Bogdan_Volkov

‘The idiot’ van Mieczyslaw Weinberg

Tekst: Peter Franken

Tijdens de Salzburger Festspiele van 2024 stond Weinbergs opera The idiot op het programma, zijn laatste opera uit 1986 die in 2013 de première had beleefd in Mannheim. Het betrof in Salzburg een productie van regisseur Krzysztof Warlikowski met decor en kostumering van Malgorzato Szczesniak. Een opname van een van de voorstellingen verscheen in juni 2025 op Bluray.

Het libretto van The idiot werd geschreven door Alexander Medvedev naar de gelijknamige roman van Fyodor Dostoevsky. De titel heeft betrekking op de centrale figuur van de roman, Prins Myshkin. Er hoeft zoals blijkt uit het verloop van het verhaal niet aan zijn verstandelijke vermogens te worden getwijfeld maar doordat hij niet functioneerde als gevolg van regelmatige epileptische aanvallen kreeg hij geen kans zich sociaal te ontwikkelen.

Door toedoen van een weldoener heeft hij een aantal jaren kunnen doorbrengen in een Zwitsers sanatorium waar men hem tot op zekere hoogte heeft kunnen genezen. Hij heeft zich ontwikkeld tot een overempathisch zachtaardig persoon die het beste met iedereen voor heeft en geen onrecht verdraagt.

Aan het begin van de opera treffen we hem in de trein naar Sint Petersburg, een stad in een land waar hij niemand (meer) kent. Daarin maakt hij kennis met de handelaar Rogozhin, een wat ruig personage die hem vertelt over Nastasya Filippovna, een jonge vrouw met een opvallende reputatie waarop hij hartstochtelijk verliefd is. De intrigant Lebedev die ook in die trein zit mengt zich in het gesprek. Hij kent Nastasya natuurlijk ook, kent iedereen en zal tijdens het verdere verloop van de handeling zo nu en dan opduiken om te proberen er zelf beter van te worden.

In Petersburg logeert Myshkin bij de familie Yepanchina. De vrouw des huizes is het enige verre familielid dat hij kent. Er zijn drie ongetrouwde dochters in huis en dat maakt een prins als logee natuurlijk welkom. Aanvankelijk wordt Myshkin niet erg serieus genomen maar gaandeweg krijgt Aglaya, de jongste van de drie, oprechte belangstelling voor die vage figuur.

Hij is een beetje gek en wordt eigenlijk door niemand begrepen maar alles went. Om dat te benadrukken laat de regie Myshkin een ingewikkelde formule op een groot bord schrijven die zogenaamd afkomstig is van Einstein. Verder hebben ‘kap en grime’ ervoor gezorgd dat Bogdan Volkov die de rol vervult een beetje op de beroemde fysicus lijkt. Onwillekeurig moest ik denken aan een limerick waarin de genoemde eigenschappen alle drie voorkomen:

‘Once there was a family called Stein
There was Gerd, there was Ep and there was Ein
Gerds writings were crazy,
Eps statues were hazy
And nobody understood Ein

Als Myshkin later volledig onverwacht een fortuin erft wordt hij plotseling een geschikte huwelijkskandidaat voor Aglaya. Eerder was dat de verarmde Ganya die tevens zijn zinnen had gezet op Nastasya vanwege haar geld. Het is de eerste driehoeksverhouding in een reeks.

Nastasya maakt pas laat haar opwachting maar er is al volop over haar gesproken. Ze is een wees die aanvankelijk door haar weldoener Totsky is bevoogd maar toen ze de tienerleeftijd had bereikt heeft hij haar tot zijn maîtresse gemaakt, met bijbehorend huis en financiële middelen. Haar verleden is duidelijk van grote invloed op de wijze waarop ze zich thans gedraagt: onberekenbaar, brutaal, ongrijpbaar. Als ik er een paar eigentijdse etiketten opplak komt ik tot: borderline, narcisme en neiging te vluchten in een slachtofferrol.

Als Myshkin kennis maakt met Nastasya is zijn reactie voorspelbaar. Als enige ‘begrijpt’ hij haar en wil haar ‘redden’. Dat brengt hem in een tweede driehoek, samen met Rogozhin die erop gebrand is Nastasya te ‘kopen’ en daarvoor 100.000 roebel op tafel legt. Om Ganya te vernederen gooit ze dat pak geld in het vuur.

Tenslotte ontstaat een derde driehoek en wel tussen Aglaya, Nastasya en Myshkin waarin Nastasya haar rivale aanmoedigt met de prins te trouwen maar tegelijkertijd het zelf met haar probeert aan te leggen. Nastasya besluit met Myshkin te trouwen maar dat lijkt vooral ingegeven door de wens haar rivale af te troeven. In de kerk verlaat ze Myshkin alsnog voor Rogozhin. Buiten beeld vindt de afloop plaats: ze wordt door Rogozhin vermoord. De regie had dit al aangekondigd middels een tekst: ‘She leaves him, he kills her’ wat suggereert dat Roghozin met zijn vrouw afrekent omdat ze hem aanvankelijk heeft afgewezen.

