Month: oktober 2024

Mens durf te leven, ook met zoiets als sikkelcelziekte

Tekst: Neil van der Linden

“Dingen durven doen”, dat is het motto dat weerklinkt tijdens de fantastische samenzang op gospelmuziek-achtige tonen die het gezamenlijke zangers- en instrumentalisten-ensemble aanheft tot besluit van de hiphop/soul/jazz-opera Lennox.

Dat motto slaat op de protagonist Lennox, de verlegen, lieve jongen die door zijn ouders over-protectionist is opgevoed. Waarom? De familie van Lennox’ vader draagt een medisch geheim met zich mee. Zowel grootvader als grootmoeder waren dragers van het sikkelcelanemie-gen, een erfelijk overdraagbare aandoening waarbij je bloed kan samenklonteren en die je kunt krijgen als beide ouders drager van het gen zijn. In de voorstelling wordt het op zeker moment allemaal haarfijn en prettig helder uitgelegd. (NB. De ziekte komt vooral in tropisch Afrika voor omdat door een gruwelijke speling van de Schepping het sikkelanemie-gen de drager tevens beter resistent maken tegen malaria, waardoor het gen in door malaria geteisterde gebieden juist een bizar voordeel heeft.)

Over een jongen die echt bestaat en die Lennox heet schreef Zindzi Zevenbergen een boek, Lennox en de gouden sikkel. Het boek won zowel een De Zilveren Griffel voor best geschreven kinderboek als een Zilveren Penseel voor best geïllustreerde boek. De vader van Lennox lijdt aan de ziekte en moet strenge leefregels volgen. Lennox’ moeder bleek het gen niet de dragen en daardoor heeft Lennox zelf de aandoening niet.

De nieuwe productie van De Nationale Opera is gebaseerd op dit boek. Het libretto is van Maarten van Hinte, winnaar van de Toneelschrijfprijs 2023 en zelf een ervaren theaterregisseur, onder meer van de opera Anansi bij DNO in 2021. De muziek is van multi-instrumentalist en producer Bnnyhunna (Benjamin Ankomah). De zangers zijn een puik ensemble van specialisten in de verschillende betrokken genres. Regisseur Marjorie Boston, die samen met Maarten van Hinte de organisatie RIGHTABOUTNOW INC. Leidt, gaf de productie fraai vorm. De instrumentale begeleiding is in handen van een keur aan jonge instrumentalisten.

De voorstelling opent met wat lounge-jazz-klanken van het ensemble. Maar al snel komt Charlene Sancho op als Aya, Lennox’ beste vriendin, en geeft ze een hiphop-solo van jewelste weer, waarin ze het heeft over opgroeien als jongere van nu. Haar lieve maar o zo onzekere beste vriend Lennox zelf wordt vertolkt door Jonathan Eduardo Brito, die over een fraaie hoge soulstem beschikt.

Lennox’ vader, Ayrton Kirchner, overtuigt ook, als een ook wat onzekere man, wat hij ondersteunt met zijn subtiele, Marvin-Gaye achtige tenor-stem. Sopraan Nienke Nasserian heeft een vierdubbel-rol: Lennox’ moeder, een behandelend arts van de ‘onzichtbare’ kliniek waar haar echtgenoot onder behandeling is, een snibbige tramconductrice op de tram waarmee Lennox en Aya op zoek gaan naar de kliniek en de hartelijke receptioniste. Nasserian is als klassiek sopraan opgeleid en mag dan ook heel wat belcanto-capriolen uithalen

Nog een aanstekelijke rol is weggelegd voor de virtuoze acteur Gustav Borreman, in de rol van een zwerver of misschien ook zakkenroller, met het hart op de juiste plaats, Glimmerick genaamd.

Het verhaal begint als Lennox een gesprek tussen zijn ouders hoort waaruit blijkt dat de vader naar een ziekenhuis moet. Als de vader de deur uit is gegaan, merkt Lennox, die nog niet weet van zijn vaders ziekte en dus ook niet van de mogelijkheid dat hij die zelf zou kunnen hebben, dat zijn vader de geluksamulet die in de familie van vader op zoon is doorgegeven thuis heeft gelaten en wil hij die naar hem gaan brengen. Samen met Aya vindt hij alleen een mysterieuze adresaanduiding ‘404’ maar toch gaan ze samen op weg, per tram, iets dat zijn ouders hem tot nu toe nooit zonder hun bijzijn heeft laten doen.

Een bitse tramconductrice commandeert hen naar hun plaats. Onderweg komen ze een vreemde man tegen, Glimmerick, die ze eerst maar liever een beetje uit de weg gaan, maar die toch erg aardig blijkt te zijn, en die ondanks zijn vreemde leefomstandigheden levenslust uitstraalt.

Ze komen aan bij de geheimzinnige kliniek, op een geheimzinnige plek in het bos. Een aardige receptioniste staat hen te woord. Maar Lennox blijkt de amulet onderweg verloren te zijn. Dus moet hij terug om hem te zoeken. Intussen zien we dat Glimmerick die amulet bij zich heeft, waarbij in het midden wordt gelaten of hij die gevonden of gerold.

Na jachtig heen en weer gereis en geren vindt Lennox Glimmerick terug en vraagt hem om raad. Glimmerick raakt ontroerd omdat hij niet gewend is serieus om raad gevraagd te worden en bovendien merkt hij hoe belangrijk die amulet is. Glimmerick onderneemt met Lennox en Aya een ‘zoekactie’ in het hoge gras, en hé, daar ligt dat amulet opeens, op een plek zelfs waar Lennox en Aya eerder echt al hadden gezocht.

Enfin, eind goed, al goed, gedrieën gaan ze de kliniek binnen, waar een uitermate aardige dokter hen naar de vader brengt. Ze vertelt aan iedereen dat de vader zich voorlopig geen zorgen hoeft te maken en dat Lennox het gen alleen maar enkelvoudig heeft en dat de ziekte daardoor bij hem niet kan toeslaan.

Lieve zakkenrollers en zwervers als Glimmerick bestaan echt, net als bitse tramconducteurs, aardige receptionisten en doctoren. Maar as de kliniek als ‘onzichtbaar’ wordt aangeduid en  het feit Nienke Nasserian de rol van én lieve moeder, én bitse tramconductrice én aardige receptioniste én dokter die de verlossende woorden brengt, plus de Edward Hopper -vormgeving en kleurstellingen van de kliniek en de enge tram, de Kafkaëske paranoïde verwikkelingen met iets verliezen, heen en weer moeten rennen, de tram niet halen, enzovoort,  geven aanleiding om te denken dat we te maken hebben met nog een welkome aanvulling in de Kafka-catalogus. En bovendien is het dit jaar het honderdjarige sterfdag van Kafka.

Er is trouwens ook iets aan de hand met die mysterieuze adresaanduiding van de ‘onzichtbare’ kliniek: ‘404’, het getal dat we kennen van computerschermen als er een internet error is, “404 Not Found”. In street–slang is dat geëvolueerd naar ‘a stupid or ineffectual person’. En in de wereld van het spirituele denken blijkt ‘404’ op een goddelijke boodschap te duiden, “a confirmation that you are on the right path, fulfilling your divine mission with passion, confidence, and enthusiasm. The repeated appearance of angel number 404 signals that new opportunities and beginnings are on the horizon, urging you to take action and pursue your goals with unwavering faith.” Allemaal feitjes, maar toch..

Ik had nog even met de mogelijkheid rekening gehouden dat Glimmerick de verloren gewaande broer van Lennox’ vader zou blijken te zijn, zoals de lieve goedbedoelende vader en diens broer uit de ultieme hiphop-animatiefilms  Spider-man: Into the Spider-Verse en Spider-man: Across the Spider-Verse. Maar ja de broer uit die film blijkt echt aan lagerwal geraakt, en een soort Mephisto (gaan zien die film, ja) is geworden, terwijl Glimmerick blijkt een hart van goud te hebben. En dan is het dus eind goed al goed in een spetterende gospelsoulmuziek ensemble-finale; gaan zien, deze voorstelling ook!

Over ensemblezang gesproken, geregeld klinken als achtergrond bij de solozangpassages ook fraai geharmoniseerde en idem gezongen, virtuoze meerstemmige begeleidingspartijen. Ik weet niet waarvandaan in Nederland de verschillende solisten komen, maar bijvoorbeeld Amsterdam Zuid-Oost heeft een sterke semi professionele gospel-cultuur, waarin jonge zangers kansen krijgen. Het zou heel goed kunnen zijn dat een deel van de zangers daar zijn vocale wortels heeft.

