Twee jaar geleden ging ik voor Basia con Fuoco naar het prachtigeElements of Freestyle, een volmaakte etalage van ISH’ handelsmerken: halsbrekende en ademstokkende breakdance, in-line-skating (acrobatisch rolschaatsen), skateboarding, freestyle basketball (jongleren met tot wel vijf basketball ballen) BMX (‘Bike MotoCross’, jongleren op een terreinfiets) en freerunning (‘apenrotsen’ heette dat vroeger bij gym, aan de ‘rekken’ en op de ‘bok’, maar dan wel vijf keer zo hoog en over gebouwen heen, trapleuningen op en balkons af), allemaal erkende specialismen in de jongeren- ‘urban’ ‘street’ cultuur. Dat wil zeggen: eigenlijk is het handelsmerk van ISH en choreograaf Marco Gerris het telkens maar vinden van mensen die dat kunnen en met die mensen elke keer weer een samenhangende voorstelling maken.
Marco Gerris is zelf begonnen als theater-rollerskater en is in die hoedanigheid bijvoorbeeld ooit opgepikt door choreografe Krisztina de Châtel, ook al zo iemand die zonder haar basis uit het oog te verliezen van alles artistieks bij elkaar brengt/bracht. Daarna zijn Marco Gerris en zijn organisatie ISH samenwerkingen aangegaan met het Nationale Ballet en was er MonteverdISH, een majestueuze bewerking van Monteverdi’s L’Incoronazione di Poppeia in samenwerking met Vocaal Lab van Romain Bischoff.
Nu is er Knock-out, een samenwerking met de Jakop Ahlbom Company, van de Zweeds-Nederlandse mime-regisseur Jakop Ahlbom, die absurdistisch ‘googel’-theater maakt, virtuoze verdwijntrucs en dergelijke, in scenario’s die intussen over de tragikomische kanten van het leven gaan, zoals in internationale successen als Horror en Lebensraum. Bij elkaar kon dat misschien nauwelijks in iets anders resulteren dan een parodie op film noir in combinatie met de esthetiek van de knokfilm.
In Knock-out zien we hoe de gokverslaafde Larry en zijn ontevreden vrouw Buffy worden gekidnapt. Larry’s steenrijke vader moet het losgeld brengen, maar onderweg naar de gijzelaars verschijnen er allerlei ongenode gasten. Er barst een spectaculair gevecht los waarin alle fysieke grenzen worden opgerekt: mensen hangen in de lucht, worden tegen muren geplet, uit elkaar getrokken en vechten daarna in volle vaart weer door.
En dan is er ook nog een geheimzinnige cowboy met een gitaar die alles aan elkaar zingt. Of eigenlijk niet aan elkaar zingt, want in de goede traditie van veel Country- and Western en Folk-singers tot en met de vroege Dylan kun je zijn zang een groot deel van de tijd nauwelijks verstaan en als je die wel verstaat lijkt er, in de traditie van Dylan, een groot deel van de tijd geen touw aan vast te knopen. En dat is natuurlijk bewust zo gedaan.
Intussen is deze Lonesome Cowboy een parodie op de archetypische permanente vreemdeling, de indringer tegen wil en dank, indringer uit de meest existentialistische film noir en Western-plots – alleen is het in deze voorstelling natuurlijk een sul, die patience speelt terwijl om hem heen de goegemeente bezig is achter elkaar aan te rennen of over elkaar heen te rollen, en hoogstens de andere personages af en toe drank in schenkt, om dan weer onverstoorbaar een lied aan te heffen. Een prachtige rol van Leonard Lucieer, die gewoon ook mooi zingt en gitaar speelt.
Eerst lijkt het alsof het alleen maar slapstick wordt, maar juist als de trucs uit uit de disciplines van beide regisseurs op stoom komen ga je ook meevoelen met de personages, hoe (opzettelijk) karikaturaal ze ook zijn: de zielige echtgenoot die wordt bedrogen, de echtgenote die intussen echt weet wat ze wil, en die haar geheime minnaar op zijn nummer zet als zijn minder fraaie kanten naar boven komen.
Behalve de onverstaanbare cowboy-liedjes zijn er alleen losse flarden tekst te horen uit de geparodieerde film noir, Westerns en Amerikaanse en Aziatische knokfilms. Talloos zijn ook de verwijzingen naar het oeuvre van de regisseur die al die genres ook zo fraai parodieerde, Quentin Tarantino. Het koffertje waarin het losgeld zit en waaruit licht komt zit ook in Tarantino’s Pulp Fiction en komt oorspronkelijk uit Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly en in vechtscènes doet de vrouw des huizes (Lisa Groothof) doet niet onder voor Umma Thurman in Tarantino’s Kill Bill.
Ook de moderne tijd is de voorstelling binnengedrongen, letterlijk, in de vorm van een pakketbezorger, die vervolgens (letterlijk) niet weg te slaan is, en als een golliwog-pop een grimas blijft opzetten, een briljante rol van Tyrone Menig, die daarmee intussen een prachtige satire op karikaturale zwarte rollen in cartoonfilms speelt. Ook blijkt Tyrone Menig een virtuoze vechtsporter blijkt te zijn, die intussen met behulp van breakdance. freerunning en een knap staaltje zwaardvechten iedereen die hem het huis uit wil hebben van zich af weet te slaan. Als hij dan tenslotte het veld lijkt te hebben geruimd, belt hij even later aan als pizzabezorger en begint het spel overnieuw.
Er wordt vaak aangebeld in deze voorstelling. En hoewel de personages van alles te verbergen hebben doen ze elke keer keurig de deur open. Dit staat misschien voor de korte aandachtspanne van de moderne tijd, zoals we inderdaad te geneigd zijn op elke prikkel uit de buitenwereld (in de tegenwoordige tijd de aandacht opeisende sociale media) ingaan in plaats van ons te blijven concentreren op onze eigenlijke prioriteiten. Ook als die prioriteiten zoals in deze voorstelling zijn: echtgenoot of echtgenote bedriegen, geld afpersen en rivalen en concurrenten uit de weg ruimen.
Spectaculair zijn ook het decor en de techniek. Hoe groot de chaos schijnbaar ook wordt, alles is tot de in de puntjes uitgedacht. Zou trouwens niet anders kunnen, alles moet tot op de millimeter kloppen, anders gebeuren er ongelukken.
Knock-out, Jakop Ahlbom Company en ISH Dance Collective, gezien 15 september, DeLaMar theater Amsterdam.
Regie: Jakop Ahlbom Choreografie: Marco Gerris Fotograaf: Bart Grietens Spel: Lisa Groothof, Patrick Karijowidjojo, Leonard Lucieer, Tyrone Menig, Freek Nieuwdorp, Arnold Put, Bodine Sutorius Muziek live: Leonard Lucieer
Fotografie: Bart Grietens scènefotos, Leon Hendrickx publiciteitsfoto’s.
Knock-out, nog t/m 26 september in theater DeLaMar.
Fritz Langs Der müde Tod uit 1921 stamt uit de tijd dat de filmkunst ongeveer per jaar sprongsgewijs verder evolueerde. In het jaar ervoor verschenen Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem, het jaar erna F.W. Murnaus Nosferatu. En van hetzelfde jaar als Der müde Tod is Zemlinsky’s Der Zwerg, nu te zien als een eerbetoon aan de filmkunst in de regie van Nanouk Leopold bij de Nationale Opera.
Fritz Lang, met een Joodse moeder die katholiek was geworden en door zijn ouders katholiek werd opgevoed, beschouwede zichzelf als atheïst maar vond religie wel een middel om ethisch inzicht te verwerven. Der müde Tod is ontegenzeglijk religieus geïnspireerd. De film gaat over een jong paar. Tijdens hun huwelijksreis ziet de vrouw haar echtgenoot weggevoerd worden door de Dood. Dit moet een verzinnebeelding zijn van de tol aan levens van vooral jonge mannen die de Eerste Wereldoorlog had geëist, waarop de Spaanse Griep toesloeg en nog meer levens had gekost.
Fritza Lang
Gesterkt door een tekst uit het Hooglied, waarin staat dat liefde zo sterk is als de dood, probeert ze zelfmoord te plegen, waarop de Dood klaar staat om ook haar op te halen. Maar in plaats daarvan smeekt ze hem haar echtgenoot terug te laten keren. De Dood, moe van al het leed dat hij aanricht, geeft haar drie kansen om haar echtgenoot te redden, in drie verhalen waarin ze moet proberen de Dood te slim af te zijn en die zich afspelen in de Arabische wereld, in Venetië tijdens het Carnaval en in het Chinese rijk. In elk van de situaties mislukt de poging, maar de Dood geeft haar nog een kans, als ze iemand bereid zou vinden te sterven in plaats van haar geliefde. Ook al zeggen ook de oudste stadsgenoten nog weinig om het leven te geven, niemand biedt zich aan en ook in een ziekenhuis vindt ze geen gehoor.
Dan breekt er brand uit in het ziekenhuis. De jonge vrouw helpt alle patiënten te ontkomen. Maar er is nog een baby achtergebleven in het brandende gebouw. Ze rent naar binnen en neemt het kind in haar armen. De Dood verschijnt weer en biedt haar de mogelijkheid om het leven van het kind in te ruilen voor dat van haar geliefde. Maar als ze buiten de moeder van het kind ziet huilen om het kind weigert ze het aanbod van de Dood en helpt het kind toch te redden. Zelf ontkomt ze niet op tijd aan de vlammen. Maar de Dood heeft dan gezien hoe groot en onbaatzuchtig de kracht van haar liefde is en besluit het jonge paar te laten terugkeren naar het leven – een moment waarbij ook de hedendaagse kijker een traantje wegpinkt bij deze film die ook voor het overige de gemoederen niet onberoerd laat.