Het ondiepe toneel van de Felsenreitschule biedt ruimte aan min of meer gescheiden locaties waar zich een bepaalde scène voltrekt. Helemaal rechts een paar stoelen die een treincoupe suggereren. Op de achterwand worden bewegende beelden van het landschap geprojecteerd. Het middendeel is de plek waar mensen samenkomen in verschillende huizen. De afloop voltrekt zich links, min of meer verscholen achter een vitragegordijn in een ‘doos’ die het toneel wordt opgereden.. Het is sober maar effectief. De kostumering doet recht aan de sociale status van de personages, met dien verstande dat het eigentijdse kledij is, niet iets uit de tijd van Dostoyevski.

De opera duurt meer dan drie uur maar verveelt geen moment. Er gebeurt steeds zeer veel en vaak is er sprake van onderhuidse dreiging. Halverwege de avond krijgt Myshkin een epileptische aanval die hij zo overtuigend acteert dat het gewoon griezelig is om naar te kijken.

Muzikaal komt Weinberg vrij sterk overeen met Shostakovich, zij het met minder sarcasme en humor in de instrumentatie. Ook een vergelijking met het werk van Hindemith kan worden gemaakt, denk aan Mathis der Maler. Weinbergs zanglijnen zijn melodisch en tonaal maar echte lyriek ontbreekt, het blijft vooral steken in reciteren.

Bariton Vladislav Sumlinsky is zeer overtuigend als de ruige Rogozhin die in termen van gedragsproblematiek niet lijkt onder te doen voor Nastasya. Bariton Iurii Samoilov vertolkt de rol van Lebedev als een wezel die zich overal weet tussen te wurmen, heel goed. Sopraan Xenia Puskarz Thomas is zowel qua uiterlijk als zang een prachtige Aglaya.


Sopraan Ausrine Stundyte was in 2013 Warlikovski’s keuze voor de rol van Elektra. Daarin wist ze op mij onvoldoende indruk te maken, als Straussiaan heb ik veel vergelijkingsmogelijkheden en Stundyte viel me gewoon een beetje tegen, zeker na de rollen waarin ik haar eerder had beleefd.

Als Nastasya is ze helemaal in haar element en weet met gemak een personage te creëren waarop al die door mij genoemde etiketten van toepassing kunnen zijn. Haar uiterlijk draagt hier aan bij, op de portretfoto die bij aanvang in beeld wordt gebracht ziet ze er onweerstaanbaar uit en eigenlijk hoeft nauwelijks nog te zingen om de rol over het voetlicht te brengen. Al is die gifgroene jurk in de tweede akte natuurlijk wel een enorme miskleun. Ook al is haar zang zodoende bijna een bonus, ook op dit punt scoort ze een voltreffer. Haar beste optreden tot nu toe dat ik heb gehoord en gezien.

Tenor Bogdan Volkov is een geweldige typecast als Myshkin vanwege zijn wat kinderlijke uiterlijk. Zijn rol is zeer zwaar, hij staat vrijwel in elke scène op het toneel en moet ook nog eens die epileptische aanval suggereren. Samen met Stundyte maakt Volkov deze voorstelling tot een groot succes.

In de bak zit de Wiener Plhilharmoniker. Op het toneel zien we de heren van het Wiener Staatsopernchor en dirigent Mirga Graźinytè-Tyla heeft de muzikale leiding.

Uitgebracht op Unitel.

Foto’s: © Bernd Uhlig

Shakespeareaans en Kleiberiaans versoberde, en historisch gedocumenteerde indrukwekkende Traviata.

Tekst: Neil van der Linden

Deze productie, overgenomen van de Noorse Opera in Oslo, was nog relatief kort geleden in Amsterdam te zien. Maar dat was midden in Coronatijd, met voor een kwart gevulde zalen.

Een deel van het team van toen is nu terug. Dirigent Andrea Battistoni, George Petean en Bogdan Volkov als respectievelijk vader en zoon Giorgio en Alfredo Germont, Inna Demenkova als Annina.

Violetta is nu wel een ander, Adela Zaharia. Ze imponeert vocaal en kan met schijnbaar gemak elke moeilijkheid van de partituur aan: de coloraturen, met name de beruchte lange E Strano-solo in de eerste acte en ook de dramatische wendingen in de tweede acte. Misschien zouden Violetta’s stervensmomenten nog wat meer pianissimo kunnen zijn. Maar nu sterft ze iets minder timide en beverig dan gebruikelijk, en daar overtuigt ze ook.

George Petean is een geweldige Verdi-bariton met een fraai timbre en het vermogen om zowel gevoelig en legato te zingen, en als het nodig is boven de verzamelde massa uit te komen. Verdi heeft vader Germont hier en daar bewust muzikale platitudes meegegeven, als om zijn burgerlijkheid te accentueren, en ook daarmee kon Petean uit te voeten, wat zijn personage ontwapenend maakte, ook al wordt de neergang van het paar door hem in gang gezet.

