo nodig de schijn van enige vurigheid op te houden. Creusa heeft veel te zingen en Tsallagova zorgt voor een perfect klinkende vertolking. In 2010 was ze al aardig op weg maar sindsdien heeft haar carrière een hoge vlucht genomen.

Bij Nadja Michael zit je in een mengeling van bewondering en verbijstering te kijken naar een uitstorting van vrouwelijk oerkracht waar je als man maar beter heel voorzichtig mee om kan gaan. Het treft Giasone die zo onverstandig was juist de confrontatie aan te gaan als een blikseminslag. In een oogwenk is zijn gehele leven verwoest, niets rest hem nog. Hij kan doorgaan met ademhalen maar waarom?

Michael is absoluut top tijdens deze voorstelling en houdt het gedurende haar lange tijd op het toneel fysiek zo goed vol dat er van enige terugloop in de kwaliteit van de zang niets te merken valt. Eigenlijk is het bekijken van deze opname gewoon de moeite waard vanwege die twee vrouwelijke tegenpolen, de rest is bijzaak.

Na afloop mag Michael zich verheugen in een donderende ovatie van het publiek, volledig verdiend. Hoe Neuenfels na afloop van de première werd begroet laat de opname niet zien maar laat zich raden.
Het Bayerische Staatsorchester staat onder leiding van Ivor Bolton.

Trailer van de productie:

En om een herinnering op te halen… Leyla Gencer:

Opera Rara heeft de opera (helemaal compleet) opgenomen met een fantastische cas:

https://open.spotify.com/album/4t3HNb1dHImATIjgBy2gQ0?si=c_51RjGMT–l_Iutx_Ecaw

https://open.spotify.com/album/4t3HNb1dH

De Ring toch gevonden? De Ring-enscering in Bayreuth deel 2


Tekst: Neil van der Linden

Naar verluidt zijn er dit jaar kaarten over voor de Bayreuther Festspiele omdat de Ring vorig jaar bij een groot deel van pers en publiek flopte. De zaal is dit jaar goed gevuld, maar er zijn inderdaad lege plaatsen. Het publiek klapt, trappelt en joelt enthousiast na de voorstelling. Maar dit is ‘uitgefilterd’ publiek dat besloten heeft toch te komen.

Toen het regieteam na afloop van de laatste voorstelling uit de Ring-cyclus, de Götterdämmerung, op het toneel verscheen waren er toch flink wat boeroepers. Je kunt je wel afvragen wie na flink betaald te hebben voor toegangskaarten en na recensies van vorig jaar te hebben gelezen toch naar Bayreuth komen om hun ongenoegen te uiten.

De regisseur van de Ring heeft wijzigingen aangebracht. Maar het resultaat valt ook mij niet mee. Flets, bedoelerig, geen gevoel voor de verhoudingen op het immense Festspielhaus-toneel, en in de schildering van de vrouwelijke personages niet erg genuanceerd, op zijn zachtst gezegd.

In de Walküre zagen we in de tweede akte een doodskist op het toneel. Erop een foto. Van wie is niet echt duidelijk, maar bij navraag blijkt het om Freia te gaan, die na haar terugkeer uit de in Das Rheingold getoonde gijzeling zelfmoord zou hebben gepleegd. De godin van de eeuwige jeugd had zelf niet het eeuwige leven. Maar in principe zouden de goden toch onsterfelijk moeten zijn.

In het slotbeeld van de Götterdämmerung zien we een wand behangen met TL-buizen (het gestripte Walhalla van binnen?), waarin Wotan zich heeft verhangen. Kunnen goden zelfmoord plegen? Dat Freia en Wotan dat in deze enscenering doen, is een poging om het verhaal te ontmythologiseren en de personages ‘menselijker’ te maken, en ach, ook Gods eigen zoon Jezus is op aarde gestorven. Maar in het geval van Freia werkt de scenische uitwerking van het idee eerder verwarrend dan verduidelijkend.

Fricka is trouwens ook een rare. Ze ziet eruit als een verwende miljardairsvrouw uit een Robert Altman-film (denk The Wedding, Gosford Park), met grote bontstola’s, zware gouden kettingen en een zonnebril. Als karakterisering misschien even leuk, maar als je haar de hele tijd zo te zien krijgt ontstaat er niets invoelbaars.