Steven Kamperman. Foto: Jazz Nu.
Het is een ‘stille’ film (stomme film klinkt, ehh, stom) en klarinettist/saxofonist Steven Kamperman heeft er nieuwe muziek voor geschreven, die wordt uitgevoerd door het vocaal ensemble Wishful Singing. De leden bespelen ook blokfluit, cello en harmonium, met percussionist Modar Salama al gast-instrumentalist, waarbij zijn instrumentarium met name een grote rol speelt in de Oriëntaalse scenes, grote lijsttrommels bij de unieke Sufi-derwish-dansscene aan de Arabische scene en gongs en bellen aan het keizerlijke hof in China, maar ook belletjes tijdens een scene met kerklokken en een triangel in de episode waarin de Dood de notabelen van de stad ruim betaalt om er zijn intrek te mogen nemen. De live-muziek wordt aangevuld met vooraf opgenomen elektronische effecten tijdens de scenes in het rijk van de Dood.
foto Ronald Knapp
Componist Steven Kamperman: “In de film neemt De Dood een deterministisch standpunt in, maar aan het eind blijkt er toch wel degelijk morele speelruimte te zijn. Ook in de muziek wil ik deze tegenstelling tussen bepalende structuur en vrijheid een rol laten spelen, bijvoorbeeld door het gebruik van tonale en ritmische structuren versus vrije harmonische liederen, strakke compositie versus geïmproviseerde variaties, en een van tevoren opgenomen onveranderlijke band versus een live uitgevoerd gedeelte met interpretatieruimte. Daarnaast speelt de tegenstelling in de film tussen het leven en het dodenrijk ook een centrale rol in de muziek: als akoestische, concrete harmonie en melodie versus elektronisch bewerkte abstracte sound.”
foto Ronald Knapp
Ook de zang illustreert geregeld bepaalde handelingen op het doek, zoals stemgemurmel als we dorpelingen zien praten, feestmuziek tijdens het carnaval in Venetië. Maar ook hier geld dat de muziek niet puur muzikale illustratie van wordt van wat we in de film zien. Ook heel mooi werkt dat de poëtische Duitstalige tussentitels uit de film door de componist zijn gebruikt als tekst voor de zangpartijen, in het Duits, en het Duitse klankidioom draagt bij aan de sfeer van de film.
De combinatie met het harmonium maakt dat de gezongen muziek – gecomponeerd in een modern tonaal idioom en messcherp gezongen door Wishful Singing – soms herinnert aan het geluid van cabaret uit de jaren twintig en ook aan Kurt Weill, en op andere momenten bijdraagt aan de religieus-gewijde atmosfeer van het verhaal. De blokfluit en vlagen vocale polyfonie in Renaissance-muziek stijl versterken de ‘Dürer- en Gebroeders Grimm -atmosfeer’ en de Duits-Gotische wereld die Langs filmbeelden oproepen.
Der müde Tod, film van Fritz Lang uit 1921, in gerestaureerde versie, met nieuwe muziek van Steven Kamperman uitgevoerd door het ensemble Wishful Singing met Modar Salama, percussie. Gezien 12/9 Eye zaal 1 Amsterdam.
Summer of Soul is een film over het Harlem Cultural Festival 1969.
De zomer van 1967, toen de hippiecultuur zich vanuit San Francisco over de hele wereld verspreidde, staat bekend als de Summer of Love. Maar was in New York de volgende zomer van 1968 in New York, volgend op de moord eerder dat jaar op Martin Luther King en Robert Kennedy, er een vol geweld. Om herhaling te voorkomen, stelde aantal woordvoerders van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in Harlem om in het jaar daarop, in de zomer van1969, in een groot park in Harlem een muziekfestival met Afro-Amerikaanse en Afro-Carabische muziek te organiseren. De ‘progressieve Republikein’ burgemeester Linsay was er meteen voor in. En het werd een groot succes. Tienduizenden mensen ervoeren hoe muziek een gemeenschapssfeer hielp scheppen en cultureel bewustzijn kon versterken.
Belangrijk was dat de gemeenschap het geheel zelf organiseerde. Terwijl bij het ‘witte’ Altamont festival de situatie uit de hand was gelopen mede doordat de ‘witte’ (motorclub) Hells Angels, werd in Harlem de ordehandhaving toevertrouwd aan de Black Panthers. Dat zal hier en daar wenkbrauwen hebben doen fronsen, maar het pakte perfect uit, ook waarschijnlijk doordat het publiek na het jaar ervoor alleen maar zin had in een vredige sfeer.
Het festival vond verspreid over zes weekends plaats in Harlem. Onder de musici die optraden waren Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, The 5th Dimension, een inmiddels wat in vergetelheid geraakte groep die toen net een nummer één hit hadden met een cover van songs uit de ‘witte’ hippiemusical Hair, The Staple Singers, de Edwin Hawkins Singers, Sly & the Family Stone, Gladys Knight & the Pips, Latin music percussionisten Mongo Santamaria en Ray Baretto, de Zuid-Afrikaanse trompettist en anti-apartheidsactivist Hugh Masekela en de Chambers Brothers, een toen populaire ‘psychedelic soul band met een witte drummer’.
Van de evenementen is 40 uur aan filmopnamen bewaard gebleven en die zijn in de afgelopen tijd onder leiding van de musicus Questlove, ofwel Ahmir Khalib Thompson, tot een film van twee uur omgevormd.De film laat geweldige optredens zien. Ik was vooral onder de indruk van Stevie Wonder, de Staple Singers en daarnaast een duet of tussen Mavis Staple en Mahalia Jackson, welke laatste mede omdat ze zelf niet helemaal gedisponeerd was de jongere collega naast haar op het podium had uitgenodigd, wat leidde tot een extatisch duel.
Verder zijn de Edwin Hawkins Singers, net tot pop-status geparachuteerd dankzij het feit dat een radiostation hun ‘Oh Happy Day’ tot een nationale hit had gebombardeerd. Mooi is ook hoe Ray Baretto en Mongo Santamaria als Latin-artiesten hun muziek aan die van de zwarte gemeenschap verbinden.
Verder zijn er unieke opnamen van Sly & the Family Stone, die ook in de film van het Woodstock festival waren te zien. Naast een ‘witte’ drummer vielen Sly & the Family Stone ook op door een vrouwelijke trompettist, terwijl de trompet zeker in de jazz en pop vaak als domein van de man wordt gezien.
Indrukwekkend is ook de toespraak van de witte, ‘liberaal-Republikeinse’ burgmeester Lindsay, die zich sterk had ingezet voor raciale gelijkheid en die werd verwelkomd door overweldigend gejuich. (In de Woodstock film hindert het mij ook dat van de Jefferson Airplane en Country Joe & the Fish matige atypische bluesnummers zijn gekozen; waar was Grace Slick in de film?) Ook is de geluidskwaliteit opmerkelijk goed.
En de montage van de film is geweldig, waarbij ongetwijfeld helpt dat Questlove zelf een zeer ervaren musicus is; hij is bekend van de Roots, zelf een populaire hiphop groep en heeft ook vele andere musici begeleid, onder meer als vaste huismusicus van de Saturday Night Live. Er zitten geweldige filmische overgangen in de montage, zoals de manier een drum van een volgend muziekfragment is gemonteerd als net de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy zijn gememoreerd, en kijk eens naar de trailer van de film, zoals daar een fragment van een drumsolo van Stevie Wonder volgt op een stukje toespraak tot het publiek.
Mooi als tussendoor in de film zijn ook herinneringen van musici en toeschouwers aan het optreden, variërend van musici die nog in leven zijn zoals de Gladys Night, leden van de 5th Dimension en de drummer van Sly & the Family Stone tot een toeschouwer die er toen als vierjarige bij was en nu zijn ontroering nauwelijks meester is bij het zien van de filmfragmenten.
In de film vormt het optreden van Nina Simone de slotact. Zij was natuurlijk de verpersoonlijking van Black Awareness zelf. Een geweldige artieste en haar geweldige pianospel komt uitgebreid in beeld, maar muzikaal vind ik haar ook wat afstandelijk. Daardoor eindigt de film muzikaal toch niet in totale extase. Maar ik zou het alternatief ook niet zo snel kunnen bedenken, en misschien is het een bewuste keuze van Questlove om aan te geven dat het festival niet alleen opium voor het volk was.
In de hemel moet een versie van het festival bestaan waarop ook Marvin Gaye, Aretha Franklin, Wilson Pickett en Sam & Dave optraden, en vooruit, omdat de dood er toch niet toe doet, ook Otis Redding, die twee jaar eerder was overleden. En, God, dan ook nog graag Etta James, Al Green of Curtis Mayfield & the Impressions. En Miles Davis en, omdat het toch de hemel is, John Coltrane en Eric Dolphy, toen ook al overleden. Niet elk van deze artiesten droeg evenzeer bij aan ‘Zwart Bewustzijn’, maar ook Marvin Gaye zou twee later een political awareness doorbraakalbum uitbrengen, het uitermate succesvolle What’s Going On; misschien was dat zonder Nina Simone niet gebeurd.
Stevie Wonder, Gladys Knight én Marvin Gaye komen ook uitgebreid aan bod in de documentaire Hitsville: The making of Motown, over de opkomst en in feite ook de gedeeltelijke neergang van het legendarische platen label Motown. Die film komt volgende week aan bod.
Summer of Soul trailer. En alleen al het begin van deze trailer, de overgang van spreker naar het drumstel van Stevie Wonder, laat zien hoe goed het materiaal is gemonteerd.