Bogdan Volkov heeft een mooi wendbaar timbre, niet een stentorstem maar meer een Alfredo Kraus. Visueel is hij niet de smooth-ste zanger qua uiterlijk, of in elk geval heeft de regie hem niet zo aangekleed. Maar dat past wel in de typecasting als relatief nerdy outsider binnen het Parijse uitgaansleven. Misschien is zoiets de reden waarom Violetta hem opmerkt.

Regisseur Tatjana Gürbaca stelt in het programmaboekje dat ze bij Violetta’s personage moet denken aan een kunstwerk van Marina Abromovic waarin het publiek gedurende een afgesproken tijd met haar mocht doen wat het wilde, met behulp van een aantal voorwerpen, waaronder ook een scheermesje en een pistool. Abramovic’ vraag was zo ongeveer wie wie bespeelt in het publieke leven.

De Violetta in deze voorstelling wordt zeker bespeeld, maar ze bespeelt de wereld om haar heen net zo goed. De twee scenes in het Parijse uitgaansleven openen met tableaux-vivants met de leden van het koor, die pas op een teken van Violetta tot leven komen. En, ook al horen we Violetta nu al hoesten aan het eind van het voorspel tot de eerste akte, waaruit blijkt dat ze wel degelijk iets onder de leden heeft, in de derde akte zien we haar haar polsen en hals bewerken met een  Marina Abramoviciaans scheermesje. En nee, dit komt echt niet al te bedoelerig over, het werkt.

Op ander momenten wordt naar mijn idee echter wel te nadrukkelijk met symbolen gestrooid, geld, confetti, drankflessen. Wat voegt het toe dat de dokter de stervende Violetta komt bezoeken met een wijnfles in de hand? Je kunt er nog van alles bij bedenken, maar het is ook te simpel. Drankzucht en dronkenschap op het toneel uitbeelden zijn sowieso problematisch. Evenzo zijn de vele dronken mannen die in verschillende scenes met en zonder broek en bankbiljetten rondstrooien over het podium rennen al snel wat veel van het goede.  

Mooi is de witte jurk met rode onderrand die Violetta in de eerste acte draagt, en die als bebloede jurk terugkeert in de derde acte. Daarbij passen ook de afwisselend witte en rode bloemen, misschien camelia’s, waarmee Violetta telkens opkomt als ze zich in het societyleven begeeft. De historische Dame aux camélias Marie Duplessis droeg 25 avonden per maand witte bloemen en als ze ongesteld was rode.

Overigens heeft Adela Zaharia met name in de tweede acte zichtbaar wel iets van de tijdloze schoonheid van Marina Abromovic.  Met Zaharia, die sowieso van nature al boven de anderen uitsteekt,  zien we niet een heel jonge, maar juist een rijpere Violetta.

Een referentie aan hoe de historische Traviata Marie Duplessis al op 15-jarige leeftijd het Parijse leven betrad zien we in de gedaante van het jonge zusje van Alfredo, die in deze enscenering in een mime-rol wordt opgevoerd, en in de tweede acte aan de zijde vader Germont verschijnt als hij haar meeneemt naar de grote stad.

Weliswaar wil vader Germont een einde maken aan de relatie van zijn zoon met Violetta om de familie-eer te redden, maar hij komt wel met zijn minderjarige dochter bij de Parijse beau monde koketteren, waar hij ook een beetje bij wil horen en die haar inderdaad gretig in haar midden opneemt;

Terwijl de vader de naam en faam van de familie bezingt, moet Violetta’s hartsvriendin Annina het meisje redden uit de grijpgrage handen van de meute, die haar bijna uitkleedt. Ook Violetta lette even niet op, maar ze herstelt zich, en geeft het kind haar eigen kleren, waarna ze het overgebleven kinderjurkje aantrekt. Het komt allemaal uit de grote duim van de regisseur, maar zo ongeveer kan het wel met de echte Traviata Marie Duplessis zijn gegaan.

Ook Annina wordt mooi gezongen, en Inna Demenkova is ook een geweldige actrice. Maar dan weer zo’n minpuntje: wat betekent het in de scene waarin de dokter afscheid neemt van de stervende Violetta dat Annina hem eerst geld toestopt, waarna de dokter haar een deel teruggeeft? En ja, het leven gaat door, maar is het nodig dat duidelijk te maken door tijdens Violetta’s sterfbedscène Annina seks te laten hebben met een jongeman? Daar stopt ze abrupt mee als Violetta’s dood echt nabij is, maar toch. En is dat geëmancipeerd?

Het grootste deel van de handeling speelt zich af op een relatief klein verhoogd houten podium in het midden van het toneel. Shakespeareaans. Brechtiaans. Alle opkomsten zijn lang van tevoren te zien.

