Eigenlijk wist ik al voordat op 1 januari de eerste noot van het Nieuwjaarsconcert uit Wenen had geklonken wat mijn muzikale top-ervaring van het jaar zou worden: de reprise van de fabelachtige ‘Jenufa’-productie van Opera Ballet Vlaanderen, geregisseerd door Robert Carsen. In die verwachtring ben ik niet teleurgesteld. De enscenering van Janaceks meesterlijk opera had niets aan kracht ingeboet, en ook muzikaal was de avond een genot.
Wél verrassend was voor mij het werk dat als nummer 2 op mijn lijstje zou belanden: de wereldpremière van de opera ‘Fanny and Alexander’ in de Brusselse Munt. Het soort muziek dat componist Mikael Karlsson schrijft, is doorgaans niet erg aan mij besteed, het onderwerp sprak me vooraf nauwelijks aan, maar eenmaal in de zaal kostte het geen enkele moeite om me aan het drie uur lange werk over te geven.
De concertante uitvoering van ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in de Zaterdagmatinee van het Amsterdamse Concertgebouw mag in dit lijstje zeker niet ontbreken.
Ook aan de prachtig verzorgde productie van Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ zal ik met plezier blijven terugdenken. Een reprise ervan is altijd welkom.
Ik ben altijd een groot liefhebber geweest van de laatste twee symfonieën van Willem Pijper, en betreur het dat ze niet veel vaker te horen zijn. Aan het begin van dit jaar lag ik weken met één been in het gips op de canapé. Op het web ontdekte ik toen een fraaie uitvoering van Pijpers derde door het Nationaal Jeugdorkest onder leiding van Ed Spanjaaard. Het concert dateert van 2020, maar het heeft mij dit hele jaar lang begeleid. Daarom was het voor mij toch een hoogtepunt van 2024.
Na het succes van zijn grote opera La Campana Sommersa(1927) schreef Respighi een theaterwerk met een wat onbestemde vorm. Maria Egiziaca heeft als ondertitel ‘Mysterie in drie aktes’ en houdt het midden tussen een oratorium en een opera.
Porto di Alessandria, grotta dell’ abate Zosimo, porta del Tempio di Gerusalemme; Autore: Nicola Benois
Scènefoto van de première
Aangezien de inhoud voldoende aanknopingspunten biedt voor een scenische uitvoering kreeg het werk na de première in concertvorm (New York 16 maart 1932) al snel een geënsceneerde première in Teatro Goldoni te Venetië, op 10 augustus 1932. Het werk stond op het programma van het Internationale Festival van Moderne Muziek.
In maart 2024 ging Maria Egiziaca in het Teatro Malibran in Venetië als onderdeel van de programmering van Teatro Fenice. Het betreft een productie van Pier Luigi Pizzi die op 94-jarige leeftijd nog weer eens liet blijken waar hij zijn grote reputatie in de operawereld aan te danken heeft. De opname van de voorstelling op 10 maart 2024 is door Dynamic uitgebracht op dvd, een scenische wereldpremière op video.
Jacopo Tintoretto: Santa Maria Egiziaca
Librettist Claudio Guastalla baseerde zich op het leven van de legendarische heilige Maria van Egypte die geleefd zou hebben eind 5e en begin 6e eeuw. In de door Sophronius van Jerusalem in de 7e eeuw geschreven hagiografie wordt verteld dat ze als meisje van 12 wegliep van huis en gedurende 17 jaar in Alexandrië een uiterst losbandig leven leidde. Ze prostitueerde zichzelf uit een onverzadigbaar verlangen naar seksuele bevrediging zonder daar geld voor te vragen. Met bedelen en het spinnen van vlas hield ze zichzelf in leven. Omdat ze Alexandrië beu is en op de mannen daar is uitgekeken onderneemt ze een ‘anti-pelgrimage’ naar Jeruzalem. Dus niet met een religieuze bedoeling maar om te profiteren van al die pelgrims die daar op hoogtijdagen verblijven. Je krijgt de indruk dat Maria een nymfomane is.
Het libretto volgt Maria’s vermeende levensloop vrijwel op de voet. We zien haar bij aanvang aan de kade in Alexandrië, verlangend uitkijken over het water. Ze raakt in gesprek met een pelgrim die op het punt staat om naar Jeruzalem te vertrekken en geeft aan dat ze dat ook wel wil maar geen geld heeft om de reis te bekostigen. Maria gaat er echter van uit dat ze haar lichaam wel zal kunnen inzetten als betaling voor de overtocht, dit tot afgrijzen van de pelgrim die haar vervloekt en maakt dat hij weg komt.
Als Maria een schipper benadert toont hij geen interesse. Maar met al haar ervaring om willekeurig welke man die op haar pad komt te verleiden weet ze hem en zijn bemanning met gemak op andere gedachten te brengen. Wat wil je nog meer? Een scheepshoer aan boord die je alleen kost en inwoning hoeft te verschaffen.
Eenmaal in Jeruzalem gaat Maria op zoek naar nieuwe veroveringen. Dat brengt haar als vanzelf bij de Heilig Grafkerk, de plek waar pelgrims samen drommen. Als ze er naar binnen wil gaan houdt een onzichtbare kracht haar tegen. Ze ervaart een vluchtig beeld van een engel en zakt ineen bij de deur. Het is een keerpunt in haar leven en ze besluit boete te doen om haar zielenheil veilig te stellen.
Wat volgt is een leven van tientallen jaren als woestijnheilige waarin ze leeft van wat het dorre land haar biedt. Als ze haar einde voelt naderen zoekt ze de bewoonde wereld op en komt daar bij de Abt Zosimo. Ze roept hem van een afstand en waarschuwt dat ze naakt is. Hij werpt haar zijn mantel toe en ze praten verder. Tot slot geeft hij haar absolutie waarna ze sterft in het graf dat hij voor zichzelf had bedoeld. Zoals het de hagiografie van een katholieke heilige betaamt doorloopt Maria het gehele spectrum van opperste verdorvenheid via uitputtende penitentie tot volledige absolutie, een waar voorbeeld voor gevallen vrouwen en zij die op het punt staan te tuimelen.
Pizzi is zoals gebruikelijk verantwoordelijk voor de gehele productie: regie, decors en kostuums. Alleen de fraaie goed gedoseerde videobeelden komen niet voor zijn rekening maar zijn van Fabio Barettin. De eerste akte toont een gestileerde kade met een videobeeld van water op de achtergrond. Een overmaatse roeiboot suggereert een zeewaardig zeilschip. In de tweede akte maakt de zee plaats voor een groot kruis als achtergrond. Later ook beelden van zwevende objecten en vuurverschijnselen. In de derde akte is het toneel vrijwel leeg met een woestijn als aanvullend beeld.
De kostuums zijn zeer goed gekozen. Pelgrim en abt in lange witte gewaden, zeelui in zwarte pakjes met blote benen. Maria draagt in de eerste akte een lange groene jurk met een split tot boven aan haar dijen waardoor ze haar benen goed kan gebruiken in de verleidingsscène. In de tweede akte gaat ze in een wit gewaad, nog steeds met split. Ze is immers nog steeds op oorlogspad. In de derde akte komt ze op gehuld in een badhanddoek, naaktheid suggererend. Het oogt allemaal weldoordacht, zonder onnodige franje en esthetisch geheel verantwoord.
Het werk kent twee symfonische tussenspelen die Pizzi benut om een ballet in te lassen. Het eerste tussenspel laat een ballerina als dubbel voor Maria participeren in een seksuele ontmoeting met twee zeelui. Het waren geen loze beloften die ze deed om aan boord te komen.
Het tweede tussenspel toont opnieuw de ballerina, aan de waterkant van wat vermoedelijk de Jordaan voorstelt. Ze is naakt en besprenkelt zichzelf met water, een doopritueel. Op zijn oude dag heeft Pizzi in Maria Novella Della Martira een nieuwe danseres gevonden die qua uiterlijke schoonheid niet onderdoet voor zijn vroegere favoriet Letizia Giuliani.