Lange trailer
Summer of Soul: Rescuing a historic Harlem music festival
Questlove over het regisseren van de film:
Summer of Soul review – the best concert film ever made?:
Er is natuurlijk geen voor de hand liggende manier om Der Zwerg te ensceneren. Hoewel het verhaal uitermate dramatisch is, is het tegelijkertijd puur symbolistisch; eigenlijk vindt er geen karakterontwikkeling in plaats. Het enige voortschrijdend inzicht komt als de als lelijk omschreven dwerg zichzelf in een spiegel ziet. Je kunt proberen er iets realistisch van te maken, maar dan binnen welk tijdsbeeld? Dat van het oorspronkelijke Velasquez schilderij Las Meninas? Maar alleen al het feit dat je dan een uur en een kwartier lang volwassen zangers ziet die moeten doen alsof ze de kinderen op het schilderij zijn zou elke poging de serieuze ondertoon van het verhaal over te laten komen teniet doen. Je kunt aansluiting zoeken bij de tijd van Oscar Wilde, want Zemlinsky en zijn librettist Klaren gebruikten Wildes sprookje The Birthday of the Infanta al uitgangspunt, met een gegeven dat bijna net zo gruwelijk als dat van Wildes toneelstuk Salomé, waarop Richard Strauss zijn taboe-doorbrekende opera baseerde.
Maar Der Zwerg gaat niet over de tijd van Oscar Wilde. Een voorstelling van Der Zwerg door de Hamburgse opera die hier eind jaren tachtig in het Holland Festival te zien was zocht aansluiting bij de visuele esthetiek van de vroeg-expressionistischefilmkunst. Immers, Der Zwerg stamt uit 1921, een jaar na het verschijnen van twee keerpunten in de filmkunst, Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem. Dat brengt ons bij een kennelijke Zeitgeist die zich uitte in het verhaal van Der Zwerg én in die twee baanbrekende films, namelijk een confrontatie met de realiteit die via een buitenstaander een bepaalde gemeenschap binnendringt en daar een – bedompte – rust komt verstoren.
W.F. Murnau zou hier in 1922 in Nosferatu op voortborduren. Het thema zat trouwens al in 99% van de Wagner-operas, bij wijze van spreken; het expressionisme zou er zonder Wagner anders hebben uitgezien/niet zijn geweest (maar daarover een volgende keer). Zemlinsky en Klaren hadden waarschijnlijk een shockeffect voor ogen dat het gelijke zou zijn van het effect van die films en van Strauss’ Salome. Daarop wijst ook Zemlinsky’s bijna voortdurend rusteloze muziek (iets dat in deze uitvoering met het NedPho onder de nieuwe dirigent goed tot uiting kwam, maar daarover zo dadelijk meer).
Regisseur Nanouk Leopold, zelf filmer, lijkt op een andere manier aansluiting bij de expressionistische filmkunst te hebben gezocht. Het expressionisme in de toenmalige film maakte ook gebruik van extreme kaders en perspectieven, lichtvallen die nooit realistisch waren, vertrekken en huizen waarvan de wanden over geaccentueerd waren of niet rechtop stonden, en ik heb een foto voor ogen van een beroemde toneel- of operaenscenering waarbij als ik mij goed herinner Klemperer betrokken was, met een soort open-blokkendoos-achtige geometrische constructies op het toneel.
In deze enscenering bevindt het orkest zich achter op het toneel. Daarvóór staat een aantal opgestapelde open blokkendozen die lijken op wat ik mij van de historische voorstelling waarvan ik een foto meen te hebben gezien. De lijsten doen denken aan voornoemde experimentele kadrering uit de expressionistische film, maar ook aan de lijsten van schilderijen; het verhaal is immers ontleend aan Velazquez’ schilderij. Alle personages aan het hof, buiten de dwerg, zien er gelijkvormig uit, wit geblondeerd haar en gelijkvormige kleding, van voren een wit-roze halve kanten jurk en daaronder een roze glanzende broek.
Ook Ghita (Annette Dasch), de enige van de vriendinnen van de Infanta, de prinses, die een wat geprofileerder eigen personage heeft. Ook het enige mannelijke lid van de hofhouding, Don Estoban ziet er hetzelfde uit (de Australische bas Derek Welton, die ook Wotan zong bij de Deutsche Opera, Klingsor in Bayreuth, en Orest in Salzburg en Wenen); zo u wilt is het reclame voor gender-gelijkheid en -neutraliteit, maar als iedereen er zo gelijkvormig uitziet is het tegelijkertijd een uithaal naar het consumptieve gelijkheidsideaal. De opera gaat ook over de schijn van individualisme binnen de massacultuur (We are all inviduals!; Monty Python, Life of Brian). De prinses (Lenneke Ruiten) heeft een iets andere kleding aan, een iets bleker roze, maar verder ziet alleen het dwerg-personage er afwijkend uit en draagt een kleurrijke exotisch gewaad.
In een enscenering uit 2019 door de Deutsche Opera Berlin zien we de hofdames allemaal in veelkleurige kleding, maar in die enscenering verdween de individualiteit juist door de veelkleurigheid. Nanouk Leopold draait het juist om, iedereen ziet er hetzelfde uit, maar krijgt wel een eigen kader, een eigen hok dus. Geregeld toont ze op een groot achterdoek de afzonderlijke zangers in close-up gefilmd. De individuele mimiek op de gezichten is frappant, terwijl ze allemaal dezelfde afwisselende stemmingen uitdrukken, verbijstering, minachting, medelijden, en dat allemaal met de verwende gezichtsuitdrukking van verwende kinderen van het hedonisme; vergelijk de vaak uitermate knappe popclips rond inwisselbare videomuzieksterren die denken op te vallen door juist de codes van de consumptiecultuur te volgen en daardoor binnen de kortste keren tot vergetelheid zijn gedoemd (Video killed the radio stars, zoals de Buggles al zongen in de beginjaren van MTV).
Alle personages zijn vanaf het begin op het toneel. Dat zou technisch niet anders gaan, want een deel van de frames staat op de andere gestapeld en er zou geen mogelijkheid zijn om later op te komen of eerder af te gaan. Maar deze kaders en hun videoprojecties erboven drukken ook uit hoe personages dankzij de media publiek bezit zijn geworden. Hoogstens kunnen ze als een gevangene in een cel onder permanente videobewaking of als een dier in een hok in de dierentuin proberen in een hoekje op de kale grond weg te kruipen om wat privacy te krijgen, wat ze ook doen op het moment dat de prinses haar hofhouding gebiedt haar met de dwerg alleen te laten.
Het orkest stond zoals gezegd op het toneel opgesteld. Dat bood een fraai decor voor de nieuwe dirigent van het Nederlands Philharmonisch Orkest, Lorenzo Viotti. Zijn entree in de Nederlandse muziekwereld werd omrand door een zo uitgesproken PR-storm dat men zich moest afvragen of alle tentoongespreide bravoure muzikaal zou worden waargemaakt op de plek waar het erop aan komt, namelijk voor het orkest. Wel, wat dat betreft is Viotti geslaagd. Zemlinsky’s rijk geornamenteerde partituur was een kolfje naar zijn hand. Natuurlijk kwam hij in een gespreid bed terecht, de verdienste van de vorige dirigenten Haenchen, Kreizberg en Albrecht, waarvan eerstgenoemde het orkest grootbracht met Wagner en de laatste twee geregeld hoogtepunten van de vergeten muziek van tussen de twee laatste wereldoorlogen aan de vergetelheid hielpen ontrukken. Maar overigens zit er in de muziek van Der Zwerg genoeg verismo en impressionisme, en, zonder de dirigent te willen framen, misschien hielp het feit dat hij als Zwitser tussen drie culturen is geboren hem ook de vleugen Italianita en Frans uit de partituur te etaleren. Wie niet aan de norm voldoet ligt eruit/valt af, en elke gemeenschap heeft de behoefte om te verstoten, te marginaliseren, wat Wilde en Zemlinsky in de lijn van Arthur Koestler leken te constateren.
Misschien berustte het idee ook op persoonlijke ervaring. Zemlinsky achtte zich wat betreft uiterlijk bijvoorbeeld Alma Mahler niet waardig en ook Oscar Wilde sublimeerde het gebrek aan liefdesleven dat hij zichzelf ontzegde door een minderwaardigheidscomplex wat betreft zijn uiterlijk in zijn literaire werk. Zijn Salomé ging over iemand die haar aanbedene alleen in de dood hoopte te bereiken, in The Birthday of the Infanta/Der Zwerg gaat de titelpersoon ten onder als hij meent dat hij niet de kwaliteiten heeft om zijn aanbedene te bereiken.
Bij andere ensceneringen zien we als publiek wel eens dat voor de rol van de dwerg juist een uiterlijk wordt gekozen dat lijkt te suggereren dat alleen de hofhouding niet door heeft dat hij eigenlijk charismatisch is. In de enscenering van Nanouk Leopold draagt de dwerg dan wel kleurige fantasievolle kleding, maar hij heeft ook onverzorgde haren en een onverzorgde baard, en dan niet in de stijl van Rasputin of Charles Manson. Daardoor kiest de regie ervoor de weerzin van het gezelschap tegen deze vreemdeling voorstelbaar te maken.