De regie doet nog een poging haar te revancheren aan het eind van de derde akte van Die Walküre, als Wotan Brünnhilde naar de Walkürenrots verbant, als straf voor haar hulp bij de buitenechtelijke relatie van Siegmund en Sieglinde. In plaats van de gebruikelijke Feuerzauber, de muur van vuur waardoorheen alleen een onversaagde held kan binnendringen, namelijk Siegfried in Siegfried, en waarbij regisseurs en decorbouwers gewoonlijk flink uitpakken, zien we Fricka triomfantelijk opkomen met een kaarsje. En daarmee sputtert Die Walküre letterlijk als een nachtkaars uit. Leuk gevonden, en het publiek kan thuis op YouTube alle andere spectaculaire ensceneringen bekijken. Maar je voelt je ook wat bekocht, en je maakt je ook een beetje zorgen om de mensen in het publiek die misschien niet weten dat hier normaliter een enorm spektakel plaats vindt.

Sowieso heeft de regie moeite met de karakterisering van vrouwen. Ik ergerde mij in het bijzonder tijdens de grote Walküren-scene aan het begin van de derde acte van Die Walküre. Het Walhalla waar ze de omgekomen aardse helden heen brengen houdt het midden tussen een kliniek voor plastische chirurgie en een boordeel. Ze dragen verband om hun hoofd en vergrijpen zich aan de mannelijke helden. Het moeten ‘influencers’ voorstellen die zich omwille van hun publiek uiterlijk telkens moeten bijwerken. Maar het resultaat is flauw, lelijk, en het clichématige beeld van de vrouwen vrouwonvriendelijk.

Op de van dichtbij genomen foto’s kan alles er fraai uitzien, maar dat geeft precies het probleem van de productie weer. Moderniseringen via pistolen, maar Siegfried heeft wel een zwaard. En toch ook een pistool. Bijna iedereen heeft een pistool. Maar op dat immense toneel ziet elk volgende pistool er steeds lulliger uit. Is dat dan de bedoeling? Moeten we de goden allemaal lullig vinden? Maar Tomasz Konieczny als Wotan/Der Wanderer zingt en speelt toch een getormenteerd personage dat uitnodigt om mee te leven?

Als je deze Ring positief wilt karakteriseren, dan kun je vaststellen dat een poging is gedaan om de familieverbanden tussen de personages verder uit te werken. Dat gebeurt via de kinderen die we zien opgroeien en de plaats zien innemen van vorige generaties. Verder wordt aangegeven dat de verschillende clans, die van Wotan en Alberich, eigenlijk één pot nat zijn.

Een werkelijk mooie scene is als in de tweede akte van Siegfried Wotan en Alberich, nadat ze ieder om eigen redenen Mime onder druk hebben gezet (Mime is de pleegvader van Siegfried, en Siegfried is de enige die volgens het verhaal de draak de ring kan ontfutselen) samen aan de open haard gaan zitten; terwijl het Alberich blijkbaar koud laat dat Siegfried intussen eerst zijn neef, de draak Fafner en vervolgens zijn broer Mime om zeep helpt.

Interessant is misschien ook dat Siegfried Brünnhilde in de eerste akte van Gotterdämmerung verlaat na een echtelijke ruzie, al ontneemt het ons wel een mooie scène met een roerend afscheid als alles officieel nog koek en ei is.

In plaats van op een rots zoals in het libretto staat verblijft Brünnhilde tijdens haar verbanning door Wotan in een fraai van alle moderne gemakken voorzien appartement. En we zien daar zowaar een kind rondwaren, in dit geval een dochtertje, vermoedelijk van Brünnhilde en Siegfried. Dus van de kuisheidsgelofte tussen de twee die in het oorspronkelijke verhaal zo’n grote rol speelt is weinig terecht gekomen.

Sowieso wordt er veel seks bedreven in deze enscenering. Als Siegfried Gutrune ontwaart in de Gotterdämmerung bespringt hij haar ongeveer meteen. En dit al voordat hij officieel de vergetelheidsdrank toegediend heeft gekregen van Hagen, waardoor hij officieel zijn huwelijksgelofte aan Brünnhilde vergeet.

