Leigh_Melrose

En de mens schiep God. Maar zag dat het misschien niet zo goed was.


Tekst: Neil van der Linden

In Rudi Stephans opera Die ersten Menschen zien we hoe de mens, om precies te zijn Abel, zoon van Adam en Eva, God uitvond. Religieuze thema’s waren er al te over in de opera, maar dit was nog nooit vertoond. Het operapubliek had Richard Strauss’ Salome uit 1905 al geaccepteerd, en zelfs omarmd, maar Rudi Stephans opera uit 1914 (première 1920) ging vele stappen verder.  

Of die immorele strekking de belangrijkste reden is waarom de opera lange tijd werd vergeten weten we niet. De componist was in 1915 op 28-jarige leeftijd tijdens de eerste dag van zijn militaire op het slagveld van de Eerste Wereldoorlog omgekomen.

Tijdens zijn korte leven had hij een klein, verfijnd oeuvre achtergelaten. Prachtige muziek, maar moeilijk te definiëren. Tussen post-romantisch en modernistisch in. Hij was geen iconoclast als Schönberg, maar ook minder ‘conservatief’ en ‘welluidend’ dan bijvoorbeeld Korngold. Korngolds Die Tote Stadt, ook première 1920, was een enorm succes in de Duitstalige operawereld.

Eigenlijk heeft Stephans idioom wel wat weg van dat van Franz Schreker. Diens Die Gezeichneten, première 1918, was wél succesvol. Strikt genomen een niet minder immorele of amorele opera dan Die ersten Menschen, maar dan zonder de ‘Godsvraag’. Misschien hielp het ook niet dat Stephans eerdere, ook prachtige orkestwerken flegmatische titels kregen als Opus 1 für Orchester, Musik für sieben Saiteninstrumente, Musik für Orchester, Musik für Geige und Orchester.

De opera, naar een libretto van Otto Borngräber, gaat over Adahm, Chawa, Kajin en Chabel, de Hebreeuwse namen voor Adam, Eva, Kain en Abel. Het is dus een familiedrama. Maar dan wel heel Freudiaans; de theorieën van de psychoanalyse waren net in zwang gekomen. Adahm is bezig met zijn werk (in de voorstelling zit hij een groot deel van de tijd achter een laptop), en heeft geen tijd voor dan wel geen zin in Chawa’s behoefte aan huiselijkheid en haar seksuele verlangens.

Kajin, de oudste zoon, wordt afgewezen door vooral zijn vader maar ook door zijn moeder. Hij trekt eropuit, de wilde wereld in, op zoek naar ‘Das Wilde Weib’; dat er strikt volgens de Bijbel maar vier mensen waren op de wereld – Die ersten Menschen – doet er even niet toe. Maar hij komt erachter dat zijn moeder eigenlijk de ideale vrouw is. Hij keert terug, maar als zij hem negeert, randt hij haar min of meer aan. Maar ze geeft toe, omdat ze in een fantasie denkt dat het Adahm is. Als ze bij zinnen komt, schudt ze hem van zich af. Chawa valt dan weer wel op haar andere zoon Chabel, de Benjamin van de hele familie. Vervolgens ontpopt Chabel zich tot profeet, en vindt God uit; de mens schept God naar zijn evenbeeld, aldus de tekst. Chawa en Adahm bekeren zich onmiddellijk enthousiast tot de nieuwe leer.

De handeling speelt zich op en rond een enorme witte tafel af. In de openingsscène is het een eettafel bezaait met vruchten. Later wordt een offertafel, de plek waar de protagonisten seks hebben, een schuilplaats voor Kajin, het kruisbeeld en volgens mij zelfs de wereld. Hierover verderop meer.

De rolbezetting is dezelfde als bij de première van de voorstelling drie jaar geleden, en die was en is ijzersterk. Sopraan Annette Dasch is een fenomenale Chawa en trekt daarbij wel alle registers open, zowel vocaal- als acteer-technisch

Als je Chawa’s karaktertekening in het libretto als misogyn wil zien, dan verandert Bieito daar weinig aan. Ze moet de hele tijd verleidelijk zijn, ze loopt heupwiegend rond, komt met de ene na de andere sensuele jurk opkomen, enz. Maar dat doet Dasch overtuigend.

