Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Charlotte Salomon Leben? oder Theater? als opera

Tekst: Neil van de Linden

De Duits-Joodse Charlotte Salomon (Berlijn 1917 – Auschwitz 1943) werd postuum bekend door haar levenswerk Leben? oder Theater?: Ein Singespiel. Deze reeks van 769 schilderingen in gouache maakte ze tussen 1941 en 1943 in Zuid-Frankrijk, waar ze ondergedoken zat voor de nazi’s. Het is het omvangrijkste kunstwerk dat we kennen van een kunstenaar uit de Holocaust. In 1971 kreeg het Amsterdamse Joods Historisch Museum de beschikking over de collectie en sindsdien is haar werk de wereld over gegaan.

Photo: Nichon Glerum

Toen Charlotte nog maar acht of negen jaar oud was, pleegde haar moeder zelfmoord – al vertelde men het meisje dat haar moeder aan de griep was overleden. Zelfmoord kwam in de familie van haar moeder veel vaker voor, en de vele zelfmoorden in de familie komen uitgebreid ter sprake in de opera, en ook hoe Charlotte in paniek raakte door het idee dat zijn de volgende zou kunnen zijn. Zij besluit deze mogelijk latente doodsdrift om te zetten in kunst.

Rond dit alles zien we ook het Nazisme en de Jodenvervolging opkomen. Bijvoorbeeld hoe haar vader, een chirurg, eerst een Berufsverbot krijgt, en vervolgens in Sachsenhausen werd opgesloten, maar toch weer vrij komt, dankzij zijn tweede echtgenote, een beroemde zangeres.

Photo: Nichon Glerum

Leben? oder Theater?: Ein Singespiel werd aldus een mengeling van autobiografie en fantasie. Ze verwerkte de dood van haar moeder, haar liefde voor de kunst, haar stormachtige relatie met haar grootouders – maar alles onder andere namen en met dramatische muzieknotities. Ze noemde het zelf dus een “Singespiel”, een woordspelvariant op het begrip Singspiel, lyrisch drama, en Salomons werk is dus in zekere zin half opera, half dagboek, een Wagneriaans Gesammtkunstwerk.

Charlotte tekende vele gebeurtenissen minutieus ook op in brieven aan Alfred Wolfsohn, zangpedagoog, die haar had aangemoedigd door te gaan met schilderen en op wie ze ook verliefd was geworden. De laatste brief, voordat ze werd opgepakt door de Nazis, besloeg 35 paginas.

Photo: Nichon Glerum

In Leben? oder Theater?: Ein Singespiel ruimt Salomonson een centrale rol in voor een fictieve figuur, Amadeus Daberlohn, die overduidelijk is gebaseerd op Wolfsohn. In de gouaches komen ook erotische taferelen met Daberlohn/Wolfsohn. Ook al is historisch niet zeker of deze taferelen overeenkomen met de werkelijkheid, de desbetreffende schilderwerken behoren tot het expressiefste en ontroerendste uit Salomons oeuvre, de Liebesnacht uit Tristan und Isolde, als we het nu toch over een Wagneriaans Gesammtkunstwerk hebben.

En ja, als half dagboek, half opera vraagt Leben? oder Theater?: Ein Singespiel om een muziekdramatische uitvoering. Steven Kamperman schreef de muziek. Hij had al eerder met Wishful Singing samengewerkt, met de fraaie nieuwe muziek bij Fritz Langs Der müde Tod, een voorstelling die ik hier ook heb gerecenseerd. Deze keer past de muziek in de traditie van Kurt Weil en Hans Eisler.

Refererend aan de ‘erfelijke belasting’ die Salomon zelf veronderstelde op grond van de zelfmoorden in de familie, componeerde Stefan Kamperman een aantal muzikale motieven gebaseerd op de codes van de aminozuren uit ons DNA – A(denosine), T(hymine), C(ytosine) en G(uanine), voor wie zich dat nog van de lessen biologie herinnert, waarbij T muzikaal vertaald wordt naar E. Hiermee en bouwde hij ‘ketens van muzikale genen’; natuurlijk hoor je dat niet per se, maar de notencombinatie A-E|C-G in de eerste maten zetten wel een zwaarmoedige muzikale toon, en verder hoor je dat bepaalde ketens, guirlandes, van noten door het hele werk heen, die op deze instrumenten een semi-jazz semi-jaren dertig muziek ambiance scheppen, een eenheid creëren.

Steven Kemperman verwerkte in zijn partituur ook bepaalde muzikale suggesties van Charlotte Salomon zelf in haar teksten, van onder meer Beethoven, Schubert en Von Weber, en een aantal malen heel fraai meerstemmig gezongen, Gottfried Heinrich Stölzels Bist du bei mir in de zetting van Johanns Sebastian Bach. Charlotte zelf vermengde als vanzelfsprekend ‘serieuze’ kunst met populaire elementen, en ook dat horen we terug in de partituur.

Er wordt razendknap gezongen, er klinken messcherpe harmonieën van het zangkwartet en bariton Florian Justen. De vier leden van Wishful Singing vertolken alle vrouwenrollen, bariton Florian Just is zangleraar Amadeus Daberlohn en de drie muzikaal virtuoze instrumentalisten acteren ook fraai Charlottes vader, haar grootvader en de steeds vaker in het straatbeeld zichtbare Nazi’s.

Goed is ook dat Wishful Singing in deze productie en ook eerder in Der müde Tod soms ruig durft te zingen. Ik ben benieuwd hoe zich dat ontwikkelt als ze in hun volgende productie samenwerken met het Amsterdams Andalusisch Orkest. Het Middeleeuwse en vroeg-Renaissance repertoire waarin Wishful Singing zich ook specialiseeert moet oorspronkelijk dicht tegen de zangstijl van de Arabo-Andalusische muziek hebben gelegen

En verder krijg je veel van het werk van Charlotte Salomon te zien. De vele familieperikelen waaronder al die zelfmoorden worden breed uitgemeten maar spelen een prominente rol in Charlottes werk, dus rub it in.

De voorstelling loopt aan het eind dan toch nog vrij plotseling af. Zoals ook Charlotte Salomons leven eindigde. In 1943 werd ze opgepakt en nauwelijks drie weken later naar Auschwitz vervoerd, en waarschijnlijk op de dag van haar aankomst vergast – 10 oktober 1943.

Charlotte Salomon Leben? oder Theater?
Opera van Steven Kamperman, tekst Annechien Koerselman op basis van Charlotte Salomons werk 
Regie: Annechien Koerselman
Wishful Singing: zang.
Wilco Oomkes: accordeon, synthesizer, zang
Vincent Martig: klarinetten, drums, zang
(samen het duo But What About)

Benjamin de Boer: bas
Florian Just: bariton

Gezien 28/9 in De Kleine Komedie Amsterdam

Trailer https://www.youtube.com/watch?v=6ckJFF6v5_E

Over Fritz Langs Der müde Tod met muziek van Steven Kamperman door Wishful Singing en Modar Salama, percussie:

De vermoeide Dood nieuw leven ingeblazen

Over Charlotte Salomon

https://jck.nl/verhalen-en-verdieping/maak-kennis-met-charlotte-salomon

Over Alfred Wolfsohn

384 The man who was Charlotte’s muse

Foto’s Juri Hiensch en Nichon Glerum

https://www.parool.nl/kunst-media/het-leven-van-charlotte-salomon-in-769-gouaches~b189c53c/

En dan is er nog de film van Franz Weiss (trailer):



Brahms, Rachmaninoff en Zemlinsky, tragedies

Tekst: Neil van der Linden

Wat voor opera zou Brahms hebben geschreven, als hij een opera zou hebben geschreven? Ik moest daaraan denken in dit aan het thema ‘tragedie’ gewijde concert. Ik kom in elk geval muzikaal tot een collage van mijn favoriete stukken (van een componist waarvoor ik niet altijd warm loop): “Ihr habt nun Träurigkeit” uit Ein Deutsches Requiem, de bijna pre-Mahleriaanse Alt-rhapsodie, het bijna Wagneriaanse eerste deel uit zijn eerste pianoconcert, de passacaglia uit het eerste strijksextet, en vooruit ook het langzame deel uit het tweede, en misschien nog een stukje Liebeslieder-Walzer.