Wat voor die vergetelijkheidsdrank moet doorgaan wordt in deze enscenering sowieso door Siegfrieds geconsumeerd maar eindigt als een groene smurrie op het hoofd van een figurant die haar persoon Grane verbeeldt. Er wordt trouwens hoe dan ook erg veel gedronken door de verschillende personages. Vermoedelijk om de decadentie en genotszucht van het hele stel uit te drukken. Maar al gesjouw met flessen en glazen op toneel wordt al snel eentonig.

Dat Grane in de gedaante van een figurant sowieso een grote rol speelt doorheen de cyclus wilt u wel van me geloven maar het voert te ver om die hier ook nog te beschrijven. Grane is eigenlijk meer een bewaker van Brünnhilde. En in deze enscenering doodt Hagen Grane al lang voordat Brünnhilde officieel met Grane en al op Siegfrieds brandstapel springt.)

Dan naar het slot van de Gotterdämmerung, al bijna een opera op zichzelf, waarin Brünnhilde officieel voor het lijk van Siegfried een brandstapel opricht en daar zelf, met paard Grane en al, ook inspringt (conform de Hindoeïstische Sati-weduwen-zelfverbranding, waarvan Wagner misschien via Schopenhauer had gehoord).

Hagen probeert dan nog naar de Ring te grijpen, waarop de Rijn buiten haar oevers treedt en het hele zootje op de oever meesleurt, waarbij een enkele regisseur wel eens de mogelijkheid openlaat dat Hagen toch nog met Ring en al weet te ontsnappen.

Bij regisseur Valentin Schwarz is de Rijn het inmiddels drooggevallen zwembad uit de openingsscène van Das Rheingold, waar Siegfried met zijn dochtertje (de jeugd, het goud dus) in een overgebleven plas water aan het vissen zijn. Siegfried staat, conform het libretto, het goud i.c. zijn dochter niet af aan de Rheinmädchen. Hij wordt ook netjes door Hagen vermoord.

Günther probeert het dochtertje te kidnappen, maar Hagen steekt ook zijn broer Günther neer, waarna Hagen zich over het kind ontfermt. Gutrune rouwt nog even om haar verloren echtgenoot, maar wordt bruut terzijde geduwd door Brünnhilde, die daarop Hagen neersabelt.

Vervolgens daalt Brünnhilde af naar de bodem van het zwembad, waar het lijk van Siegfried nog ligt, en giet wat jerrycans leeg over Siegfried en zichzelf. Hagen zingt nog even zijn ‘Zurück vom Ring’, maar zijgt dan dood neer. Op de achterwand worden wat vlammengloed geprojecteerd, waarna we boven het zwembad de een wand met TL-buizen zien (de gestripte binnenkant van het Walhalla of misschien het Rijnwater zoals Pierre Audi dat liet zien in zijn Ring-enscenering in Amsterdam), en hoog bovenin aan een touw het lijk van Wotan, die zich heeft verhangen.

Muzikaal klopt alles intussen wel. Het blijft natuurlijk een belevenis om de Ring te zien en te horen in het theater met zijn bijzonder akoestiek en zichtlijnen dat voor de Ring was ontworpen en waarvoor Wagner een deel van de Ring speciaal componeerde.

Al liet dirigent Pietari Inkinen wel wat haperingen plaats vinden. Hier en daar een ongelijke inzet, binnen het orkest of tussen orkest en zangers. Maar ja het was ook zijn Ring-vuurdoop, nadat hij vorig jaar wegens ziekte had moeten afzeggen.

Ik vind behalve, nogmaals Mime van Arnold Bezuyen, Alberich van Olafur Sigurdarson en Hagen van Tobias Kehrer weinig van de zangers tot de besten behoren die ik ooit in hun rollen heb gehoord, zowel zangtechnisch als karakterologisch. Maar dat laatste ligt ten dele ook aan de regie die ze hier en daar in de weg zit. Brünnhilde en Sieglinde vibreren me hier en daar wat te veel. Wotan lijkt mooi, maar eigenlijk lijkt het ook een beetje alsof hij heel erg goed naar zijn illustere voorgangers heeft geluisterd en van iedereen iets kopieert.