Adahm (bas-bariton Kyle Ketelsen) zet fraai een wijfelaar neer, die een al wat bezadigder levenshouding heeft. Zijn respectievelijke “Chabel, mein Sohn” en “Kajin, mein Sohn” laat hij net zo gebiedend klinken als Alberichs “Hagen, mein Sohn” in Wagners Götterdämmerung moet zijn, en ik denk dat Stephan in deze korte frasen Wagner muzikaal letterlijk citeert.

De eveneens fraai zingende bariton Leigh Melrose (Kajin) drukt zowel de wanhoop als het machismo uit die in de rol zitten. Zijn personage wekt ook empathie, ondanks de broedermoord. Nou ja, die moest gebeuren. En bovendien is Chabel eigenlijk een ontzettende druiloor, een grote baby, uit een horrorfilm. John Osborn zet hem geweldig neer. De rol schrijft hele passages in falsetregisters voor. Die geven Chabel iets onaards, maar in deze enscenering maakt John Osborn er een bijna-gek van, een Parsifaleske reine Tor, een associatie die past bij de Parsifaliaanse muziek die Stephan hem meegeeft als hij zijn visioenen profeteert.

Chabel brengt een lam mee naar huis, het Lam Gods. Maar het is een onooglijke vuilwit-pluchen speelgoedbeest. Als een verwend kind snijdt Chabel het beest aan stukken. “Het offer” noemt Chabel het. Het eerste offer, volgens het libretto, het tweede offer wordt Chabel even later zelf, wanneer hij, Bijbel-conform, door Kajin wordt vermoord. De Jezus-analogie ligt er duimendik bovenop, en Bieito buit die gretig uit. Chabels ‘kindsheid’ belet Bieito overigens niet om voorafgaand aan de broedermoord een prachtig in scène gezette seksscène te hebben, met Chawa, maar intussen ook met Kajin, en met alle twee tegelijk.

Uiteindelijk vinden Chawa en Adahm elkaar weer, en we zien hen tegenover een ‘sterrennacht’ (lampjes boven het orkest) zingen dat de toekomst er toch hoopvol uit ziet en dat ze ervoor gaan zorgen dat er nog een zoon zal komen. (Dat zou volgens de Bijbel dan Seth moeten worden, de ‘vergeten’ derde zoon van Adam en Eva.)

Kleuren en uitlichting, ook van alle bloemen en vruchten die door het decor slingeren, doen denken aan Caravaggio. Chawa zingt dat ze van bloemen houdt terwijl Adahm stelt dat voor hem de vruchten het belangrijkst zijn; Chawa smijt daarop lustig kilo’s meloenen, sinaasappels en ananassen kapot.

Ook de mystiek-erotische tekst roept associaties met Caravaggio op.  Bijvoorbeeld zijn in zijn Conversione di San Paolo zien we Saulus c.q. Paulus, als hij op weg naar Damascus, verblind door Goddelijk licht, zo te zien een bijna orgastische ervaring beleeft.

Het orkest zit net als drie jaar geleden weer op het podium. Dat was toen vanwege Corona. Zo kon je met minder musici toch een mooie orkestklank krijgen. De opstelling van toen is gehandhaafd, maar nu was het mogelijk met voltallig orkest te werken. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest klinkt op deze manier spectaculair. Dirigent Kwamé Ryan weet intussen ondanks het veel grotere orkest een fraai klinkende balans met de zangers te bereiken.

Het orkest heeft trouwens een rol in het decor. Als de protagonisten het aan het begin en aan het eind over de sterren hebben lichten de lampen boven het orkest zachtjes op. Tussen orkest en speelvloer hangt het grootste deel van de tijd een gaasdoek, maar als de personages ergens tijdens de tekst vertellen dat ze de waarheid zien of zoiets dan gaat het gaasdoek omhoog; om even later als hun blik blijkbaar weer vertroebelt omlaag te gaan.