Bij het applaus kwamen, heel ontwapenend, de echte Lennox en zijn vader ook het toneel op. Mensen, durf te leven!

Regie: Marjorie Boston
Tekst/libretto: Maarten van Hinte 
compositie: Benjamin Ankomah a.k.a. Bnnyhunna 
Muzikale dramaturgie: Neo Muyuanga
Muzikale leiding: Lochlan Brown
Dramaturgie: Wout van Tongeren
Kostuumontwerp: Iris Elstrodt
Decorontwerp: John Lippens, Koen Jantzen 

Lennox: Jonathan Eduardo Brito
Aya: Charlene Sancho 
Mevrouw Babel / dokter Miebond / tramconducteur / receptioniste: Nienke Nasserian
Meneer Babel: Ayrton Kirchner
Glimmerick: Gustav Borreman

Muziek
viool: Annelieke Marselje / Eva Traa (alternerend)
gitaar/bas: Noah Stakenborg
toetsen: Lochlan Brown / Charlie-Bo Meijering (alternerend)
percussie: Dimairon Catal

Foto’s: Bart Gielens

Oresteia by Taneyev: the complete trilogy of Aeschylos

Unlike, to name a few, Elektra by Richard Strauss or  Iphigenie en Tauris and Iphigenie en Aulis  by Gluck (Orest  by Trojahn I leave out for convenience), which focus on only one episode from Aeschylos’ drama, Taneyev has chosen the entire trilogy as the subject for his opera.

We start with Agamemnon’s return from the Trojan War and end with the court of law summoned by Athena, which has to consider Orestes’ guilt and penance.

.John Singer Sargent Orestes Pursued by the Furies>



But before that happens, Agamemnon is murdered by his wife and her lover Aigisthos. Both are in turn killed by Orestes, who, with the help of his sister Electra, takes revenge for his father’s murder. In the last part, Orestes (driven to madness by the Furies pursuing him) seeks the help of Athena, after which the court case followes.


Teneyev worked no less than 12 years on his opera. After all, he was not a fast writer and composing was a real struggle for him. The result is at once overwhelming and alienating.

‘Oresteia’ is a very atypical work for a Russian, especially at that time. Whether that was the reason for its total oblivion I don’t know, of course, but it may have been.
There, where his contemporaries and compatriots kept their eyes tightly fixed on the homeland and its history, he diverted to Greek tragedy, not losing sight of the classical form either. Taneyev himself therefore called his work not an opera, but a musical trilogy.

Still: although the theme and its elaboration is very un-Russian, the music undeniably is very Russian. Just take the great aria of Cassandra, composed in the best Russian tradition. Her arioso with the ensuing chorus is one of the opera’s absolute highlights. Unintentionally, I am then reminded of Khovanshchina by Mussorgsky and the music he composed for Marfa.

Cassandra’s aria, here sang by Svetlana Sozdateleva



This impression is of course also reinforced by the fact that the libretto is written in Russian. This highly melodic language has its own musical rules.

Lawrence Rapchak: The Most Beautiful Melody Ever Written?



I do not know any of the singers (mentioned only by their surnames in the cast), but the performance is, as far as I can judge – it is quite difficult without any comparative material – definitely good.
The biggest impression on me was made by N. Tkachenko (Cassandra). Her soprano sounds quite sharp at times, but that’s okay, especially since she sings with so much feeling and commitment. Her great ˜vision aria” is totally heart-breaking. Goosebumps.

I. Dubrovkin (Orest) possesses a beautiful, lyrical tenor. His height is a little pinched at times and he sometimes screams rather than he sings. But in the quieter moments he sounds really beautiful. Matter of dimming down the orchestra a bit more?

Electra (T. Shimko) sounds pretty hysterical. I get that (somewhat), but her high notes are not always pure and I find her voice on the thin side.

I. Galushkina, a real Russian mezzo with lots of chest tones, sings Clytamnestra. Very impressive. Yet: in her conversations with Aegisthus (fantastic baritone A. Bokov) she also shows her fragile side. Bokov’s sound is very masculine and heroic, which makes Clytaemnestra’s infatuation really plausible.

V.Chernobayev (Agamemnon) disappoints me a bit: his bass is quite impressive, but does not sound vry clean and occasionally lacks the low notes.

The music is at times very cinematic, but I suspect there is much more to it than the orchestra of the Belarusian Bolshoi Theatre led by Tatyana Kolomijtseva manages to get out.

The 1965 recording sounds rather dull and veiled, and I would give much to be able to hear the work in a new, modern recording. For now, there is no choice. There is no libretto, but the synopsis gets you there – more or less.

Iphigénie en Tauride: Glucks beste opera?

Pylades and Orestes Brought as Victims before Iphigenia (1766) by Benjamin West

Ik ben geen echte Gluck-fan – zijn opera’s zijn me vaak te statisch en te ‘klassiek’ van vorm. Maar ik kan niet ontkennen dat hij een meester was in het scheppen van sfeer – meestal verstild, dat wel – die tot de diepste roerselen van je ziel kon reiken. Zijn grootste verdienste was echter het wakker schudden van de ingeslapen Franse opera. Men kwam toen niet verder dan Lully en Rameau; voor de Fransen betekenden de opera’s van Gluck hun eerste revolutie.

Het ging natuurlijk niet van harte, maar ja, zo gaat dat met revoluties. Zelfs (of misschien juist?) de culturele. En de Fransen waren strijdvaardig en fel: was de oorlog tussen de Lully- en Rameau-aanhangers eindelijk geluwd, nu kwam het tot de uitbarsting tussen de aanhangers van Gluck en Niccola Piccinni.

Beide componisten hadden net een opera over Iphigeneia gecomponeerd en dat heeft de massa’s de straat op laten gaan (hier een zucht: ik zou er heel wat voor over hebben om dat soort straatrellen en demonstraties nog mee te kunnen maken, maar dit terzijde).

Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest

Iphigeneia en haar lotgevallen zijn de hoofdthema’s van twee opera’s van Gluck. Ik weet eigenlijk niet of ze inderdaad bedoeld waren als een tweeluik, maar logisch is het wel. Het ‘Aulide’-deel vertelt hoe ze bijna geofferd wordt aan Diana in de aanloop naar de Trojaanse oorlog. In deel twee leren we hoe het haar verder verging in het barbaarse Tauris.

Iphigenia in Tauride, decoration in Pompeii

De oorlog is inmiddels lang voorbij, haar vader en moeder zijn vermoord en ook haar zus Elektra is dood. Hier beleeft zij het weerzien met haar dood gewaande broer Orestes en wordt zij weer eens verliefd. Dat alles natuurlijk niet zonder allerlei verwikkelingen en al helemaal niet zonder goddelijk ingrijpen.

In tegenstelling tot Aulide ben ik werkelijk gek op Tauride. En ik ben niet de enige, niemand minder dan Schubert ging mij voor. Volgens één van zijn vrienden heeft hij ooit gezegd dat hij ‘totaal buiten zichzelf was door de impact die deze prachtige muziek op hem heeft gehad en verklaarde dat er niets mooiers in de wereld bestaat’.

Iphigenia’s escape from Tauris. Ancient Roman relief, end of a marble sarchophagus. Middle of the 2nd century A.D.

Waarom de ene Iphigénie wel en de andere niet? Zelf vind ik Tauride veel spannender dan de nogal statische Aulide. Er zit veel meer drama in en de muziek is zonder meer innovatief – je herkent meteen de weg naar Berlioz. Hiermee was Gluck een echte precursor.

Ook de karakters zijn beter uitgewerkt en de rol van Iphigénie was dramatisch genoeg om zulke uiteenlopende zangeressen als Maria Callas, Montserrat Caballé, Shirley Verett en Sena Jurinac, om een paar grootheden te noemen, aan te spreken. Allemaal hebben ze haar op de lessenaar gehad ….

Maria Callas:

Montserrat Caballé (in het Duits):

JOHN ELLIOT GARDINER

Gardiner is zonder meer betrouwbaar  (Philips 478 1705), maar echt spannend?
Thomas Allen is een mannelijke, maar zeer beheerste Oreste en John Aler is een zoetgevooisde Pylade. Mooi, maar zonder – hmmmm, hoe zal ik het netjes uitdrukken? – het mannelijke testosteron… Diana Montague, een mezzo (!), heeft een pracht van een lyrische stem, licht en wendbaar. En René Massis is een voortreffelijke Thoas.

De opname is me zeer dierbaar, maar als ik eerlijk mag zijn: ik mis drama.