Misschien komt er een nieuwe Ring in 2026 vanwege het 150 jarige bestaan van de eerste complete opvoering. Zou het na het succes van Nathalie Stutzmann als eerste vrouwelijke dirigent met de Tannhäuser een idee zijn om een vrouwelijke regisseur aan te trekken?

Jane Campion en Claire Denis hebben bewezen exact met muziek rond te gaan in hun films, maar er is ook een jongere generatie. Maria Schrader kan prachtig met de Duitse cultuurtraditie omgaan en heeft besef van nieuwe media. Julia Ducournau die in Titane aangaf om te kunnen gaan met het grote gebaar en met familierelaties. Dea Kulumbegashvili uit Georgië die in Beginnings aangaf over een geweldig gehoor te beschikken.

In Moby Dick; or The Whale gaven Wu Tsang en Caroline Shaw een geweldig makers duo te zijn, waarbij het interessant kan zijn een componiste bij de uitvoering te betrekken. De Oekraïense Alina Gorlova ging geweldig om met beeld en geluid in This Rain Never Stops.

Maar er zijn ook interessante mannen met diepgang, muzikaal inzicht en met gevoel voor het grote beeld, Tom Tykwer, Isaac Julien, Michel van der Aa, om er maar een paar te noemen. In het jubileumjaar 2026 wordt, tegen het oorspronkelijke idee van Wagner in, ook Rienzi uitgevoerd.

Er zitten best mooie gedachtenlijntjes in. Maar die werken vaak niet, of werken zelfs contraproductief.

Musikalische Leitung      Pietari Inkinen
Regie Valentin Schwarz
Bühne          Andrea Cozzi
Siegfried      Andreas Schager
Brünnhilde  Catherine Foster
Alberich      Olafur Sigurdarson
Hagen          Mika Kares
Günther       Michael Kupfer-Radecky
Gutrune       Aile Asszonyi

Foto’s Enrico Nawrath

De Feuerzauber-scene in Harry Kupfers enscenering van der Ring:

Götterdämmerung in de Centenary-Ring door Patrice Chereau en Pierre Boulez met Gwyneth Jones:

Bij lessen in Wagner laat ik graag ook de enscenering van Pierre Audi bij DNO zien, maar die staat niet op YouTube. Hier is een fragment van de Walkürenrit, met vuur:

De Ring, de Ring, waar is de Ring? Nog steeds in de problemen. Deel 1

Tekst: Neil van der Linden

Om met de cast te beginnen: de bezetting kende vele geweldenaren, met name de Alberich door Olafur Sigurdarson, de Siegmund van Klaus Florian Vogt, de Sieglinde van Elisabeth Teige (hoewel beiden eigenlijk nog beter presteerden in Tannäuser) en de Brünnhilde door Daniela Köhler. Maar, een hoogtepunt vond ik de Mime gezongen door Arnold Bezuyen.

Bezuyen houdt zich in de rol waarin je moet fluctueren tussen venijnig en naiëf stand tussen al die anderen die de held of heldin mogen uithangen. Eigenlijk is Bezuyen, die naar eigen zeggen zelf veel in zijn rol heeft mogen leggen, een lieve Mime, die door de minstens net zo corrupte Wotan en door zijn eigen broer Alberich en zijn branieachtige pleegzoon Siegfried bij de neus wordt genomen. Bezuyen beeldt dit acteer- en zangtechnisch geweldig uit. Mime werd meteen een publiekslieveling.

Maar een als geheel overtuigende Ring is dit niet geworden. Vorig jaar werd de eerste editie naar verluidt met veel boegeroep ontvangen. De Oostenrijkse regisseur Valentin Schwartz heeft zoals het programmaboek vermeldt wat wijzigingen aangebracht. Maar al is het boegeroep verstomd, overtuigend is het geheel nog steeds niet. De voorstelling hinkt nog steeds van vondst naar vondst.

Schwartz (geb. 1989) was tijdens zijn studie muziekregie in Wenen opgevallen met een productie van Debussy’s Le Martyre de Saint Sébastien en afstudeerde met een fraaie Giuditta van Lehar. Het siert de huidige artistiek directie van het festival onder leiding van Katharina Wagner, achterkleindochter van Richard, dat ze, in de lijn van Bayreuths zogeheten Werkstatt-(werkplaats-)idee, er vroeg bij wil zijn met opkomend regietalent. Maar was de Ring voor deze regisseur niet te hoog gegrepen?