Als Kajin uiteindelijk als een verschrompeld hoopje ellende onder de tafel ligt, lijkt hij even op Judas. Heb ik nou ergens ooit gelezen dat Judas misschien een broer van Jezus was? Maar helemaal tegen het eind spreidt hij zijn armen uit langs het tafelblad. Een verwijzing naar Jezus zelf? En dan moet ik ook even denken aan Atlas uit de Griekse mythologie, die de wereld op zijn schouders draagt.

Bieito zou toen eigenlijk Berlioz’ La Damnation de Faust regisseren. Om Corona-redenen moest die plaats maken voor een werk met veel minder personages. Ik hoop dat we die Damnation nog tegoed hebben.

Rudi Stephan (1887 – 1915) Die ersten Menschen (1914, première 1920)
Libretto  Otto Borngräber
Regie  Calixto Bieito
Adahm Kyle Ketelsen
Chawa Annette Dasch
Kajin  Leigh Melrose
Chabel John Osborn

Decor Rebecca Ringst
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Muzikale leiding Kwamé Ryan

Foto’s © Bart Grietens

Trailers van de productie van drie jaar geleden:

Op CD via Spotify :

.

Over Seth, Adam en Eva’s derde zoon:

https://en.wikipedia.org/wiki/Seth

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Over Die Gezeichneten van Schreker:

https://basiaconfuoco.com/2017/01/21/die-gezeichneten-discografie/



Plotseling uitval titelrolvertolker in Peter Grimes leidt niet tot scheepsramp


 
 
Tekst: Neil van der Linden

De plotseling uitval van de titelrolvertolker in Peter Grimes leidde niet tot een scheepsramp. Flauwe woordspeling, maar deze opera zit zo vol ongelukken dat De Nationale Opera er nog niet nog één bij had kunnen hebben. Weer flauw. En ook flauw: plotselinge invaller John Findon zong en acteerde uiterst geloofwaardig het wrak waarin het titelpersonage in de loop van deze opera transformeert.

Benjamin Brittens Peter Grimes ging in première in 1945 toen de Tweede Wereldoorlog nog maar nauwelijks achter de rug was. De opera toont hoe volkshetzes tegen ‘de ander’ dood en verderf zaaien. En hoe dat in zijn werk ging had Europa de jaren ervoor op gruwelijke wijze ervaren.

Deze opera gaat over hetzes en hoe een massa gemakkelijk zondebokken zoekt. De ongetrouwde en op zichzelf wonende visser Grimes, wie het in zijn werk bovendien voor de wind gaat, is binnen de bekrompen gemeenschap van het kleine dorp waar hij woont een ideaal mikpunt. Hij is al eens aangeklaagd wegens de dood van een onder hem gestelde scheepsjongen. De opera begint als hij wordt vrijgesproken, omdat naar zijn zeggen hun vissersboot door een storm was afgedwaald en de jongen als gevolg van honger en dorst was omgekomen. Wel adviseert de rechtbank Grimes om geen jongens meer in dienst te nemen.

Toch gaat Grimes op zoek naar weer een jonge varensgezel, omdat hij ze, zoals hij zegt, aan boord nodig heeft, en hij bovendien kansarme jongeren zo aan een bestaan helpt.  Door bemiddeling van een vroegere collega, Balstrode en de dorps onderwijzeres Ellen Orford komt hij in contact met een jongen uit het weeshuis. Intussen stapelen de geruchten in het dorp zich steeds verder op. Als de tweede jongen blauwe plekken blijkt te hebben opgelopen wordt er een klopjacht op Grimes gestart. Grimes vlucht met de jongen, maar daarbij komt de jongen ten val en sterft.

Die val wordt in deze enscenering trouwens erg knap uitgebeeld. Als de dorpelingen hier achter komen, adviseert Balstrode Grimes in zijn eentje de zee op te gaan en daar zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de beweging van de getijden. (Denk aan Brueghels De Val van Icarus, dat Britten mogelijk kende doordat zijn geregelde tekstschrijver W.H. Auden over dat schilderij had gedicht, en denk ook aan de finale van Bergs Woyzeck, en denk aan de dood van Tchaikovsky).