Alles draait natuurlijk om Maria en die rol is toevertrouwd aan sopraan Francesca Dotto. Behalve naar haar kwaliteiten als zangeres zal Pizzi bij het besluit om haar te casten beslist ook naar haar uiterlijk hebben gekeken: ‘she looks the part’. Dotto speelt haar personage als een seksueel roofdier dat op geoefende wijze een voor een de bemanningsleden om haar vinger windt. Intussen zingt ze op onberispelijke wijze de begeleidende sensuele teksten.
In de tweede akte treft ze een leproos, een bedelaar en een blinde vrouw. Bij de Grafkerk stuit ze op diezelfde pelgrim van het begin die haar opnieuw vervloekt. Dotto laat haar zelfverzekerde houding langzaamaan varen en geeft tegen het einde van de akte goed vorm aan haar mentale instorting. In de derde akte is ze een wijze oude vrouw die haar einde velt naderen. Alle drie die aspecten van haar Maria weet Francesca wonderwel te tonen, haar optreden is een kunststukje en draagt de voorstelling.
De kleinere rollen komen voor rekening van Simone Alberghini (pelgrim, Zosimo), Vincenzo Constanza (schipper, leproos) Michele Galbiati (matroos), Luigi Morassi (matroos, bedelaar), Ilaria Vanacore (blinde vrouw, stem van een engel) en William Corro (stem uit de zee).
Orkest en koor van La Fenice staan onder leiding van Manlio Benzi. De partituur doet zowel recht aan Respighi’s reputatie als symfonicus en als operacomponist. Benzi laat beide aspecten volledig tot hun recht komen.
Deze opname is een absolute aanrader, een rariteit maar wat voor een. Het wachten is nu op Respighi’s laatste grote opera La Fiamma. Christof Loy regisseerde dit werk in het najaar van 2024 in Deutsche Oper Berlin. Een opname daarvan zal te zijner tijd op dvd worden uitgebracht, zo heeft DOB laten weten. Ik kijk er naar uit.
De wereldpremière van het nieuwe stuk Emthini we Mbumba van de Zuid-Afrikaanse componist, beeldend kunstenaar en filosoof Neo Muyanga opende het derde concert, getiteld “Muziek als Boodschapper”, uit de serie Ritme van de wereld, een nieuwe serie binnen het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht, waarin zoals het festival schrijft via muziek maatschappelijke thema’s worden verkend.
Neo Muyanga uit Soweto, Zuid-Afrika, was vorig jaar artist in residence in Utrecht. Emthini we Mbumbais geschreven voor drie zangeressen en strijkkwartet. Compositorisch baseert Muyanga zich op structuren uit verschillende Zuid-Afrikaanse muziekculturen, gecombineerd met Europese klassieke stijlen en Amerikaanse jazz. In het Zuid-Afrikaanse openbare leven speelt zang een grote rol. Het is niet voor niets dat we in Europa tegenwoordig zoveel Zuid-Afrikaanse operazangers te zien krijgen. Sopraan Ashley Stapelfeldt is er één van. Zij heeft een Bachelor of Music in Kaapstad en een Master of Music van de Fontys akademie in Tilburg.
De Zuid-Afrikaanse muziek heeft een traditie van meerstemmig zangcultuur. Ook door het grote publiek worden geregeld massaal meerstemmige liederen aangeheven, bijvoorbeeld het volkslied. Die stijl van meerstemmigheid zit ook in de zanglijnen in Neo Muyanga’s nieuwe stuk. Het was het uitdrukkelijke idee van de componist om het werk te laten uitvoeren door zangeressen met verschillende achtergronden en stijlen.
Naast de in de operatraditie opgeleide Ashley Stapelfeldt traden op de in het eigentijds klassieke gespecialiseerde mezzosopraan Isabel Pronk en jazz-zangeres Anna Serierse. Het stuk is zo geschreven dat de stemmen zich prachtig mengen. Maar tegelijkertijd werd de verschillende technieken en individuele timbres recht gedaan. Het begeleidende Karski strijkkwartet speelt over elkaar schuivende ritmische figuren die aan Afrikaanse instrumentale technieken zijn ontleend. Het format van strijkkwartet geeft het stuk ook een ‘klassiek Europees’ aspect.
In een inleiding las Ashley Stapelfeldt een tekst van Muyanga voor over onder meer de historische contacten tussen Nederland en Zuid-Afrika, die ook met kolonialisme en slavernij te maken hadden, maar ook over de democratie die er nu sinds dertig jaar bestaat en hoe die contacten ook een instrument voor samenwerking en het opheffen van onderlinge grenzen zijn.
Vervolgens zong Ashley Stapelfeldt met het Karski kwartet een bewerking van Richard Strauss’ Morgen. In het openingsstuk was haar stem harmonisch onderdeel van het ensemble, nu kon ze soleren en zong ze het lied uit 1898 van de nog jonge Strauss ingetogen maar stralend helder. Morgen was een lied van hoop, de Eerste Wereldoorlog moest nog komen terwijl Strauss de Tweede Wereldoorlog ook nog zou meemaken (en daarna zijn Vier Letzte Lieder zou schrijven, die soms in een soort cyclisch verband met Morgen worden uitgevoerd).
De Tweede Wereldoorlog speelde een rol in het volgende stuk, Grazyna Bacewicz’ Vierde Strijkkwartet, zo legde Kaja Nowak van het uit Polen afkomstige Karski strijkkwartet uit. Bacewicz’ stuk stamt uit 1951, een tijd waarin Polen, nog steeds in de naweeën van WOII, maar nu onder een steeds repressiever communistisch regime, een eigen identiteit zocht. Bacewicz gebruikte hiervoor elementen uit de Poolse volksmuziek, zij het ‘verstopter’ dan bijvoorbeeld Bartók had gedaan. Kaja Nowak trok een parallel met het Zuid-Afrika van nu, dat dertig jaar nadat het zich heeft bevrijd van oppressie een nieuwe identiteit heeft gevonden.
Het vierde strijkkwart is Bacewicz’ meest gespeelde kwartet en toch wordt het te weinig gespeeld, zo lieten de musici overtuigend horen. Dat te weinig gespeeld worden geldt overigens voor meer werken uit het haar hele oeuvre.
Het Karski Strijkkwartet speelt het eerste deel van het vierde strijkkwartet van Bacewicz:
Mezzosopraan Isabel Pronk zong vervolgens drie delen uit A Lock without a Key van Thomas Beijer. Het werk werd geschreven tijdens de lockdown in de Corona-tijd. Het stuk is een reflectie op een tijd waarin niet alleen ravages plaats vonden in de gezondheid, maar waarin ook persoonlijke relaties tussen mensen onder externe druk kwamen te staan, zo lichtte Isabel Pronk toe.
A L:ock Without a Key, hier door Pynarell0o en Laetitia Gerarads:
Begeleid door het strijkkwartet sloot jazz-zangeres Anna Serierse af met I got rhythm van George Gershwin. In zekere zin maakte dit een cirkel rond. Gerswhin liet zich via de Amerikaanse jazz immers diepgaand beïnvloeden door Afrikaanse muziek. Serierse bracht met behulp van een virtuoos staaltje scat singing een eerbetoon aan bijvoorbeeld Ella Fitzgerald, die zich als Afro-Amerikaanse jazz-zangeres op haar beurt de muziek van Gershwin eigen had gemaakt.
Gershwin had trouwens ook Oost-Europese wortels. Hij kwam uit een gemengd Russisch-Oekraïense Joodse familie die wegens het toenemend antisemitisme naar de VS was uitgeweken. Men vestigde zich in Brooklyn en het is daar dat George en zijn broer Ira de Afro-Amerikaanse muziek leerden kennen.
Een veelzijdig programma. Jammer dat de solo-onderdelen van Ashley Stapelfeldt en met name Anna Serierse wat kort waren (zo kort dat ik geen eens een foto van Serierse’s optreden heb kunnen nemen). Maar waarschijnlijk moest alweer plaats worden gemaakt voor het volgende onderdeel van het zeer uitgebreide festivalprogramma.
P.S: Het Karski Kwartet is vernoemd naar een Poolse verzetsstrijder uit de Tweede Wereldoorlog Jan Karski.