Schwartz probeerde de Ring kennelijk zoveel mogelijk te ontmythologiseren en de personages zoveel mogelijk te vermenselijken. Dat deed op deze plek Patrice Chéreau in 1976 ook, met de baanbrekende enscenering ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Ring. Dat was de legendarische productie samen met dirigent Pierre Boulez. Die productie werd toen ook eerst met boegeroep ontvangen, maar is nu normgevend geworden.

Ik zag die Ring-enscenering in haar laatste jaar, in 1980. Chéreaus goden waren mannen en vrouwen van vlees en bloed, met menselijke zwakheden en menselijke aandoenlijkheden. Zoals Wagner geïnspireerd door Homerus en Ovidius met zijn goden menselijke eigenschappen portretteerde.

Middels realistisch vormgegeven decors zakten we in de loop van de vier delen van de Ring de Rijn af, van de waterkrachtcentrale bij Schaffhausen in Das Rheingold tot aan havencomplexen in de laagvlakten van de Hollandse Rijndelta in de Götterdämmerung. Daarmee ging die Ring over de geschiedenis van de Westerse beschaving, over Wagners tijd, de opkomst van het industrialisme en de groeiende macht van de grootindustriëlen en havenbaronnen van de bourgeoisie, zaken waarover Wagner zelf zich ook geregeld uitliet in zijn geschriften.

Intussen liet Chéreau het toneel intussen half leeg, wat temidden van al het bijna fotorealisme van de monumentale decors een mystieke ruimte open liet, een letterlijke open plek in het bos, of de plateaus van de op Arnold Böcklins Toteninsel geënte Walkürenrots, waarin hij de mythische interacties tussen de personages kon laten plaats vinden. De grote scene in de tweede akte van Götterdämmerung tussen Alberich en Hagen in die Ring gesitueerd aan een duistere kade bij een in nevel gehulde rivier die ergens in Nederland zou kunnen liggen staat me op het netvlies gegrift (en is heel mooi op de complete registratie op YouTube te zien).

De aanvankelijke niet onverdeelde ontvangst van de Chéreau-Boulez-Ring leert dat we onze kritiek soms moeten opschorten. Maar toch betwijfel ik of deze nieuwe Ring-productie de tand des tijds zal doorstaan. Het ziet er niet mooi uit, grauw, te druk, te vol. En er zijn te veel losse eindjes. Schwarz brengt een aantal extra verhaallijnen aan die blijkbaar bepaalde duidingen hadden moeten geven en die best interessant zijn maar die ook verwarrend en geforceerd werken.

Het begint al in de eerste scène van Das Rheingold. De Rijndochters bewaken een kinderzwembad en Alberich gaat er met de kinderen vandoor. De jeugd als het goud. In zekere zin klopt ook wel een beetje, want zoals we weten willen een paar scenes later de reuzen Fasolt en Fafner de door hen (overigens terecht, want Wotan wil ze niet betalen voor het bouwen van het Walhalla) in gijzeling genomen godin van de jeugd Freia alleen teruggeven in ruil voor al het goud van de goden, inclusief de ring.

Dat is in deze enscering dan één van de kinderen, een in okerkleurig kleding gestoken jongetje. Dat jongetje wordt in deze enscenering een dramaturgisch Leidmotiv, want in de volgende delen van de enscenering wordt steeds duidelijker gesuggereerd dat dit jongetje dit de jonge Hagen was, de ‘hoofd-slechterik’ in de Götterdämmerung.

De Götterdämmerung heb ik nog niet gezien, dus hoe deze verhaallijn afloopt weet ik nog niet. Maar in elk onderdeel van de Ring tot nu toe zagen we een figurant in okerkleurige kleding terug, tot en met een pop waarmee de jonge Siegfried in de eerste acte van de Siegfried speelt en in de tweede acte van de Siegfried een figurant die met Siegfried meereist, maar die merkwaardigerwijs ook de Ring draagt nadat Siegfried die aan de draak Fafner heeft ontfutseld. Ik moet zeggen, ik ben benieuwd hoe dit afloopt. Immers als de jonge Hagen de Ring al in bezit heeft, waarom is de hele Götterdämmerung dan nog nodig? Maar het idee is waarschijnlijk dat Hagen vanaf zijn vroegste jeugd al tussen de wereld van volwassen slechteriken verkeert, zowel de Nibelungen als Wotan en zijn entourage, en dat hij door de invloeden van die omgeving pas het idee krijgt om de macht over de wereld te willen krijgen.