W.H. Auden gedicht Musée des Beaux Arts (1938):

https://en.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_des_Beaux_Arts_(poem)

Mede gezien Brittens persoonlijke leven, gaat de opera zeker ook over homoseksualiteit, en de vijandigheid van de maatschappij tegen homoseksuelen. Britten kond in 1945 bijvoorbeeld nog niet eens vermoeden dat een paar jaar later Alan Turing, de wiskundige zonder wiens ontcijfering van de gecodeerde boodschappen tussen de militaire eenheden van de Nazis WOII hoogstwaarschijnlijke anders was gelopen, wegens homoseksualiteit gedwongen zou worden om zich chemisch te laten castreren, en vervolgens voor zelfmoord koos.

Britten wist, misschien door een juiste don’t ask don’t tell strategie, te overleven; ook al was zijn relatie met de tenor Peter Pears een publiek geheim. Pears zong de titelrol tijdens de première van Peter Grimes en zou de rol nog vele malen zingen, onder meer op de legendarische Decca opname met Britten zelf als dirigent.

Peter Grimes met Peter Pears, dirigent Benjamin Britten:

Een andere legendarische registratie is die onder Colin Davis met John Vickers in de titel rol, aan wie John Findon wel doet denken, vocaal, vanwege dat beetje gruizige, baritonale in de stem, maar ook qua uiterlijk, breed gezicht, flinke werkhanden.

Peter Grimes met John Vickers, Colin Davis:

John Findon had zich in één dag de mise-en-scène eigen gemaakt en de rol zat hem als gegoten. Ik ben natuurlijk toch ook benieuwd naar Issachah Savage, de tenor die nu vervangen moest worden vanwege keelontsteking, maar die als zijn gezondheid het toe laat wel de rest van de voorstellingen gaat zingen. Als Afro-Amerikaan was hij nog gemakkelijker te typecasten als outsider.

Als het lukt nog eens te gaan kijken valt ook te vast te stellen of Lorenzo Viotti nog verder in zijn aanpak groeit. Het hele ensemble, koor, solisten en orkest, werden nu strak en vitaal geleid. Maar misschien kon het een en ander hier en daar nog geprononceerder. Er zit zoveel duisternis en er zit zoveel emotie in die partituur. Ik was in de gelegenheid zowel de première als de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier te zien, en die uitvoering was toen ook duidelijk nog verder gerijpt, juist doordat Viotti deels vlotter met de noten durfde om te gaan.

En nu de regie. Tot de (vele) mooiste passages uit de opera behoren de vier Sea Interludes, atmosferische orkestrale tussenstukken. Die betekenen niet dat er op het toneel niks mag gebeuren, hun sfeer is wel een sfeer van bezinning. Zo werd in deze enscenering alleen de vierde interlude gebruikt: een toneelopening-grote filmprojectie met een onderwater gefilmd gezicht van, als ik het juist heb, de kennelijk verdrinkende of verdronken Balstrode, Leigh Melrose.

Of we hieruit moesten concluderen dat er meer aan hand was tussen Grimes en Balstrode was niet helemaal duidelijk. Maar mooi was het beeld wel. Leigh Melrose’s stem trouwens ook. En zijn acteerprestaties. Niet per se ogend als een scheepskapitein met pensioen, werd hij vaak opgevoerd als degene die de actie op het toneel leidde, en die bijvoorbeeld ook de massa in bedwang houdt tijdens de klopjacht op Grimes aan het eind.

Een andere sterke schakel in het verhaal is onderwijzeres Ellen Orford, acteertechnisch en ook vocaal erg sterk bezet door de Zuidafrikaanse Johanni van Oostrum. Zangtechnisch was de rest van de cast ook prima voor elkaar.

Jammer is dat de regie blijkbaar bang was dat veel van die andere rollen te weinig te doen hadden en dus zien we Auntie, de eigenares van het dorpscafé, hinkend rondlopen met een stok, wat al snel monotoon wordt. En ook al wordt in het libretto gesuggereerd dat de mannen van het dorp ook naar het café komen voor Auntie’s twee aantrekkelijke ‘nichtjes’, het idee dat het café dan tevens bordeel is hoeft ons niet voortdurend worden ingewreven; tot en met een copulatiescene vooraan op het toneel.