“Emthini we Mbumba – Muziek als boodschapper”, in Ritme van de wereld, onderdeel van het Internationaal Kamermuziekfestival Utrecht. Gezien 30 dec 2024 Hertz Zaal Tivoli Vredenburg Utrecht
Openingsstatement geschreven door Neo Muyanga, voorgedragen door Ashley Stapelfeldt Neo Muyanga Emthini we Mbumba (wereldpremière) Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt, Anna Serierse, Isabel Pronk
R. Strauss Vier Lieder: Morgen Karski Quartet, Ashley Stapelfeldt
Bacewicz Strijkkwartet nr. 4 Karski Quartet
Beijer A Lock without a Key, deel I, III, IV Karski Quartet, Isabel Pronk
Gershwin I got rhythm Karski Quartet, Anna Serierse
De nieuwe productie van Salome die Ersan Mondtag heeft gemaakt voor Opera Vlaanderen moet de indruk wekken van de Belarussische hoofdstad Minsk als locatie in plaats van Tiberias. Die keuze komt voort uit de gedachte dat Herodes Antipas slechts een onbetekenende vazal vorst was in Galilea die mocht ‘regeren’ bij gratie van de Romeinen. Evenzo is Loekasjenko nauwelijks meer dan een marionet van Putin, zo zal Mondtag hebben gedacht.
In zijn eerdere productie voor Vlaanderen, Der Schmied von Gent, maakte hij gebruik van een groot draaitoneel dat in een oogwenk twee verschillende werelden kon tonen. Datzelfde draaitoneel toont nu het paleis van een decadent potentaatje in een post socialistische samenleving. De ene kant laat enorme beelden zien in socialistisch realistische stijl tegen een brutalistisch bouwwerk met een paar anachronistische middeleeuwse kantelen.
De andere kant toont het interieur, in toneelrood met gordijnen en tierlantijnen. Het socialisme heeft plaats moeten maken voor burgerlijke invloeden al zien we op de achtergrond nog wel een beeldengroep uit Stalins glorietijd. Mondtag is verantwoordelijk voor alle belangrijke aspecten: regie, decors en kostuums. Wat hij met die referte aan Minsk heeft beoogd blijft verder ongewis. Het levert een mooi beeld op, dat wel
Interessanter is wat Mondtag met het werk doet als regisseur en dan vooral waar het de interactie tussen Salome en Jochanaan betreft. Klassiek is de gedachte dat Salome zich door alle mannen aan het hof bekeken en begeerd voelt, vooral door haar stiefvader Herodes. Eigenlijk is ze al te oud om als ongetrouwde vrouw van 15 zo maar los rond te lopen gelet op de mores van twee millennia geleden. De huwelijkse status zou haar in elk geval tegen Herodes hebben kunnen beschermen. Maar goed, de page (hier gespeeld door een vrouw) is verliefd op de kapitein van de wacht Narroboth die op zijn beurt verliefd is op Salome. De page waarschuwt dat hij niet zo naar Salome moet kijken, daar komt onheil van. Zal wel maar eigenlijk is ze gewoon jaloers. Als Salome die gevangen prediker wil zien die haar moeder zo leuk beledigt stuit ze op het verbod van Herodes. Maar het is Narroboth die dat moet handhaven en hem kan ze met een natte vinger lijmen. En zo komt er een derde man in het spel.
Mondtag laat een andere Jochanaan zien dan gebruikelijk. Natuurlijk kraamt hij vreselijke teksten uit. Dat hij de wegbereider zou zijn van iemand die de wereld beter zal maken komt nooit echt uit de verf. Hij gedraagt zich als een ordinaire haatprediker. En als hij niet snel genoeg wordt gehoorzaamd spreekt hij een vloek uit. Het is alsof de paus een banvloek uitspreekt over iemand die een verkeersovertreding heeft begaan, zo gemakkelijk vloeit het uit zijn mond.
Deze Jochanaan staat echter niet sterk in zijn schoenen waar het vrouwen betreft. Hij laat Salome dichtbij komen, ze kan zelfs wijdbeens op hem gaan zitten. Er speelt duidelijk iets tussen die twee, tot afgrijzen van Narroboth. Machinegeweren horen bij de attributen van de wachters en Salome heeft er eentje afgepakt. Jochanaan pakt dat geweer op zijn beurt van Salome terwijl die hem vast houdt. Als Narroboth tussen beiden komt wordt hij per ongeluk gedood. Ook later zien we Salome intiem samen met Jochanaan in scènes die wringen met het libretto. Hier zal het vooral de herinnering zijn aan wat voordien is gebeurd.
Het paleis wordt bevolkt door de gebruikelijke menagerie waaraan vier ‘performers’ zijn toegevoegd. Deze vrouwen in naaktpakken lopen rond met machinegeweren en zorgen voor het nodige vertier. Ook Herodias loopt vanaf het middendeel van de opera met ‘ontbloot’ bovenlijf. Hedonisme en decadentie worden alzo gesuggereerd. De dans wordt uitgevoerd door Salome en die vier dames. Aanvankelijk worden ook de mannen aan het hof er in betrokken.
Tegen het einde verdwijnen Salome en Herodes achter de coulissen. Als ze naar buiten komt is ze geheel naakt, weliswaar in zo’n pak, maar toch. Het laatste halfuur van de opera loopt Salome zo rond: iedereen wilde me graag zo zien toch? Als Herodes blijft door mekkeren over zijn robijnen en pauwen begint Salome het paleis te mollen. Als dat niet helpt richt ze een machinepistool op hem en krijst dat ze nu eindelijk dat hoofd wil hebben.
Dat wordt op de rand van de kerker voor haar klaargelegd. Na een tijdje spietst ze het op een paaltje. Later vrijt ze met het hoofd. En net als je denkt dat alles afloopt zoals gebruikelijk vindt er een paleisrevolutie plaats die op gang wordt gebracht door de vier blote dames. Wanneer Herodes uitroept dat Salome gedood moet worden schiet men hem zelf neer. Salome staat triomfantelijk met een geweer omhoog als het grote verwinningsbeeld van Moeder Rusland in Stalingrad: ze heeft alle mannen verslagen.
Al met al een redelijk librettogetrouwe weergave, in elk geval een vrijage met een hoofd en een uitgelichte incestueuze belangstelling van Herodes voor zijn stiefdochter. Voor Jochanaan is het wat ontluisterend, hij heeft zichzelf kennelijk opgelegd om niet aan vrouwen te denken omdat dit een eerste vereiste is voor een woestijnheilige. En zijn testosteron zit hem in de weg. Salome breekt gemakkelijk door dit kunstmatige pantser heen. En dat is goed beschouwd de enige specifieke inbreng van de regie.
Astrid Kessler vertolkte de titelrol met volledige inzet van alles dat ze te bieden had. Stimmlich komt ze te kort, in de hoogte klinkt het vaak schril en in de laagte valt de stem weg. Ze compenseert dit echter met haar acteren, dat doet ze werkelijk geweldig. Misschien komt deze rol net iets te vroeg, Crysothemis, Arabella, Eva, Sieglinde zijn rollen die haar ongetwijfeld beter passen.
Thomas Blondelle was een redelijke Herodes, acterend nogal sullig wat onvoldoende werd gecompenseerd door zijn zang. Eigenlijk is er ook moeilijk iets moois van die rol te maken. Strauss’ weinig behulpzame behandeling van tenoren is hier al merkbaar.
Jochanaan was in goede handen bij Kostas Smoriginas, een goed uitziende ‘jonge man’ die volledig overeenkomt met de ruige kerel waar het tienermeisje Salome op valt als een blok. Goed gezongen en prima geacteerd. Verder Angela Denoke als Herodias, Denzil Delaere als Narroboth en Linsey Coppens in de belangrijkste bijrollen.
Het orkest van Opera Vlaanderen beviel mij buitengewoon goed. Strauss’ Salome kwam in volle glorie uit de bak, mede door toedoen van dirigent Alejo Pérez. Maar het waren vooral de individuele musici die het verschil maakten.
Al met al een boeiende voorstelling van een klassieker, zeer aanbevolen. Er volgen in januari nog 5 voorstellingen in Gent.
Eerst is er multitimbraal stemmen: een cello, die van Maya Fridman, heeft van nature een preciezere pitch dan een ud (de Arabische luit; zelfs hetzelfde woord, al-ud werd de luit), bespeeld door Nawras al Taky.