Het is knap hoe ook het koor over en achterlangs dat podium is geregisseerd. Zoals in genoemde tableaux-vivants wordt het koor in veel meer scènes gebruikt dan waarin het zingt. Daardoor krijgt de publieke opinie, die het leven van Violetta en de andere personages dirigeert, maar die ook door Violetta wordt bespeeld, een zichtbare rol op het toneel.

De leden van het koor acteren intussen als volleerde mimers. Naast de kleinere rollen die deel uitmaken van de high-society massa zoals Flora Bervoix, baron Douphol en markies d’Obigny zijn, moeten regie en koor veel plezier hebben geleefd aan het creëren van de vele individuele karakteriseringen die de leden van het koor uitbeelden.

Ook heel zichtbaar binnen de massa blijft telkens Flora Bervoix, als solo een relatief kleine rol, maar in de gedaante van Opera Studio-lid coloratuur-mezzosopraan Martina Myskohlid een feest om in de massa te volgen, zij het in een cynische rol, van genotzuchtige society-vrouw die de massa telkens maant om door te feesten, ongeacht de ellende van Violetta waarvan de leden van de society getuige zijn. NB ook hier is het dus een vrouw die de massa maant om door te gaan. Het valt op hoe willoos de mannen in deze opera eigenlijk zijn.

Aan het einde splijt het podium in stukken uiteen om in het midden een kleine deel over te laten. Sterfbed, maar ook een soort voetstuk voor een standbeeld en een vroegtijdig grafmonument. Violetta sterft al witte bloemen strooiend, fier rechtopstaand. Eigenlijk triomfeert ze. De echte Marie Duplessis kwam terecht in een massagraf op de begraafplaats van Montmartre. Maar de echte Alfredo, Édouard de Perregaux, liet haar stoffelijke resten vervolgens opgraven en gaf haar een eigen graf op diezelfde begraafplaats. Anderhalve eeuw na haar dood komen daar nog steeds bezoekers bloemen achterlaten.

Andrea Battistoni dirigeert het Rotterdams Philharmonisch Orkest mooi analytisch. Dat heldere helpt de emoties onder de noten juist des te schrijnender naar boven te laten komen. Kleiberiaans; de ingehouden emotionele Carlos Kleiber heeft één de mooiste CD-opnamen verzorgt, het equivalent van zijn ‘Tristand und Isolde’-opname.  Ook het orkest hielp alles uit de partituur te halen. Tijdens de voorspelen tot de eerste en de derde acte klinkt het zelfs alsof het ergens van bovenuit de toneelopening vandaan klinkt, uit de hemel, waar ook een klein beetje licht vandaan komt. Maar misschien hielp het elektronisch enhancement-systeem hier een handje bij. Als dat het geval is: mooi gevonden.

LA TRAVIATA van Giuseppe Verdi door De Nationale Opera

Muzikale leiding  Andrea Battistoni
Regie Tatjana Gürbaca
Violetta Valéry Adela Zaharia
Flora Bervoix Martina Myskohlid
Annina Inna Demenkova
Alfredo Germont Bogdan Volkov
Giorgio Germont George Petean
Barone Douphol Roger Smeets
Marchese d’Obigny Michael Wilmering
Dottore Grenvil Bart Driessen
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera, koordirigent Edward Ananian-Cooper
Originele productie van Den Norske Opera, Oslo

Gezien 27 januari in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s Ben van Duin

Peter Franken zag voor Basia con Fuoco de eerdere ‘coronaresistente’, gemankeerde uitvoering:


https://basiaconfuoco.com/2021/12/05/gurbacas-traviata-is-spijkerhard/

De Traviata onder Carlos Kleiber:

La Traviata, disocgrafie:

La Traviata. Een (zeer) korte en beknopte discografie

Bejubelde Tsaar Saltan hernomen door de Munt

Tekst: Peter Franken

IThe Tsar’s departure and farewell, by the Russian artist Ivan Bilibin (1905), corresponds to the Introduction to Act 1, and the first movement of Rimsky-Korsakov’s suite from the opera (1903)

In 2019 ging Tsaar Saltan in De Munt in een productie van Dmitri Tcherniakov. Zijn lezing van deze opera van Rimsky Korsakov was een groot succes en werd deze maand hernomen met grotendeels dezelfde cast.

Russische opera’s hebben al gauw de neiging mij wat te irriteren door de veelheid aan repeterende declamatorische zang waarvan wordt beweerd dat het variaties zijn op volksliedjes. Dat mag zo zijn, ik hoor liever wat vloeiender zanglijnen en op dit punt komt de partituur van Tsaar Saltan geheel tegemoet aan mijn wensen. Maar wat mij vooral weet te winnen voor dit werk, dat ik zondag 17 december voor het eerst hoorde, is de rol van het orkest.

