Het vocaal ensemble Stile Antico komt uit de Engelse school en legt zich vooral toe op Vlaamse en Britse Renaissance muziek. Muzikaal-artistiek komen uit de school van de Tallis Scholars en ook uit de traditie van Engelse kerkkoren. Loepzuiver, strak geïntoneerd, homogeen van klank.
Centraal stond John Dowlands cyclus Lachrimae, or Seven Teares.Van de zeven delen van deze cyclus kreeg alleen het eerste. Flow, my teares, een tekst mee van de componist, de andere zes waren instrumentaal. Elk deel werd door Dowland vernoemd naar verschillende gevoelens die onze tranen laten vloeien. Op Dowlands muziek schreef dichter Pers Oswald nieuwe teksten, over de tragiek van vluchtelingenstroom van afgelopen jaren. Tussen Dowlands muziek met de nieuwe teksten speelde de Britse, van oorsprong Syrische Rihab Azar solo’s op de ud, de Orientaalse luit. Ze speelde één stuk van laten we zeggen de Paganini van de ud, Farid Al Atrash (een Syrische Druze van adellijke komaf, die met zijn moeder mee emigreerde naar Cairo en daar een grote zanger, instrumentalist en filmster werd in de hoofdstad van de Arabische filmindustrie; zijn zuster Asmahan werd ook een grote filmster en zangeres).
Naast een ander bestaand werk van de Irakese ud-speler Khalid Mohammed Ali speelde ze als laatste solo een knap geconstrueerd eigen stuk, The Pull of Time, min of meer polyfonisch, en meerstemmigheid is heel moeilijk te realiseren op de Oriëntaalse, die geen flageoletten heeft, en die van oudsher wordt gebruikt in homofoon geconstrueerde muziek. Het geheel werd besloten met een nieuwe compositie voor vocaal ensemble en ud van de Gilles Swayne, Bodrum Beach, genoemd naar het strand in Turkije waar de driejarige verdronken Syrisch-Koerdische vluchteling Alan Kurdi aanspoelde. De nieuw geschreven tekst is gebaseerd op een gedicht uit 1851, Dover Beach, en een zinsnede uit de Klaagliederen.
Maar waar de Tallis Scholars vaak indruk maken door pionierende repertoirekeuze en uitvoeringen van werken waarin ze hun treble-stemmen etaleren (superhoge vrouwelijke sopranen met het stembereik van vroegere jongenssopranen, waartoe heden ten dage jongenssopranen niet meer in staat zijn doordat de baard eerder in de keel komt en ze niet lang genoeg kunnen worden getraind) vind ik de resultaten bij Stile Antico tot nu toe matter, braver, al had ik goede hoop op grond van op grond van hun recente Josquin-CD, waarin het ensemble een meer persoonlijke klank aan de dag legt.
Je zou verwachten dat Dowlands , die bedoeld is om droevig te stemmen, samen met de nieuwe teksten voor emotie borg zouden staan. Maar tijdens het concert in de Domkerk bleef er afstand, misschien ook omdat het ensemble toch heel erg bezig was samen mooi te zingen. Het hoeft niet aan de gigantische ruimte van de kathedraal te liggen, eerder deze week zat ik op dezelfde plaats bij het concert van Graindelavoix, en dat was juist opvallend intiem, in weerwil van de ruimte.
Zulke intimiteit werd wel bereikt tijdens de interludes van Rihab Azar, op één solo-instrument, dat bovendien zacht klinkt, in een gigantische kathedraal.
Stile Antico, vocaal ensemble, en Rihab Azar, ud. Festival Oude Muziek, Domkerk, Utrecht, 3 september 2021.
Stile Antico op Youtube in Engelse Renaissance muziek
Stile Antico met Josquin des Prez, Ave Maria, Virgo Serena
Stile Antico met Josquin des Prez, Mille Regretz
Vergelijk dit met Dulces Exuviae afgelopen woensdag of met het Hilliard Ensemble en binnenkort met Graindelavoix. Dit is een intiem liefdeslied.