Én als overture de Tragische Overtüre. Waarmee dit NTR Matinee-concert begon. En wel tamelijk spectaculair. Canellakis liet het orkest verrassend open klinken, maar waar nodig met de juiste zwaarte. Die hoorns in het begin klonken fenomenaal, evenals verderop de replieken van de vooral lage strijkers. Alle vaste stijlkenmerken van Brahms komen in dit werk voor, maar precies goed gedoseerd, met een heldere schriftuur, en dat werd allemaal fraai uitgelicht door Canellakis en orkest.

Heldere schriftuur kun je niet zeggen van Rachmaninoff in zijn Dodeneiland, gebaseerd op symbolist Arnold Böcklins schilderij Die Toteninsel. Rachmaninoffs versie roept zelfs geen associaties op met het schilderij. De muziek is broeierig impressionistisch, terwijl het ‘lugubere’ van Böcklins verbeelding juist is dat het zo kraakhelder en sereen is. Niemand die dat beter aanvoelde dan Patrice Chéreau toen hij in zij legendarische Ring-enscenering in Bayreuth de Walkürenrots uitbeeldde als de rots op Böcklins schilderij. (Dat overigens pas in het tweede jaar, in het eerste jaar had hij de Matterhorn nagebouwd op het toneel. Voortschrijdend inzicht, of hij was op de terugweg van Bayreuth langs München gereisd, waar het werk in de Pinakotheek hangt. Erwin Olaf – had hij ooit maar een Ring-décor of zelfs überhaupt een operadecor mogen ontwerpen! – parafraseerde volgens mij Böcklin fraai in zijn serie Im Wald.) In dit Duitsige programma zou een ander op het schilderij van Böcklin geënte symfonisch gedicht misschien beter hebben gestaan, dat van Max Reger. Op YouTube vond ik een uitvoering door het Concertgebouworkest uit 1941 (!) onder de Duitse toenmalige geregelde Bayreuth dirigent Hermann Abendroth. Maar het is ook heel keurig opgenomen met het KCO door Neeme Järvi

In tijd zat Reger (geb. 1873) dicht aan tegen Zemlinsky (geb. 1871). Diens eenakter-opera Eine florentinische Tragödie is gebaseerd op A Florentine Tragedy van Oscar Wilde, wiens oeuvre ook Richard Strauss had geïnspireerd voor diens Salomé uit 1905 (en ook Schreker voor Die Geburtstag der Infantin an later nog eens Zemlinsky voor Der Zwerg). En net als in de stof voor Salomé lijkt de oorspronkelijke auteur zich in de stof voor Eine florentinische Tragödie zich verfijnd te verlustigen in het gedrag van de hoofdpersonen, waarbij familieleden elkaar in de val laten lopen, met navrante gevolgen, en als satire op de liefde die zonder wreedheid en immoraliteit niet lijkt te kunnen bestaan.

In Eine florentinische Tragödie betrapt een koopman, Simone, bij thuiskomst zijn echtgenote, Bianca, in bed met een edelman. De edelman moet het met de dood bekopen. Drie eeuwen eerder had componist/edelman Carlo Gesualdo zijn echtgenote en haar minnaar betrapt en doodde hen beiden. Als edelman ging hij toen vrijuit. Wildes verhaal vertelt niet hoe het was nu een burgerman een crime passionel had gepleegd, op een edelman nog wel.

De echtgenote overleeft het deze keer wel. Sterker nog, nu ze ziet hoe sterk haar man eigenlijk is wordt ze weer verliefd op hem. En hij vervolgens weer op haar. Bianca: ‘Waarom wist ik niet dat je zo sterk was?’ [Schekers partituur: Apotheotische geluiden uit het orkest.] Simone: Waarom heb je mij niet verteld hoe mooi je eigenlijk bent?’ Bianca zijgt op haar knieën neder en kunst haar geliefde. [Ende der Oper, aldus de partituur.]

Zemlinksky’s muziek werd door de Nazi’s Entartet verklaard. Maar Salomé was toch niet minder Entartet? Maar ja, Strauss was niet Joods, en zijn Der Rosenkavalier, hoewel in wezen niet minder ‘pervers’, had in de ogen van de burgerij veel goed gemaakt.

Enfin, Zemlinsky’s muziek bleek een kolfje naar Canellakis’ hand. Ook orkestraat dampten erotiek en wellust van het podium. Canellakis liet het orkest alle hoeken en gaten van de partituur zien.

De muziek fleemde, kookte, streelde en schroeide. Je hoort dat de muziek van de grote filmkunst eraan komt, en daarmee de Duitse Expressionistische filmkunst als geheel. En vervolgens, deels dankzij de uit Europa gevluchte artistieke diaspora, de Hollywood filmkunst.

En eigenlijk behoort Eine florentinische Tragödie nog tot de beste filmmuziek in wording. Verschillende ensceneringen laten dat zien, zoals die van De Nationale Opera een paar jaar geleden, en de zeer filmische registratie door de Livermore Valley Opera die ik in YouTube vond.

Er zat deze middag een bekende jonge, nieuw aangetreden rechtse partijleider in de zaal, en ik ben benieuwd wat zij ervan vond. Een ideoloog uit haar kringen (die ik overigens niet per se met haar vereenzelvig) had net geschreven: “Cultuurmarxisme haat alles wat Westers is. Klassieke muziek inderdaad (..) Wanneer bevrijden de hero leaders ons nu eindelijk van de cultuurmarxisten.”

Bij de NTR bevonden we ons deze middag natuurlijk in het hol van de ‘Staatsomroep’ en van de ‘Mainstream Media’. Enfin, geweldig dat zij er was. Haar voorganger kwam ook geregeld in het Concertgebouw, maar hij wijst alle muziekstijlen van na Rachmaninoff af.

Solisten: geweldig. De Oostenrijker Josef Wagner is een fraaie Wagneriaanse bariton die de plot van het verhaal stemtechnisch en theatraal soeverein vertaalde. Zelfs als Zemlinksky en in zijn voetsporen Canellakis het orkest even laat donderen tijdens de opperste extase in Simones rol blijft hij fier overeind.

De van geboorte Italiaanse tenor Attilio Glaser heeft de Deutsch Oper Berlin als thuishaven, wat er ongetwijfeld aan bijdroeg dat hij een ideale vertolker bleek van het Duitstalige repertoire gemengd met de Italianita in de door Zemlinsky voor hem geschreven rol.

En de Nederlandse mezzosopraan Nina van Essen van de Staatsoper Hannover overtuigde ook in haar in omvang beperktere maar vocaaltechnisch wel degelijk veeleisende rol.