Dan begint Nawras al Taky te zingen, begeleid door celloklanken van Maya Fridman. Hij improviseert in een mawwal (vocale improvisatie) op het woord Layali, “nachten”. Het lied, een eigen compositie van Al Taky, gaat voort, vol prachtig lang aangehouden noten.
Hierna legt hij uit dat het ging over herfstnachten, zoals hij die zich herinnert uit zijn geboortestreek, in Zuid-Syrië, een heuvelrijk gebied met verspreide zwarte rotsblokken, tekenen van de vulkaan die hier ooit actief was. Maar tijdens verkoelende herfstnachten was het er vredig. Wisten de kinderen veel dat ze ooit zouden moeten vluchten, over gevaarlijke golvende zeeën, zonder te weten waar hun toekomst zou komen te liggen.
Tree of Life is een muzikale vertelling gecomponeerd door Maya Fridman, geïnspireerd op de tien ‘sefirot’ van de Tree of Life, spirituele principes uit de Joodse Kabbala traditie. Sefirot, meervoud van het Griekse: σφαῖρα, letterlijk ‘sfeer’, de tien eigenschappen/emanaties in de Kabbala, waardoor Ein Sof (“oneindige ruimte”) zichzelf openbaart en voortdurend zowel het fysieke rijk als de seder hishtalshelut (de aaneengeschakelde afdaling van de metafysische Vier Werelden) creëert.
Fridmans compositie weerspiegelt de geleidelijke spirituele ontwikkeling volgens die tien stadia, de Levensboom. Hiervoor maakt ze gebruik van de Perzische poëzie van de dichter en filosoof Rumi, één van de denkers van de Soefi-beweging, gezongen door Al Taky, en teksten van een anonieme kabbalistische dichter en poëzie van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan, vertolkt door sopraan Channa Malkin.
Het concept was een jaar geleden ontstaan tijdens een cafégesprek tussen Maya Fridman en Channa Malkin. Beiden waren aangeslagen door de toestand in de wereld, zo vertelt Maya Fridman. Hoewel ze de eigenlijk daartoe gerechtigde leeftijd van 40 nog niet hebben bereikt, zo vertelt ze ook, bestudeerden ze de Kabbala, het invloedrijkste Joodse mystieke geschrift, met daarin onder meer de Tree of life, waarin stadia staan beschreven om de hoogste spirituele staat te bereiken.
Tree of Life was al eerder te horen, tijdens het afgelopen Grachtenfestival, in een versie voor sopraan, viool, altviool, contrabas, cello, duduk, daf, santoor en ud, negen musici. In de nu ten gehore gebrachte nieuwe trio-versie werden Fridmans composities voor Tree of Life uitgebreid met composities van Nawras Altaky en een Sefardisch lied.
Hoewel het niet heel expliciet werd gezegd, zijn de beginselen van de Kabbala-mystiek, vergelijkbaar met het Soefisme, de belangrijkste mystieke stroming in de Islam. Mij schiet, zonder verder nazoekwerk, de vraag te binnen of dat begrip Ein Sof uit het Kabbalisme en het woord Soefisme met elkaar verband houden. Want ook de mystieke kant van de vroege Islam moet geïnspireerd zijn door het Judaïsme. (Ik was in elk geval ooit eens bij de zawiya, het heiligdom, van de Tijani Soefi-broederschap in Fes, Marokko, die ook werd bezocht door een rabbi uit het gezelschap waarmee ik op bezoek was, en die zei dat zijn spiritualiteit en die van het Soefisme dezelfde was.)
Fridman en Malkin zijn allebei van Joodse komaf. Eén van de uitgangspunten van dit concert moet zijn geweest om hier uitdrukkelijk de wereld van de Islam bij te betrekken, via Rumi, en de Arabische wereld die de uit Syrië afkomstige Nawras al-Taky zelf mee bracht.
De tekst van het eerste lied was ontleend aan Rumi. Dan volgt een lied op tekst van een passage uit de Kabbala, waarin inderdaad een parallel beeld van onthechting van de wereld als in Rumi’s poëzie opdoemt. Channa Malkin vervolgde met een lied op tekst van de Amerikaanse (Amerikaans-Joodse) dichter David Caplan (1969).
Nawras al Taky en Channa Malkin wisselden af met solozang, maar zongen ook in duetvorm. Fridman zong af en toe een derde stem; “Et in tre unum sunt”, om de passage over de Heilige Drie-eenheid uit de Maria Vespers te citeren, om er meteen één van de meest mystieke beginselen van het Christendom bij te halen.
Malkin durft de hoogte te nemen, en fluctueert geregeld gedurfd van laag naar heel hoog. Fridman durft ook ruig te zijn op de cello en Al Taky snerpt soms met een snaar van de ud en excelleert in nog meer lange noten die telkens eindigen in verrassende melismen.
In een ander stuk van Al Taky, Maktoub, “Lot”, refereert hij aan de lotgevallen van ontheemden. De aangrijpende tekst die Al-Taky uitsprak ging over kinderen die over de zee vluchten en niet weten waar hun toekomstige thuis zal zijn; als ze ooit een thuis zullen vinden. Daarin spraken misschien ook eigen ervaringen mee.
Het programma sloot af met een Sefardisch lied in Ladino, Hija mía mi querida, amán, aman.
“O, mijn lieve dochter, Stort je niet in zee Waar de storm nu raast. Pas op, zij sleurt je mee!”
Bij de tekst moet ik denken aan de Joodse bevolking die (net als de Moslimbevolking) het Spanje en de Inquisitie moest ontvluchten, deels over de zee, met alle gevaren van dien. Waarmee het lied ook voortborduurt op de woorden uit Al Taky’s net ervoor voorgedragen gedicht over de vluchtende kinderen
Terwijl er buiten geen maan of ster te zien was, de vanwege bewolking, vond binnen in de Uilenburgersjoel een kosmisch drama plaats. Althans zo werd Schönberg Pierrot Lunaire uitgevoerd, door Ekaterina Levental en Chris Koolmees.
In Pierrot Lunaire uit 1912 heeft Arnold Schönbergs de tonaliteit definitief achter zich gelaten, maar hij lijkt de pil te hebben willen vergulden door het schijnbaar vaudeville-achtig karakter van het muziektheaterwerk. Het is een stuk voor vrouwelijke solozang, dat veel eist van zowel de muzikale als de acteer-vermogen van de uitvoerende.
Schönberg schrijft voor dat, onlangs de verleiding misschien daartoe, de uitvoerende zich niet een bepaald personage mag inbeelden. De teksten zijn macaber, vol doodsbeelden, maar anders dan in het eerdere monodrama Erwartung zit er geen lopen verhaal in en dat mag volgens de componist dan ook niet worden gesuggereerd.
Het publiek werd indertijd blijkbaar op het verkeerde been gezet door het cabareteske klankidioom in de solopartij en instrumentale begeleiding, wat bij de eerste uitvoeringen tot ongemak bij menigeen leidde en zelfs hier en daar tot vechtpartijen. Zulke schandalen doen zich al lang niet meer voor, maar veel staat of valt bij de overtuigingskracht van de uitvoerenden, om het dubbele waarmee Schönberg het publiek indertijd zowel wilde paaien als choqueren over het voetlicht te brengen. Dat is in het geval van mezzosopraan Ekaterina Levental, geholpen door het toneelbeeld van Chris Koolmees, geen probleem.
Een mooiere dag of eigenlijk nacht op Schönbergs Pierrot Lunaire uit te voeren is er misschien niet: 21 december, de kortste dag met de langste nacht. Tijdens deze lange nacht viel ook het doek voor de voorstelling. De makers zetten een – fraaie – punt achter deze nu twaalf jaar oude productie.
De vormgeving van Chris Koolmees zoekt aansluiting bij de expressionistische kunst uit de tijd van de première van het stuk, inclusief de vroeg-expressionistische filmkunst. De gebruikte kleuren, inclusief in de kleding van Ekaterina Levental, zijn zwart, wit en grijs, zoals in de vroege filmkunst, op hier en daar een enkele kleur na, zoals in sommige expressionistische beeldende kunst, in dit geval.