Daar kunnen de uitstekende zangers, respectievelijk als Auntie Helena Rasker, als Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula, als Niece 2  Sophia Hunt en als Bob Boles Lucas van Lierop (die op gegeven moment zelfs met afgezakte broek over het toneel moet strompelen en dan natuurlijk struikelt) verder niets aan verhelpen. Maar misschien heeft Britten in dit soort scenes zelf vaak wat veel tierelantijnen aangebracht.

Dat de regisseur ervan uit gaat dat een erotische obsessie met jongens in de opera een rol speelt, of in elk geval een obsessie met jongensachtige puurheid, moge blijken uit het feit dat  tot twee keer toe tijdens zijn optreden een man in een beigewit pak en met beigewitte hoed ten tonele laat verschijnen, een evenbeeld van Gustav von Aschenbach in Luchino Visconti’s verfilming van Thomas Manns Der Tod in Venedig, waarin Von Aschenbach gek wordt van zijn obsessie voor de jonge Tadzio. Britten zou in 1973 trouwens de opera Death in Venice componeren, zijn laatste, ook gebaseerd op Thomas Manns roman.

Brittens Death in Venice in Glyndebourne 1990:

De scènes met twee, drie of vier personages zijn telkens wel goed geregisseerd, simpel, doelmatig, duidelijk. En als het koor als homogene massa optreedt, ziet de groepschoreografie er ook indrukwekkend uit, onder meer in de scenes waar de massa bedreigend moet zijn en er dan ook zo uitziet.

Sterk is ook een scène waarin Britten zelf muzikaal veel tierelantijnen voor op het podium heeft aangebracht, in de gedaante van het tingeltangel-orkestje dat tijdens een dorpsfeest optreedt, en we dat op het podium zien. In het besef van wat er broeit in het dorp ziet dat er ook eng uit, ook omdat je door de belichting de feestvierders nauwelijks ziet.

In een andere enge scène zien we de dorpelingen in de kerk zitten, waarbij de kerkmuren uitgebeeld zijn door horizontale balken, die gitzwart afsteken tegen wat we van de felverlichte kerkgangers zien, waarvan alleen de kruinen, de handen met daarin de psalmenbundels en de bovenbenen zichtbaar zijn.

Qua decor en belichting is ook een beeld vlak voor het slot uitermate sterk: drie verticaal hangende sloepen met daarop filmische projecties van water, alsof ze onder water te drijven. In de de linker en de rechter sloep zien we het ondergedompelde lijk van een jongen, de middelste is leeg; misschien is die bedoeld voor Grimes…. Door de vorm van de drie sloepen en de belichting lijken ze ook op gotische kerkramen. Het is dan dat de voorstelling je echt naar de keel grijpt.

Peter Grimes (1940) van Benjamin Britten (1913-1976) door De Nationale Opera
Muzikale leiding  Lorenzo Viotti
Regie  Barbora Horáková

Peter Grimes  Issachah Savage, John Findon*
Ellen Orford  Johanni van Oostrum
Captain Balstrode  Leigh Melrose
Auntie  Helena Rasker
Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula
Niece 2  Sophia Hunt**
Bob Boles  Lucas van Lierop
Ned Keene  Will Liverman
Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper

Gezien 7 oktober in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s: ©  De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Behind the scenes:

Een fraaie BBC televisieopname uit 1969:

Trailer voor de enscenering van  Peter Grimes door Willy Decker:

Een p.s.

Over Clair Denis’ Beau Travail waarin zij muziek uit die andere ‘queer pionierende’ opera gebruikt, Albert Herring:



 
 Peter Grimes in Düsseldorf:
petergrimesdusseldorf

Peter Grimes in Gent:
Peter Grimes in Gent: herinneringen aan een prachtige productie

Peter Grimes in Aldeburgh:
Peter Grimes in Aldeburgh

Death in Venice:
Death in Venice: een autobiografisch testament?