Voor alle drie waren dit hun roldebuten in de Matinee. Ik hoop dat ze terugkomen.

Brahms: Tragische Ouvertüre in d, op. 81
Rachmaninoff: Het dodeneiland, op. 29
Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie
Radio Filharmonisch Orkest
Karina Canellakis dirigent
Attilio Glaser tenor (Guido Bardi)
Nina van Essen sopraan (Bianca)
Josef Wagner bariton (Simone)

Gezien 27 september

Mooie uitvoering op Youtube van Eine florentinische Tragödie in combinatie met Puccini’s (ook in Florence gesitueerde) Gianni Schicchi, door de Livermore Valley Opera.

En in Amsterdam:

https://basiaconfuoco.com/2017/11/12/eine-florentinische-tragodie-gianni-schicchi-amsterdam-november-2017/

Regers Die Toteninsel, prachtige muziek, erg foute opname. Er zijn nog andere opnames.

Die Walküre derde dedrijf in de regie van Patrice Chéreau Bayreuth 1980 met Böcklins Die Toteninsel nagebouwd als decor.

Foto’s Neil van der Linden en twee foto’s uit Erwin Olafs serie Im Wald.

Discografie:

https://basiaconfuoco.com/2017/11/05/eine-autobiografische-tragodie-alexander-zemlinsky-deel-4-warum-hast-du-mir-nicht-gesagt/

Capriccio by Richard Strauss: leave it to Carsen and everything will be fine

Richard Strauss and his fellow librettist Clemens Kraus gave Capriccio the subtitle “Konversationsstück für Musik”, which is exactly what it is: a long conversation. The subject of the endless conversations and discussions between the main characters is as old as the world itself:
which is more important, music or words? And it goes on and on, and on and on…

I have never been able to muster the patience to listen to it all the way through; for me, there was far too much chatter and too little action. Even the lovely sextet at the beginning of the opera felt too
long-winded to me. Anyway, you’ve probably realised by now that Capriccio is not one of my
favourite operas. And yet, even I had to give in! Although I must admit this was not wholly due to the music – which vies for the palm of honour with the libretto – but much more to the excellent singers.

And the direction: Carsen is very much like a magician: he would be able to transform even the dullest phonebook into a breathtaking thriller!

He moved the action to Nazi-occupied Paris in 1942, the time when the opera was first written. The entire Palais Garnier serves as the backdrop, including the majestic staircase, the long corridors and the boxes in the auditorium. I assume that video technology was used, but I don’t really understand it.

So I watch with bated breath as the Countess looks admiringly from her box at her alter ego singing on stage. A truly ingenious idea for the final scene, in which she originally had to sing her long final monologue in front of the mirror.

The final scene of the opera:




At the beginning of the opera, it is mentioned that the text and the music are like brother and sister, and likewise, the two rivals, the composer Flamand and the poet Olivier, end up sitting peacefully and brotherly together in the opera box, looking fondly at their joint creation: a symbiosis of words and notes: an opera!

The Count (Dietrich Henschel) and Countess (Renée Fleming) in their Garnier box. DVD screenshot © 2004 Opéra National de Paris



It is hard to imagine a better Madeleine than Renée Fleming. With her endless legato, her round, creamy soprano and (not least) her stage presence, she portrays the Countess with narcissistic traits: beautiful, self-aware, aloof and highly admirable. Her brother, played by Dietrich Henschel, is her equal, and although he does not physically resemble her, his little traits betray the family ties.

It is difficult, if not impossible, to choose between the two gentlemen in love, because both Gerald Finley (Olivier) and Rainer Trost (Flamand) look very attractive in their smart suits, and there is nothing to criticise in either their voices or their acting.

Franz Hawlata is a phenomenal La Roche, and the delightful Robert Tear plays an entertaining Monsieur Taupe.



Anne Sofie von Otter is unrecognisable as the “diva” Clairon – whose big entrance, accompanied by a Nazi officer and with great fanfare, evokes memories of the great actresses of the 1940s.

Anne Sofie von Otter as Clairon with her companion. DVD screenshot © 2004 Opéra National de Paris



The direction is so brilliant that you simply forget that this is an opera and not the real world. Everyone moves and acts very naturally, and the costumes are dazzlingly beautiful. Were it not for the occasional prominent appearance of Nazis, one could imagine oneself in a utopian world of serene tranquillity.


Did Richard Strauss’s world look like this back then? Perhaps that was the message? I’ll leave the conclusion up to you.

‘The idiot’ van Mieczyslaw Weinberg

Tekst: Peter Franken

Tijdens de Salzburger Festspiele van 2024 stond Weinbergs opera The idiot op het programma, zijn laatste opera uit 1986 die in 2013 de première had beleefd in Mannheim. Het betrof in Salzburg een productie van regisseur Krzysztof Warlikowski met decor en kostumering van Malgorzato Szczesniak. Een opname van een van de voorstellingen verscheen in juni 2025 op Bluray.

Het libretto van The idiot werd geschreven door Alexander Medvedev naar de gelijknamige roman van Fyodor Dostoevsky. De titel heeft betrekking op de centrale figuur van de roman, Prins Myshkin. Er hoeft zoals blijkt uit het verloop van het verhaal niet aan zijn verstandelijke vermogens te worden getwijfeld maar doordat hij niet functioneerde als gevolg van regelmatige epileptische aanvallen kreeg hij geen kans zich sociaal te ontwikkelen.

Door toedoen van een weldoener heeft hij een aantal jaren kunnen doorbrengen in een Zwitsers sanatorium waar men hem tot op zekere hoogte heeft kunnen genezen. Hij heeft zich ontwikkeld tot een overempathisch zachtaardig persoon die het beste met iedereen voor heeft en geen onrecht verdraagt.

Aan het begin van de opera treffen we hem in de trein naar Sint Petersburg, een stad in een land waar hij niemand (meer) kent. Daarin maakt hij kennis met de handelaar Rogozhin, een wat ruig personage die hem vertelt over Nastasya Filippovna, een jonge vrouw met een opvallende reputatie waarop hij hartstochtelijk verliefd is. De intrigant Lebedev die ook in die trein zit mengt zich in het gesprek. Hij kent Nastasya natuurlijk ook, kent iedereen en zal tijdens het verdere verloop van de handeling zo nu en dan opduiken om te proberen er zelf beter van te worden.

In Petersburg logeert Myshkin bij de familie Yepanchina. De vrouw des huizes is het enige verre familielid dat hij kent. Er zijn drie ongetrouwde dochters in huis en dat maakt een prins als logee natuurlijk welkom. Aanvankelijk wordt Myshkin niet erg serieus genomen maar gaandeweg krijgt Aglaya, de jongste van de drie, oprechte belangstelling voor die vage figuur.

Hij is een beetje gek en wordt eigenlijk door niemand begrepen maar alles went. Om dat te benadrukken laat de regie Myshkin een ingewikkelde formule op een groot bord schrijven die zogenaamd afkomstig is van Einstein. Verder hebben ‘kap en grime’ ervoor gezorgd dat Bogdan Volkov die de rol vervult een beetje op de beroemde fysicus lijkt. Onwillekeurig moest ik denken aan een limerick waarin de genoemde eigenschappen alle drie voorkomen:

‘Once there was a family called Stein
There was Gerd, there was Ep and there was Ein
Gerds writings were crazy,
Eps statues were hazy
And nobody understood Ein

Als Myshkin later volledig onverwacht een fortuin erft wordt hij plotseling een geschikte huwelijkskandidaat voor Aglaya. Eerder was dat de verarmde Ganya die tevens zijn zinnen had gezet op Nastasya vanwege haar geld. Het is de eerste driehoeksverhouding in een reeks.