Overigens moeten we toegeven dat de dwerg volgens het libretto zeker niet alleen maar een miskende zuivere ziel is. De kern van het drama is daarmee niet dat de prinses en haar hovelingen vanbuiten mooi, maar van binnen lelijk zijn, terwijl dat bij de dwerg precies andersom is. Dat hij verliefd wordt zodra hij de jonge vrouwen van het hof ziet en dat hij binnen deze vrijwel identiek uitziende vrouwen meteen voor de prinses kiest rechtvaardigt ook wel enige twijfel aan zijn motieven. En dat hij monomaan door oreert over zijn eigen gevoelens. De literaire wereld was na eeuwen dominantie van de ene, absolute liefde met als een hoogtepunt Wagners Tristan, al langer wat wijzer geworden. Waartoe het crisisgevoel van het Fin de Siècle en de Eerste Wereldoorlog ook hadden bijgedragen. In de operaliteratuur stond Zemlinsky daarin niet alleen, Schreker en Weil droegen ook bij aan de cynische kijk op de Wagners ten tonele gevoerde ideeën over de menselijke ziel.
Clay Hilley in Lied von der blutenden Orange.
Uit Erwin Olafs documentaire Im Wald: Auf dem See. (Let op de zittende persoon links halverwege boven die blijkbaar even uitrust en haar winkel-rolwieltas misschien met alles wat ze nog heeft even naast zich neer heeft gezet.)
De fotograaf Erwin Olaf was in de zaal. Zijn recente Im Wald, fotografisch verslag van een verblijf in de Alpen, was van een Wagneriaans-mystieke geladenheid. Zou hij vroeger misschien ooit Madame Butterfly of La Traviata hebben moeten regisseren, misschien zou hij nu de man zijn voor Lohengrin.
Filmer Michiel van Erp was er ook. Terwijl zijn film Niemand in de Stad voor een studentenleven-romcom kon doorgaan, was het eigenlijk ook een tragedie, over outsiders, op zoek naar gemeenschapsgevoel. Vergelijk ook de dramatis personae in zijn documentaireserie De Roze Revolutie. Peter Grimes of Albert Herring zou misschien teveel framen zijn, maar Schrekers Die Gezeichneten, over misfits gesproken?
Achtergrondinformatie bij de productie van De Nederlandse Opera
Momenteel de enige CD-uitvoering die op Spotify te vinden is, onder James Conlon:
NedPho onder Viotti doen hier absoluut niet voor onder.
Opvoering door de Opera van Lille, met een dwerg die er juist niet abject uitziet, maar, gezien zijn ud (Orientaalse luit) en trainingspak, uit een ‘andere cultuur’ komt:
Deutsche Opera Berlijn trailer, waar de dwerg een aanwaaiende politieke redenaar of manipulator is, ten kwade of ten goede, en op toneel een alter ego heeft in de persoon van een werkelijke acteur met een aangeboren groeibeperking. Ook hier bevindt het orkest zich, in relatief kleine bezetting, op het toneel.
Der Zwerg van Alexander Zemlinsky door De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest o.l.v. Lorenzo Viotti. Met: Lenneke Ruiten, Annette Dasch en Clay Hilley en Derek Welton. Regie: Nanouk Leopold, scenografie en video-ontwerp: Daan Emmen Gezien: 4/9 in het Muziektheater Amsterdam.
Het vocaal ensemble Stile Antico komt uit de Engelse school en legt zich vooral toe op Vlaamse en Britse Renaissance muziek. Muzikaal-artistiek komen uit de school van de Tallis Scholars en ook uit de traditie van Engelse kerkkoren. Loepzuiver, strak geïntoneerd, homogeen van klank.
Centraal stond John Dowlands cyclus Lachrimae, or Seven Teares.Van de zeven delen van deze cyclus kreeg alleen het eerste. Flow, my teares, een tekst mee van de componist, de andere zes waren instrumentaal. Elk deel werd door Dowland vernoemd naar verschillende gevoelens die onze tranen laten vloeien. Op Dowlands muziek schreef dichter Pers Oswald nieuwe teksten, over de tragiek van vluchtelingenstroom van afgelopen jaren. Tussen Dowlands muziek met de nieuwe teksten speelde de Britse, van oorsprong Syrische Rihab Azar solo’s op de ud, de Orientaalse luit. Ze speelde één stuk van laten we zeggen de Paganini van de ud, Farid Al Atrash (een Syrische Druze van adellijke komaf, die met zijn moeder mee emigreerde naar Cairo en daar een grote zanger, instrumentalist en filmster werd in de hoofdstad van de Arabische filmindustrie; zijn zuster Asmahan werd ook een grote filmster en zangeres).
Naast een ander bestaand werk van de Irakese ud-speler Khalid Mohammed Ali speelde ze als laatste solo een knap geconstrueerd eigen stuk, The Pull of Time, min of meer polyfonisch, en meerstemmigheid is heel moeilijk te realiseren op de Oriëntaalse, die geen flageoletten heeft, en die van oudsher wordt gebruikt in homofoon geconstrueerde muziek. Het geheel werd besloten met een nieuwe compositie voor vocaal ensemble en ud van de Gilles Swayne, Bodrum Beach, genoemd naar het strand in Turkije waar de driejarige verdronken Syrisch-Koerdische vluchteling Alan Kurdi aanspoelde. De nieuw geschreven tekst is gebaseerd op een gedicht uit 1851, Dover Beach, en een zinsnede uit de Klaagliederen.
Maar waar de Tallis Scholars vaak indruk maken door pionierende repertoirekeuze en uitvoeringen van werken waarin ze hun treble-stemmen etaleren (superhoge vrouwelijke sopranen met het stembereik van vroegere jongenssopranen, waartoe heden ten dage jongenssopranen niet meer in staat zijn doordat de baard eerder in de keel komt en ze niet lang genoeg kunnen worden getraind) vind ik de resultaten bij Stile Antico tot nu toe matter, braver, al had ik goede hoop op grond van op grond van hun recente Josquin-CD, waarin het ensemble een meer persoonlijke klank aan de dag legt.
Je zou verwachten dat Dowlands , die bedoeld is om droevig te stemmen, samen met de nieuwe teksten voor emotie borg zouden staan. Maar tijdens het concert in de Domkerk bleef er afstand, misschien ook omdat het ensemble toch heel erg bezig was samen mooi te zingen. Het hoeft niet aan de gigantische ruimte van de kathedraal te liggen, eerder deze week zat ik op dezelfde plaats bij het concert van Graindelavoix, en dat was juist opvallend intiem, in weerwil van de ruimte.
Zulke intimiteit werd wel bereikt tijdens de interludes van Rihab Azar, op één solo-instrument, dat bovendien zacht klinkt, in een gigantische kathedraal.
Stile Antico, vocaal ensemble, en Rihab Azar, ud. Festival Oude Muziek, Domkerk, Utrecht, 3 september 2021.
Stile Antico op Youtube in Engelse Renaissance muziek
Stile Antico met Josquin des Prez, Ave Maria, Virgo Serena
Stile Antico met Josquin des Prez, Mille Regretz
Vergelijk dit met Dulces Exuviae afgelopen woensdag of met het Hilliard Ensemble en binnenkort met Graindelavoix. Dit is een intiem liefdeslied.
Graindelavoix: De Monte, Retoriek van de mislukking. La Tempête: Schütz en Schein, Tranen van de Wederopstanding. Dulces Exuviae: liederen van Josquin des Prez.
1 september 2021, Festival Oude Muziek, Domkerk en Pieterskerk.
Op woensdag 1 september traden in het Festival Oude Muziek twee van mijn op CD favoriete ensembles op, waarvan ik alleen van Graindelavoix eerder een optreden had gezien, het Tenebrae-concert met muziek voor de Goede Week van Gesualdo. Mijn verwachtingen waren hooggespannen, en in beide gevallen werden ze waargemaakt.
Graindelavoix wijdde een optreden aan de in Mechelen geboren Phillippe de Monte (1521-1603; geboren dus in het stervensjaar van Josquin des Prez), die in de ogen van de artistiek leider van het ensemble Björn Schmelzer als een anachronistisch mislukkeling mag worden beschouwd. De Monte beschouwde zichzelf als anachronisme, maar was uitermate productief. Je kunt hem dan net zo goed vergelijken met Bach, die in zijn tijd ook al uit de tijd was.
In de wandelgangen hoorde ik trouwens iemand die het programmablad niet had gelezen zeggen dat hij even dacht dat het ensemble er stukken van Gesualdo tussendoor zong, en ik kan mij die indruk voorstellen. Nou wordt Gesualdo soms beschouwd als iemand die zijn tijd ver vooruit was maar ook als iemand die niet meeging met zijn eigen tijd. Iets van Gesualdo’s grillige chromatische harmonische wendingen hoor je terug bij De Monte, zeker als je de muziek stilistisch aanpakt volgens het handelsmerk van Graindelavoix: slepende portamenti, ‘naar de toon toezingen’ zoals in de Oosters-Mediterrane kerk altijd werd gedaan (en die Oosters-Mediterrane invloed moet toen nog heel goed in de Westerse muziek te bespeuren zijn geweest) en zingen ‘met een korrel op de stem’, het concept waaraan het ensemble letterlijk zijn naam ontleent.
Sommigen vinden dat Graindelavoix de muziek als op een Procrustesbed behandelt, alle muziek wordt uniform Graindelavoix. Maar als je aan de aanpak bent gewend hoor je juist diversiteit, de vloeiende evolutie van de muziek gedurende twee eeuwen, en de emoties in de muziek, wat allemaal juist wel eens ontbreekt bij een aantal ensembles.
En gebruikte men bij dat Gesualdo concert de hele lengte van de Utrechtse Janskerk, met een klein ensemble dat zich telkens verplaatste, nu nam men inclusief de nu toegevoegde instrumenten het hele centrale podium in de Domkerk in beslag. Opvallend vergeleken bij andere presentaties in de Domkerk was dat het resultaat toch op de een of andere manier ‘intiem’ bleef. Dat kwam misschien door de opstelling maar ook door de manier waarop men naar het publiek toezong, en de stemtechniek; men zingt flink hard, maar zonder te tonen eruit te duwen. Bovendien heeft het ensemble in de loop der jaren een enorme sonoriteit bereikt, de stemmen, die in hun ‘rauwheid’ flink in kleur verschillen vormen met elkaar een homogeen geheel.