Graindelavoix: De Monte, Retoriek van de mislukking. La Tempête: Schütz en Schein, Tranen van de Wederopstanding. Dulces Exuviae: liederen van Josquin des Prez.
1 september 2021, Festival Oude Muziek, Domkerk en Pieterskerk.
Op woensdag 1 september traden in het Festival Oude Muziek twee van mijn op CD favoriete ensembles op, waarvan ik alleen van Graindelavoix eerder een optreden had gezien, het Tenebrae-concert met muziek voor de Goede Week van Gesualdo. Mijn verwachtingen waren hooggespannen, en in beide gevallen werden ze waargemaakt.
Graindelavoix wijdde een optreden aan de in Mechelen geboren Phillippe de Monte (1521-1603; geboren dus in het stervensjaar van Josquin des Prez), die in de ogen van de artistiek leider van het ensemble Björn Schmelzer als een anachronistisch mislukkeling mag worden beschouwd. De Monte beschouwde zichzelf als anachronisme, maar was uitermate productief. Je kunt hem dan net zo goed vergelijken met Bach, die in zijn tijd ook al uit de tijd was.
In de wandelgangen hoorde ik trouwens iemand die het programmablad niet had gelezen zeggen dat hij even dacht dat het ensemble er stukken van Gesualdo tussendoor zong, en ik kan mij die indruk voorstellen. Nou wordt Gesualdo soms beschouwd als iemand die zijn tijd ver vooruit was maar ook als iemand die niet meeging met zijn eigen tijd. Iets van Gesualdo’s grillige chromatische harmonische wendingen hoor je terug bij De Monte, zeker als je de muziek stilistisch aanpakt volgens het handelsmerk van Graindelavoix: slepende portamenti, ‘naar de toon toezingen’ zoals in de Oosters-Mediterrane kerk altijd werd gedaan (en die Oosters-Mediterrane invloed moet toen nog heel goed in de Westerse muziek te bespeuren zijn geweest) en zingen ‘met een korrel op de stem’, het concept waaraan het ensemble letterlijk zijn naam ontleent.
Sommigen vinden dat Graindelavoix de muziek als op een Procrustesbed behandelt, alle muziek wordt uniform Graindelavoix. Maar als je aan de aanpak bent gewend hoor je juist diversiteit, de vloeiende evolutie van de muziek gedurende twee eeuwen, en de emoties in de muziek, wat allemaal juist wel eens ontbreekt bij een aantal ensembles.
En gebruikte men bij dat Gesualdo concert de hele lengte van de Utrechtse Janskerk, met een klein ensemble dat zich telkens verplaatste, nu nam men inclusief de nu toegevoegde instrumenten het hele centrale podium in de Domkerk in beslag. Opvallend vergeleken bij andere presentaties in de Domkerk was dat het resultaat toch op de een of andere manier ‘intiem’ bleef. Dat kwam misschien door de opstelling maar ook door de manier waarop men naar het publiek toezong, en de stemtechniek; men zingt flink hard, maar zonder te tonen eruit te duwen. Bovendien heeft het ensemble in de loop der jaren een enorme sonoriteit bereikt, de stemmen, die in hun ‘rauwheid’ flink in kleur verschillen vormen met elkaar een homogeen geheel.
Voor deze gelegenheid was een aantal instrumenten toegevoegd. Ik verbaas me er nog eens over dat het er maar drie waren, ze klonken als een flink ensemble. Tegelijkertijd heb ik zelden de zink, dat mysterieuze instrument dat eruit ziet als een regulier houtblaasinstrument en de klank en volume van een trompet voortbrengt, zo zoetgevooisd gehoord.
De Monte werd voorafgegaan door een kort stuk van de in zijn tijd wel heel succesvolle Cipriano de Rore, ook een Vlaming (1515-1565), waarna eerst een deel van een in Antwerpen in 1587 gepubliceerde mis van De Monte volgde, daarna klonk een collage van Frans- en Italiaanstalige wereldlijke madrigalen, een Miserere, een Franstalig geestelijk lied, en tenslotte van De Monte het Super Flumina Babylonis.