RICCARDO MUTI

Muti is, zoals altijd, bijzonder trouw aan de partituur en wat is het levendig! Zijn storm is inderdaad stormachtig, daar word je bijna duizelig van.

Carol Vaness is een Iphigénie naar zijn hand. Al meteen bij haar eerste aria gaat zij zo hysterisch te keer dat je meteen recht op je stoel gaat zitten. Je voelt op je klompen aan: het wordt een drama van jewelste. En je wordt niet teleurgesteld, want de spanning is om te snijden.

Carol Vaness sings  ‘Ô malheureuse Iphigénie!’

Ook Thomas Allen haalt hier echt uit. Bij Muti is hij veel minder beschaafd dan bij Gardiner, je kan zelfs angst in zijn stem horen. Ik mag het. De opname heeft ook een extra troef – de rol van Pylade wordt gezongen door de veel te jong gestorven Gösta Winbergh (hij stierf in 2002 aan een hartaanval, nog geen 50 jaar oud). Een zanger die, zoals zijn landgenoot Gedda, werkelijk alles in zijn stem verenigde: de lyriek van Tagliavini, de elegantie van Kraus en de mannelijkheid van zijn andere landgenoot, Jussi Björling. Nog net met een been in Mozart, maar met het ander al voorzichtig Wagner aftastend. Daar wordt een mens droevig van.

De opname (Sony 52492) is live, wat behalve applaus en toneelgeluiden ook het gevoel ‘ik ben erbij’ meegeeft. Ik vind het prachtig, maar ik kan me voostellen dat de meeste mensen voor de veilige en betrouwbare Gardiner kiezen.

JOSEPH KEILBERTH

Over Nicolai Gedda gesproken: in de opname onder Joseph Keilberth uit 1956 (Capriccio 5005) zingt hij de rol van Pylades. De opvatting van de dirigent is zeer vooruitstrevend, zeker voor de tijd – het lijkt meer op Gardiner dan op Muti, al heeft hij ook wat van het hysterische van de laatste.

Hermann Prey doet mij een beetje aan Thomas Allen denken, zeker vanwege de lyriek, de lichte smacht en het onnadrukkelijk zingen. Echt woedend wordt hij niet, hij is meer van het treurende type.

Maar dan Gedda! Daar smelt niet alleen het hart van Iphigénie (een zeer elegante maar wel met schmalz zingende Hilde Zadek) van, daar gaat ook Diana humaan van worden. Geen wonder dat uw discografe een traantje moest wegpinken. Het geluid is een beetje dof, maar het went snel. En ja, het is in het Duits.

Bonus:

Opname onder Prétre  met Rita Gorr, Nicolai Gedda en Luis Quilico:



Bonus 2:

Katia Ricciarelli als Iphegénie van Piccinni:

Semyon Kotko uit het Mariinsky op BluRay

Tekst: Peter Franken

Stage design for Prokofiev\’s opera Semyon Kotko, 1970 (tempera on plywood) by Levental, Valery Jakovlevich (b.1938); State Museum and Exhibition Centre ROSIZO, Moscow

Prokofjev componeerde dit werk in de jaren 1938-39 waarna de première plaatsvond op 23 juni 1940.

Links, Grigori Sokolnikov. Rechts, het originele verdrag van Brest-Litovsk in vijf talen: Duits, Hongaars, Bulgaars, Ottomaans Turks (met Arabische letters geschreven) en Russisch.

De handeling speelt zich af in een dorpje ergens in Oost-Oekraïne kort na de Vrede van Brest Litovsk waarbij de nieuw gevormde Russische Communistische Republiek vergaande concessies had gedaan. Zo was overeengekomen dat Russisch Oekraïne een semi onafhankelijke vazalstaat van Duitsland zou worden. Maar ‘op de grond’ waren in de lente en zomer van 1918 de verhoudingen nog lang niet uitgekristalliseerd en met die kennis voor ogen is het mogelijk de warboel aan groeperingen die de handeling van de opera bepalen enigszins te doorgronden.

Bedelende straatmuzikanten in Kiev, op de achtergrond kijken Duitse soldaten toe© IWM (Q 86621)

In het dorp waar de hoofdfiguur Semyon Kotko terugkeert na bijna vier jaar oorlog is de macht in handen van de Communistische Sovjet, feitelijk een dorpsraad met verstrekkende bevoegdheden, althans zo zien ze dat zelf. De Sovjet heeft have en goed van de plaatselijke grootgrondbezitter onder de dorpelingen verdeeld en de teruggekeerde soldaat Kotko wordt bij zijn terugkomst verblijd met de mededeling dat hij vanaf nu de eigenaar is van een flink stuk grond, een paar paarden en een kudde koeien.

De ironie wil dat ten tijde van het schrijven van het boek waarop het libretto is gebaseerd – Katayevs roman ‘I, Son of Working People’ uit 1937 – Kotko zonder meer zou zijn gebrandmerkt als ‘kulak’ en waarschijnlijk al hoog en breed zijn gedeporteerd.

Delegates from the Ukrainian People’s Republic and the Central Powers during a break in the negotiations in Brest-Litovsk, early February 1918

Intussen woedt er een burgeroorlog tussen de Roden en de Witten waarbij laatstgenoemden het regime van Lenin omver willenwerpen en uiteraard Brest Litovsk willen herroepen. Daar tussendoor lopen de Kozakken, van oudsher de Mobiele Eenheid van de Tsaar die in de opera een niet goed te duiden loyaliteit hebben. Aan de zijde van de Duitsers strijden de Haydamaks, een geuzennaam van Oekraïense onafhankelijkheidsstrijders die belang hebben bij de volledige implementatie van Brest Litovsk.

Al deze groeperingen maken op enig moment hun opwachting in Kotko’s dorp. Uiteindelijk behalen de Roden de overwinning maar hoe definitief dat is blijft ongewis. De regie heeft gekozen voor een algehele verzoening tussen de strijdende groepen in de vorm van een ludiek bedoeld ballet waarbij iedereen hetzelfde uniform draagt. Het einde is daarmee volstrekt onzinnig maar het ziet er allemaal wel aardig uit.

Kotko was voor hij vier jaar eerder vertrok officieus verloofd met Sofya, de dochter van Tkachenko die iets hoger op de sociale ladder stond in 1914. Nu de kansen zijn gekeerd en Kotko als landeigenaar iets te bieden heeft kan hij formeel om Sofya’s hand vragen. Het Sovjet bestuur helpt hem een handje door de onwillige Tkachenko onder druk te zetten. Die probeert tijd te rekken in de hoop dat de communisten binnen afzienbare tijd zullen worden verslagen. De op handen zijnde ‘rode bruiloft’ wordt verstoord door de komst van de Duitsers met de Haydamaks in hun kielzog. Een serie verwikkelingen vol moord en doodslag, gelamenteer en een handvol andere oorlogsclichés volgt tot uiteindelijk het volk (?) zegeviert.

Prokofjev zag zich hier voor de taak gesteld een propagandastuk te componeren, net als korte tijd later het geval was met zijn Oorlog en Vrede. Als we dat voor lief nemen dan valt er muzikaal nog wel het een en ander te genieten. Visueel komt de toeschouwer sowieso niets tekort, het toneelbeeld is ronduit spectaculair met veel schitterend uitgevoerd toneelgeweld.

De opname is een verfilming van twee voorstellingen in maart 2014 maar werd pas in 2016 uitgebracht. Valery Gergiev heeft de muzikale leiding.

In de titelrol zien we de tenor Viktor Lutsyuk die een uitstekende vertolking geeft van zijn partij. Het is een zware rol maar hij geeft geen krimp. Ook acterend komt hij vrij goed uit de verf.

Zijn directe tegenstrever is Sofya’s vader die samenspant met de onteigende grootgrondbezitter en iedereen die de vroegere status quo probeert te herstellen. Dit minder prettige personage wordt ten tonele gevoerd door de bas Gennady Bezzubenkov. De man zingt en acteert prima en wordt geholpen door een onprettige grijns waardoor je automatische een afkeer van hem krijgt. Zijn dochter Sofya is in handen van sopraan Tatiana Pavlovskaya, mooie rolinvulling.

De Sovjet is aanwezig in de persoon van voorzitter Remeniuk, gespeeld door een vrijwel onherkenbare Evgeni Nikitin die zijn reputatie alle eer aandoet. En verder Tsariov, de onvermijdelijke matroos, vertolkt door bariton Roman Burdenko.

Daarnaast komt er nog een peloton aan bijfiguren en figuranten langs die stuk voor stuk goed werk leveren. Al met al een goede opname van een problematisch werk.