Voor deze gelegenheid was een aantal instrumenten toegevoegd. Ik verbaas me er nog eens over dat het er maar drie waren, ze klonken als een flink ensemble. Tegelijkertijd heb ik zelden de zink, dat mysterieuze instrument dat eruit ziet als een regulier houtblaasinstrument en de klank en volume van een trompet voortbrengt, zo zoetgevooisd gehoord.
De Monte werd voorafgegaan door een kort stuk van de in zijn tijd wel heel succesvolle Cipriano de Rore, ook een Vlaming (1515-1565), waarna eerst een deel van een in Antwerpen in 1587 gepubliceerde mis van De Monte volgde, daarna klonk een collage van Frans- en Italiaanstalige wereldlijke madrigalen, een Miserere, een Franstalig geestelijk lied, en tenslotte van De Monte het Super Flumina Babylonis.
Tot besluit was er Quomodo Cantabimus van William Byrd (c.1540-1623), een componist wiens muziek vaak te braaf, te ‘Engels’ wordt benaderd, maar die mij nu liet hopen op een hele door Graindelavoix op te nemen CD. De overeenkomst van deze laatste twee stukken, van De Monte en Byrd, was hun complexe meerlagigheid, waarbij zangers en instrumentalisten alle mogelijkheden tot kleuring uitbuitten. De twee laatste stukken hebben trouwens met elkaar te maken. Niet alleen komen de tekstfragmenten uit dezelfde psalm, psalm 137; het eerste fragment gaat over het Joodse volk in ballingschap dat aan de oevers van de rivieren in Babylon terugverlangt naar Jeruzalem, het tweede roept een vloek af over degene die Jeruzalem zal vergeten (‘dan begeve mij mijn rechterhand, dan verstomme mijn tong in mijn mond’). Maar Byrd componeerde het nadat De Monte hem zijn motet had gestuurd. Componisten kunnen ook aardig voor elkaar zijn.
Onlangs heb ik de uitvoering door La Tempête van de Vespers van Monteverdi lovend besproken. Daarin wisselt hij de passages uit Monteverdi’s collectie af met versies van dezelfde teksten gezongen in folkloristische Mediterrane polyfone stijlen.
Een jaar eerder was een CD uitgekomen met muziek voor de Eerste Paasdag van Heinrich Schütz (1585-1672), de Historie der Auferstehung Jesu Christi uit 1623, afgewisseld met passages uit Israelis Brünnlein (ook 1623) van Johann Hermann Schein (1586-1630). Spectaculair was dat de rol van de evangelist werd gezongen door Georges Abdallah, een voorzanger uit de Libanese Grieks-Orthodoxe traditie. Zijn stemklank brengt de muziek en het verhaal dichter bij de plaats van oorsprong van de Christelijke traditie. Bovendien benadrukt deze interpretatie dat de evangelist in het verhaal ook ‘anders’ is, een alien bijna.
In de Jacobikerk zou er nog iets anders gebeuren met de rol van de evangelist. Terwijl de rest van het ensemble plaats naam in het koorgedeelte van de kerk, nam de evangelist plaats op de kansel en zong vanaf daar gedurende de eerste delen van het werk. Op zeker moment, min of meer het moment dat de personages in het verhaal beseffen dat Christus is teruggekeerd, daalt hij weer af van de kansel, loopt achter het ensemble langs naar de zijkant van de kerk en door een gangpad de kerk in tot achteraan, waar hij aankwam op het moment dat de evangelist zingt dat Christus zijn volgelingen weer had achtergelaten. De evangelistenrol valt dan even samen met die van de Christusfiguur zelf. Mooi gedaan.
Rembrandt – Maaltijd in Emmaüs 1648
Waarom overigens de naam Larmes de Résurrection, ‘Tranen van de Wederopstanding’? De muziek van Schütz staat voor het grootste deel in mineur. Wat op Eerste Paasdag plaats vond lijkt voor de argeloze gelovige een vrolijke aangelegenheid, maar eigenlijk zijn de gebeurtenissen niet per se vrolijk stemmend. Allereerst was het nog maar twee dagen na het sterven van Christus. Dan blijkt op die eerste Paasdag het graf leeg te zijn en loopt er iemand rond die zegt dat hij Christus is. Ook al was het allemaal officieel zo voorspeld, moet je het dan maar geloven? En als de volgelingen er uiteindelijk van overtuigd zijn dat het allemaal klopt, weet iedereen dat ze dan nog een keer afscheid moeten nemen. The Long Goodbye.
Caravaggio – Maatlijd in Emmaüs 1601
Ongeveer in dezelfde tijd als Schütz zagen Caravaggio en Rembrandt dat ook goed bij hun uitbeelding van het tafereel van de Emmaüsgangers, dat Rembrandt zelfs twee keer schilderde, de tweede keer met de personages in dezelfde opstelling als bij Caravaggio, een dodelijk bleke Christus die wij frontaal zien, en volgelingen die er bepaald niet blij uitzien. De jonge Rembrandt beeldde het tafereel nog veel brutaler uit. We zien Christus van de rug af gezien, in clair obscur belicht door een kaars, aangestaard door een persoon, vermoedelijk de in de Bijbel genoemde Cleopas, die de persoon die zegt dat hij Christus is doodsbang aanstaart. En doordat wij, de toeschouwers, Christus als nauwelijks meer dan een enge zwarte schaduw zien, begrijpen we die angst.
Het concert is door Radio IV opgenomen en terug te vinden in Uitzending Gemist:
Er zijn prachtige clips van de opnamesessies van de CD:
Larmes de Résurrection op Spotify:
Na afloop van het optreden van Graindelavoix kreeg ik de nog niet uitgebrachte nieuwe CD van het ensemble, Josquin the Undead, met een hoesontwerp aan de zombie-cultus ontleend. Ik kan alvast laten weten dat de Josquin door Graindelavoix weer prachtig is; Josquin wordt te vaak klinisch en statisch uitgevoerd, vaak gewoon saai. Terwijl, als dat een ijkpunt mag zijn, de teksten van zijn wereldlijke liederen vaak Schubertiaans en Schumanniaans zijn. Dat moet toch in de muziek hebben doorgeklonken.
Dulces Exuviae, screenshot van YouTube clip
Dat kwam zeker ook tot uiting bij het gevoelig besluit van deze festivaldag, een intiem Josquin-concert in de Pieterskerk door het duo Dulces Exuviae, de Franse zanger Romain Bockler en de Sloveense luitist Bor Zuljan. Anders dan in een ensemble, waarin men zich achter elkaar kan verschuilen, komt in solozang met enkelvoudige instrumentale alles aan op expressie. Ik zou zeker zeggen dat Romain Bockler de Matthias Goerne van de Josquin is en Zuljan van bijpassend niveau.
Vox Luminis: Baanbrekende Passies van Burck en Selle.
Bachs jaarlijkse Johannes- en Matthäus-passies domineren het terrein, maar passie-oratoria bestonden al lang voor Bach. De Middeleeuwse passiespelen, waarvan we nog restanten vinden in Oberammergau en Tegelen, stammen uit de vroegste middeleeuwen. Het Huelgas Ensemble heeft ooit Cipriano de Rores prachtige Latijnstalige Johannespassie uit 1557 opgenomen. Maar zodra het Protestantisme vaste grond onder de voeten kreeg, kwam er al een stroom Duitstalige versies op gang.
Het Franse ensemble Vox Luminis, dat een aantal Duitstalige zangers herbergt, gaf een uitvoering van Die Deutsche Passion nach dem Evangelisten Sancte Johannes uit 1568 van Joachim von Burck (1546 – 1610), gevolgd door Passion nach dem Evangelisten Johannes mit Intermedien uit 1643 van Thomas Selle (1599-1663).
Twee in vergetelheid geraakte werken, waarin de componisten evenwel op een spectaculaire manier nieuwe dingen uitprobeerden. Dit werd prachtig uitgelicht door Vox Luminis. In Von Burck’s werk wordt de tekst integraal polyfoon gezongen door het hele ensemble, dus zonder een rolverdeling, met als muzikaal voorbeeld het nieuwste op muzikaal gebied uit de Nederlandse polyfonie, het religieuze madrigaal. Wel maakten óf de componist al óf Vox Luminis in hun interpretatie onderscheid tussen verschillende passages door de passages zoals die waarin het volk om kruisiging van Christus en vrijlating van Barabas roept te laten zingen door een groep zangers die vanaf de orgelbalustrade zongen.
Het is aangrijpende, melancholische muziek, met alleen een kistorgel als begeleiding. Ideaal voor dit geheel op elkaar ingespeelde ensemble, met onder meer de Nederlandse countertenor Daniel Elgersma. Dat het evangelie van Johannes het wel erg vaak heeft over de rol van niet alleen de Farizeeërs en Hogepriesters, die benadrukken dat ze zelf niemand mogen executeren, maar dat graag overlaten aan de Romeinen, maar ook over hoe het Joodse volk met alles van harte instemt, kortom, de ‘schuld’ van het Joodse volk voor de dood van Christus, komt in deze compacte variant duidelijk tot uiting net als bij Bach.