Nastasya maakt pas laat haar opwachting maar er is al volop over haar gesproken. Ze is een wees die aanvankelijk door haar weldoener Totsky is bevoogd maar toen ze de tienerleeftijd had bereikt heeft hij haar tot zijn maîtresse gemaakt, met bijbehorend huis en financiële middelen. Haar verleden is duidelijk van grote invloed op de wijze waarop ze zich thans gedraagt: onberekenbaar, brutaal, ongrijpbaar. Als ik er een paar eigentijdse etiketten opplak komt ik tot: borderline, narcisme en neiging te vluchten in een slachtofferrol.

Als Myshkin kennis maakt met Nastasya is zijn reactie voorspelbaar. Als enige ‘begrijpt’ hij haar en wil haar ‘redden’. Dat brengt hem in een tweede driehoek, samen met Rogozhin die erop gebrand is Nastasya te ‘kopen’ en daarvoor 100.000 roebel op tafel legt. Om Ganya te vernederen gooit ze dat pak geld in het vuur.

Tenslotte ontstaat een derde driehoek en wel tussen Aglaya, Nastasya en Myshkin waarin Nastasya haar rivale aanmoedigt met de prins te trouwen maar tegelijkertijd het zelf met haar probeert aan te leggen. Nastasya besluit met Myshkin te trouwen maar dat lijkt vooral ingegeven door de wens haar rivale af te troeven. In de kerk verlaat ze Myshkin alsnog voor Rogozhin. Buiten beeld vindt de afloop plaats: ze wordt door Rogozhin vermoord. De regie had dit al aangekondigd middels een tekst: ‘She leaves him, he kills her’ wat suggereert dat Roghozin met zijn vrouw afrekent omdat ze hem aanvankelijk heeft afgewezen.

Het ondiepe toneel van de Felsenreitschule biedt ruimte aan min of meer gescheiden locaties waar zich een bepaalde scène voltrekt. Helemaal rechts een paar stoelen die een treincoupe suggereren. Op de achterwand worden bewegende beelden van het landschap geprojecteerd. Het middendeel is de plek waar mensen samenkomen in verschillende huizen. De afloop voltrekt zich links, min of meer verscholen achter een vitragegordijn in een ‘doos’ die het toneel wordt opgereden.. Het is sober maar effectief. De kostumering doet recht aan de sociale status van de personages, met dien verstande dat het eigentijdse kledij is, niet iets uit de tijd van Dostoyevski.

De opera duurt meer dan drie uur maar verveelt geen moment. Er gebeurt steeds zeer veel en vaak is er sprake van onderhuidse dreiging. Halverwege de avond krijgt Myshkin een epileptische aanval die hij zo overtuigend acteert dat het gewoon griezelig is om naar te kijken.

Muzikaal komt Weinberg vrij sterk overeen met Shostakovich, zij het met minder sarcasme en humor in de instrumentatie. Ook een vergelijking met het werk van Hindemith kan worden gemaakt, denk aan Mathis der Maler. Weinbergs zanglijnen zijn melodisch en tonaal maar echte lyriek ontbreekt, het blijft vooral steken in reciteren.

Bariton Vladislav Sumlinsky is zeer overtuigend als de ruige Rogozhin die in termen van gedragsproblematiek niet lijkt onder te doen voor Nastasya. Bariton Iurii Samoilov vertolkt de rol van Lebedev als een wezel die zich overal weet tussen te wurmen, heel goed. Sopraan Xenia Puskarz Thomas is zowel qua uiterlijk als zang een prachtige Aglaya.


Sopraan Ausrine Stundyte was in 2013 Warlikovski’s keuze voor de rol van Elektra. Daarin wist ze op mij onvoldoende indruk te maken, als Straussiaan heb ik veel vergelijkingsmogelijkheden en Stundyte viel me gewoon een beetje tegen, zeker na de rollen waarin ik haar eerder had beleefd.

Als Nastasya is ze helemaal in haar element en weet met gemak een personage te creëren waarop al die door mij genoemde etiketten van toepassing kunnen zijn. Haar uiterlijk draagt hier aan bij, op de portretfoto die bij aanvang in beeld wordt gebracht ziet ze er onweerstaanbaar uit en eigenlijk hoeft nauwelijks nog te zingen om de rol over het voetlicht te brengen. Al is die gifgroene jurk in de tweede akte natuurlijk wel een enorme miskleun. Ook al is haar zang zodoende bijna een bonus, ook op dit punt scoort ze een voltreffer. Haar beste optreden tot nu toe dat ik heb gehoord en gezien.

Tenor Bogdan Volkov is een geweldige typecast als Myshkin vanwege zijn wat kinderlijke uiterlijk. Zijn rol is zeer zwaar, hij staat vrijwel in elke scène op het toneel en moet ook nog eens die epileptische aanval suggereren. Samen met Stundyte maakt Volkov deze voorstelling tot een groot succes.

In de bak zit de Wiener Plhilharmoniker. Op het toneel zien we de heren van het Wiener Staatsopernchor en dirigent Mirga Graźinytè-Tyla heeft de muzikale leiding.

Uitgebracht op Unitel.

Foto’s: © Bernd Uhlig

« MAIS MOI, CARMEN, JE T’AIME ENCORE ! » – « Carmen » in het Brusselse marionettentheater TOONE

Tekst: Ger Leppers

Midden jaren zeventig vestigde ik mij als student in Amsterdam. Eén van mijn eerste beleidsdaden was de aanschaf van het ‘Groot Amsterdams Kroegenboek’ van Ben Ten Holter. Daarmee hoopte ik mijn weg te vinden in het Sodom en Gomorra van het hoofdstedelijk uitgaansleven.

Dankzij die gids belandde ik al snel in café ‘Corner House’ in de Utrechtsestraat. Dat etablissement viel weliswaar mee (of tegen…) als poel van verderf, maar er stond wel, zo had ik bij Ten Holter gelezen, een jukebox met veel operaplaten – een laatste reliek uit de tijd waarin grote delen van het volk met dit muziekgenre vertrouwd waren, de tijd waarin de werken ook vaak nog in het Nederlands gezongen werden (op onvergetelijke teksten zoals “Licht als een veer die zweeft, i-his een vrouwenhart”), en een tijd waarin de geliefde aria ‘Che gelida manina’ gemeenlijk werd aangeduid als ‘de koude-handjesaria’.

Met de dood van de beroemde Jordanese radiopresentator Opera Pietje, op 26 februari 2023, is in Amsterdam aan dat tijdperk vermoedelijk een definitief einde gekomen.

Maar in Brussel lijkt die ooit algemene vertrouwdheid met de kern van het operarepertoire nog steeds enigszins bewaard gebleven te zijn, althans in het uit 1830 daterende, beroemde poppentheater Toone, in een doodlopend straatje aan de Grasmarkt (rue du Marché aux Herbes), vlakbij de Grote Markt.

De Brusselse traditie van het poesjenellentheater gaat terug tot de tijd van Philips II, die een verbod instelde op toneelvoorstellingen omdat hij die te subversief achtte. De bevolking zocht vervolgens haar toevlucht tot marionettenspelen – kleinschalig en dus gemakkelijk clandestien te organiseren. Later – tot de komst van de bioscoop – bleef deze theatervorm het domein van de gewone man, die zich geen toegangskaartjes voor toneel- of operavoorstellingen kon veroorloven.