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Text: Neil van der Linden

Rudi Stephan’s opera or ‘Erotic Mystery’ Die ersten Menschen was to be premiered early 1915, but WWI intervened. In September that same year the composer died at Germany’s Eastern front, by a bullet through his head

  • Rudi Stephan

In a way it was a surprise that the opera was to be performed at all. The libretto was based on an “Erotic Mystery” play that had been performed only once in 1912 in München, before it was banned for its explicit content. It was a hyper-eroticised and quite anti-religious view on the first family on earth, Adahm and Chawa, and their sons, Kajin and Chabel (resp. Adam, Eve, Cain and Abel), by Otto Börngraber, now mostly forgotten, but then a well-known radical playwright and philosopher.

In it, Adahm and Chawa are growing older, after having been expelled from paradise. Adahm has become contemplative, focusing on acquiring knowledge through science. Chawa longs back for the days of their youth. Meanwhile Kajin, the older son, is expressing a desire to explore the world, and to look for a ‘wild woman’, but he never gets far. Chabel, the youngest, is into mysticism and prophesies about a redeemer who will come, to be sacrificed as a lamb. In fact, Chabel brings a lamb along, and cuts its throat. Adahm goes out, Kajin tries to seduce Chawa, Chawa tries to seduce Chabel, Kajin kills Chabel and drops on a funeral pyre, Chawa wants to follow Chabel, but Adahm returns and draws her away, Adah and Chawa walk into the sunrise of a new day and Kajin will be the father of humankind.

This mystic and simultaneously sensual and blasphemous family drama is clickbait for director Calixto Bieto, of whom you could somewhat profanely say that he turns everything into mystic and simultaneously sensual and blasphemous family drama. Although first the plan -shelved due to COVID19 – was to have him stage Berlioz’s Damnation de Faust, on which Bieito for sure would have been able to apply his signature key-elements in staging as well: trivialising the sacred and sanctifying the trivial.

On stage we see a geometrical tent-like structure covered with gauze, the see-through home of this vulnerable first family on earth. There is a table covered with plates, filled with piles of fruit. They of course remind us of Eve and Adam having eaten the forbidden fruit from the Biblical Tree of Knowledge of Good and Evil. During the whole performance Chawa will be eating more fruits, trampling on them, or serving their contents to the other characters.  The backdrop is a gauze with video-images of more fruits, alternating with lips, eyes and body parts, and later on the protagonists in close-up. Incidentally we get to see the orchestra behind it, onstage, with conductor François-Xavier Roth, sometimes just the lights of the orchestra’s music-stands, shining through like the stars Chabel sees in his visions.

  • Director Calixto Bieito;Set design Rebecca Ringst; Costumes Ingo Krügler; Lighting Michael Bauer; Video Sarah Derendinger; Adahm Kyle Ketelsen Kaijn Leigh Melrose; Chawa Annette Dasch; Chabel John Osborne;

In the opening scenes Adahm is sitting behind a white laptop, focusing on the screen instead of Chawa. Later on Adahm recounts a white, shiny miracle that he saw during the moment when the Knowledge of Good and Evil was revealed to him, so yes in a way the laptop is in the text.  And yes, this is the Bieito method, reducing mythological allusions to seemingly trivial objects, that meanwhile retell the story in their own way.

It reminded me of Ruth Berghaus’ staging of Berg’s Lulu in Brussels; I remember countess Geschwitz, last one in love with Lulu, unreciprocated, vacuuming the run-down attic where she and Lulu, after living a luxurious life, are prostituting themselves –the whole staging was worlds apart from the previous staging in Paris, with the same magnificent Teresa Stratas in the title role, where Patrice Chéreau had given the characters a luscious beau-monde surrounding till the end.

The lamb that Chabel introduces in the family circle here is presented in the shape of a stuffed animal toy that he keeps caressing, behaving like a big baby. Yet, without any hesitation he decapitates his pet toy when the moment of the sacrifice arrives. The toy turns out to be filled with blood, which gushes out.