In zijn versie van 75 jaar later introduceert Thomas Selle een rolverdeling tussen personages, zoals we die terugvinden bij Bach. De evangelist is een tenor (Philippe Froeliger in een verpletterende rol). Pilatus is bij Selle een hoge tenor, haut-contre zouden de Fransen zeggen. Christus een bariton. Naast Daniel Elgersma als counter doet de Nederlander Fred Jacobs mee, op een basluit. Selle had in Hamburg de beschikking over een uitgebreid instrumentaal ensemble en schreef een weelderig instrumentatie voor dat dit oratorium, zoals Monteverdi dat toepaste in zijn Vespers.
Tussen de passages die de evangelietekst volgen componeerde Selle ‘Intermedien’, waarin hij, net als later Bach in zijn aria’s en koralen, als tekst dichterlijke reflecties op het lijdensverhaal gebruikt. In deze Intermedien splitste Selle het ensemble in drie delen, en twee daarvan werden door Vox Luminis achter de zijpanelen van het middenschip van de Domkerk opgesteld. Één ervan, inclusief het ensemble met de artistiek leider van het ensemble, de bas Lionel Meunier, stond pal achter mij; koude rillingen, waarbij ik natuurlijk wel hoopte dat de zangers, net als het publiek, goed op Corona waren getest.
Doulce Mémoire, Du Caurroy: Requiem voor een Koning.
De koning uit de titel is Hendrik IV, 1553-1610, koning van Frankrijk vanaf 1589, vermoord door een fundamentalistische katholiek in 1610.
De regeringsperiode van Hendrik IV, die zich bij het Protestantisme had aangesloten, is onder meer bekend van de Bloedbruiloft, waarin de Protestantse elite, die zich ter gelegenheid van het huwelijk van de koning in Parijs had verzameld, tijdens de ‘Bartholomeüsnacht’ werd vermoord. Daarna werd Hendrik weer katholiek, maar hij bleef met zijn leger tegen de katholieke Europese grootmachten vechten, en vaardigde in 1598 het Edict van Nantes uit, waarin hij algehele vrijheid van godsdienst proclameerde. Dat alles zinde radicale katholieken niet, en zo werd hij, na een reeks eerdere mislukte aanslagen, in mei 1610 toch vermoord.
Het ensemble Doulce Mémoire voerde een collage op met psalmzettingen door de Hugenoot Claude Goudimel (1510, vermoord in de Bartholomeüsnacht 27 augustus 1572) en fanfares en het Requiem van Eustache du Caurroy (1549-1609), dat werd uitgevoerd bij de begrafenis van Hendrik IV.
Het ensemble kwam in processie vanaf een zijbeuk de Domkerk in, vijf blazers en een percussionist, en vijf zangers. De muzikale fragmenten werden aaneengeregen door een verteller die authentieke dagverslagen reciteerde en de authentieke tekst van een lijkrede geschreven door de bisschop van Aires, die in retoriek misschien niet veel onderdoet voor de Shakespeares redevoering door Marcus Antonius na de moord op Caesar, in zijn toneelstuk Julius Caesar.
Du Caurroy volgde de zogenaamde Parijse versie van de requiemtekst; het Dies Irae ontbreekt en de Pie Jesu strofe wordt een aparte passage, een traditie die later Fauré zou volgen. Overigens zou Berlioz in zijn Grande Messe de Morts zich de theatrale mogelijkheden van het Dies Irae, met het Tuba Mirum en Rex Tremendae, dan weer niet laten ontzeggen.
Mede door de declamatie en de ambiance van de kerk was het toch een beetje alsof we erbij waren in een tijd van roerige gebeurtenissen, die een diepe sporen zou nalaten in de Franse en Europese geschiedenis.
Vox Luminis Baanbrekende Passies, Von Burck en Selle Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 5 PM
Doulce Mémoire / Denis Raisin Dadre Du Caurroy: Requiem voor een koning. Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 8 PM.
Foto’s Anna van Kooij (Vox Luminis) en Marieke Wijntjes (Doulce Mémoire)
Opnames en YouTube clips. Vox Luminis met de drie delen van de Johannes Passie van Von Burck:
NB de uitvoering is inmiddels gegroeid, of misschien nodigde de Domkerk uit tot dramatiek: de uitvoering in Utrecht was indringender dan wat we op CD horen.
Hopelijk volgt er ook een opname van Selles Johannes Passion. Het zou ook mooi zijn als op de radio meer kan worden gevarieerd, dan alleen maar Bach.
Hier alvast twee opnames van andere muziek van Selle door Vox Luminis Die mit Tränen säen:
Veni sancte spiritu
Vox Luminis live op YouTube: Schütz Musikalische Exequien
Josquin Missa L’homme armé sexti toni, vers uit het Laus Polyphoniae festival in Vlaanderen:
Doulce Mémoire in een opname uit 2008 van Du Caurroy’s Requiem.
La Divina Armonia zong onder de noemer ‘Retoriek van het sterven’, muziek uit Milaan rond het jaar 1630, het jaar waarin een overweldigende pestepidemie de stad teisterde; een derde van de bevolking stierf. Sommige van de componisten stierven aan de pest. Een ander, Michelangelo Grancini (1605 – 1669) zag het voor zijn ogen gebeuren maar overleefde. Hij had een blijvende invloed op het muzikale leven in de stad, terwijl de aanblik van de epidemie diepe sporen achterliet in de belevingswereld van de componist.
De tekst van zijn motet Civitatem nostra circunda Domine uit 1631 gaat vertaald als volgt: ‘Behoed onze stad, heer, en laat engelen haar bewaken, het volk dat naar u roept, naar u zucht, verhoor het barmhartig. We hebben gezondigd, en over ons is alle tegenspoed gekomen. U bent genadig, Heer, heb medelijden met ons, en geef uw volk redding.’ Ik meen dat in Ambrosiaanse liturgie zoals die werd beleden in Milaan vrouwenstemmen in de kerk toeliet, in elk geval schrijven al deze componisten virtuoos voor hoge stemmen, vertolkt door twee sopranen en twee alten, die vol overgave zongen maar die intussen met schrijnende dissonanten tussen de verschillende stemmen het leed in de stad, de doodsangst en de rouw verklankten.
Het simpele instrumentarium van twee violen, harp, zink, orgel, violone en gamba gaf rijke accenten die zich tegelijkertijd voegde de sombere en tot soberheid dwingende atmosfeer van de tekst van elk van de werken over sterven, rouw en de dag des oordeels.
De akoestiek en de intieme atmosfeer van de beeldschone Romaanse tien eeuwen oude Pieterskerk, behorend tot de oudste bewaard gebleven kerken van Utrecht, deden de rest.
Daarvoor had zich in Muziekcentrum Vredenburg een massaal bezocht optreden afgespeeld door countertenor Philippe Jaroussky en L’Arpeggiata onder Christina Pluhar. In de beginjaren was ik een bewonderaar van de verrichtingen van Pluhar en haar L’Arpeggiata, toen het ensemble kwam met opwindende uitvoeringen van laat zestiende, vroeg zeventiende-eeuwse grootmeesters op het kleine als Kapsberger en Bertali. Ook toen het ensemble Jaroussky had gevonden kwamen magnifieke opnamen uit, bijvoorbeeld toen het ensemble Jaroussky plaatste tegenover de Spaanse sopraan Nuria Rial in de opnames van madrigalen van Monteverdi. Monteverdi ‘s Maria Vespers met jonge zangers was geslaagd, zij het dat de YouTube live registratie eigenlijk beter was dan de CD.
Het repertoire bestond uit amoureuze, en soms behoorlijk erotische amusementsliederen uit het hofleven van de Franse Lodewijk XIII en diens jongere broer Gaston d’Orleans. Ruime gelegenheid om te schmieren en dat deden Jaroussky en Pluhar dan ook. Opmerkelijk is dat de boomlange en boven iedereen uit torenende Jaroussky zich niet eens op zijn gemak scheen te voelen. Was het feit dat leuk moeten doen op dat grote kale podium in een enorme zaal, na zoveel tijd van veel minder optreden, wat onwennig aanvoelde?
Gelukkig waren er ook momenten waarin hij zich meer in zijn vel leek te voelen, in een paar wat droeviger liederen, én in een enkel lied dat zo scabreus was dat je je er ongemakkelijk bij moest voelen, zoals over een visser die drie maagdelijke meisjes had meegenomen naar een afgelegen eiland en ze daar aanrandde, blijkens de tekst, en dat allemaal op een vrolijke melodie?
Misschien hadden de mensen aan het hof plezier om de vermeende gedragingen van mensen uit de lagere klassen, maar aan het hof was er ook niet een sterke Me Too-beweging, weten we. En deze liederen werden indertijd ook hits in het straatleven van de gewone mensen. Hoe dacht men op straat over deze onderwerpen? Een deel van de liederen was muzikaal simpel en stelde geen hoge eisen aan de zanger. Een aantal ging veel verder en hierin kwam toch iets van de oude glorie terug.
Bij het festival geldt een streng Coronabeleid, vaccinatie- of testbewijs. Maar opeens blijk je dan binnen direct naast, voor en achter anderen te zitten. Het is even wennen. Maar het is wel een verademing om weer eens met mensen naast je in gesprek te raken. Onder meer over het feit dat je naast elkaar zit. Wat ook opvalt is dat er nauwelijks wordt gehoest. De coronamaatregelen hebben ook de verkoudheden en zomergriep buiten de deur gehouden.
La Divina Armonia, dirigent en organist Lorenzo Ghielmi – Retoriek van het sterven zondag 29 augustus 2021 Pieterskerk Philippe Jaroussky & L’Arpeggiata onder leiding van Christina Pluhar – Passacalle de la follie zondag 29 augustus 2021 TivoliVredenburg / Grote Zaal
Afgelopen vrijdag de 27e begon het Festival Oude Muziek in Utrecht. Op 29 augustus bezocht ik drie voorstellingen.