Tegenwoordig is ‘Toone’ het enige nog resterende marionettentheater in de Belgische hoofdstad. En traditioneel is de zomer er al vele jaren aan de opera gewijd. Het repertoire bevat onder meer een marionettenversie van Gounods ‘Faust’, naast een zelfs nog wat gewaagder werk als Erik Satie’s ‘Geneviève de Brabant’. Dit jaar speelde men er weer eens, twee maanden lang, ‘Carmen’, een voorstelling die inmiddels al vele jaren op het repertoire staat.

‘Toone’ is niet alleen de naam van het laatste van de vele tientallen poesjenellentheaters die Brussel ooit rijk was, maar de naam wordt ook gebruikt als aanduiding van de man die alle stemmen van de voorstelling voor zijn rekening neemt, en die zich, aan het eind van zijn carrière, zoals in het gildesysteem een opvolger kiest – soms; maar niet noodzakelijkerwijs altijd, een familielid – die hij inwijdt in de kneepjes van het vak. De voorstelling van ‘Carmen’ die ik bijwoonde is al vele jaren geleden opgezet door José Géal (Toone VII) en werd nu gepresenteerd door diens zoon en opvolger Nicolas Géal (Toone VIII).

Of het nu gaat om klassieke toneelstukken als ‘Hamlet’ of ‘Romeo en Julia’, om het verhaal van de passie van Christus, de belevenissen van de drie musketiers, de Belgische opstand van 1830, de slag bij Waterloo, of zoals nu om ‘Carmen’, het beginsel van de voorstellingen is eenvoudig: het oorspronkelijke verhaal wordt sterk versimpeld, waardoor het veel meer vaart krijgt, het wordt gekruid met parodistische elementen en zo veel mogelijk verbrusseld.

Zo wordt in ‘Carmen’ de rol van Don José vervuld door Woltje, een soort Brusselse versie van het Amsterdamse lieverdje, die door Carmen wordt verleid met de woorden “Allei ket (= de benaming voor een Brussels straatschoffie), viens ici, je vais te donner une baise (een kus) qui va te faire bibberer jusque dans ton dikken tien (grote teen)!” De gendarmes zingen het martiale lied “Wâle zaan van Meulebeek” (Wij komen uit Molenbeek), en de smokkelaars barsten los in het bekende Brusselse lied “Lup, lup, lup de garde-ville es doe” (Wegwezen, daar komt de politie – ‘lupen’ is ‘lopen’, en in het Vlaams betekent lopen: hardlopen).

De met veel liefde vervaardigde poppen van Toone zijn terecht beroemd vanwege hun gedetailleerdheid. Voor het ontwerp van de decors en kostuums was een beroep gedaan op niemand minder dan Thierry Bosquet, die in de loop van zijn carrière ook werkte voor de Brusselse Munt-opera alsook in Venetië, Rome, Milaan en New York.

José Géal (also known as Toone VII) and painter Jef Bourgeois in 1971

De decors waren sober, maar riepen zeer effectief de sfeer van Sevilla op, de kostuums waren prachtig, uitbundig en duidelijk met veel liefde en zorg uitgevoerd. Het zeer gedetailleerd uitgewerkte pak van de toreador (die in deze voorstelling overigens om redenen van rijm de naam Isidore draagt) verdient speciale vermelding. En ik heb in mijn leven al heel wat voorstellingen op deze poesjenellenzolder bezocht, maar de exotische, mysterieus-sensuele Carmen-pop behoort zeker tot de mooiste die ik er ooit zag.

Alle rollen werden gesproken en op alleszins acceptabele wijze gezongen door Toone VIII, op een geluidsband begeleid door Alain Racaud op accordeon – het passende volksinstrument bij uitstek, dat in het Frans nog vaak wordt aangeduid als ‘le piano du pauvre’ – de piano van de arme man. De zes poppenspelers lieten de bewegingen van hun personages perfect synchroon lopen met de gesproken tekst. De met een man of veertig bijna volle zaal was dan ook opgetogen over dit tragische, maar in deze vorm wel uiterst onderhoudende geval van feminicide.

‘

Carmen’, opera van Georges Bizet, vrij bewerkt naar de opera van Bizet door José Géal (‘Toone VII’)

Voorstelling bijgewoond in theater Toone te Brussel op 28 augustus 2025

Armide: Christoph Willibald Gluck considered it his best work.

Do you agree?

Agostino Carracci (su disegno di Bernardo Castello), Frontespizio della prima edizione illustrata della Gerusalemme Liberata, Genova, 1590


One might wonder why Torquato Tasso’s Gerusalemme liberata has inspired so many different composers from so many centuries. And not the entire epic, but specifically the Armida episode. Is it because of the magical-realistic story full of undisguised hatred, revenge, anger and passion? With characters (human or witch) torn apart by their conflicting feelings, their inner struggle between love and duty? I cannot say. Can you?



The first Armida that remains known to the general public was composed by
Jean-Baptiste Lully, based on the libretto by Philippe Quinault. Gluck used the same libretto a hundred years later for his fifth “French” opera. He himself considered Armide to be his very best work, but the public (and history) thought otherwise.


I myself have never been particularly fond of it either. But the longer I have been involved with opera, the more I have come to appreciate it.

Francesco Hayez, “Rinaldo en Armida”


The opera has some magnificent arias and ensembles, with the heart-rending ‘Enfin, il est en ma puissance’ as an absolute highlight. It is a hysterical cry from the heart of the furious sorceress Armide, who has fallen in love.

I know of only two complete recordings of Gluck’s work: one conducted by ichard Hickox on EMI (6407282) and one conducted by Marc Minkowski on Archiv (4596162). This is remarkable, considering that the opera is being erformed quite often these days.




Hicox’s recording (3 CDs) is over 26 minutes longer than Minkowski’s. I don’t know the opera well enough to be able to say whether Minkowski has made any cuts, but to be honest, I don’t think so. His tempi are simply on the fast side – except for the overture, where he is proceeds with some caution.


Hickox’s sluggishness becomes quite irritating after a while and I simply dozed off a few times. The thirty-year-old recording still sounds beautiful, although the sound does not match the clarity and
transparency of Minkowski’s.


When it comes to the singers, the Frenchman easily beats his English colleague. I’m not a big fan of Mireille Delunsch, and I think her “Enfin il est en ma puissance” on Minkowski’s recording falls short of the interpretations by, for example, Véronique Gens or Anna Catarina Antonacci (why was the performance with Antonacci never officially recorded?). Nevertheless, despite her perfect diction and impeccable understanding of the text, Felicity Palmer (Hickox’s recording) is nomatch for her.


Charles Workman (Renaut) strikes a perfect balance between the heroic and the more lyrical – even my beloved Anthony Rolfe Johnson cannot compete with that.

Laurent Naouri is a very macho Hidraot, but what gives Minkowski’s recording that “superplus” is Ewa Podles’ performance in the small role of La Haine (Hate). Her voice and delivery will make your head spin. She is without peers: an alto with such a deep sound, with all the high notes at her disposal and she will leave you speechless with her interpretation!