In de begeleiding houdt de componist het wat in toom maar in de vele orkestrale passages is het alom goud dat er blinkt. Vooral de bijdragen van de strijkers zijn stuk voor stuk hoogstandjes al wordt ook een groot beroep gedaan op de technische kwaliteiten van de blazers en dan met name de fluiten. De ‘vlucht van de hommel’ is natuurlijk het bekendste voorbeeld maar de partituur biedt de luisteraar nog tal van andere passages om in verrukking te raken. Het orkest van de Munt onder leiding van Timur Zangiev deed het werk van Rimsky Korsakov, de Russische geweldenaar op het gebied van orkestratie, alle eer aan.

Tsaar Saltan is een sprookje waarin verschillende standaardsituaties zijn versmolten tot een nieuw geheel. Het begint met Assepoester en later maken we kennis met een koene held (‘Siegfried’) die zijn macht ontleent aan de hulp van een betoverde zwaan die zich later manifesteert als een ideale echtgenote waar elke held van droomt.

Er tussendoor fietst een verhaal over twee steden. Het rijk van Tsaar Saltan heeft als hoofdstad Tmoetarakan wat in het Nederlands de connotatie ‘rotgat’ heeft. Niet erg vleiend voor een metropool. De held Gvidon sticht een nieuwe stad die als een droombeeld verschijnt aan zeelieden die er over komen opscheppen aan Saltans hof. Binnen de kortste keren wil iedereen naar dat fantastische oord met al zijn wonderen waaronder een eekhoorn die goud spuwt. In de finale vindt een algehele verzoening plaats maar het feitelijke einde is onbestemd.

Gvidon is de zoon van de Tsaar die met zijn moeder als baby in een ton is gestopt en in zee gegooid. Ze spoelen aan op een eiland waar hij opgroeit. Als hij een zwaan redt komt die betoverde vrouw in beeld, je kan het als geoefend sprookjeslezer wel uittekenen allemaal.

Tcherniakov heeft gekozen voor een opzet waarin het sprookje wordt bedacht en verteld door Gvidon. Hij leeft feitelijk in een fantasiewereld en daarin is alles mogelijk, ook een huwelijk met die voormalige zwaan. Therniakov is echter een stap verder gegaan door van Gvidon een zwaar autistische jongeman te maken die alleen met zijn moeder kan communiceren. Ze komen bij aanvang samen het toneel op en moeder vertelt het publiek hoe moeilijk het is om als alleenstaande vrouw te leven met een autistisch kind dat zijn vader nooit heeft gekend.

Zodra het verhaal zijn aanvang neemt zien we die twee, eenvoudig en zelfs een beetje sjofel gekleed, tussen de sprookjespersonages in de meest uitzinnige kostuums, als stripfiguren.

Tenor Bogdan Volkov weet zijn partij vocaal zeer goed te vertolken maar is tevens erg overtuigend als autist, met kenmerkende gebaren, manier van spreken en lopen en op het oog ongecoördineerde lichaamsbuigingen. Wat mij betreft had de regie hem wel iets minder clichématig autistisch mogen neerzetten. Het is per slot van rekening een breed spectrum en het personage dat in een droomwereld leeft en bij het minste of geringste overprikkeld raakt hoeft niet perse ook met alle andere eigenaardigheden behept te zijn.

Naast hem was Svetlana Aksenova een prima zingende en zeer kwetsbare verstoten Tsaritsa. Als haar wereld instort nadat ze te horen heeft gekregen dat de Tsaar haar en haar kind ter dood heeft veroordeeld, louter op basis van een vals bericht, krijgt de muziek plotseling een geheel ander karakter waardoor haar klaagzang je door merg en been gaat. Prachtig gedaan.

Coloratuur sopraan Olga Kulchynska was uitstekend op dreef in haar aria’s als zwaan en prinses, zeer zuiver in de hoogte en met een stem die klonk als een klok. Ze moet er vast wel een glas mee kunnen laten springen.

Ante Jerkunica is de bas die men zich wenst in de rol van Tsaar Saltan. Hij gaat als zachtaardige echtgenoot naar barse heerser, van Gremin naar Hunding zogezegd, en dat ging hem zeer goed af. Ook de overige rollen waren goed tot zeer goed bezet.

Het koor van De Munt speelt in dit werk een belangrijke rol maar doordat Tcherniakov heeft gekozen voor een zeer ondiep toneel, vermoedelijk om de indruk te wekken van een sprookjesboek waarin de personages tot leven komen, zong men vooral vanuit onverwachte plekken: balkons, loges etc. Het klonk er allemaal niet minder om.

Trailer:

https://youtube.com/watch?v=B8t219VIgZY%3Fsi%3D4CqJ9G1G4749haGv

Foto’s: ©Monika Forster

Meer sprookjes van Rimsky-Korsakov

In gesprek met Svetlana Aksenova

JEVGENI ONEGIN IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

Voor veel operaliefhebbers is de opname die in 1955 onder leiding van dirigent Boris Khaikin van Tsjaikovski’s Jevgeni Onegin werd gemaakt nog steeds onovertroffen. Het koor en orkest waren die van het Bolsjoi-theater, en de twee hoofdrollen werden gezongen door niemand minder dan Galina Visjnevskaja en Eugen Belov.