Cd-recensie:

https://basiaconfuoco.com/2022/01/09/semyon-kotko-uit-het-mariinski-theater/

Semyon Kotko in Amsterdam:

Semjon Kotko van Prokofjeff is een geniale agitprop

Fryderyk Chopin and his songs

Songs by Chopin… Many a song lover looks down on them with a bit of condescension. They seem so simple, so ˜no big deal”. One opens one’s throat and voila, they come rolling out naturally and easily.

That nothing could be further from the truth was proved not so long ago by Dawn Upshaw, surely one of the best song singers of our time. She approached them in completely the wrong way, creating an unintelligible mush that had nothing to do with the Polish genius’s beautiful melodies.

That you don’t really need to be Polish to understand them (should Schubert be sung exclusively by the Austrians and Rachmaninoff solely by the Russians?), had been proved long ago by one of the best performers of the songs, Elisabeth Söderstrom. Layla Gencer (admittedly, she was half Polish) also did an excellent job.

Elisabeth Söderstrom sings Chopin with Vladimir Askenazy (piano)

Leyla Gencer sings Chopin with Nikita Magaloff (piano):



In 2010, the ˜Chopin year” (he was born in March 1810), a recording of all his songs was made by the Fryderyk Chopin Institute ((NIFCCD 016). As performers, two of the most successful Polish singers worldwide (why did no one think of Piotr Beczala?) were engaged: Aleksandra Kurzak and Mariusz Kwiecien.

Aleksandra Kurzak with Jeff Cohen (piano):


The first thing that stands out is their obvious, natural way of singing. They left behind their Polish predecessors’ very irritating habit of pressing on the consonants – especially the  “Ł”  (sounds like the English W) had always been pronounced very unnaturally, Russian-style, before them.

I have always had my doubts about Kwiecien being a true Lieder singer (he sometimes gives song recitals) and I still have those doubts. He is an excellent actor and also does fantastic things with his voice, but sometimes it’s a bit too much. And I miss the lyricism. He also colours too little and sometimes goes over the top, like a whole cavalry of soldiers.

But Aleksandra Kurzak is simply irresistible. Her beautiful, lyrical soprano has a lovely silvery sheen, it is truly delightful. Her girlish timbre seems created for singing Chopin’s simple-sounding melodies, and her delivery is exquisite. And her voice… Ah, it simply cannot be more beautiful! If that does not make a person happy!

But don’t forget the pianist: Argentine Nelson Goerner is an excellent Chopin interpreter and an wonderful accompanist.

Bonus:
Teresa Zylis-Gara and Halina Czerny-Stefanska:

Karina Canellakis voor het eerst bij het Concertgebouworkest.

Tekst: Neil van der Linden

Karina Canellakis dirigeerde woensdagavond voor het eerst bij het Concertgebouworkest. Spannend, voor iedereen. Toch was dit een halve thuiswedstrijd. Ze kent de zaal van buiten. Op het programma stonden Sibelius’ vioolconcert, Wagner Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde en Skrjabins symfonisch gedicht Poème de l’Extase.  Symfonische werken van Sibelius heeft ze al een paar keer gedirigeerd met haar eigen Radio Filharmonisch Orkest en diens vioolconcert met Joshua Bell in Parijs.

Karina Canellakis dirigeert Sibelius bij het Radio Filharmonisch Orkest:

En in Parijs dirigeert ze Sibelius’ vioolconcert met Joshua Bell:

Ook Skrjabins Poème de l’Extase heeft ze met het RFO uitgevoerd, in een zondagochtendconcert in het Concertgebouw. En ze heeft met het RFO in het Concertgebouw ook al Wagner gedirigeerd, Siegfried in concertante uitvoering.

Wagners Siegfried met het RFO in het Concertgebouw, derde acte:


Dus voor deze gelegenheid koos ze niet een programma braaf met Mozart, Beethoven of Brahms, maar drie werken die haar blijkbaar heel goed liggen. En mij ook.

Het concert begon met het vioolconcert. Met losse handen kwam Canellakis de trap af. De Italiaans-Duits-Amerikaanse violist Augustin Hadelich hield zich met één hand vast. Maar zij kent de weg en hij had een duur instrument bij zich, zijn “Leduc-Szeryng” Guarneri del Gesu viool. Hij was overigens ook is niet voor het eerst in dit gebouw, twee jaar geleden speelde hij er Dvoráks vioolconcert, met het WDR Sinfonieorchester Köln.

Meteen wist Canellakis van de warme klank van het orkest gebruik te maken, terwijl ze Hadelich de ruimte gaf om fraai te soleren. In het eerste deel etherisch boven het orkest uit, in het tweede deel alsof Jessye Norman aan het zingen was. Alleen in het ritmisch razend moeilijke derde deel ontspoorde de synchronisatie tussen orkest en solist hier en daar nog een beetje. Maar ook nu was de klank prachtig, en de oneffenheden zullen nog wel wat bijtrekken als orkest en solist het programma nog twee keer samenspelen.

Solist Augustin Hadelich kwam nog even terug voor een toegift, bluegrass ontmoet Paganini, in ‘Orange Blossom Special’. Het is een eigen bewerking van een oorspronkelijke compositie van Ervin T. Rouse, “the fiddle player’s national anthem”.

Augustin Hadelich – Orange Blossom Special (with score) after Erwin T. Rouse:

Live in Colorado:

In de pauze hoorde je sommige orkestleden nog wat veeleisende loopjes oefenen van Poème de l’Extase, maar na de pauze kwam toch eerst Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde. Zelfs aan de hand van deze bekende combinatie van t fragmenten uit Wagners opera, de opening en de het slot, leek Canellakis de mystieke betekenis van het werk te kunnen ontsluiten, door de grote lijn te volgen en de details te koesteren. Uit haar Siegfried en haar verschillende Janáčeks, en ook haar Bruckner VIII, alle in de NTR Matinee bleek telkens dat ze volmaakt kan omgaan met de architecturaal grotere werken. Hopelijk gaat ze ook snel een keer bij de Nationale Opera dirigeren. Voordat ze wordt weggevraagd…

Karina Canellakis en Bruckner VIII:

Werelden van klankkleuren, van Van Veldhuizen en Mahler, en van Wantenaar en Bruckner, in het Concertgebouw

Karina Canellakis en Kat’a Kabanova:

Karina Canellakis dirigeert sterke Kat’a Kabanova

Dat dat een keer zou kunnen gebeuren werd des duidelijker in het spectaculaire slot, Skrjabins Poème de l’Extase, de Debussy en Ravel op XTC, met zijn over elkaar tuimelende harmonische wendingen waarin het orkest al zijn kleuren kan laten zien.

Alexander Skrjabin Le poème de l’extase, op. 54 fragment Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko:

Het Amsterdam Dance Event was net die avond begonnen. Een stuk als Poème de l’Extase zou daar prima in passen. Misschien volgend jaar dan, of anders Skrjabins Prométhée, het eerste stuk ooit dat met elektrische lichtshow werd uitgevoerd. Of zijn Mysterium, bedoeld als onderdeel van een – misschien in zekere zin gelukkig – onvoltooid muziekstuk dat 24 uur zou duren en dat met licht en dans zou worden uitgevoerd ergens in India, om het einde van de wereld in te luiden. 

Koninklijk Concertgebouworkest
Karina Canellakis dirigent
Augustin Hadelich viool

Jean Sibelius
Vioolconcert in d, op. 47

Richard Wagner
Vorspiel und Liebestod (uit Tristan und Isolde, WWV 90)

Alexander Skrjabin
Le poème de l’extase, op. 54

Gezien 16 oktober in het Concertgebouw

Foto’s Milagro Elstak en Neil van der Linden

De weg over de wereld. De reis van Ekaterina Levental.

Tekst: Neil van der Linden

Op het toneel zien we een metersbrede landkaart, misschien ooit voor schoolgebruik, van de voormalige Soviet Unie met daarop in kleuren aangegeven verschillende etnische en taalkundige groepen. Ik kan geen Cyrillisch lezen. Maar ik denk dat Joden er niet apart op staan. Die leefden overal. Zoals de familie van Ekaterina Levental.

Het enige andere attribuut op het toneel is een harp. Ekaterina Levental is harpiste en mezzosopraan. De voorstelling De Weg is onderdeel van een trilogie over haar familiegeschiedenis.