HIckox:

Minkowski:




And a curiosity: a complete Armide from Madrid, 1985, with Montserrat ArmideCaballé:

Heftige Tosca van Barrie Kosky hernomen

Tekst: Peter Franken

De Nationale Opera opent het seizoen met een herneming van Barrie Kosky’s productie van Tosca uit 2022. Tijdens de première was ik op vakantie zodat ik pas de zesde voorstelling kon bezoeken, toevallig de eerste met een andere Tosca in de hoofdrol: Natalya Romaniw in plaats van Elena Stikhina.

Puccini’s opera Tosca (1900) speelt zich af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Kosky heeft de handeling van deze ‘revolutie-opera’ verplaatst naar het heden, duidelijk te zien aan de kostumering van Klaus Bruns en het minimalistische moderne decor van Rufus Didwiszus.

Scarpia wordt vrijwel voortdurend vergezeld door een posse van zes agenten in burger, keurig in het pak gestoken moordenaars in overheidsdienst. Ze krijgen ruim de gelegenheid zich uit te leven in onnodig geweld. Zo wordt de koster hard aangepakt terwijl hij niets liever wil dan alles eruit flappen wat hij gezien heeft. Ook Cavaradossi moet het later zwaar ontgelden; het verhoor is zeer bloederig en ten bewijze dat het er in de kelder hard aan toe gaat worden een paar afgehakte vingers naar boven gebracht. Aan eentje zit een ring die Scarpia zorgvuldig afveegt en aan een van zijn eigen vingers doet.

De kerk in de eerste akte is leeg op een ezel en wat schilderijtjes na. Attavanti krijgen we niet te zien, Cavaradossi loopt er sjofel bij in een schilders jas die onder de verfvlekken zit. Pas als Tosca verschijnt zien we dat Bruns zich heeft mogen uitleven. Sopraan Natalya Romaniw draagt hier een lichtblauwe creatie in meerdere lagen naar beneden uitlopend. In de tweede akte is er een rode jurk en in de derde zien we haar in een zwart broekpak: van diva naar catwoman.

Om dat kinderkoortje kon Kosky niet heen maar hij heeft een manier gevonden om het koor aan het einde van de eerste akte weg te werken. Zo’n mensenmassa past immers niet in zijn minimalistische enscenering. Een wand schuift weg en we zien een enorm schildering met talloze figuren. De hoofden worden ingevuld door de koorleden en die brengen hun paar maten vanachter dit grote doek ten gehore. Bepaald geen grensverleggend nieuw idee maar in deze opzet zeer effectief. Scarpia staat er in zijn eentje voor te zingen, het Te Deum is hier feitelijk achtergrondmuziek.

Het decor in akte twee toont een keuken waarin Scarpia op zijn gemak een bordje sushi voor zichzelf klaarmaakt. Hij wordt neergestoken met een van zijn keukenmessen. Bij aanvang van de derde akte is het toneel weer grotendeels leeg. Later wordt er een stellage opgerold waarop het vuurpeloton plaatsneemt. Drie verdiepingen hoog, tien man totaal, geen halve maatregelen: Palmieri kan er postuum over meepraten. Van diezelfde stellage stort Tosca zich naar beneden, we zien haar lichaam op de grond liggen als het gevaarte om zijn as draait.

Romaniw krijgt van Kosky vrij spel om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt. Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis.

Tosca is vrijwel de gehele opera agerend bezig, ze moet tegen twee mannen opboksen en doet dat met flink volume. Tijdens haar klaagzang merkte ik dat ze hiermee had weten te verhullen dat haar stem niet zo vol klinkt als je zou wensen. De lyrische Tosca in ‘Vissi d’arte’ viel me ronduit tegen. Voor het overige stond ze ‘haar mannetje’, vooral ook acterend.

Tenor Joshua Guerrero zette een uitstekende Cavaradossi neer. Bij aanvang klonk zijn stem nogal brokkelig maar al vrij snel zong hij met herkenbaar timbre. Ik hoorde hem eerder in Frankfurt als Des Grieux waar hij me zeer was bevallen. Ook in deze productie laat hij zijn klasse horen. Acterend wordt er minder van hem gevergd, hij verkeert vrijwel voortdurend in een positie waarin hij op anderen moet reageren.

Bariton Gevorg Hakobyan oogt als een straatvechter die zich met de jaren heeft opgewerkt tot chef van de geheime dienst. Daarbij zal hij over de nodige lijken zijn gegaan, moorden doet hij niet langer zelf, hij geeft nog slechts opdrachten. Eigenlijk verveelt het hem, die Angelotti is de zoveelste politicus die uit de weg moet worden geruimd. Hadden de kaarten anders gelegen dan was deze man wellicht nu gewoon zijn baas geweest. Het gaat hem om Tosca, mannen doden is saai, vrouwen veroveren als seksueel roofdier is spannend. Hakobyan acteerde weinig subtiel en zong naar mijn smaak onnodig luid. Een bulderende Scarpia is niet mijn gewenste slechterik op het toneel. Pas tijdens het kat en muis spel met Tosca in zijn keukentje voldeed hij meer aan mijn wensen en verwachtingen.

In mijn recensie van de Tosca in de Met die in november 2024 in de bioscoop te zien was schreef ik: ‘Tosca willen actualiseren is feitelijk net zo zinvol als Napoleons Grande Armée willen uitrusten met moderne tanks. Scarpia doet gewoon zijn werk zoals vandaag de dag over de hele wereld functionarissen in staatsdienst hetzelfde werk verrichten. Als hij zich niet zo knullig had laten vermoorden aan het einde van de tweede akte, zou hij zonder twijfel door Napoleons plaatsvervanger in Rome zijn herbenoemd na de instelling van het Koninkrijk Rome met Napoleons zoontje als nominaal heerser.’

En dat bepaalt feitelijk mijn kijk op Kosky’s productie. Hij heeft de handeling ontdaan van elke franje en er vooral grof geweld voor in de plaats gezet. Zijn Tosca moet het vooral hebben van de muzikale component en voor de liefhebbers van een ‘griezeleffect’. Gelukkig was de zang tijdens de door mij bezochte voorstelling beslist aan de maat en ook over de bijdrage van koor en orkest was ik alleszins te spreken. Het Nederlands Philharmonisch stelt zelden teleur, ook ditmaal niet. Nathalie Stutzmann had de muzikale leiding.

Foto’s: © Koen Broos

Heftige Tosca van Barrie Kosky op dvd uitgebracht

Tosca, finalmente mia!”? Alleen nog steeds niet helemaal voor mij

Mijmeringen over Tosca






Margaretha van Oostenrijk, politiek genie en maecenas van de kunsten.

Tekst: Neil van der Linden

Cappella Mariana en Capriccio Stravagante met Cipriano de Ro

Een tijd geleden had ik geschreven over de kopieën die werden gemaakt van werken uit de verzameling geestelijke muziek verzameld door Margaretha van Oostenrijk (voor gebruik als koorboek in de Mirakelkapel tussen de Amsterdamse Kalverstraat en het Rokin (rond 1900 op last van de Hervormden om plaats te maken voor… een winkelcentrum, met tegenwoordig ook het Martelmuseum).