Lmeshev als Lnesky.
Mooier bestaat niet

Ik heb iets dergelijks met de regie die Michael Geliot in het midden van de jaren zeventig van deze opera op de planken bracht bij de toenmalige Nederlandse Operastichting. Het was een prachtige, zorgvuldig gedetailleerde enscenering in een voornamelijk zwart-wit decor, een van de meest liefdevolle en precieze die ik in mijn leven mocht zien – en het is ook een regie die mij bij het waarderen van andere producties van deze opera juist daarom altijd in de weg is blijven staan. Hoewel de twee grote balscènes uitbundig waren zoals het hoort, was men toch vooral getuige van een intiem drama tussen twee betrekkelijk jonge mensen die onhandig met hun gevoelens omgingen. Van de reprise in november 1982 herinner ik me dat Linda Esther Gray en Benjamin Luxon, die de hoofdrollen voor hun rekening namen, onder het slotapplaus beiden in tranen waren, nog volledig in de ban van hun rollen en de tragische ontknoping.

Maar bij de laatste herneming van de voorstelling, in het toen pas voltooide Muziektheater, was opeens veel van de betovering verdwenen: het toneel was te groot voor de intimistische opzet, een belangrijk deel van het publiek zat te ver weg, de afstanden die de zangers moesten afleggen op dit veel grotere toneel deden afbreuk aan de intimiteit van het geheel, waardoor de voorstelling, waarin alle elementen ragfijn op elkaar waren afgestemd, als het ware uit elkaar viel. De eerdere voorstellingen in de Stadsschouwburg reken ik echter nog steeds tot de beste, overtuigendste en meeslependste die ik in mijn leven heb gezien.

Sedertdien behoort Jevgeni Onegin dan ook tot mijn vijf of zes favoriete opera’s, en laat ik maar zelden een gelegenheid voorbijgaan om een voorstelling ervan bij te wonen. Verschillende van die producties waren ronduit beroerd, en daar zal ik hier dan ook verder maar stilzwijgend aan voorbijgaan. Wel bleef de rijke, genereuze muziek van Tsjaikovski altijd recht overeind.

De nieuwe regie die Laurent Pelly dezer dagen in De Munt presenteert zou ik net onder het niveau van die van Michael Geliot willen plaatsen. Ook bij Pelly gelukkig geen malle fratsen zoals personages die in een astronautenkostuum een negentiende-eeuws Russisch landhuis binnenlopen, hij vertelt het verhaal voor wat het is.

Pelly heeft zich gewetensvol gehouden aan het realisme dat de kracht van Jevgeni Onegin uitmaakt. Want in deze opera wordt er voor de handeling geen beroep gedaan op goden, geestverschijningen, olifanten, draken, toverdranken, complotten, oorlogen, revoluties, toverkunsten met Tarnhelmen of andere uitheemse parafernalia waarmee in de loop der eeuwen menig operacomponist zijn publiek probeerde te epateren. Met name Tsjaikovski’s tijdgenoot Wagner sprong er vaak kwistig mee om.

Jevgeni Onegin is een verhaal over mensen zoals u en ik, die de domme vergissingen maken die wij zelf zouden kunnen begaan in een moment van blinde verliefdheid of jeugdige onbesuisdheid. Er sneuvelt weliswaar iemand in een duel, maar duels waren in het toenmalige Rusland verre van ongewoon. Twee van de belangrijkste schrijvers van het land, Poesjkin, de auteur van de roman in verzen waar Tsjaikovski deze opera op baseerde, en Lermontov, de schrijver van de sublieme roman ‘Een held van onze tijd’, stierven op nog jonge leeftijd op die manier – zoals in onze tijd een beetje drillrapper ook regelmatig de kogels tussen zijn ribben moet laten wegpeuteren, ben ik geneigd te zeggen.

De opera Jevgeni Onegin ontleent zijn betovering aan zijn soberheid en aan die herkenbaarheid, en natuurlijk vooral aan de wonderbaarlijk mooie muziek zonder één zwak moment, afwisselend beschroomd en hartstochtelijk, waarvan Tsjaikovski het verhaal heeft voorzien.

Pelly heeft zich gewetensvol aan dat realisme gehouden. Een echt decor is er in deze voorstelling niet, er zijn een paar grote zetstukken en er staan nu en dan wat stoelen op een draaitoneel, op het achterdoek worden wolken geprojecteerd en de balzaal wordt met een paar kroonluchters aangeduid. Efficiënt en toereikend. Alle aandacht van het publiek ging uit naar de personages, en de personenregie is bij Pelly altijd in goede handen.

Jevgeni Onegin bevat twee van de allermooiste momenten uit de hele operaliteratuur. Het zijn scènes die bij uitstek laten zien wat opera vermag, en hoe een opera rijker kan zijn dan een toneelstuk. In het eerste bedrijf is dat de grote scène van Tatjana, waarin zij een nacht lang schrijft aan de brief waarin zij Onegin haar liefde verklaart. Het is een lange aria, van een goede tien minuten, en dankzij de intensiteit van de muziek kost het de toeschouwer geen enkele moeite om aan te nemen dat wat hij zojuist zag inderdaad van de late avond tot het ochtendkrieken duurde.