Ekaterina draagt felrood glimmende laarzen en handschoenen. De kleur dat aan bloed denken, wat past bij de sfeer van de tekst, maar ze hebben ook iets SM-achtig krachtdadigs; een mengsel van zelfbewust feminien met androgyn. Wat we ook zien bij sommige filmpersonages uit de tijd van het expressionisme. Ook de maan in de voorstelling kleurt op zeker moment ook rood.
Tussen de verschillende scènes van het stuk zien kondigen plaatjes teksten in wit op zwart met art deco-randen de titels en een soort inhoud van de volgende scènes aan, in de stijl van de tussenteksten bij ‘stomme’ films. Niet dat we daar veel aan hebben, want de bewoordingen die de Schönberg gebruikte om de scènes te beschrijven lijken bewust bedoeld om de toeschouwer te verwarren en de indruk van een samenhangend verhaal te ontregelen.
Schönberg gebood immers uitdrukkelijk dat er wat betreft verhaallijn niet meer mocht worden uitgebeeld dan wat er uit de muziek gehaald kunnen worden, ongeacht de letterlijke tekst. “Voor zover de beeldende weergave van de gebeurtenissen en gevoelens in de tekst voor de componist van belang was, zal deze in de muziek terug te vinden zijn,” aldus de componist.
Maar ja, het stuk heet Pierrot Lunaire en de eerste vier gedichten gaan respectievelijk over de maan, Colombine (net als Pierrot een personage uit de Commedia dell’Arte), ‘Der Dandy’ en weer de maan, en dat rechtvaardigt dat je bij uitvoeringen beelden gebruikt van de maan, van vaudeville en van mode.
Dat gebeurt in deze uitvoering ook, maar dan wel heel consequent gestileerd. En wat de maan betreft: we krijgen voor het merendeel een vrij werkelijkheidsgetrouw beeld van de maan te zien, met ‘oceanen’ en bergketens, in plaats van de kinderboeken -maansikkel die we vaak te zien krijgen. Alleen gaat hij op zeker moment horizontaal om zijn as draaien zodat we ook de kant zien die wij op aarde nooit te zien krijgen. En hij kleurt op zeker moment dus rood.
Andere concrete objecten uit de tekst zijn fladderende vlinders en ‘breinaalden in het grijze haar van de werkster’, maar die evolueren tot virusachtige geometrische figuren, en als er sprake is van het schieten van ‘een gat in het hoofd van Kassander’ zien we een gat in een orgaanachtige vorm waaruit vloeistof stroomt. Maar in feite lossen al deze figuren vervolgens op in abstracte vloeistofachtige structuren, zonder dat er verder duiding mee wordt gegeven. Waarmee de uitdrukkelijke bedoeling van de componist dus geëerbiedigd blijft.
De hemelobjecten kunnen op Ekaterina’s bewegingen door middel van interactieve cameratechniek. Grappig is hoe de interactieve videotechniek van twaalf jaar geleden nu alweer ‘vintage’ aandoet, maar dat past juist goed bij mengvorm van vintage en moderniteit van de voorstelling.
Ekaterina Levental lijkt vocaal en theatraal volledig vergroeid met deze technisch zo moeilijke rol. Ze beweegt zich als een ware acrobate over het toneel, wat de rol ook de juiste vervreemde schijn-lichtheid geeft. Speels met de moed der wanhoop, conform de neuroses uit de tekst die in de muziek doorklinken. Het personage is gevangen in een helwitte lichtbundel. De vlinders blijken te evolueren naar een nachtmot die op de maan af fladdert.
Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg Ekaterina Levental zang Chris Koolmees decorontwerp en techniek Gezien 21 december Locatie Uilenburger Sjoel, als onderdeel van het Winteravonden aan de Amstel festival.
Pierrot Lunaire 2.01 is een productie van LEKS compagnie: www.LEKS.nu Uitgevoerd door: Ekaterina Levental www.ekaterina.nl Concept, regie, ontwerp en interactie: Chris Koolmees www.koolmees.net
Ottorino Respighi (1879-1936) schreef in totaal negen opera’s waaronder La campana sommersa (1927) en Maria Egiziaca (1932). Na de oorlog werd Respighi weggezet als ‘fascistisch componist’. Mede hierdoor beleefde zijn opera Marie Victoire uit 1913 pas in 2004 zijn première. In 2009 ging de opera in Deutsche Oper Berlin in een productie van Katharina Wagner. Eveneens in DOB werd in 2024 een nieuwe productie van zijn opera La Fiamma uit 1934 op het programma gezet.
Voor La Campana Sommersa moesten liefhebbers van bijna vergeten werken naar Sardinië waar het Teatro Lirico di Cagliari de voorbije jaren een reputatie heeft opgebouwd van operahuis dat enig risico niet schuwt bij het programmeren van rariteiten. In 2018 ging dit werk aldaar in een productie van Pier Francesco Maestrini. Het is een librettogetrouwe enscenering met bijpassende decors en kostuums. Een opname is uitgebracht op dvd door het label Naxos.
Het libretto van Respighi’s opera is van de hand van Claudio Guastalla en gebaseerd op het toneelstuk ‘Die versunkene Glocke’ van de Duitse schrijver Gerhart Hauptmann. Het verhaal speelt zich grotendeels af in een sprookjeswereld die wordt bevolkt door elfen, watergeesten en fauns (mythologische boswezens, half mens half bok). In die wereld komt de klokkengieter Enrico terecht als hij verdwaald is in het bos.
Enrico is aan wanhoop ten prooi na de ramp die zich heeft voltrokken toen zijn pas gegoten klok tijdens het vervoer heuvelop richting de kerk van de wagen is afgevallen en al rollend in het meer terecht is gekomen. Daar ligt hij nu, ‘verzonken’ en verloren. Dat ongeluk is veroorzaakt door de Faun die hierover trots in het bos komt vertellen. Hun wereld zal niet worden verstoord door dat goddeloze lawaai dat mensen plegen te maken. Ze vernietigen sowieso al de leefomgeving met hun roofbouw, laat het verder tenminste rustig blijven.
De elf Rautendelein treft Enrico in het bos, op sterven na dood. Kennelijk heeft die ramp hem alle energie ontnomen en is de drang tot leven uit hem weggevloeid. Ze heeft medelijden en trekt een magische cirkel om Enrico heen waardoor hij op het nippertje in leven blijft.
Zijn dorpsgenoten zijn naar hem op zoek en nemen Enrico mee op een draagbaar. Eenmaal thuis gaat het wat beter maar hij veert pas echt weer op als Rautendelein haar opwachting maakt in de mensenwereld en zich in zijn huishouden weet te dringen. Enrico wordt verliefd op haar en verlaat zijn vrouw en kinderen.
In het bos begint hij een nieuw bestaan als klokkengieter, met fauns als werkkrachten. Daarin gaat hij zover dat de tempel waarvoor zijn nieuwe grote klok is bestemd gewijd zal zijn aan de zon, een doorontwikkeling van het christelijk geloof. De dorpspastoor probeert hem hiervan af te brengen maar Enrico stelt dat nog eerder de verzonken klok zal klinken dan dat hij van zijn nieuwe geloof afvalt. Uiteraard gebeurt dat: Enrico’s vrouw heeft zich in wanhoop in het meer verdronken en doet de klok luiden. Enrico realiseert zich dat hij een heidens-magische wereld is binnengehaald en keert zich vol afgrijzen van Rautendelein af.
Zonder haar levenskracht is hij al gauw weer stervende en zijn laatste wens is zijn geliefde nog een keer terug te zien. Rautendelein is inmiddels ‘getrouwd’ met de watergeest Ondino, zeer tegen de zin van de Faun die haar graag voor zichzelf had gehad. Als Rautendelein aan Enrico verschijnt in de gedaante van een doodsengel kust ze hem en kan hij vredig heengaan.
In de eerste akte wordt het toneelbeeld bepaald door een bosachtige omgeving. Die maakt vervolgens plaats voor het interieur van Enrico’s woning en keert terug voor de rest van het verhaal. Wisselende projecties en lichteffecten completeren het geheel, uitgesproken naturalistisch. Dat geldt ook de kostumering van de Watergeest en de Faun: zo weggelopen uit een ‘horror zoo’. Rautendelein ziet eruit als een prinsesje in een lange blauwe jurk, elfjes gaan natuurlijk in het wit.