Margaretha (1480-1530) was de tante van Karel V die nadat zijn vader Filips de Schone in 1506 was overleden optrad als landvoogdes van de Nederlanden tot Karel (geboren 1500) oud genoeg zou zijn. (Zijn moeder Johanna van Castilië alias Johanna de Waanzinnige, officieel de troonpretendent, was zowel door haar vader Ferdinand II van Spanje, haar echtgenoot Filips en door haar zoon Karel in een klooster opgesloten, hoewel ze volgens sommige bronnen helemaal niet zo waanzinnig was; ze zat politiek in de weg, want anders was misschien de unie tussen de Habsburgse landen Oostenrijk, de Bourgondische zij het nu formeel ook Habsburgse Nederlanden enerzijds en Spanje anders weer uiteengevallen.)

Margaretha was een uitmuntend bestuurder. Zonder haar zouden Nederland en België misschien niet meer als zodanig hebben bestaan. En ze wist dat mede te bereiken door vrede te bewaren. Én ze was een grootse beschermvrouw van de kunsten, met smaak. Zo verzamelde ze muziek van vooraanstaande componisten, zoals zes missen van Pierre de la Rue en één van Matthaeus Pipelare. Die zijn te vinden in het fraai uitgegeven Mechels Koorboek, vervaardigd in het atelier van meesterkopiist Petrus Alamire. 

Het Festival Oude Muziek liet de zeven missen uitvoeren door zeven ensembles. Ik was drie keer aanwezig, in de Pieterskerk. (Die kerk waar ik als scholier bijna dagelijks langskwam is nog eens vijfhonderd jaar ouder is dan Margaretha’s koorboek, toen Spanje nog grotendeels Arabisch was en niemand nog van de Habsburgers had gehoord.)

Enfin, in het koorboek zitten ook Nederlandstalige liederen zoals Het is volbracht van Gaspar van Weerbeke, een tegenwoordig minder bekende componist die, voor de verandering, zijn naam niet verfranste, en wiens carrière wel degelijk een hoge vlucht nam in Milaan en Rome.

Ik was bij Cappella Pratensis, Cappella Mariana en het Huelgas Ensemble.Cappella Pratensis zingt met het hele ensemble staande rond één partituur, in dit geval een kopie van bladzijden uit het oorspronkelijke koorboek. Dit is gebruikelijk bij dit ensemble en komt overeen met de uitvoeringspraktijk geregeld op afbeeldingen uit die tijd wordt afgebeeld.

De la Rues Missa de Feria was geschreven voor de ‘gewone’ doordeweekse dagen in het jaar, dus niet een dag vernoemd naar een heilige. Toch is deze mis geen routineklus geweest, integendeel. Er zit een knappe consequent doorgewerkte dubbele canon in, die je dankzij het lijnenspel in de zang goed kunt volgen. Intussen zong het ensemble tussendoor delen in het Gregoriaans uit de liturgie, waarbij het ensemble koos voor iets toch niet alledaags, het ‘feest’ van de onthoofding van Johannes de Doper, 29 augustus, vier dagen voor dit concert.

Het Huelgas Ensemble met Matthaeus Pipelare

Na afloop liet artistiek leider Tim Braithwaite de passage uit een oorspronkelijk koorboek zien waarop bij het begin van een Gotische ‘notenbalk’ een plaatje was getekend van die onthoofding. Interessant was ook dat delen van de Gregoriaanse liturgie met geïmproviseerd contrapunt werden uitgevoerd, waarbij de zangers reageren op handgebaren van de tenor volgens authentiek-vijftiende-eeuwse gebarentaal, zo legde Tim Braithwaite uit.

Cappella Mariana uit Praag koester ik sinds ik kennis maakte met hun CD Praga Rosa Bohemiae, Music in Renaissance Prague uit 2019, met onder meer een erg fraaie uitvoering van de Missa Presulem Ephebeatum van Heinrich Isaac. Het ensemble heeft een prachtige klankkleur door een uitermaate geslaagde vermenging van de timbres vrouwen- en mannenstemmen. Nu voerden ze De la Rues Missa de Sancta Cruce, gecombineerd met een chanson van Josquin en een motet van Alexander Agricola, beiden tijdgenoten van De la Rue. Zeer fraai, het timbre van het ensemble komt ook live tot zijn recht.

Het laatste concert uit de reeks was met het Huelgas Ensemble. Nog net onder oprichter Paul van Nevel, die binnenkort afscheid neemt. Uit Margaretha’s koorboek klonk de Missa Fors Seulement van Matthaeus Pipelare (ca. 1450-ca. 1515), een componist die bij wijze van uitzondering niet naar het zuiden afreisde, en gewerkt heeft in Dordrecht en Den Bosch (en misschien via een Maria genootschap met ongeveer leeftijdgenoot Jeroen Bosch in contact was). De mis is gebaseerd op Pipelares eigen zetting van het chanson “Fors Seulement”, een populaire melodie uit die tijd, ook gebruikt door onder meer De la Rue, Brumel en Ockeghem. De uitvoering was zoals we gewend zijn van het Huelgas Ensemble. Al was het wat betreft geïnspireerdheid niet het beste concert dat ik van het ensemble meemaakte.

De Cappella Mariana trad daags na hun Margaretha programma nogmaals aan, met een mis van nog een andere Vlaamse componist, Cipriano de Rore (1516 –1565), 63 jaar geboren na Pierre de la Rue en twee jaar oud toen De la Rue stierf. 63 jaar is ongeveer het verschil in geboortejaren tussen Mahler en Boulez. En ook al noemen wij dit allemaal ‘Oude Muziek’, in die tijd gebeurde er misschien wel evenveel in de muziek, en in de wereld, als tussen de jaren van Mahler en Boulez.

Cappella Mariana trad nu samen op met het instrumentale ensemble van Capriccio Stravagante. Hetzelfde ensemble als waarbij ik me de dag ervoor wezenloos had verveeld tijdens een instrumentaal concert met delen uit Michael Praetorius’ Terpsichore, omdat ‘dansmuziek’ (ook al was die geschreven als concertmuziek) zo stijfjes werd uitgevoerd. Maar nu vulden een zink, blokfluit en vier gambas en kistorgel harmonieus de polyfone zangstemmen van Cappella Mariana aan.

Al deze missen zijn nog niet op CD uitgebracht door de desbetreffende ensembles, al zijn er wel opnamen door andere ensembles, zoals die van Pipelares Missa Fors Seulement door The Sound and the Fury. In elk geval is er voor elk van de ensembles in dit festival werk aan de winkel.

Recentste CD van Cappella Pratensis, in de voorlaatste bezetting:

Feast of the Swan: A Renaissance Brotherhood at Table

Cappella Mariana: Praga Rosa Bohemiae, Music in Renaissance Prague

Huelgas Ensemble: Matthaeus Pipelare: Missa “L’homme armé”; Chansons; Motets Niet op Spotify

https://www.gramophone.co.uk/review/pipelare-missa-lhomme-arm%C3%A9-etc

The Sound And The Fury: Matthaeus Pipelare 1 met de Missa Fors Seulement

Over het Mirakel van Amsterdam en de Codex Occo aan de Kalverstraat.

Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat
De Codex Occo en het Mirakel van Amsterdam

Foto’s: © Neil van der Linden

Schubert, David Fray and Jacques Rouvier: Fantasy

Fantasy: that is the name of the CD by David Fray, one of the most remarkable young pianists of recent times. It is a provocative title that is perhaps also a bit superfluous, because the fantasy and
enchantment that music, especially Schubert’s, can evoke are always closely linked. ‘Fantasy’ is also the nickname of the great G Major sonata, which sounds remarkably milder and less “crazy” in Fray’s hands than it does when played by many of his colleagues.