Sally Matthews zong en speelde met overgave, en maakte haar grote soloscène inderdaad tot een hoogtepunt van de avond. Het was een van de spaarzame momenten waarin er een decorstuk op het toneel stond: een kamermuur in de vorm van een boek, waarmee de regisseur op een voor hem kenmerkende, sobere manier aangaf dat Tatjana’s opvattingen over de liefde voornamelijk afkomstig waren uit de romans die zij zo overvloedig consumeerde. Wie het werk van Pelly volgt, zal er wellicht ook een verwijzing in hebben gezien naar zijn eerdere wondermooie regie van Massenets Don Quichotte, eveneens in De Munt.

Het andere onvergetelijk moment van iedere productie van deze opera is duelleerscène, waarin twee gewezen vrienden tegenover elkaar staan, ten prooi aan snel wisselende gemoedshelden. Tegenstrijdige gevoelens die misschien enkel een toneelschrijver van het formaat van een Tsjechov in woorden zou kunnen vatten, worden hier door Tsjaikovski met grote vanzelfsprekendheid in muziek uitgedrukt. Stephane Degout als Onegin en Bogdan Volkov in rol van Lenski maakten er het vanzelfsprekende tweede hoogtepunt van de avond van.

Minpuntje van de avond was dat de muziek onder leiding van de huisdirigent Alain Altinoglu vaak wat nuchter klonk en de gloed en onmatigheid van het Slavische temperament moest ontberen. De zangerscast was zeer homogeen, maar zonder dat een van de leden eruit sprong. Het ontbrak zo nu en dan wat aan lyrische overgave en pathos, maar dat was wel in overeenstemming met de vrij zakelijke regie van Laurent Pelly.

Stephane Degout slaagde er wel in om het narcisme en sadisme van het titelpersonage overtuigend  neer te zetten, maar minder de verveling waaruit het voortkwam. Sally Matthews acteerde en zong een prachtige, maar niet onvergetelijke Tatjana. 

Met:

Bernadette Grabias, Sally Matthews, Lilly Jørstad, Christina Melis, Stéphane Degout, Bogdan Volkov, Nicolas Courjal, Kris Belligh, Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Cristophe Mortagne, Jérôme Jacob Paquey en Carlos Martinez

Regie en kostuums: Laurent Pelly
Decor: Massimo Troncanetti
Belichting: Marco Giusti
Choreografie: Lionel Hoche

Koor en orkest van De Munt
Koorleider: Jan Schweiger
Muzikale leiding: Alain Altinogu

Gezien op 2 februari 2023 in De Munt (Brussel)

Foto’s: © Karl Foster

Trailer:

Alain Altinoglu en Laurent Pelly over de productie:

Tegelijkertijd met de voorstellingenreeks in De Munt verscheen bij de Gentse uitgeverij Owl Press een boek over Jevgeni Onegin van de hand van de befaamde Belgische musicoloog Francis Maes, getiteld ‘Een verhaal van net niet”.

Gürbaca’s Traviata is spijkerhard

TEKST: PETER FRANKEN

Tatjana Gürbaca is een begaafd regisseur die als geen ander haar visie op een opera tot uitdrukking weet te brengen. En na meerdere producties van haar gezien te hebben weet ik ook dat ze niet iemand is die ‘binnen de lijntjes kleurt’. Maar dat betekent geenszins dat ik die visie altijd in dank afneem en bij haar Traviata voor de Noorse Opera, hernomen voor DNO, is dat duidelijk het geval.

Gürbaca toont Violetta in de voorstelling die gisteren als matinee voor een uitgedund publiek in première ging als een vrouw die door zichzelf te verkopen een media persoonlijkheid is geworden in een tijd dat dit fenomeen zich nog grotendeels tot het roddelcircuit en de boulevardbladen beperkte. Niettemin ligt haar leven onder een vergrootglas en om dat aspect uit te lichten laat de regie het koor vrijwel permanent aanwezig zijn. Niet slechts waar het een voorgeschreven rol heeft zoals in de twee feestscènes, maar ook tijdens de meer intieme momenten. En het zijn beslist geen toeschouwers die zich onbetuigd laten, ze brengen hun eigen bedoening mee.

Gürbaca hanteert het koor als een ongetemde beestenboel om haar ‘stark seksualisierte’ visie op het hele gebeuren over het voetlicht te krijgen. Plat gezegd, het motto is ‘all you can fuck’. De kleinste aanleiding volstaat om elkaar uit te gaan kleden en natuurlijk ‘droog’ te neuken, immers ‘il y a des grenze’ zoals een oud-collega Frans placht op te merken als een leerling over de schreef dreigde te gaan.