Deze figuur draagt geregeld ook een okerkleurige baseballpet, waarschijnlijk de Tarnhelm. En de pet verwisselt op allerlei momenten van drager.

Toch is het idee om het goud zolang dat niet in handen raakt van de Alberich of de Wotan-clan en dus op de bodem van de Rijn ligt te verbeelden met spelende kinderen interessant. En het is flauw aan te nemen dat er wordt verwezen naar de sinistere complotideeën over een pedofielen-ring.

Dirigent Pietari Inkinen heeft een goed overzicht over het geheel van de partituren en leidt het orkest keurig van lyrische passage naar lyrische passage en van uitbarsting naar uitbarsting. Toch zijn er mitsen en maren, maar dat kan ook aan het decor liggen.

Elisabeth Teige’s Sieglinde bijvoorbeeld klinkt soms scheller dan haar Elisabeth in de dag ervoor Tannhäuser. Misschien staat ze akoestisch minder gunstig op het toneel.

 Met name mijn favoriete moment aan het einde van ‘Nicht sehre dich Sorge um mich’ in de derde akte van Die Walküre, als Sieglinde bescherming vindt bij de Walküren en ze in een triomfantelijke lyrische passage uitbarst als ze begrijpt dat niet zij en Siegmund, maar in elk geval wel haar kind Siegfried de schermutselingen zullen overleven gingen een beetje verloren.

Op de Siegfried van Andreas Schager kom ik morgen terug en dan bespreek ik nog meer aspecten van de eerste drie delen en ook de Götterdämmerung.

Musikalische Leitung Pietari Inkinen
Regie Valentin Schwarz
Bühne  Andrea Cozzi
Siegfried      Andreas Schager
Mime Arnold Bezuyen
Wotan/Der Wanderer       Tomasz Konieczny
Alberich      Olafur Sigurdarson
Fafner          Tobias Kehrer
Erda   Okka von der Damerau
Hunding      Georg Zeppenfeld
Brünnhilde  Daniela Köhler
Siegmund Klaus Florian Vogt
Sieglinde Elisabeth Teige
Fricka    Christa Mayer
Loge  Daniel Kirch

Clip van deze enscenering

Götterdämmerung

Interview met regisseur Valentin Schwarz:

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/interview-valentin-schwarz-rueckkehr-ring-bayreuth-100.html

Siegfried in de enscenering van Patrice Chéreau:

Een Tannhäuser in Bayreuth in de kleuren van de regenboog

Tekst: Neil van der Linden

Tannhäuser, om te schaterlachen en ontroerd te raken. De tweede akte eindigt met een Brits-Nigeriaanse travestie-artiest die een regenboogvlag ophangt in de grote zaal van het Wartburgkasteel, en daarmee in het door Wagner zelf ontworpen Festspielhaus. In de regie van Tobias Kretzer (die in Amsterdam Offenbachs Contes d’Hoffmann regisseerde), en onder directie van Nathalie Stutzman klopt het allemaal.

Dit is het vierde opvoeringsjaar van deze productie, die mogelijk in de loop van de tijd gerijpt is, maar temidden van het Bayreuthse publiek viel alles op zijn plaats. Het vrat het allemaal.

Aan het begin zien we een vrolijk gezelschapje in een oude Citroën-bus (het model van golfplaat) op reis door een zonovergoten glooiend landschap. Door een combinatie van decor en video lijkt het alsof het busje echt rijdt. Het gezelschap is een reizend komediantengroepje, bestaande uit een vrolijke sensuele vrouw aan het stuur, die Venus zal blijken te zijn; een clownsfiguur, die Tannhäuser blijkt te zijn;

een persoon in de speellijst Oskar geheten die gestalte en de kleding heeft van de dwerg-jongen Oskar Metzerath in de film Die Blechtrommel

en een travestiet, de Brits-Nigeriaanse travestiester Le Gateau Chocolat.