Het thema van het festival dit jaar is ‘Retorica’, de dialoog, niet om gelijk te krijgen, maar om te communiceren. Ik zal verderop in het festival nog een aantal evenementen bezoeken en naar aanleiding daarvan ook een beschouwing schrijven over het festivalthema. Vooralsnog lijkt de dood een belangrijk neventhema in het festival.
Michèle Anne de Mey : foto Astragales
De eerste voorstelling die ik bespreek, ‘Amor’ van de Belgische danser Michèle Anne de Mey en de filmregisseur Jaco van Dormael gaat over een bijna-dood ervaring. Dezelfde avond bezocht ik het huiveringwekkende concert van La Divina Armonia met muziek rond de pest-epidemie van Milaan in 1630, recensie volgt morgen.
Verderop is er een reeks bekende en onbekende requiems en ik verheug me ook op het concert Larmes de la Résurrection, ‘Tranen van de Wederopstanding’, woensdag in de Domkerk, met muziek van Schütz en Schein (inderdaad kun je je afvragen of de gebeurtenissen op Paasdag wel zo vrolijk zijn als ze vaak worden verbeeld).
Amor is een voorstelling met deels live uitgevoerde en deels opgenomen muziek. Het ensemble Bachplus speelde muziek uit de zeventiende eeuw, van (barok-componist) Von Westhoff en Biber via Vivaldi en Alessandro Scarlatti naar Purcell’s When I am Laid in Earth, en dat laatste in vier verschillende versies. Aanleiding was een bijna-dood ervaring als gevolg van een koude-shock die De Mey winter 2016 ondervond in Toronto, na een wandeling over het strand van Lake Ontario bij een temperatuur van min 38 graden.
De voorstelling begint en eindigt met een prachtig beeld van een gewichtloos lijkende Michèle Anne de Mey die over het toneel zweeft. Tenzij hier sprake was van een perfect hologram is dit ‘live’ uitgevoerd, vermoedelijk met over het toneel gespannen plastic banen die zo onzichtbaar mogelijk zijn gemaakt. Niet te lang stilstaan bij hoe ze het doen, het beeld is indrukwekkend. Een voice-over legt een paar hypotheses over bijna-dood ervaringen. In volgende scènes bevindt de protagonist zich in mystieke berglandschappen en zeebeelden, en op den duur vaak, terugkerend op aarde, op kale bedden en stoelen in lege kamers; het ziekenhuis waar De Mey heen is gebracht, neem ik aan.
Vier keer Purcells overbekende ‘When I am laid in Earth’ is veel, maar hier correspondeert te muziek met vier levensfasen die De Mey tijdens haar bijna-dood ervaring waarschijnlijk leek door te maken; in de vierde neemt Michèle Anne de Mey de mimiek van een oude broze vrouw. Overigens zijn het verschillend geïnstrumenteerde versies van Purcell’s aria.
In veel scènes zien we De Mey bewegen met projecties van zichzelf. Heel aangrijpend is een scène waarin we haar op een bed zien liggen met boven het bed een projectie van bovenaf gefilmd waarin we tegelijkertijd haar van opzij en van boven zien bewegen waarbij de persoon in de projectie boven het bed lijkt te zweven.
De muziek is voor het merendeel live-uitgevoerd, maar hier wordt een opname van ‘Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore’ uit Bellini’s La Sonnambula, ‘De slaapwandelaarster’; dat past natuurlijk ook bij het doodsthema, en de tekst gaat over een jong iemand die sterft. De in dit geval bestaande muziekopname met van Cecilia Bartoli paste naadloos in de voorstelling.
Dat geldt ook voor de video die wordt gebruikt van een aangrijpende jazz-versie van ‘Nothing Compares 2U’, de song die Prince voor Sinead O’Conner schreef, door ‘Little’ Jimmy Scott, een jazz zanger die het Kallmann syndroom had, gekenmerkt door beperkte lichaamsgroei en een stem die hoog blijft, Het is een opname die hij op 73-jarige leeftijd maakte tijdens zijn comeback periode, nadat hij na een succesvolle start in vergetelheid was geraakt. (Is het kiezen van een opname uit de comeback-periode van een zanger in het kader van het thema van deze voorstelling toeval?) Enfin, als een mannelijke Bessie Smith zien we hem geprojecteerd op een toneeldoek, in een montage door Jaco van Dormael, terwijl De Mey afwezig is op het toneel; verbeeldde dit dat ze toen in Toronto ook op zeker moment echt uit ons bestaan leek te zijn weggegaan?
Er bestaat ook een versie van deze voorstelling waarin alle muziek van bestaande opnamen komt, maar voor de gelegenheid werd de voorstelling begeleid door een barokensemble.
De uitzonderlijk mooie voorstellingsfoto’s van Julien Lambert geven een goed beeld. Ze zijn van dezelfde esthetische en tamelijk typisch Belgische perfectie als de voorstelling.
Dans en choreografie: Michèle Anne de Mey, mise-en-scène: Jaco Van Dormael, ensemble: BachPlus, dirigent Bart Naessens, sopraan: Deborah Cachet.
Foto’s: Julien Lambert
Gezien Stadsschouwburg Utrecht, 29 augustus 2021.
Trailer
Trailer voor de versie in het Festival Oude Muziek
UNSPECIFIED – CIRCA 1754: Josquin Desprez or des Pres (c1440-1521) French composer and singer. (Photo by Universal History Archive/Getty Images) Not Released (NR)
Op 27 augustus 2021 is het 500 jaar geleden dat Josquin des Prez (geb. c. 1450/55) overleed. Zijn nagedachtenis ontketende een reeks prachtige muzikale necrologieën, door enkele van de grootsten uit die tijd. Jean de Richaforts Requiem ter ere van Josquin behoort tot het mooiste dat de Renaissance heeft voortgebracht. En er werd voor de gelegenheid nog veel meer moois gecomponeerd. Maar deze praktijk kwam niet uit de lucht vallen. Josquins grootste directe voorganger, Johannes Ockeghem schreef Mort, tu as navré/Miserere voor de in 1460 overleden Gilles Binchois (geb. rond 1400).
Mogelijk Johannes Ockeghem (geb. Tussen 1410 en 1430, best. 1497)
NB Over de geboortedatum van Ockeghem (geboren vlakbij Mons, Henegouwen, tussen 1410 en 1430, overleden 1497) bestaat flinke onzekerheid. De vroegste mogelijkheid, rond 1410, is gebaseerd op het feit dat Ockeghem als koorknaap Binchois misschien persoonlijk kende, voordat Binchois (geb. 1400 in Mons) in 1423 verhuisde naar Lille/Rijssel. Dat betekent dat Ockeghem nog steeds niet ouder dan dertien jaar kan zijn geweest (en Binchois 23). Dat ze elkaar mogelijk persoonlijk hebben gekend wordt gebaseerd op het feit dat Ockeghem in zijn klaagzang voor Binchois refereert aan een chanson uit Binchois’ vroegste periode. Nog een reden om Ockeghems geboortejaar vroeg in te schatten is dat een dichter, Guillaume Crétin, in een gedicht ter gelegenheid van de dood van Ockeghem in 1497 het betreurde dat Ockeghem niet honderd is geworden; dat zeg je niet over iemand als die niet al in de buurt van de honderd was gekomen.
Ockeghem laat in Mort, tu as navré/Miserere twee teksten door elkaar heen zingen, een anoniem treurdicht, ‘Mort tu as navré de ton dart’, Dood, je hebt met je pijl verwond, en de Miserere (‘Heb erbarmen’) -passage uit het Dies Irae tekst van de traditionele Requiem tekst.
Er is een flink aantal opnamen. Deze zijn mijns inziens erg goed:
Cut Circle
Graindelavoix
Er is ook een fraaie bewerking door Calefax
Als Ockeghem dan in 1497 overlijdt, schrijft Josquin des Prez het ontroerende
Nymphes de Bois, La Déploration de Johannes Ockeghem. Ook Josquin gebruikt twee teksten door elkaar heen, een gedicht van voor de gelegenheid geschreven door Jean Molinet (bekend van de prozaversie van de Roman vn de Roos), en als zogeheten cantus firmus een passage uit de traditionele Requiem mis-tekst.
Ook hierin vond ik zowel Cut Circle als Graindelavoix fraai.
Merk op dat Cut Circle hun Ockeghem-CD begint met het Requiem voor Ockeghem door Des Prez en eindigt met het requiem voor Binchois door Ockeghem.
Graindelavoix zet Josquins Requiem voor Ockeghem op hun Ockeghem-CD en dat van Ockeghem voor Binchois op hun Binchois-CD.
Ook buitengewoon mooi: John Potter, Anna-Maria Friman, Ariel Abramovich, Hille Perl:
Je hoort hier waarom dit niet alleen wordt beschouwd als één van Josquins aangrijpendste werken, maar ook als één van de mooiere muzikale nagedachtenissen ooit gecomponeerd.
Onze Nederlandse Capella Pratensis onder leiding van Joshua Rifkin:
Voor strijkorkest werkt het stuk ook mooi, door het Orchestre de Musique de Lumières onder Facundo Agudin:
Er is maar één muzikale necrologie voor Ockeghem bekend, die van Des Prez, maar het overlijden vervolgens van Des Prez ontketende bijna een stortvloed aan muzikale rouw.
Jean de Richafort (c. 1480, Hegegouwen – c. 1547, Brugge) was tot voor kort niet eens zo bekend, maar een opname door Paul van Nevel en het Huelgas Ensemble van diens overweldigende Requiem, ter nagedachtenis van Josquin, heeft daar verandering in gebracht.