Ze komt van achter het publiek op. Zelfbewust, gesoigneerd gekleed. Maar binnen een minuut transformeert ze in het meisje dat werd geboren in Tasjkent, in de voormalige Sovjetrepubliek Oezbekistan. Tasjkent was, in de tweede wereldoorlog terwijl de Duitsers in Rusland oprukten een toevluchtsoord voor Joden en overige vluchtelingen. De familie vluchtte tijdens het beleg van Leningrad/Sint Petersburg. Na de oorlog is de familie in Tasjkent gebleven. Maar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie werd de situatie steeds onveiliger.

We reizen vervolgens met het nu al wat oudere meisje mee, eerst via Wenen naar Israël, daarna, omdat de vader als niet-Jood daar als fluitist geen werk kan vinden, door naar Moskou, dan naar Zweden en uiteindelijk naar Amsterdam. “Weer een station. Ik zie borden Amsterdam”, zo beschrijft ze hoe ze het zich herinnert als ze daar op het station aankomen.

Ze geven op het station al het beetje geld dat ze nog over hebben snel uit aan snoep voor de kinderen, omdat ze gehoord hadden dat de politie het anders toch maar afpakt. Maar integendeel, in het eerste het beste politiebureau dat ze tegenkomen, op de Wallen, wordt de familie wordt warm onthaald. Ekaterina is de enige binnen de familie die drie woorden Engels kent, “We are refugee”, maar dat is al genoeg. De houding tegenover vluchtelingen was toen wel wat toleranter dan nu.

Intussen wordt de familiegeschiedenis aangevuld met muziek die Ekaterina’s eigen leven heeft bepaald. Haar vader was in Leningrad en Tasjkent fluitist geweest bij het orkest van de opera, haar moeder was pianolerares. Haar moeders familie kwam uit een Shtetl in West-Oekraïne, de benaming uit het Jiddisch voor een dorp of klein stadje met voornamelijk Joodse bevolking. Haar grootmoeder had in Leningrad oorlogsgewonden verzorgd en hield zich in Tasjkent bezig met het uitdelen van voedsel, soms het laatste dat ze zelf bezat, onder de armste nieuwaangekomen vluchtelingen. Maar het boterde niet tussen haar en haar schoonzoon, en toen de familie weer uit Israël vertrok bleef de schoonmoeder alleen achter.

Als kind had ze ook gedroomd om balletdanser te worden. Hoe Russisch kun je zijn? Dat was misschien wel bij het zien van De Notenkraker, en we horen de Bloemenwals daaruit. Als kind was ze ook lid geworden van de ‘Gagarin Pioniersgroep’, genoemd naar de eerste Russische ruimtevaarder. Toch was zij steeds vaker ‘het meisje dat op Anne Frank lijkt’. Joods dus, en dus niet Russisch genoeg, en niet Oezbeeks genoeg. Dat soort tekenen waren voor de familie destijds reden om Oezbekistan te verlaten.

Intussen was ze harp gaan spelen en werd muziek een leidraad in haar leven. Ze was met piano gestopt, omdat ze dacht dat ze te verlegen was voor de piano. Laat staan voor iets waarnaar haar verlangen nog meer uitging, zingen. Vervolgens bleek ze juist een prachtige stem te hebben, en hier in Nederland voltooide ze de opleidingen harp en zang.

Tijdens de voorstelling horen we haar harp spelen en zingen, uiteenlopende stukken. Van een ingetogen Russische volksliederen, een Jiddisch lied op muziek van Shostakovich en “Che farò senza Euridice” uit Gluck’s Orfeo ed Euridice via virtuoze coloraturen uit Rossini’s La Cerentola en Ritorna Vincitor uit Verdi’s Aida tot het melancholische ‘Les Lilas’ van Rachmaninov.

“Ik denk dat ik mijn schaamte verloren heb,’ zegt ze op gegeven moment tijdens de voorstelling. En dat geldt niet alleen voor haar zingen. Ze spreekt nu vrijuit over haar Joodse familiegeschiedenis en over haar achtergrond als vluchteling, beide onderwerpen waarover je nu inmiddels niet overal meer even gemakkelijk praat. Daarom blijft deze voorstelling zijn relevantie houden. En daarom zouden juist nu deze  voorstelling moeten zien, politici, opiniemakers, mede-vluchtelingen.

De voorstelling ging in 2017 in première. De twee vervolgdelen van de trilogie komen ook terug. De Grens gaat over haar verblijf als 16-jarig meisje in verschillende asielzoekerscentra in Nederland. Ja, want ze werden wel vriendelijk ontvangen, maar ook toen duurde het nog een tijd voor de familie door de hele asielaanvraagprocedure heen was.

De Grens

En het derde deel, Schoppenvrouw, is een aangrijpend portret van de grootmoeder, van oorlogsheldin tot eenzame oudere vrouw die ergens in een bejaardentehuis in Israël.

Schoppenvrouw

De Weg is een LEKS productie.
Tekst en uitvoering: Ekaterina Levental
Regie en vormgeving: Chris Koolmees
Foto’s: © Chris Koolmees

Gezien vrijdag 11 oktober 2024, De Thomas, Amsterdam

Peter Franken over Poulencs operaversie van La Voix Humaine door Ekaterina Leventhal, die hij één van de beste voorstellingen van het jaar vond:

Ekaterina Levental is Elle in Poulencs La voix humaine

De Grens en Schoppenvrouw komen terug zaterdag, 23 november 2024 respectievelijk ‘s middags en ‘s avonds  in de  Muiderkerk in Amsterdam

Zie ook:

https://basiaconfuoco.com/2018/04/23/reveries-de-bilitis/

Nikolai Medtner: een ‘malle sentimentalist’?






t

Wagnerianisme en Christendom, Liszt’s Elisabeth oratorium

Tekst: Neil van der Linden

Sint Elisabeth van Hongarije door Simone Martini, vroeg veertiende eeuw.

Het oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth was de enige keer dat Liszt zelf als componist dicht bij een opera kwam.In 1848 was hij in Weimar gevraagd om de stad cultureel weer op de kaart te zetten. Hij voerde er in 1849 Tannhäuser uit van zijn schoonzoon Richard Wagner en bracht het jaar daarop zelfs diens Lohengrin in première.

Moritz von Schwind: de vierjarige Elisabeth komt aan in de Wartburg

Weimar was in de middeleeuwen een wereldstad geweest, met onder meer de Wartburg die boven de stad uittorende. De geschiedenis de Elisabeth uit dit oratorium was nauw met de stad verweven. Ze was een van oorsprong Hongaarse prinses. Al toen ze vier jaar oud was, in 1211, werd ze naar Duitsland overgebracht om daar in Weimar te gaan wonen bij de familie van degene met wie ze door de wederzijdse ouders voorbestemd was om te trouwen, de zeven jaar oudere toekomstige landgraaf Lodewijk IV van Thüringen.

In 1221 treedt ze op 14-jarige leeftijd daadwerkelijk in het huwelijk met Lodewijk. Zes jaar later gaat Lodewijk op Kruistocht, maar hij sterft al in Italië aan de pest. Omdat ze Lodewijk bezworen had nooit meer met een ander te trouwen weigert ze een huwelijksaanzoek van haar zwager. Deze neemt haar haar kinderen af en zij wordt beroofd van al haar bezit met inbegrip van de Wartburg. Van paus Gregorius IX krijgt zij een schadeloosstelling en mag ze op slot Marburg gaan wonen, maar ze sterft daar een paar jaar later.

Sint Elisabeth deelt brood uit aan de armen, Edmund Leighton 19e eeuw

In de legendevorming was Elisabeth heilig verklaard op grond van een wonder, het Rozenwonder. Tijdens een hongersnood deelde ze brood uit aan de armen. (Liszt maakt er brood en wijn van, het voedsel van Het Laatste Avondmaal.) Dit alles tegen de zin van haar echtgenoot. Op een dag werd ze buiten het kasteel door haar echtgenoot betrapt met een grote mand, die inderdaad brood en wijn bevat. Maar ze beweerde dat ze het kasteel was uitgegaan om rozen te plukken. Op het moment dat haar echtgenoot in de mand keek waren het brood en de wijn in rozen veranderd.

Karl von Blaas: Das Rosenwunder

Bij een restauratie van de Wartburg in 1853 maakte de schilder Moritz von Schwind een serie wandschilderingen over deze gebeurtenissen. Die vormden de inspiratie voor Liszt dit oratorium. Liszt identificeerde zich mogelijk met Elisabeth, want hij was ook geboren in Hongarije en verhuisde op jonge leeftijd naar het Duitse taalgebied.