Dit gezelschap zal gedurende de hele opera min of meer bij elkaar blijven. Maar eerst vakantie! Vrolijk rijdt het gezelschap naar de bestemming, we zien de bus ook van boven zoals Michael Haneke de auto van het gedoemde gezin van boven filmde in de magistrale door operamuziek begeleide openingsscène van zijn Funny Games. Met citaten uit twee ijkpunten uit de Duitstalige filmgeschiedenis is de toon al gezet.

In de bus en in het landschap is het één en al vrolijkheid en zonnigheid. Wagners devies ‘Frei im Wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen’, dat hij uitsprak toen hij uitgebreid in het revolutiejaar 1848 participeerde, wordt gedurende de hele uitvoering geregeld in beeld gebracht in de vorm van teksten op affiches voor de optredens van Tannhäusers komediantenclubje.

Toch houdt het zorgeloze leven van het groepje natuurlijk geen stand, zoals ook in Wagners libretto aan het zoete leven met Venus een einde komt. Er volgt een Godard-A bout de souffle/Bonnie & Clyde/David Lynch-Wild at Heart/Tarantino-achtig zwartgallig roadmovie-ontwikkeling.

I

n de film zien we hoe tijdens de ouverture al moet worden getankt, en deze van dag levende kunstenaars hebben geen geld. Dus tapt men benzine af uit andere auto’s en rijdt men zonder te betalen weg bij een tankstation, allemaal te zien in de film die we geprojecteerd krijgen op het voordoek. Maar de politie zit ze op de hielen en in de haast rijdt Venus daarbij over een politieagent heen. Weg is de jolige sfeer. Wagners devies uit 1848 blijkt niet vol te houden.

Gezien het door Wagner geschetste verdere verloop van de opera – Tannhäuser twijfelt tussen Venus en een leven gewijd aan devotie verzinnebeeld door  Elisabeth, en hoe hij aan het eind van de opera van eeuwige verdoemenis wordt ‘gered’ door de inmiddels gestorven Elisabeth aan te roepen – geloofde Wagner al  in 1845, het jaar waarin de eerste versie van Tannhäuser in première ging, al niet helemaal in zijn slogan uit 1848.

Ook zang technisch zat deze Tannhäuser uitgekiend in zijn vel. Klaus Florian Vogt had Stephen Gould uit de eerdere cast vervangen, die kennelijk oververmoeid is/lees: zijn stem heeft oververmoeid, de bekende zangers ziekte.

Elisabeth Teige in plaats van Lise Davidsen was ook prachtig. Bijzonder is dat beiden de dag ervoor in Die Walküre optraden als Siegmund en Sieglinde. Vogt is helemaal op zijn plek, in Tannhäuser nog meer dan in Die Walküre, en in elk van de twee werken kan hij ondanks zijn inmiddels al gevorderde leeftijd nog steeds voor relatief jonge, blonde god doorgaan.

Een mooi moment in deze enscenering is als we hem in closeup in de film als Tannhäuser het lied van Wolfram zien goedkeuren, terwijl Tannhäuser hem even later toch van repliek dient door diens kuise lied te beantwoorden met een heftig erotisch lied.

De Venus van Ekaterina Gubanova is zingend en als personage een genot. Regisseur Tobias Kratzer laat haar in de tweede akte op zoek gaan naar Tannhäuser. Ja, ze houdt echt van hem. En samen met Le Gateau Chocolat en Oskar dringen ze met een ladder het Festspielhaus binnen tijdens de tweede akte.

Met de camera volgen we hen in projecties tijdens hun tocht door het gebouw heen op zoek naar Tannhäuser. Venus dringt zelfs tijdens de zangerswedstrijd de grote hal van de Wartburg binnen en schaart zich tussen de burgerij, waarbij ze zich natuurlijk voortdurend verraadt doordat ze het protocol niet kent, met bulderend gelach vanuit ons, het publiek tot gevolg. Maar aandoenlijk is het ook. Vervolgens betreden met veel tumult haar mede-performers Le Gateau Chocolat en Oskar het zangerspodium, tot grote schrik van de Wartburg-burgerij.