His performance of Fantasia D 940, Schubert’s most famous and undoubtedly most beloved work for piano for four hands, together with his former teacher Jacques Rouvier, rivals the performance by Murray Perahia and Radu Lupu, which I still consider the benchmark.



Fray and Rouvier’s interpretation sounds less dreamy and more down to earth, which may be due to the faster tempi, but the poetry and enchantment are still intact. What makes their sober approach even more appealing is the recognisability of the keys used, which keeps your attention focused all the time. To put it bluntly, played this way, it is also less like a “musical earwurm”.

In the three-minute-long but oh-so-beautiful Hungarian Melody, Fray also shows his down-to-earth poetic side. Anyone who has ever become attached o András Schiff’s interpretation will have to take a deep breath (again, the fast tempo!), but after repeated listening, you will come to the conclusion
that it can be done this way and still remain irresistible.

Maybe a matter of using your imagination?


In an interview, the very charismatic young Frenchman once said: “I want to let the piano speak and sing”, and he certainly succeeds in doing so.




De duivel in de nacht

Tekst: Neil van der Linden

In de serie Voix Étouffées, Missing Voices presenteerde de Leo Smit Stichting een CD met werken van Henriëtte Bosmans (1895-1952). De serie heet zo omdat, net zoals zoveel componisten waaraan de Leo Smit Stichting aandacht besteed, en zoveel anderen, Henriëtte Bosmans, met een Joodse moeder, slachtoffer werd van de Nazipraktijken. In 1941 werd haar (volgens de Joodse leer dus Joods, maar volgens de Nazis ‘maar’ half-Joods) optreden als pianist verboden, ook omdat ze weigerde lid te worden van de Nederlandsche Kultuurkamer.

Maar ze heeft de oorlog overleefd. Anders dan de andere componist die deze middag op het programma stond, Daniel Belinfante (1893-1945) die naar een werkkamp bij Auschwitz was gedeporteerd en daar de dag voordat het kamp werd bevrijd stierf (toen de Duitsers terwijl Russische troepen naderden) de barak waar hij doodziek was ondergebracht in brand hadden gestoken. Van hem klonk zijn prachtig grimmige, maar deels ook lyrische Sonatine uit 1939.

In een vergelijkbaar concert vorig jaar november van sopraan Elizaveta Agrafenina en pianist Dimitri Malignan stond naast Bosmans ook werk van Daniel Belinfante op het programma. Malignan bereid inmiddels een CD helemaal gewijd aan werk van Belinfante voor. Daniel Belinfante was trouwens een neef van celliste Frieda Belinfante, Bosmans’ levensgezellin gedurende de jaren twintig.

De eerste drie liederen van deze middag klonken de vorige keer ook. “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van de Engelse kardinaal Newman is geschreven voor Jo Vincent, die het in de orkestversie zong met het Concertgebouworkest onder Adrian Boult. Newman had ook de tekst voor Elgar’s The Dream of Gerontius geschreven. Bosmans was in die jaren bevriend met Britten. Het lied werd nu uitgevoerd in de versie voor piano, maar met een fraaie extra toegevoegde vioolpartij (bewerking Elizaveta Agrafenina), gespeeld door Sarah Bayens.

“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1949 was wat zonniger, burlesker. Maar het gaat ook over de rusteloosheid van het leven, van mensen als zeelieden die overal en nergens thuis zijn.

Het derde lied, “Le diable dans la nuit” uit 1935, waarnaar de middag vernoemd was, onderstreept de lugubere sfeer van die tijd. Het lied zit vol extreme kleuringen, in de zang en de pianopartij, fraai naar boven gehaald door Agrafenina en Malignan.

De eerste regel uit het gedicht van Paul Fort uit 1895 luidt “Le diable court dans la nuit”, “De duivel rent de nacht in”, maar in 1935 moest er eerst nóg weer een Satan komen.

Bosmans’ vier liederen die na Belinfantes Sonatine werden uitgevoerd stonden de vorige keer niet op het programma. “Complainte du petit cheval blanc” uit 1949, heeft door de combinatie van de speelse pianopartij en de tekst van Paul Fort, over een levenslustig ronddravend wit paard dat bliksem en donder tart, maar uiteindelijk door de bliksem wordt getroffen, wel iets Mahler-Wunderhorn-achtigs, ook in de Mahleriaanse harmonieën en ritmen die het beeld van het ronddravende paard oproepen.

“Pieusement” is een relatief vroeg werk, uit 1921, fraai devoot. Ik meen er ook kerkklokken ergens in een landschap in te horen, op zijn impressionistisch, zoals in werken met kerklokken als thema van Debussy en Ravel.

Het contrast met “Chanson” kon bijna niet groter zijn. In dit lied uit 1952, Bosmans’ laatste levensjaar, is ze mondain, een echt-Franse chanson, die misschien Piaff niet zou hebben misstaan, aldus Agrafenina.

Nog een contrast is er met “Daar komen de Canadezen” uit 1945 behoort tot haar Nederlandstalige liederen. Het is ook geschreven voor Jo Vincent. Ondanks dat er een satire op marsmuziek in doorklinkt, is het een ode aan het geallieerde bevrijdingsleger (en misschien is gekozen voor de Canada als bevrijdingsmacht met de minst imperialistische aspiraties).

Na een fraaie uitvoering door Sarah Bayens en Dimitri Malignan van Bosmans’ vioolsonate voegde Elizeveta Agrafenina zich voor de laatste keer bij hen voor “Gebed” uit 1945, van dezelfde tekstdichter als van “Daar komen de Canadezen”, Fedde Schurer, en een meditatiever oorlogslied: ‘Heer, zegen Gij ons dierbaar vaderland
En laat ons nimmer, nimmer slaven worden.
Gelijk de blinde, teugellooze horden
Die ons verheerden lang met moord en brand.’ Het lied, waarin op de piano ook weer kerkklokken doorklinken, eindigt met een ‘Amen’.

Henriëtte Bosmans (1895-1952)

  • Lead Kindly light (arr. met viool) 1945 J.H. Newman
  • La chanson des marins hâlés 1949 Paul Fort 
  • Le diable dans la nuit 1933 Paul Fort 

Daniel Belinfante (1893-1945) Sonatine 1939

Henriëtte Bosmans

  • Complainte du petit cheval blanc 1949, Paul Fort  
  • Pieusement (1921, second song she wrote after Beau Chevalier.. first work was already 1914.) I only spoke from lieder perspective, a bit like with Schubert.. his first song was Erlkonig…. op.1 (Poet: Verhaeren)
  • Chanson 1952 Fernard Mazade 
  • Daar komen de Canadezen. 1945-1946, Fedde Schurer 

Henriëtte Bosman Sonate voor viool en piano 1918

Henriëtte Bosmans

-Gebed (arr.met viool) 1945 Fedde Schurer 

De hele CD staat op Spotify:

Er zijn nog veel meer liederen van Bosmans. Hopelijk gaan Agrafenina en Malignan die ook opnemen. Hopelijk komt het ook van opnamen van Bosmans’ liederen met orkest. In elk geval bestaat er een youtube opname van de orkestversie van “Lead, kindly light” met Elizaveta Agrafenina als solist.

Afgelopen juni en juli verschenen bij CPO twee fraaie CDs met onder meer de cellosonate en de twee celloconcerten van Bosmans, met cellist Raphael Wallfisch en Ed Spanjaard als pianist en dirigent.

­

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

­

Foto’s: © Neil van der Linden