Addiche van de première:
Die sprookjeswereld heeft Respighi naar het schijnt geïnspireerd tot een bijna overdadige orkestratie waarin talrijke moeilijk benoembare emoties worden verklankt. In zijn klankrijkdom doet het hier en daar denken aan Strauss in diens middenperiode. Het klankbeeld van Enrico’s partij heeft veel weg van een verismo tenor. Bij vlagen hoor ik in zijn zang personages van Giordano, Mascagni en in mindere mate Puccini.
De zang van de andere rollen klinkt veeleer Duits, soms neigend naar Sprechgesang. Rautendelein is vooral het lieve elfje dat in haar kennelijke onschuld doet denken aan iemand als Mélisande. Kortom, de opera past volledig in de muzikale wereld van het eerste kwart van de 20e eeuw.
Sopraan Valentina Farcas geeft een schitterende vertolking van het elfje Rautendelein. Ogenschijnlijk met groot gemak gaat ze door de hoogste passages en alles klinkt welluidend en fris. Tenor Angelo Villari klinkt zoals gezegd vooral als een verismo held in dit verhaal. Dat is een kolfje naar zijn hand, het is een genre waarmee hij kan lezen en schrijven. Niet onverwacht is Andrea Chénier een van zijn lijfstukken.
De belangrijkste bijrollen worden prima vertolkt door Maria Luigia Birsi als Enrico’s vrouw Magda, Agostina Smimmero als de Oude Heks, Thomas Gazhelli als de watergeest Ondino, Filippo Adami als de Faun en Dario Russo als de priester. Ook de verdere bijrollen zijn naar behoren bezet.
Koor en orkest van Teatro Lirico di Cagliari staan onder leiding van Donato Renzetti. Het resultaat mag er wezen, een zeer aan te bevelen opname van een bijzonder werk.
Ripiano erboso in una selva, set design for La leggenda di Sakùntala act 1 (1921).
‘Sakùntala’ is Alfano’s vierde opera en is gecomponeerd in een stijl die sterk verschilt van zijn derde, Risurrezione uiit 1904. Sakùntala had première in 1921 en oogstte weinig succes. Toscanini die toch een hoge dunk had van de componist, zozeer dat hij hem in 1926 het slot van ‘Turandot’ liet componeren, heeft ‘Sakùntala’ nooit willen dirigeren en daarmee verloor Alfano direct een belangrijke pleitbezorger.
Van de opera zijn meerdere opnames op cd verschenen en in 2016 werd een opname gemaakt van een volledig geënsceneerde uitvoering in Teatro Massimo Bellini di Catania. Deze is op dvd uitgebracht door het label Bongiovanni
Shakuntala Lost In Thoughts – Raja Ravi Varma Painting
De legende van Sakùntala is afkomstig uit de Mahabharata en verhaalt over een jonge vrouw die is verlaten door haar ouders, de vereerde ‘rishi’ Vishvamitra en de apsara Menaka. Ze is als baby in een afgelegen ashram opgenomen door de kluizenaar Kanvi, een yogi die veel aanzien geniet. Ze groeit op in het bos in gezelschap van twee vriendinnen die feitelijk haar bediendes zijn in verband met Sakùntala’s hoge afkomst.
Raja Ravi Varma – Shakuntala Patra-lekhan
Op een dag komt koning Dushyanta langs, min of meer verdwaald tijdens een jachtpartij en zodoende tijdelijk zonder gevolg. Hij is direct sterk onder de indruk van Sakùntala en als de twee vriendinnen vanwege een triviale reden worden weggeroepen weet hij haar te verleiden. Haar hoge afkomst maakt deze vrouw tot een waardige bruid en ze trouwen ter plekke. Het betreft een Gandhava huwelijk, zonder rituelen en getuigen, gewoon met wederzijdse instemming.
King Dushyanta proposing marriage with a ring to Shakuntala’, chromolithograph by R. Varma.
Omdat de koning terug moet naar zijn hof blijft Sakùntala alleen achter met haar entourage. Uiteraard is ze zwanger en hoopt dat Dushyanta haar niet zal laten zitten. Als ze in gedachten is verzonken staat een nieuwe wijze man voor de deur, de asceet Durvasas. Die heeft een kort lontje en als hij meent dat Sakùntala hem niet met genoeg égards heeft verwelkomd spreekt hij een vloek uit: degene bij wie ze in haar gedachten was, zozeer dat ze hem heeft beledigd, zal haar voor altijd vergeten.
De vriendinnen zijn ontzet, zo had ze het niet bedoeld. Als Durvasa de situatie krijgt uitgelegd beseft hij voorbarig te zijn geweest met zijn vloek maar die kan hij niet terugnemen, alleen maar verzachten. Als Sakùntala de koning iets kan laten zien dat hem heeft toebehoord, zal de vloek worden opgeheven en zal Dushyanta zijn vrouw herkennen. Gelukkig heeft het arme kind bij zijn vertrek een ring van hem gekregen en als haar pleegvader Kanvi het hele verhaal heeft gehoord besluit hij haar mee te nemen naar het hof.
Dushyanta herkent haar niet en stuurt het gezelschap weg, heeft de indruk dat hij bedrogen wordt hoezeer hij respect heeft voor de vereerde Kanvi. Sakùntala wil de zaak redden door hem de ring te tonen maar is die onderweg verloren. Ze vertrekt, bevalt van een zoon en beleeft een hemelvaart, net als haar ouders. Een visser treft de ring in de buik van een vis en brengt hem naar het hof, hij heeft het koninklijk zegel herkend. De koning haast zich om Sakùntala te gaan zoeken maar komt te laat. Zijn zoon Bharata groeit op en wordt later een ‘grote’ koning.
In een versie van het verhaal treft Dushyanta zijn zoontje aan als baby die bij wijze van spelletje de bek van leeuwen opentrekt om hun tanden te tellen. De Indiase tekenfilmserie Bheem over een oersterke baby is daar heel losjes op gebaseerd.
Camille Claudel: Sakuntala reunited with her husband Dushyanta
Het libretto van Alfano’s opera volgt het verhaal in grot lijnen. In de eerste akte vindt de ontmoeting en bezwangering plaats. De tweede is gewijd aan de vervloeking. De derde akte begint met een ballet en daarna de ontkenning: ‘Ik ken die vrouw niet.’ De afloop blijft geheel buiten beeld.
Massimo Gasparon voert niet slechts de regie maar ontwierp ook de kostuums en het eenheidsdecor. Dat laat een leeg toneel zien met aan weerszijden de suggestie van een tropische omgeving met in duister gehulde palmbomen. De achtergrond is beurtelings rood en blauw met een bol die de zon of de maan kan verbeelden. De kostuums zijn smaakvol en doen redelijk recht aan wat westerlingen zich bij hindoestaanse kledij voorstellen.
Als oosterse legende heeft het verhaal natuurlijk een mystiek tintje en daarbij past muziek die enigszins vervreemdend werkt. In dat opzicht past het wel in een rijtje met ‘Pelléas et Mélisande’, ‘Blauwbaards Burcht’ en de delen van ‘Die Frau ohne Schatten’ die zich niet tussen de mensen afspelen.
Het tempo ligt overal laag en de zang bestaat grotendeels uit gesprekken. Het grote solostuk waarin Sakùntala een wolk aanroept om de groeten over te brengen aan een echtgenoot die in een ver land gevangen wordt gehouden is het enige lyrische intermezzo en een tour de force voor de sopraan.
Vrijwel alles wordt in een hoog register gezongen, de gehele opera door, en de zangers moeten opboksen tegen een groot orkest met instrumentatie à la Strauss. Misschien wat flauw om op te merken maar iets dergelijks doet Alfano feitelijk ook in zijn slot voor ‘Turandot’.
In een commentaar dat is geschreven door Paolo Isotta wordt het werk omschreven als een musicologisch hoogstandje dat veel meer waardering had moeten krijgen. Persoonlijk vind ik de opera weinig aansprekend, een eenvoudig verhaal dat lang wordt uitgesponnen zonder echt aansprekende muziek. Als theaterstuk lijkt het me voorbehouden aan echte Alfano fans.