Moritz von Schwind: Elisabeth neemt afscheid van haar man

Op de wandschilderingen sterft Ludwig niet in Italië en aan de pest, maar al strijdend in het Heilige Land. Dat gebeurt ook in het oratorium. Veel heldhaftiger toch? Ook al knaagt het bij mij dat zij van deze zogenaamd Christelijke held geen voedsel mocht uitdelen aan de armen. Een beetje het moderne Christianity for the rich.

Moritz von Schwind: Elisabeth verlaat Wartburg

In het oratorium horen we hoe het nieuws van Ludwigs dood het kasteel nog maar nauwelijks heeft bereikt, of Elisabeths schoonmoeder (die zwager komt in het oratorium niet voor), Landgravin Sophie, sommeert haar stante pede het kasteel te verlaten, met kinderen en al, ook al razen op dat moment regen en donder rond de kantelen. Maar ze is de poort nog niet uit of een bliksemflits treft de Wartburg en deze brandt voor straf af.

In werkelijkheid brandde het kasteel niet af en werden haar kinderen haar zoals hiervoor vermeld ontnomen. Maar die kwamen vervolgens allemaal toch goed terecht. Zoon Herman II zou landgraaf van Thüringen worden een één van de dochters, Sofia, trouwde met Hendrik II van Brabant.

Liszt dirigeert de Heilige Elisabeth in Pest, Budapest, 15 augustus 1865

Toen in 1859 Maria Paulowna overleed, de echtgenote van de groothertog van Sachsen-Weimer-Eisenach, de eigenlijke architecte van de plannen om Weimar cultureel weer op de kaart te zetten, was het afgelopen met het budget voor Liszts muzikale expansie. Hij werd weliswaar niet op stel en sprong weggestuurd, maar er was geen reden om in Weimar te blijven en hij vertrok naar Rome, waar hij het oratorium in 1862 voltooide.

Een zekere ironie wil dat dit oratorium een opdracht was van de groothertogelijke familie van Sachsen-Weimar-Eisenach, Duitsers dus, maar dat de verre voorgangers in het verhaal niet zo’n aangename rol speelden, in tegenstelling tot de titelheldin Elisabeth, die van Hongaarse komaf was. Het oratorium is dan ook heel populair gebleven in Hongarije.

De rol van Elisabeths schoonfamilie was historisch sowieso nogal kwalijk. Maar misschien schiep Liszt, nadat hij toch min of meer de laan was uitgestuurd, er toch nog wat extra genoegen om de rol van Landgräfin Sophie extra aan te dikken. Bovendien was Sophie ook de naam van de gehate schoonmoeder van de nou juist bij de Hongaren zeer geliefde Keizerin Elisabeth alias de fameuze Sissi.

Het is via een Hungaroton LP box onder Arpad Joo (inmiddels op CD en Spotify overgezet) dat ik het werk jaren geleden leerde kennen. Sterker nog, ik was er zo weg van dat ik het voorstelde aan regisseur Franz Marijnen, toen die door Gerard Mortier was benaderd om de Vlaamse Opera te gaan leiden. Helaas ging dat allemaal niet door.

Het werk heeft een paar delen die vooral tableau-achtig zijn, wat het tot oratorium bestempelt, maar toch zou het werk scenisch uit te voeren zijn. De muziek is ‘verstilde Wagner’, statischer, vooral pastoraal, en zonder Wagners onderliggende Eros en Thanatos driften. Maar er is een Wagneriaanse Erlösung van een vereniging van het liefdespaar in de dood, al krijgt die bij Liszt – anders dan bij Wagner- religieus vorm in de vorm van een hereniging in de Christelijke hemel.

Maar Liszt laat zich intussen niet de kans ontnemen om van de dialoog tussen Elisabeth en schoonmoeder Sophia een scène op te bouwen à la die tussen Elsa en haar kwaadaardige stiefmoeder Ortrud in Lohengrin. En muzikaal-dramatisch komt de partij van Elisabeth ook geregeld overeen met die van haar evenzeer gedoemde naamgenote uit Tannhäuser. En in de nacht en ontij-scène klinkt het alsof Liszt wist hoe Wagner in Die Walküre het met bliksem en donder zou gaan aanpakken terwijl duidelijk is dat hij ook Berlioz’ muziek op zijn duimpje kende. En goede kans dat Liszt Mendelssohns oratoria kende, Elias ging immers in premiere in 1846, en Christus in 1852. Mendelssohn had zulke ‘Blitzen und Donner’ momenten natuurlijk ook al aangegrepen om zijn oratoria dramatische lading te geven. En daarvoor was hij op zijn beurt al geïnspireerd geraakt door de oratoria van Bach en Handel.

Net als Wagner met zijn pelgrimskoor in Tannhäuser laat Liszt een Kruisvaarderskoor opdraven. In de het openingsdeel voert Liszt naast een volledig koor van volwassenen ook een kinderkoor op. Dat stond op de linker trap van het Concertgebouw opgesteld, in wit gekleed, stralend afstekend tegen de in het zwart geklede overige koorleden en boven het in het geklede orkest. Liszt voert Elisabeth en Ludwig zelfs afzonderlijke op als kind,  hartverscheurend vertolkt door Marwan Linders van het Nationaal Jongenskoor en Philaine Baris van het Nationaal Kinderkoor. Detail is dat de jongenssopraanpartij van Ludwig, de latere Kruisridder, werd gezongen door een jongen met een Arabische voornaam, Marwan.

Het volwassenenkoor, orkest en dirigent waren integraal overgekomen uit Hongarije. De solisten waren ook deels Hongaars. Ironie wil dat de rollen van de van oorsprong Hongaarse Elisabeth en haar Duitse boze schoonmoeder in zekere zin waren omgedraaid, doordat ze werden gezongen door respectievelijk de Duitstalig Zwitserse sopraan Gabriela Scherer en de Hongaarse mezzosopraan Dorottya Láng. Scherer zong lyrisch en dramatisch; niet heel jeugdig, maar toch overtuigend.

Absoluut hoogtepunt was hoe vlak voor haar verbanning haar schoonmoeder smeekt of ze nog één nacht met de kinderen in het kasteel mag blijven; tevergeefs. Maar helemaal verpletterend, zowel qua stem als préséance, was vervolgens Dorottya Láng, in de passage waarin ze het verzoek van Elisabeth afwijst. Hopelijk was er iemand van De Nationale Opera in de zaal.

Ook de mannenrollen waren fraai bezet, ook een gemengd Duits en Hongaars ensemble. Elisabeths schoonvader Landgraf Hermann Friedrich Il was Bogdan Talos, die in de laatste scène – historisch niet correct – de teraardebestelling van Elisabeth leidt en bezingt hoe ze ten hemel opstijgt om zich met haar echtgenoot te herenigen. Talos heeft een krachtige bas maar wist in het laatste deel ook gevoelig de rol van de nu wijs geworden oudere man te vertolken.

De rol van Elisabeths echtgenoot Ludwig is verhoudingsgewijs kort. De jonge bariton Johannes Kammler, winnaar van de Neue Stimmen 2017 en Operalia 2018 prijzen, was gewoon goed. Hij was in de Matinee eerder te zien als Donner in de ‘authentiek’ Rheingold van Concerto Köln onder Kent Nagano. Twee kleinere theatraal minder dankbare rollen werden prima vertolkt door de jonge Hongaarse bas-bariton Zoltán Nagy.

Opmerkelijk: het werk bevat geen tenorrol. Wagneriaans denkend zou je dus kunnen veronderstellen dat Liszt niemand van de mannen een ‘held’ vond, dus ook Ludwig niet.

Mooi dat er weer eens een werk was waarin het orgel kon worden gebruikt. Terwijl Liszt overigens niet in de verleiding is gekomen om dat luid mee te laten spelen. In plaats daarvan weerklinken alleen devote klanken.

Jammer was dat, bij al deze moeite om het oratorium muzikaal perfect te bezetten, het publiek het in belangrijke mate liet afweten. Anders bijvoorbeeld dan bij Mendelssohns relatief eveneens onbekende oratorium Elias vorig jaar. Maar ja, dat was met het ensemble Pygmalion. Toch zou je hebben gehoopt dat het publiek onderhand vanzelf zijn weg vindt naar elke aflevering van dit machtige en machtig interessante genre. En Liszt en de uitvoerenden zetten deze middag gelukkig alles op alles om de wegblijvers ongelijk te geven

Over Mendelssohns Elias door Pygmalion:

Elias door Pygmalion: intiem en heftig

Dirigent György Vashegyi is uit de oude muziekpraktijk afkomstig. Hij dirigeerde in de Matinee eerder al Vivaldi en twee keer een opera van Rameau, plus Le roi d’Ys van Lalo. Hij benadrukte het gevoelige, ingetogen karakter van het werk. Alleen tijdens het Kruisvaarderskoor en tijdens het grote onweer als Elisabeth en kinderen het kasteel in weer en wind moeten verlaten is er sprake van fortissimo. En onder Vashegyi’s leiding plooiden orkest, koor en solisten zich naar de akoestiek van het Concertgebouw alsof het hier altijd al thuishoorde.