Na die van het Huelgas Ensemble volgden er meer opnamen van dat Requiem, maar hun versie blijft naar mijn smaak de overtuigendste, en is bovendien één van de allermooiste opnamen van het ensemble, van de vele prachtige opnamen die ze hebben gemaakt.
De andere opnamen van De Richaforts Requiem zijn die door Cinquecento en door de King’s Singers hebben ook opgenomen. CDs van Hyperion, het label van Cinquecento, komen niet op Spotify, maar de King’s Singers zijn er wel te vinden.
Dat het Huelgas Ensemble ongeëvenaard blijft komt bijvoorbeeld prachtig tot uiting in het Si ambulem, een tekst uit psalm 23.
Via Youtube
Let op hoe vanaf 0:27 de hoogste sopraan partij is geconstrueerd en bij vlagen boven de anderen uitstijgt, zwevend over dissonanten die zich dan weer oplossen, het schrijnendst bij 2:44 en bij 2:55 nog een keer. En dan later bij 5:37 en 5:50 allemaal nog eens. Een zeurkous van de Gramophone had kritiek op wat hij als een ingreep van Van Nevel beschouwde, namelijk die sopraanpartij een octaaf hoger laten zingen. Bij de twee andere ensembles, zonder vrouwelijke sopranen, klinkt die partij inderdaad een octaaf lager, waardoor die niet boven de rest uitsteekt. Ik kan niet over de musicologische toelaatbaarheid oordelen, maar als ik de versie van de King’s Singers naast die door het Huelgas beluister vind ik die ook goed, daar niet van, maar toch minder.
Met die etherische stem die telkens boven de rest uitstijgt vind ik de tekst bovendien ijselijker; in het Engels klinkt die tekst beter als een intiem lied en minder ‘gereformeerd’ dan in het Nederlands. Dat ligt er misschien ook dat rapper Coolio de tekst heeft gebruikt in een grote hit.
Si ambulem in medio umbrae mortis, non timebo mala: quoniam tu mecum es, Domine.
If I walk in the midst of the shadow of death, I shall not fear evil: for Thou art with me, Lord.
Josquin de Prez was Karel V’s favoriete componist, Nicolas Gombert (1495, Lille/Rijssel – 1560, Doornik) was, samen met de Spanjaard Cristobal de Morales, zijn favoriete hofcomponist. Gombert schreef ter nagedachtenis van Josquin het motet Musae Iovis, voluit Musae Jovis ter maximi Proles, ‘De Muzen, kinderen van de drievoudig Almachtige Jupiter’, en ook hij laat er een tweede tekst doorheen zingen: Circumdederunt me gemitus mortis, ‘Het gezucht van de dood omringt mij’.
Luister naar een mooi uitvoering door het mij verder onbekende Josquin Capella:
Het Hilliard Ensemble heeft het ook opgenomen:
En de King’s Singers staan ermee op YouTube, met de noten erbij, ook erg mooi:
Zo rond 1500 begint de aandacht voor persoonlijke geschiedschrijving toe te nemen, dus terwijl we bij een beroemdheid als Ockeghem zelfs nog met een marge van twee decennia moeten gissen naar zijn geboortejaar, en bij Josquin ook nog een marge van vijf aanhouden, weten we in vergelijking van Gomberts levensloop al veel meer. Onder meer dat hij voor Karel V koorknapen rekruteerde in Vlaanderen, ten behoeve van de hofkapel in Madrid. Onderweg is hij naar verluidt betrapt op een affaire met een jongen.
NB jongenssopranen behielden hun hoge stem in die tijd wel eens tot hun achttiende of negentiende levensjaar, dus van regelrechte pedofilie was mogelijk geen sprake, zeker als men in aanmerking neemt dat Karel V op zijn tiende al tot heer der Nederlanden was gekroond en op zijn vijftiende koning van Spanje werd, terwijl bijvoorbeeld Hendrik VIIIe van Engeland op zijn twaalfde trouwde.
Nicolas Gombert (1495 – 1560)
Niettemin werd Gombert veroordeeld tot de galeien. Waar hij echter door componeerde, wat volgens Paul van Nevel erop duidt dat Karel V hem een lichte vorm van straf had laten geven; misschien kreeg hij wel een eigen scheepshut.
Misschien voor zijn afscheid van het Hof in Madrid, of voor een afscheid uit het leven, schreef Gombert een ontroerend lied, mogelijk als een de facto requiem voor zichzelf, Je Prens Congie, ‘Ik neem afscheid’. Hier in de uitvoering van het opnieuw onvolprezen Huelgas Ensemble:
De Musae Iovis-tekst die Gombert gebruikte is ook getoonzet door de minder bekende Benedictus Appenzeller (tussen 1480 and 1488 – na 1558, actief in Brugge en Brussel):
Dan is er het indrukwekkende Dum Vastos Adriae Fluctus van Jachet de Mantoue (1483 – 1559). De prachtige tekst luidt, naar mijn beste kunnen uit het Latijn vertaald, als volgt: ‘Terwijl hij zich verwonderde over de enorme golven van de Adriatische Zee en de woedende draaikolk daar onder hem en over de diepe poel die uit de diepten opwelde en over het drijfzand van Syrtes en monsters die geen sterveling eerder had gezien, hief Iacchus, getooid met een wijnrankblad over zijn blanke slapen, een kunstig lied aan dat klonk als van weleer: oh Muzen, laten we onze liefdevolle Josquin gedenken, die door zijn meesterschap zelfs de grote heerser van de Olympus voor zich deed buigen en de wetmatigheden der dingen in het bestieren van de wereld opschortte, terwijl de Moeder daar vol medelijden stond, maar ongeschonden bleef, en tranen om haar Zoon, gedood als gevolg van een onrechtvaardig vonnis. Gegroet, o Allerheiligste, gegroet Koningin en U, Hoogste God, heb medelijden met degene voor wie ik elk jaar de altaren zal oprichten, en een offerandes zal brengen met een kalf en overige gebruikelijke geschenken. Zo sprak Iacchus. Het helder ruisend riet verbond alles en iedereen en de stromende wateren van de rivier de Mincio stemden goedkeurend in.’
Je ziet het beschrevene zich voor je ogen afspelen. Fascinerend is natuurlijk ook de directe overgang van Jupiter, die nota bene blijkt te gehoorzamen aan Josquin en zelfs de hemelse wetten aanpast, naar de maagd Maria en de Christelijke God, voor wie Josquin natuurlijk deemoedig buigt.”
(Dum vastos Adriae fluctus rabiemque furentis Gurgitis atque imis stagna agitata vadis Scyllamque et rapidas Syrtes miratur Iacchus Monstraque non ullis cognita temporibus, Candida pampinea Redemitis tempora frande, Haec cecinit prisco carmina docta sono:
Josquini antiquos, Musae, memoremus amores, Quorum iussa facit magni regnator Olympi Aeternam praeter seriem et moderamina rerum, Dum stabat mater miserans natumque decoris Inviolata manens lacrimis plorabat iniquo Iudicio extinctum. Salve, o sanctissima, salve Regina et tu summe Deus miserere quotannis Cui vitulo et certis cumulabo altaris donis.
Dixerat. Argutae referebant omnia cannae Mincius et liquidis annuit amnis aquis.)
Na Dum vastos Adriae fluctus ebt de nagedachtenis aan Josquins dood nog niet weg.
Jheronimus Vinders (geb. 1525/1526, overlijdensjaar onbekend) schreef voor de overleden Josquin het motet O Mors inevitabilis, ‘Oh, onvermijdelijke dood’. Door de King’s Singers op de Richafort-Requiem CD:
Door Stile Antico op hun nieuwe aan Josquin gewijde CD:
Een versie door het Oxford Camerata is zelfs gebruikt als achtergrondmuziek in een computerspel uit 2005, Beschaving IV:
Aannemende dat Vinders (actief in Gent, en van hem is ook werk in Den Bosch bewaard gebleven) dat Vinders, zoals gezegd geboren 1525/26 minstens in de twintig was toen hij zijn in memoriam voor Josquin schreef, betekent dit dat Josquins dood na 1525 nog een tijd doorgalmde. (Van Vinders weten we verder niet veel. Wel zijn van hem naast geestelijke werken drie Nederlandse liederen bewaard gebleven: Myns liefkens bruyn ooghen, Och rat van aventueren en O wrede fortune.) Daarna sterft het genre van memoriams voor memoriamsvoorgangers wel uit.
Een latere op zichzelf staande dramatische eenling is een in memoriam voor zichzelf van de Duitse componist Matthias Weckmann (1616-1674): Wie liegt die Stadt so Wüste, geschreven 1663, in de tijd waarin de naweeën van de godsdienstoorlogen nog woedde en een pestepidemie de stad Hamburg teisterde. De componist zou zijn echtgenote en een aantal collegas zien sterven.
Johannette Zomer, Peter Harvey, Nederlandse Bach Vereniging – Jos van Veldhoven.
Maar: Weckmann overleefde de oorlog en de pest, en stierf pas elf jaar later.
Noten.
Ockeghem heeft ook een muzikaal eerbetoon aan een levende componist geschreven, ‘In hyraulis’, voor de Bruggenaar Antoine Busnois (c 1430-1492). In Hydraulis door het Hilliard Ensemble:
Opname tijdens een Lockerbie herdenkingsconcert in 1998.
Meer over onder andere In Hydraulis, over Ockeghem en tijdgenoten en over een lange necrologie in dichtvorm van de dichter Guillaume Crétin is te vinden in een tekst bij een CD van het Hilliard Ensemble
Basia con fuoco 