Sopraan Silvia Dalla Benetta is bewonderingswaardig vast en welluidend in de titelrol. Voor haar is het een marathon vergelijkbaar met een combinatie van de rollen van Die Amme en Die Färberin, heel zwaar dus.
Tenor Enrique Ferrer geeft een uitstekende vertolking van Il re (Dushyanta) en bas Francesco Palmieri is redelijk op dreef als Kanva. Bas Alessandro Vargetto kinkt nogal grof maar dat past goed bij zijn rol van de asceet Durvasas, die voor een wijze man opvallend weinig zelfbeheersing toont. De overige rollen zijn redelijk tot goed bezet. Het ballet in de derde akte laat schaars geklede mannen en vrouwen zien in een soort slangendans, niet slecht gedaan.
Koor en orkest van Teatro Massimo staan onder leiding van Niksa Bareza. Het klink mooi wat er uit de bak komt en ook het koor verdient een pluim. Alles overwegend concludeer ik dat het vooral een goede uitvoering is van een opera die met name door musicologen erg interessant wordt gevonden. Ook heel geschikt om te bespreken en analyseren in de compositieles op het conservatorium.
Het klink mooi wat er uit de bak komt en ook het koor verdient een pluim. Alles overwegend concludeer ik dat het vooral een goede uitvoering is van een opera die met name door musicologen erg interessant wordt gevonden. Ook heel geschikt om te bespreken en analyseren in de compositieles op het conservatorium.
In het voorjaar van 1987 kocht ik mijn eerste abonnement op de operavoorstellingen in de Brusselse Muntschouwburg. Sedertdien heb ik er heel wat wereldpremières gezien, want daar is men in de Belgische hoofdstad kwistig mee. Nieuwe opera’s van Boesmans, Hans Werner Henze, Jan van Vlijmen, Pierre Bartholomée, John Casken en vele anderen kwamen voorbij, en altijd haalde men daar in Brussel alles uit de kast om van zo’n allereerste voorstelling een succes te maken.
Voor ‘Fanny en Alexander’, de nieuwe opera van de Zweedse componist Mikael Karlsson, geldt dat misschien nog wel meer dan voor de meeste andere premières.
Het werk is gebaseerd op de gelijknamige, laatste film van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman (1918-2007). Het is een werk van Wagneriaanse lengte: meer dan drie uur. In de latere televisieversie duurt ‘Fanny en Alexander” zelfs nog langer: Wikipedia klokt af op 312 minuten. En een tweede bioscoopversie, uit 2019, zelfs op 317 minuten.
Ingedikt en bewerkt tot een opera levert het een voorstelling op van iets meer dan drie uur, inclusief de pauze. Het verhaal speelt zich af in drie verschillende ruimten, die ieder gekenmerkt worden door muziek met een eigen karakter.
Het eerste tafereel speelt zich af tijdens de Kerstviering in de artistieke familie Ekdahl, ergens in de jaren twintig of dertig van de vorige eeuw. Er worden grapjes gemaakt, cadeautjes uitgepakt, het jongetje Alexander ziet hoe zijn vader een glaasje te veel drinkt en een bevlogen speech afsteekt. In een volgende scène zijn wij getuige van de dood van die vader, enkele dagen nadien, tijdens een repetitie van ‘Hamlet’.
Een goed jaar later is de moeder van Alexander en Fanny hertrouwd met de sinistere bisschop Edvard Vergerus. De muziek, die in de eerste scène warm en vaak tonaal was, en soms zelfs niet vrij van bonhomie, is in deze scènes veel harder en scherper, want de bisschop is een hardvochtige, egocentrische man die verlangt dat moeder en kinderen hun vorige leven geheel opgeven en zich naar zijn grillen voegen. Voor mishandeling van de ongezeglijke Alexander deinst deze dienaar van Gods woord niet terug.
Dankzij de koopman Isak Jacobi weten de kinderen aan de greep van de bisschop te ontkomen. In het huis van de Jacobi’s heersen fantasie en vrolijkheid. Ismael – een kleine maar zeer markant gezongen en gespeelde rol van de prachtige countertenor Aryeh Nussbaum Cohen – heeft zelfs spirituele gaven, zo ontdekt Alexander: Ismael kan zijn gedachten lezen.
De bisschop komt om wanneer hij, door een slaapmiddel verdoofd, met een ongelukkige beweging zijn huis in brand steekt. Enige tijd later viert de familie Ekdahl opnieuw Kerstmis, en verwelkomt een nieuwe baby.
Mikael Karlsson schreef hierbij een vaak stuwende, gemakkelijk in het gehoor liggende, transparant georkestreerde muziek, die mij regelmatig aan de vroege John Adams – die van ‘Nixon in China’ – deed denken, met dankbare partijen voor het slagwerk en voor de blazers. Aan het orkest waren nog een 47 verspreid in de zaal luidsprekers opgesteld, die moesten zorgen voor een ‘surround effect’. Tegen het slot van de opera leverde dat wel een paar bijzondere klankmomenten op, maar meestentijds was ik zonder dit effect niet minder gelukkig geweest. De zanglijnen volgende tekst op voet, en zijn daardoor goed te verstaan maar doorgaans nogal recitatief-achtig van karakter.
Twee absolute wereldsterren verleenden hun medewerking aan de opera – een bewijs dat de Munt de zaken grondig aanpakt. De één was de bariton Thomas Hampson, die een prachtige, sinistere, egocentrische, sadistische bisschop speelde die virtuoos allerlei geloofsvoorschriften aanwendt om zijn wil door te zetten. De andere was Anne Sofie von Otter, die de – kleine – rol van slaafse, geïntimideerde huishoudster van de bisschop tot in de puntjes verzorgd speelde en zong.
Maar de ster van de avond, vocaal niet minder dan als acteur, was de 15-jarige Jay Weiner, in de behoorlijk grote rol van Alexander. Sinds zijn achtste zingt hij in de Kinder- en jeugdkoren van de Munt, en hopelijk zullen wij nog veel van hem horen.
Dat deze opera na afloop van de voorstelling onthaald werd op een langdurige staande ovatie is ook te danken aan de regie van Ivo Van Hove – wat mij betreft was het de meest geslaagde operaregie die ik van zijn hand gezien heb.
De diverse scènes van ‘Fanny en Alexander’ hangen, zoals u uit de samenvatting van het plot vermoedelijk al heeft kunnen opmaken, tamelijk los aan elkaar. De opera komt betrekkelijk traag op gang, en in het gedeelte voor de pauze was de dramatische ontwikkeling van het verhaal niet echt onontkoombaar.
Maar door het uiterst precieze acteren en de zeer knappe videoprojecties zat men toch vanaf de eerste maten op het puntje van de stoel. Met name de sterfscène van Alexanders vader, waarin videoprojecties een close-up van de gelaatsexpressie gaven, en zo de cinema even met het toneel deden versmelten, was een hoogtepunt van de voorstelling. Ook het tafereel waarin de bisschop omkomt in de vlammen was adembenemend geënsceneerd. Mijn vader zei het al: in de opera gaat er niets boven een goeie sterfscène. In dat opzicht sluit ‘Fanny en Alexander’ waardig aan bij de eeuwenoude tradities van het genre.
Muziek: Mikael Karlsson Libretto: Royce Vavrek
Muzikale leiding: Ariane Matiak Regie: Ivo Van Hove Decor en belichting: Jan Versweyveld Kostuums: An D’Huys Video: Cristopher Ash Dramaturgische voorbereiding: Peter Van Kraaij
Helena Ekdahl: Susan Bullock Oscar Ekdahl: Peter Tantsis Emilie Ekdahl: Sasha Cooke Fanny: Lucy Penninck Alexander: Jay Weiner Bisschop Edvard Vergerus: Thomas Hampson Justina: Anne Sofie von Otter Isak Jacobi : Loa Falkan Ismaël : Aryeh Nussbaum Cohen Aron : Alexander Sprague Carl Ekdahl : Justin Hopkins Lydia Ekdahl : Polly Leech Gustav Adolf Ekdahl : Gavan Ring Alma Ekdahl: Margaux de Valensart Paulina : Marion Bauwens Esmeralda : Blandine Coulon
Met een overdonderende première van ‘Die Fledermaus’ in de regie van Barrie Kosky werd het eindejaar seizoen bij DNO afgetrapt, nota bene op Sinterklaasavond. Kosky, bekend om zijn voorkeur voor gender fluïditeit in zijn operette-ensceneringen, heeft zichzelf nog eens weten te overtreffen. Dit tot groot enthousiasme van het publiek.