De Faust symfonie van Liszt is in 2010 al eens aan de beurt geweest. Hopelijk komen er ooit ook plannen voor de eveneens fraaie Dante symfonie, met het vrouwenkoor en de sopraansolo die in etherische momenten die van dit Elisabeth-oratorium nog overstijgen.

Het vrouwenkoor en de sopraansolo uit de Dante symfonie vanaf

Door een technische storing in Amsterdam was de uitzending van dit concert niet mogelijk, de voorgenomen nieuwe uitzenddatum is zaterdag 23 november a.s.
Hans Haffmans presenteerde een alternatief programma vanuit de studio in Hilversum: de opname van Liszts Faust symfonie uit 2010 uit onder James Gaffigan:  

https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9bb98d11-1867-418d-b56a-ed73f5cc75b9/2024-10-12-ntr-zaterdagmatinee

Franz Liszt 1811-1886
Die Legende von der heiligen Elisabeth 1857-1862, oratorium in twee delen, première Pes, 15 augustus 1865
Libretto Otto Roquette, naar Charles de Montalembert La vie de sainte Élisabeth, reine de Hongrie en een serie wandschilderingen in het Wartburg-kasteel van Moritz von Schwind
Elisabeth: Gabriela Scherer sopraan
Landgräfin Sophie: Dorottya Láng mezzosopraan
Landgraf Hermann Friedrich Il: Bogdan Talos bas
Landgraf Ludwig: Johannes Kammler bariton
Ungarische Magnat | Senechal: Zoltán Nagy bas-bariton
Marwan Linders (Nationaal Jongenskoor)
Philaine Baris (Nationaal Kinderkoor)

Hongaars Nationaal Filharmonisch Orkest, Hongaars Nationaal Koor, Nationaal Kinderkoor
György Vashegyi dirigent

Met steun van hete Hongaarse Ministerie van Cultuur en Innovatie

Foto’s:  © Neil van der Linden

Gehoord 12 oktober 2024 in het Concertgebouw Amsterdam in het kader van de NTR Matinee.

Fraaie opnamen van Die Legende von der heiligen Elisabeth onder Ferenc Fricsay:

The Greek Passion uit Salzburg: uitstekende uitvoering van een opera die meer aandacht verdient

Tekst: Peter Franken

In 2023 stond tijdens de Salzburger Festspiele The Greek Passion op het programma, een weinig gespeeld werk met een wel zeer actuele problematiek: hoe gaat een gemeenschap om met een groep vluchtelingen die zo groot in getal is dat men erdoor overspoeld lijkt te worden?

Nikos Kazantzakis © Universal Edition Magazine

De Tsjechische componist Martinú had na zijn terugkeer uit Amerikaanse ballingschap zijn zinnen gezet op het schrijven van een opera die zich zou afspelen in zijn geboorteland maar vond daarvoor maar geen geschikt libretto. Bij toeval leerde hij in Frankrijk de Griekse schrijver Nikos Kazantzakis kennen die kort daarvoor furore had gemaakt met zijn boek Christus wordt weer gekruisigd.

Martinú ging hiermee aan de slag en bewerkte de stof tot een libretto waarin nog slechts de Griekse namen en een vleugje muziek dat is overgewaaid uit de Orthodoxe Kerk aan de oorspronkelijke situering herinneren. The Greek Passion is een universeel drama dat heel wel beleefd kan worden als een reeks gebeurtenissen die zich afspelen in een willekeurige gesloten dorpsgemeenschap.

Martinú’s stijl is neo-klassiek, een voorkeur die na zijn vlucht naar de Verenigde Staten in 1940 werd versterkt door de eisen die de Amerikaanse muziekwereld aan nieuwe composities stelde. Met atonaal werk kwam men niet ver in de jaren ‘40 in New York. In dat opzicht kan The Greek Passion wel vergeleken worden met Prokofjevs War and Peace hoewel Martinú’s werk sterker wordt gekenmerkt door ‘Sprechgesang’. Ook Peter Grimes komt zo nu en dan om de hoek kijken, mede doordat in het Engels wordt gezongen.

In een Grieks dorpje heeft men de gewoonte eens in de zeven jaar een passiespel op te voeren. Kort na Pasen worden door de priester Grigoris de dorpelingen aangewezen die hierin de hoofdrollen zullen vervullen. Gedurende een jaar worden zij geacht zich in hun rol in te leven en ernaar te handelen. De rol van Christus wordt toegekend aan de herder Manolios.

De weduwe Katerina, die zich prostitueert, wordt als vanzelfsprekend aangewezen als de toekomstige Maria Magdalena, haar souteneur Panais wordt zeer tegen zijn zin opgescheept met een bestaan als Judas.

Vrijwel onmiddellijk schiet iedereen in zijn rol. Manolios verliest alle belangstelling voor zijn verloofde Lenio, Katerina begint van Manolios te dromen en stoot Panais af. Maar de vlam slaat pas echt in de pan als er plotseling een compleet dorp op de stoep staat, verdreven en gevlucht, op zoek naar een nieuwe plek om te wonen.

Als een van de vluchtelingen ter plekke sterft aan uitputting ziet Grigoris zijn kans schoon om van hen af te komen. Hij roept luidkeels dat de vrouw is overleden aan cholera waardoor de dorpelingen zich uit angst voor besmetting tegen de vluchtelingen keren. Deze zoeken hun toevlucht op een naburige heuvel en stichten daar een nieuw dorp.

Plotseling is er nu sprake van grotere problemen dan het gebruikelijk dorpsgeneuzel. De nieuwkomers hebben geen voedsel, geen kleding, moeten geholpen worden. En de beoogde passie-acteurs nemen hierin het voortouw, Manolios en Katharina voorop, wat tot ontwrichting van de dorpsgemeenschap leidt. Manolios gaat nog verder, begint te prediken en krijgt volgelingen in het dorp. Tamelijk voorspelbaar wordt dit zijn ondergang: rond kersttijd wordt hij vermoord, door Panais om in stijl te blijven.

Version 1.0.0

De productie die Simon Stone voor Salzburg maakte ruimt een grotere rol in voor het vluchtelingen aspect dan uit het libretto kan worden gehaald. Als de groep ontheemden, afkomstig uit een ander Grieks dorp dat door de Turken is verwoest, zich wil vestigen op een heuvel in de omgeving laat Stone aan het einde van de tweede akte er een stel schreeuwende dorpelingen op af komen die hen zogenaamd verdrijven. Maar in de derde akte zitten ze er gewoon nog.

Verder wordt op de witte achterwand van het toneel door een paar aan kabels hangende schilders de tekst ‘refugees out’ aangebracht. Dat leidt af van de kern van de zaak: priester Grigoris ziet zich aangetast in zijn absolute autoriteit. Hij regeert met de bijbel als plaatsvervanger gods, klaar om deze of gene te excommuniceren die hem voor de voeten loopt. Dat zijn passiepersoneel zich een jaar lang moet gedragen conform de hen opgespelde rol kan geen kwaad. Hun gedrag kan er alleen maar door verbeteren en dat de beoogde Jezus geen belangstelling meer heeft voor zijn verloofde maar zich nu richt op Katerina is hooguit amusant, leuk om naar te kijken.

De komst van die andere groep Grieken die in nood verkeren geeft de passiespelers die Jezus en zijn apostelen moeten vertolken echter de gelegenheid zich te manifesteren als echte navolgers van de joodse rabbi. Ook Katerina valt in haar rol als Maria Magdalena en cijfert zichzelf weg ten gunste van deze groep minder bedeelden. En voor je het weet zien beide dorpen Manolios als weldoener en leidsman. De maatschappelijke orde raakt verstoord, lees: ‘de autoriteit van Grigoris.’

De ontheemden wachten de verdere gebeurtenissen niet af, die trekken gewoon verder. Grigoris en zijn dorpsgenoten blijven achter met een trauma dat hen nog generaties zal belasten. Dat laatste aspect komt bij Stone wel goed naar voren, vooral de blik van ontzetting die Gábor Bretz als Grigoris ten beste geeft laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Maar hij herpakt zich en doet de dood van een dorpsgenoot verder zwijgend af als een ongelukje.