Uiteindelijk zien we in de filmprojecties de technici van het theater de politie te bellen en worden  Tannhauser, Venus en de twee metgezellen, na de veroordeling van Tannhäuser door de Landgraaf tot een pelgrimage naar Rome, gevankelijk weggevoerd. Maar niet zonder dat Le Gateau Chocolat een regenboogvlag heeft gedrapeerd over een stellage met zwaarden en speren, dit tot groot enthousiasme bij het publiek in de zaal van het Festspielhaus.

Het klinkt allemaal misschien gezocht, maar toch is het sterke van de voorstelling dat het verhaal dat de regie vertelt consistent is en consequent uitgaat van gegevens in Wagners verhaal.

Vogt, Gubenova en Teige zijn dus sterk. Markus Eiche, Wolfram von Eschenbach, overtuigt eveneens in stem en op het toneel. Het zal sommigen een gruwel zijn dat Wolfram von Eschenbach met het clownspak en de clowns pruik van Tannhäuser op het toneel seks heeft met Elisabeth, met de dood tot gevolg.

Je gelooft het niet, en je gelooft het wel, want zomaar doodgaan van liefdesverdriet bestaat eigenlijk niet en in onbevlekt als heilige ten hemel opstijgen ook niet. Elisabeth had de hoop op Tannhäusers terugkeer opgegeven en de zin voor het leven verloren.

Niet zonder aan zijn eigen gerief te denken, begaat deze Wolfram in zekere zin een daad van zelfopoffering en probeert haar vermomd als Tannhäuser ‘verlossing’ te brengen. Een daad, die net als eerder Venus’ escapades in het busje uit de hand loopt. Deze identiteitsverwisseling is misschien een vooruitblik op de Tarnhelm-scène tussen Siegfried en Brünnhilde in de Ring die Tobias Kratzer in München gaat regisseren.

Walther von der Vogelweide werd met fraaie lyrische hoogten gezongen door de Zuid-Afrikaanse tenor Siyabonga Maqungo en Julia Grüter is een fraaie Ein junger Hirt, die, wanneer Tannhäuser in de eerste akte van de Venusberg is afgedaald en versuft in de tuin van het Festspielhaus is neergekomen van haar fiets stapt, haar lunchpakket met hem deelt en hem onder haar hoede neemt.

Naast de grote gebaren en verdoemde passies van de protagonisten zit de enscenering vol met dit soort momenten van menselijke warmte en sympathie van de kant van de gewone mensen in het verhaal, zoals ook de scène in de derde akte als Oskar met de inmiddels aan lager wal geraakte Elisabeth met een lepel van zijn net – in zijn Blechtrommel-blikken trommel – bereide schamele soep deelt. Ja, je gelooft het in deze regie wel.

En dan is er Natalie Stutzman die dit alles wonderschoon dirigeert, het orkest strak in de hand houdt en de zangers op de juiste momenten vocale ruimte geeft.

Het is een Tannhäuser die Bayreuth terecht heeft omarmd. En ik zou zeggen, op naar München voor de Ring binnenkort!

Orkestdirectie Nathalie Stutzmann
Regie Tobias Kratze
Decor Rainer Sellmaier
Video Manuel Braun
Landgraf Hermann  Günther Groissböck
Tannhäuser Klaus Florian Vogt
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Vogelweide Siyabonga Maqungo
Elisabeth Elisabeth Teige
Venus Ekaterina Gubanova
Ein junger Hirt Julia Grüter
Le Gateau Chocolat als zichzelf en Manni Laudenbach als Oskar
Gezien 28 juli 2023 Festspielhaus Bayreuth

De foto’s bij dit artikel komen uit diverse recensie van eerdere voorstellingen en nieuwe van het persbureau van Bayreuth, fotograaf Enrico Nawrath.

Recensie van de nieuwe versie in BR-Klassik:

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/kritik-tannhaeuser-tobias-kratzer-nathalie-stutzmann-bayreuth-festspiele-2023-100.html

Stern:

https://www.stern.de/gesellschaft/regional/bayern/bayreuther-festspiele–standing-ovations-fuer–tannhaeuser–inszinierung-33693424.html

Discografie van Tannhäuser:

Over Tannhäuser in de niet voor de hand liggende opnamen