The role was performed by John Osborn, thus the role was cast as lyrical rather than as Wagnerian. Osborn often almost pushes his voice into falsetto, bringing the character closer to for instance the fool in Boris Godounov than a Wagnerian ‘Held’, and John Osborn really is the perfect performer for this, and Bieito makes full use of him. After having ‘killed’ the toy lamb, all the while showing the smile of a lunatic, he returns in pyjamas, which reveal the singer’s somewhat voluminous belly, making him so the more appear like an oversized toddler.

  • Kajin clings to Chawa after he murdered Chabel

Meanwhile, his brother Kajin (superbly performed by baritone Leigh Melrose) gets to show his somewhat voluminous belly as well, but in his turn a more mannish one, as befits his character, covered abundantly with chest hair. All this leads to a scene where mother Chawa (a commanding Annette Dasch with some very demanding notes over full orchestra) strips as well, down to a negligée. And yes, still quite in line with the libretto, consecutively Kajin tries to rape Chawa, Chawa tries to rape Chabel, all join in a threesome, Kajin tries to rape Chabel, and Kajin kills Chabel.

  • Kajin rapes Chawa

Enter Adahm (bass-baritone Kyle Ketelsen). Apparently untouched by all the hormones flying around, Adahm stays dressed, in the end even wearing a plain raincoat on top of everything. There is no sunrise outside to walk into, but Adahm and Chawa embrace, in closeup in the backdrop video, in loving caressing.

    Stephan’s musical idiom oscillates between the budding atonality of Schönberg’s Erwartung (finished 1909) and the stretched tonal idiom of Schreker;  Schreker’s Die Gezeichneten was written during the same years as Die Erste Menschen. The topic is not that distant from the incest of Strauss’ Salomé, the sexual craving in Erwartung, the promiscuity of Die Gezeichneten, all topics that were already present in Wagner’s Ring meanwhile.

    It took Stephan a while to finish the opera, partly it seems as librettist Börngraber had been thinking Richard Strauss might instead be interested in the text. But Strauss had already abandoned his taste for topics like Salomé and Elektra, replacing it with the saccharine world of Der Rosenkavalier, which premiered in 1911. 

    Finally, Die Erste Menschen was staged in 1920 in Frankfurt, to critical acclaim, but without winning the hearts of audiences. After a second failure in 1924 in an abridged, chastened version, it disappeared. This Amsterdam production is only the second post WWII production of the full score. And without Corona we would not even have had this ravishing gem. Berlioz’ Damnation will wait.



    Adahm: Kyle Ketelsen 
    Kajin: Leigh Melrose 
    Chawa: Annette Dasch 
    Chabel: John Osborn
    Musical direction:  François-Xavier Roth
    Direction:  Calixto Bieito
    Set design: Rebecca Ringst
    Costumes  Ingo Krügler
    Lighting:  Michael Bauer
    Video: Sarah Derendinger  
    Orchestra: Royal Concertgebouw Orchestra

    This production is part of the Holland Festival 2021

    Photography Ruth Walz

    The production can be seen on ARTE and on the websites of the Holland Festival and the Dutch National Opera & Ballet from June 25th on, for free:

    https://www.arte.tv/en/videos/084458-006-A/the-first-humans-trailer/

    John Daszak excelleert als Aschenbach in Venetië

    Tekst: Peter Franken

    https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/61V5k%2B7bbVL._SL1200_.jpg

    Naxos heeft de productie die Willy Decker in 2014 van Death in Venice maakte voor Teatro Real uitgebracht op dvd en BluRay. John Daszak schittert in de rol van Gustav von Aschenbach en krijgt geweldig tegenspel van Leigh Melrose als zijn nemesis.

    Death in Venice uit 1973 is Brittens laatste opera. Hij baseerde dit werk op de novelle Der Tod in Venedig van Thomas Mann, naar eigen zeggen dus nadrukkelijk niet op Visconti’s film Death in Venice uit 1971. Kort geleden heb ik mij nog eens door die novelle geworsteld, Mann leest niet echt gemakkelijk weg in het Duits, en heb kunnen vaststellen dat de opera zeer dicht bij het originele verhaal blijft.