Johann Strauss jr. (1825-1899) schreef vooral korte orkeststukken en operettes waarvan er eentje zo vaak op het programma van reguliere operahuizen is komen te staan dat het de status van opera heeft gekregen: ‘Die Fledermaus’ uit 1874. Het is een Spieloper met een eenvoudig verhaaltje dat zozeer is opgerekt met losse nummers dat het avondvullend is geworden. Met name de conference van gevangenenbewaarder Frosch in de derde akte neemt vaak veel tijd. En tijdens het feest ten huize van Prinz Orlovski worden soms gastsolisten op het toneel gebracht, alsof ze daar een gig hebben die avond.
‘Mein Herr Marquis’ gezongen door het kamermeisje Adèle is een van de topnummers, samen met de Czardas ’Klänge der Heimat’van Rosalinde die later haar niets vermoedende echtgenoot zijn horloge afhandig weet te maken om hem daar later mee te confronteren, uiteraard dan zonder vermomming: ‘Dieser Anstand, so manierlich’.
Alles goed en wel, moet Kosky gedacht hebben, maar daar is toch wel wat meer van te maken. En met behulp van de inventieve decors van Rebecca Ringst en de uitzinnige kostuums van Klaus Bruns is dat wonderwel gelukt. Wie wel eens eerder een operette in de regie van Kosky heeft gezien zal met me eens zijn dat sommige scènes de subtiliteit van een sloopkogel hebben. Tegelijkertijd wordt de toeschouwer meegenomen in een handeling waarin zoveel vaart wordt gebracht dat dit in het geheel niet stoort maar vooral bijdraagt aan het amusementsgehalte.
Zijn ‘Orphée aux enfers’ is hiervan het sprekende voorbeeld en in ‘Die Fledermaus’ probeert hij die productie nog te overtreffen. Dat dit in mijn beleving niet helemaal is gelukt komt vooral voor rekening van het werk zelf: met ‘Orphée’ is meer te beginnen dan met ‘Fledermaus’. Met name de derde akte is problematisch door het ‘verplichte’ optreden van een cabaretier in de persoon van de cipier Frosch. Gelukkig heeft Kosky daar een oplossing voor bedacht die goed in de smaak bleek te vallen.
In de eerste akte speelt de handeling zich af op een stadsplein dat zowel de binnen- als buitenruimte voorstelt. Verrijdbare gevels in Biedermeierstijl suggereren een keurige geordende maatschappij waarin iedereen vooral de schone schijn probeert op te houden. Hoeveel moeite dat kost wordt getoond door de gevels te draaien. Dan wordt de stalen constructie zichtbaar die de hele zaak overeind houdt. En aan het einde valt de papieren gevelbekleding zelfs helemaal naar omlaag: alles is van bordpapier, niets is echt.
Tijdens de ouverture ligt Eisenstein in bed en lijkt een nachtmerrie over vleermuizen te hebben, aanschouwelijk gemaakt door een vleermuizenballet. Kennelijk leeft in zijn onderbewustzijn de vrees dat Falke hem vroeg of laat op zijn beurt voor gek zal zetten na zijn grap van jaren eerder die zijn vroegere vriend de bijnaam Dr. Fledermaus heeft bezorgd.
Waar het spel in de eerste akte vooral drijft op een ‘theater van de lach’ benadering trekt Kosky in de tweede alle registers open. Het koor is uitzinnig uitgedost, Orlovsky komt op als drag queen, vergezeld door een paar paladijnen in vergelijkbare kostuums. De decorstukken zijn nu allemaal omgedraaid: in Orlovsky’s landhuis is geen sprake van schone Weense schijn, hier gaan alle maskers af. De ironie wil dat juist nu iedereen zich probeert te verschuilen achter een andere identiteit, niemand is die hij of zij voorgeeft te zijn. Massale scènes met veel beweging worden afgewisseld met momenten dat er maar twee of drie mensen op het toneel staan. Zo worden de spilmomenten van de handeling extra benadrukt.
Geen intermezzo voor bezoekende artiesten in deze productie maar vlak voor de pauze een wervelend ballet op de polka ‘Unter Donner und Blitz’. So far so good..
Mijn verwachting dat Kosly erin zou slagen ook in de moeizame derde akte het tempo hoog te houden werd niet bewaarheid. Cipier Frosch was ditmaal een zeer geoefend tapdanser die in combinatie met ‘lichaamspercussie’ een uitstekende act wist op te voeren. Maar het duurde mij te lang en toen hij het publiek probeerde mee te krijgen in het maken van geluiden en andere vormen van participatie haakte ik tijdelijk af. Ook de rest van de akte leunde naar mijn smaak onnodig sterk op slapstick en herhaling van flauwe grapjes
Na de tapdansende Frosch bleek er nog een sprekende variant te zijn die vooral als aangever voor gevangenisdirecteur Frank diende. In zijn gevolg nog vier andere ‘Froschjes’ die heen en weer renden en uitroepen mochten slaken. Als ik mezelf niet zo enorm had geamuseerd voor de pauze had ik er minder moeite mee gehad. Nu was het verschil me te groot. Een lichtpunt was vooral Adèles ‘Spiel ich die Unschuld vom Lande’.
Om een voorstelling op de planken te brengen waarin zoveel mensen zich vrijwel voortdurend in hoog tempo bewegen moet je van goede huize komen. En natuurlijk de beschikking hebben over een ervaren choreograaf: Otto Pichler. Ook de belichting van Joachim Klein had een duidelijke inbreng.
De ster van de show was voor mij bariton Björn Bürger als Eisenstein. Ik herinnerde mij hem als de wat timide Wolfram inLoy’s ‘Tannhäuser’ uit 2019 waarin hij met zijn zang veel aandacht trok. Hier bleek hij ook uitstekend te kunnen acteren, dansen en acrobatische toeren uit te kunnen halen. Een compleet pakket zogezegd, geweldig optreden.
Zijn belangrijkste tegenspeelster Rosalinde was een kolfje naar de hand van sopraan Hulkar Sabirova, ook een zeer compleet artiest. Haar entrée in huize Orlovsky met de Czardas werd met veel bravoure gebracht.
Sydney Mancasola als Adèle vond ik wat schel klinken zo nu en dan maar haar complete act maakte dat meer dan goed. Ze opent in feite de handeling met een paar coloraturen en staat indien enigszins mogelijk de aandacht van het publiek daarna niet meer af. Haar vertolking van ‘Mein Herr Marquis’ is op afstand de leukste die ik tot op heden heb meegemaakt.
Dr. Falke was in goede handen bij Thomas Oliemans, zeer degelijk en tevens bij vlagen hilarisch. Eindelijk trekt zijn personage aan het langste eind maar hij ziet er vanaf Eisenstein het metaforische genadeschot te geven.
Miles Mykkanen acteerde als een zanger die aan de cocaïne was, over the top maar ja, Kosky. Zingen kon hij ook trouwens, deze Alfred.
Frederik Bergman kon zich helemaal uitleven als gevangenisdirecteur Frank en mezzo Marina Viotti hing het feestbeest Orlovski uit. Over haar acteren was ik meer te spreken dan over de zang overigens.
In de kleinere rollen Mark Omvlee als Dr. Blind en Tabea Tatan als Ida. De tapdanser verdient een speciale vermelding: Max Pollak.
Het NedPho stak deze avond in grootse vorm, mede door toedoen van maestro Lorenzo Viotti die er alles uit wist te halen. Schmalz, weemoed, verlangen, uitbundigheid, het kwam allemaal voorbij. Het koor van DNO ingestudeerd door Edward Ananian-Cooper was nadrukkelijk aanwezig in de tweede akte, compleet met een grote groep dansers. Het ‘gevoelige’ ’Brüderlein und Schwesterlein’ gezongen door Oliemans en later overgenomen door alle aanwezigen vormde een mooie bijdrage van het koor.
Er volgen nog negen voorstellingen, de laatste op 29 december.
Basia con fuoco 