Het decor van Lizzie Clachan benut de volledige breedte van het ondiepe toneel van de Felsenreitschule. Het is vrijwel leeg op een paar openingen na, zowel in de wand als in de vloer. Die kunnen open en dicht respectievelijk naar boven komen en weer verzinken. Een van de openingen suggereert de bron in het centrum van het dorp.

De achterwand is lichtblauw en daarop verschijnt de eerder genoemde tekst ‘refugees out’. De kostumering van Mel Page toont de dorpelingen overwegend in grijstinten, de ontheemden zien er uit alsof ze net ergens van de straat zijn geplukt, hooguit een beetje te sjofel naar Salzburgse maatstaven.

Tenor Sebastian Kohlhepp zit als de schaapherder Manolios van meet af aan prachtig in zijn rol van de joodse rabbi die door zijn gedrag en uitspraken de maatschappelijke verhoudingen op hun grondvesten doet trillen. Uitnemende vertolking van deze grote rol.

Een betere tegenspeelster dan Sara Jakubiak als Maria Magdalena had hij, en het publiek, zich niet kunnen wensen. Haar optreden roept bij mij de herinnering op aan Das Wunder der Heliane waarin ze als Heliane een vergelijkbaar personage vertolkt. Heerlijke sopraan en een voltreffer in de casting.

Sopraan Christina Gansch weet te overtuigen als tweede vrouw in de driehoeksverhouding die ontstaat zodra Manolios in zijn rol valt. Als versmade verloofde zet ze alle zeilen bij om hem tot de afgesproken bruiloft te bewegen maar als dat niet lukt zoekt ze direct iemand anders in de persoon van Nikolio, ook een schaapherder.

Mooi optreden ook van Gábor Bretz als Grigoris, de barse priester die over lijken gaat om de eenheid in zijn eigen dorpsgemeenschap te handhaven. Zijn collega Fotis, priester van de ontheemden, geeft hem prima weerwerk: mooie rol van Lukasz Golinski. In een van de kleinere rollen zien we Helena Rasker als ‘oude vrouw’.

Prachtige zang van het koor, met name in de vierde akte. Prima spel van de Wiener Philharmoniker onder leiding van Maxime Pascal. Al met al een uitstekende uitvoering van een betrekkelijk onbekend werk van de componist die door menig operaliefhebber eerder wordt geassocieerd met het dromerige Julietta.

Grafschrift op de graf van Nikos Kazantzakis
Ik hoop niets. Ik vrees niets. Ik ben vrij.

Trailer van de productie:

Foto’s: © Salzburger Festspiele / Monika Rittershau




Meer over The Greek Pasion:

BOHUSLAV MARTINŮ: The Greek Passion

Let us talk about DIE FRAU OHNE SCHATTEN


It has been said that ‘The Woman Without a Shadow’ is a kind of remake of The Magic Flute. There is something in that, because in this, very moralistic, fairy tale, too, the main characters are subjected to the most terrible ordeals, which, if endured well, will make them better persons. You can also detect a ˜Pelleas-like” symbolism, and Das Rheingold and Siegfried are nowhere far away either. But, simply put, this opera is mainly a kind of glorification of married life enriched with many children

˜FROSCH”, as the opera is called in the corridors, is considered Strauss’ most difficult opera to cast – one of the reasons why it is almost always cut. I think this is a pity, all the more so since the ˜melodrama” (the Empress’ outburst when she realises that the Emperor is already almost completely turned into stone), among other things, is also cut, and I think that (along with the beginning of the third act) it is one of the opera’s most exciting and dramatic moments.

DVD’S

GEORG SOLTI, 1992



In 1992, Solti conducted a totally complete performance of the work in Salzburg. Götz Friedrich’s direction was considered particularly strong at the time, but I do not find it entirely satisfactory. The mise-en-scène is undoubtedly excellent, but he falls short in the direction of the characters, leaving the singers a bit awkwardly bouncing around on the stage..



The beautifully designed stage setting is lovely with very minimalist but realistic scenery, but the costumes are a bit bizarre at times. There is a lot of use of strobe lighting, which combined with violent musical passages can come across as rather too much.

Cheryl Studer is a dream of an Empress. Her voice, with its very recognisable timbre and beautiful pitch, is soaring, transparent almost, innocent and erotic at the same time. Thomas Moser is an attractive Emperor, perhaps a touch too light for this role, which occasionally causes him breathlessness and forced notes, but his singing is fine.

Robert Hale (Barak) was already far past his prime here, at less than 50 years old. A pity, because his portrayal is very charismatic. Eva Marton hurts the ears, but is so committed that you forgive her. Her aria of despair at the beginning of the third act is touching and gives you goosebumps.


The palm of honour, however, goes to Marjana Lipovšek, who portrays a truly phenomenal Amme. What this woman has at her disposal in terms of colour nuances and how she handles her (very warm) mezzo borders on the impossible. On top of that, she is also a gifted actress; I could not take my eyes off her. (Decca 0714259

WOLFGANG SAWALLISCH, 1992



Six months later, FROSCH was presented in Japan. It was the very first time the opera was performed there, so expectations were high. The production was in the hands of an all-Japanese team led by Ennosuke Ichikawa, a famous director and stage actor of the Kabuki theatre.
What he and his colleagues have achieved is simply mesmerising. FROSCH translates wonderfully to the rules of Kabuki, it gets even more convincing – it gains credibility and tension because of these rules. Lipovšek is even meaner here, even more evil than with Solti. Her movements are now smaller and more subdued which, curiously, makes them more expressive, and she can do even more with her voice.

Peter Seiffert is an excellent Emperor, his voice is rich, elegant, warm, sensitive and pliable, and all his high notes sound like a bell. Unfortunately, the Empress is not of the same level. Luana DeVol intones very broadly, her soprano sounds shrill and is totally bereft of lyricism (why didn’t they include Studer?), but she is a very convincing actress.

Alan Titus and Janis Martin may be a touch less intense than Hale and Marton with Solti, but their voices sound much more pleasant. They can also act, and how! Moreover, Martin looks very attractive, which is not unimportant for the role. I find the orchestra led by Sawallisch even more beautiful than Solti’s, more fairy-like, more transparent too, and more sultry… A truly phenomenal production. (Arthaus Musik 107245)




CD’S

KARL BÖHM 1955



The very first recording of the opera dates from 1955. It was recorded live in Vienna, and has been amazingly polished by the Orfeo team.

Leonie Rysanek is the very best Empress I have ever heard. She dares to take risks, taking her beautiful, lyrical soprano to the limits of the impossible. With this role, she set a standard that is not easy to match.
Hans Hopf (Emperor) has a kind of ˜heroic” way of singing that I don’t really like, but I imagine he is considered as ideally cast by many fans. It is a matter of taste, I would say.


Elisabeth Höngen is a vile Amme, and Christel Glotz an impressive, if not always cleanly intoned Färberin Böhm conducts very lovingly (Orfeo D’Or 668053)




HERBERT VON KARAJAN, 1964



In 1964, on the occasion of Strauss’ 100th birthday, von Karajan conducted a very inspired FROSCH at the Wiener Staatsoper. Christa Ludwig’s scoring of the Färberin is not exactly idiomatic, but her high notes and her reading of the role are very impressive to say the least.

In terms of vocal beauty, Walter Berry (then also in real life her husband) is probably the finest Barak, unfortunately is Jess Thomas (Emperor) a bit disappointing. Leonie Rysanek repeats her magnificent reading of the Empress, even more intense, and even more fused with the role.

The luxurious scoring of the minor roles by Fritz Wunderlich (the Jüngeling ) and Lucia Popp (a.o. Falke), makes the recording even more appealing. Von Karajan conducts as we have come to expect from him – narcissistic but oh so impressive and with a great sense of nuance. (DG 4576782)




GEORG SOLTI 1987-1990


You cannot avoid Solti’s studio recording (it took him three years, between 1987-1990), if only because he recorded every note as it had been written by Strauss.


The scoring of the Emperor by Plácido Domingo was considered an attack on the work by many ˜purists” at the time. Unjustly so. His voice is in every way ideal for the role, and with his musicality, the colours in his voice and his more than ordinary vocal acting skills, he portrays a very humane and vulnerable Emperor.



Julia Varady is, as far as I am concerned, along with Studer, the best Empress after Rysanek, what a voice, and what a performance! Hildegard Behrens is a torn Färberin , her complete identification with the role is limitless. (Decca 4362432)



Frau ohne Schatten in Rotterdam: een werkelijk fabuleuze matinee

Die Frau ohne Schatten van Strauss: één van de meest gespeelde opera’s in Nederland?