    Aschenbach is in zijn leven op een dood spoor geraakt, hij kan niet meer vertrouwen op zijn talent altijd te kunnen schrijven wat hij wil en als hij dat wil. Een toevallige ontmoeting met een vreemdeling, vermoedelijk iemand op reis, brengt hem ertoe naar Venetië te gaan, daar waar hij zich in het verleden altijd zo goed voelde. In de novelle vindt die ontmoeting plaats bij een kerkhof, een duidelijke voorbode van wat komen gaat. Het zal Aschenbachs laatste reis worden.

    De vreemde gondelier die hem in zijn zwarte boot tegen zijn zin over de lagune helemaal naar het Lido voert, vertegenwoordig de veerman die hem naar het dodenrijk zal brengen. De gondel als drijvende doodskist. Zo ver is het nog niet maar in de laatste scène zien we de gondelier terug als schim, waarna Aschenbach sterft.

    Bariton Leigh Melrose is onnavolgbaar als steeds weer een nieuw personage dat Aschenbach zijn wil weet op te leggen. Behalve de reiziger en de gondelier zijn dat onder meer de hotel barbier, de aanvoerder van de troupe kommedianten en de god Dionysos waarvan overigens alleen de stem wordt gehoord.

    Willy Deckers enscenering weet volledig recht te doen aan het libretto van Myfanwy Piper, vooral dankzij de inbreng van Wolfgang Gussmann die tekende voor de ingenieuze decors en de schitterende periode kostuums, het laatste samen met Susanna Mendoza. Het geheel roept een getrouw beeld op van een welgesteld internationaal gezelschap een paar jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. De belichting van Hans Toelstede completeert het fraai ogende toneelbeeld.

    Daszak is vrijwel onherkenbaar met een zwarte pruik en baard, en gaat geheel op in zijn wat stijve oudere personage dat tegen zijn wil verliefd wordt op een jongen, gewoon omdat hij zo mooi is. Na zich aanvankelijk daartegen verzet te hebben geeft hij toe, zijn Dionysische kant wint het van de Apollinische. Zodoende blijft hij in Venetië, ook al wordt hem dringend geadviseerd de door een cholera epidemie getroffen stad te verlaten voordat er een lock down in werking treedt. Het is allemaal verrassend actueel.

    De partituur blinkt niet uit in lyriek en de orkestbegeleiding is sober. Daszak zingt vooral declamatorische recitatieven die zich nauwelijks onderscheiden van de stukken die aria’s genoemd kunnen worden. Dat maakt het des te belangrijker nauwlettend de tekst te volgen en de opname biedt daartoe ondertitels in verschillende talen. De Engelse tekst meelezen werkt natuurlijk het beste. Melrose put zich uit in overdreven acteerwerk en Sprechgesang, wat eenvoudiger allemaal maar sterk bepalend voor de sfeer.

    De zevende scène getiteld ‘the voice of Apollo’ biedt ruim baan aan Tadzio en een danser die voor Aschenbach dubbelt terwijl deze dommelt in een leunstoel. Tadzio verschijnt zoals Aschenbach van hem droomt, volledig naakt. Decker laat er geen twijfel over bestaan hoe de vork in de steel zit. Tadzio’s vrienden vormen een grote groep, ook allemaal dansers, die nogal ruw met de teergebouwde jongen omspringen. Omdat dit aspect kennelijk al duidelijk genoeg is getoond, laat Decker ‘Prügel scène’ waarin Jaschiu zijn vriend Tadzio onnodig grof behandelt na een stoeipartijtje gewoon weg aan het einde. In plaats daarvan zien we de oude Aschenbach, bijna als een clown geschminkt door de barbier om hem jong te doen lijken, in een ligstoel naar de horizon kijken totdat de gondelier hem komt halen om de Styx over te steken.

    Over de gehele linie is deze productie goed bezet, het is absoluut top wat Decker en zijn team, waaronder ook dramaturg Klaus Bertisch, van dit werk hebben weten te maken. Een absolute aanrader.

    Death in Venice: een autobiografisch testament?

    Immo Karaman regisseert Britten in Düsseldorf. Deel 3: Death in Venice