MARK BIGGINS - conductor
Biggins © Anderas Grieger

Natuurlijk is Violetta gewoon een chique hoer zonder echt liefdesleven maar door een feestje en een orgie met elkaar te verwarren wordt dit aspect van haar leefomgeving wel erg fors aangezet en dat gaat ten koste van enige empathie die je voor de protagonisten zou kunnen ervaren. Overigens moet gezegd dat de wijze waarop het koor wordt geregisseerd en waarop het zich van zijn taak kwijt getuigt van enorm vakmanschap. Compliment voor de koorleden, hun dirigent Mark Biggins en vooral Gürbaca.

Gespeeld wordt op een kleine verhoging midden op het verder lege toneel. Het koor golft er grotendeels omheen wegens plaatsgebrek. In de laatste akte wordt twee derde van die verhoging weggehaald: Violetta’s leefomgeving is nu heel erg klein geworden en gelukkig betekent dat ook dat die voortdurende invasie van al die ‘clowns’ achterwege blijft. In haar doodsstrijd wordt de vrouw een beetje privacy gegund, maar vooral doordat niemand zich nog om haar lot bekommert. Ze is passé, haar ster is gedoofd. Dat werd al ruw ingewreven toen ze op Flora’s feest haar opwachting maakte met wat cadeautjes. Er werd ‘per ongeluk’ wijn over haar jurk gegooid, een taartje op haar uitgedrukt, geduwd en getrokken, uitgelachen. Ze was er vandoor gegaan als een verliefde tiener en had zodoende haar reputatie verpest, gewoon weer van onderop beginnen.

In de productie van Willy Decker valt Violetta ook vooral hoon ten deel in die scène maar hij laat iets aan de verbeelding van de toeschouwer over. Zo niet Tatjana Gürbaca, we krijgen alles uitgespeld. Zelfs als Germont zingt over zijn familie die Alfredo in de steek heeft gelaten krijgen we die lui te zien. Er wordt een eettafel met stoelen op de verhoging geplaatst en het gezinnetje zit aan de soep, compleet met de verloofde van Alfredo’s zusje, hier getoond als een wel heel jong kind.

Die kwam aan de hand van papa het toneel op waar het mannenkoor nieuwsgiering omheen dromt. Gelijk staat ze in het middelpunt en na enig crowdsurfing en aan- en uitkleden heeft zij Violetta’s kleren aan en loopt laatstgenoemde in een slecht vallend kinderjurkje. De mogelijke symboliek staat me zozeer tegen dat ik er niet verder op in ga.

En dan de zangers en de muziek. Die maakten heel veel goed deze middag. Opvallend was de invulling van Annina’s rol, vanaf het begin hoererend op het toneel aanwezig als cassière van haar madam die on the side wat bij verdiende. Ze was blij toen het uit was met Alfredo, een dweil van een vent die haar had beroofd van feestjes en extra inkomsten. En Inna Demenkova mocht aan het einde ook nog wat zingen. Flora kwam voor rekening van Maya Gour, met zo’n vriendin heb je geen vijanden meer nodig.

George Petean zong zijn Germont met veel overgave maar soms een tikje onzuiver. Hij kwam goed over als de man uit de provincie die in deze Parijse beestenboel niets te zoeken had.

Over de Alfredo van de Russische tenor Bogdan Volkov was ik beter te spreken, hij gaf werkelijk alles maar kon geen stempel op de gang van zaken drukken doordat hij zo nadrukkelijk werd getoond als outsider die geen moment serieus wordt genomen. En vermoedelijk ook niet echt door Violetta.

Gürbaca stelt dat Alfredo haar nieuwe project is, nu ze voelt niet lang meer te zullen leven probeert ze iets nieuws. Ze geeft zichzelf weg in plaats van zich te verkopen. Hij teert in zijn onnozelheid op haar kosten, als een gigolo.

Wat Alfredo aantrekkelijk maakte is dat hij als enige aandacht toont voor haar welbevinden, dat treft zelfs de meest geharde personen die al sinds jaar en dag in een gepantserde bubbel leven.

De Armeense sopraan Mané Galoyan bleek goed opgewassen tegen de eisen die de regie en de partituur aan haar stelden. Haar stem vertoonde in het begin nog een lichte schrilheid die gaandeweg geheel verdween. Ze is zeker in de hoogte hoewel ze in mijn beleving soms wel iets te sterk aanzette, temeer daar ze diezelfde noten een paar maten later gewoon ook heel zacht bleek te kunnen zingen. Met name in haar ‘Addio del passato’ was dit opvallend. Normaal gesproken is die scène en het daarop volgende verscheiden van de heldin een emotioneel moment. Dat heb ik deze keer volledig gemist, het liet me Siberisch. Maar dat lag zeker niet aan Galoyan, een groots optreden, heel mooi gedaan.

Andrea Battistoni leidde het goed spelende NedPho met groot enthousiasme, hoewel niet overal even subtiel. Zo werd het in elk geval in muzikaal opzicht een geslaagde middag.

Foto’s © Monika Rittershaus