Tot besluit was er Quomodo Cantabimus van William Byrd (c.1540-1623), een componist wiens muziek vaak te braaf, te ‘Engels’ wordt benaderd, maar die mij nu liet hopen op een hele door Graindelavoix op te nemen CD. De overeenkomst van deze laatste twee stukken, van De Monte en Byrd, was hun complexe meerlagigheid, waarbij zangers en instrumentalisten alle mogelijkheden tot kleuring uitbuitten. De twee laatste stukken hebben trouwens met elkaar te maken. Niet alleen komen de tekstfragmenten uit dezelfde psalm, psalm 137; het eerste fragment gaat over het Joodse volk in ballingschap dat aan de oevers van de rivieren in Babylon terugverlangt naar Jeruzalem, het tweede roept een vloek af over degene die Jeruzalem zal vergeten (‘dan begeve mij mijn rechterhand, dan verstomme mijn tong in mijn mond’). Maar Byrd componeerde het nadat De Monte hem zijn motet had gestuurd. Componisten kunnen ook aardig voor elkaar zijn.
Onlangs heb ik de uitvoering door La Tempête van de Vespers van Monteverdi lovend besproken. Daarin wisselt hij de passages uit Monteverdi’s collectie af met versies van dezelfde teksten gezongen in folkloristische Mediterrane polyfone stijlen.
Een jaar eerder was een CD uitgekomen met muziek voor de Eerste Paasdag van Heinrich Schütz (1585-1672), de Historie der Auferstehung Jesu Christi uit 1623, afgewisseld met passages uit Israelis Brünnlein (ook 1623) van Johann Hermann Schein (1586-1630). Spectaculair was dat de rol van de evangelist werd gezongen door Georges Abdallah, een voorzanger uit de Libanese Grieks-Orthodoxe traditie. Zijn stemklank brengt de muziek en het verhaal dichter bij de plaats van oorsprong van de Christelijke traditie. Bovendien benadrukt deze interpretatie dat de evangelist in het verhaal ook ‘anders’ is, een alien bijna.
In de Jacobikerk zou er nog iets anders gebeuren met de rol van de evangelist. Terwijl de rest van het ensemble plaats naam in het koorgedeelte van de kerk, nam de evangelist plaats op de kansel en zong vanaf daar gedurende de eerste delen van het werk. Op zeker moment, min of meer het moment dat de personages in het verhaal beseffen dat Christus is teruggekeerd, daalt hij weer af van de kansel, loopt achter het ensemble langs naar de zijkant van de kerk en door een gangpad de kerk in tot achteraan, waar hij aankwam op het moment dat de evangelist zingt dat Christus zijn volgelingen weer had achtergelaten. De evangelistenrol valt dan even samen met die van de Christusfiguur zelf. Mooi gedaan.
Rembrandt – Maaltijd in Emmaüs 1648
Waarom overigens de naam Larmes de Résurrection, ‘Tranen van de Wederopstanding’? De muziek van Schütz staat voor het grootste deel in mineur. Wat op Eerste Paasdag plaats vond lijkt voor de argeloze gelovige een vrolijke aangelegenheid, maar eigenlijk zijn de gebeurtenissen niet per se vrolijk stemmend. Allereerst was het nog maar twee dagen na het sterven van Christus. Dan blijkt op die eerste Paasdag het graf leeg te zijn en loopt er iemand rond die zegt dat hij Christus is. Ook al was het allemaal officieel zo voorspeld, moet je het dan maar geloven? En als de volgelingen er uiteindelijk van overtuigd zijn dat het allemaal klopt, weet iedereen dat ze dan nog een keer afscheid moeten nemen. The Long Goodbye.
Caravaggio – Maatlijd in Emmaüs 1601
Ongeveer in dezelfde tijd als Schütz zagen Caravaggio en Rembrandt dat ook goed bij hun uitbeelding van het tafereel van de Emmaüsgangers, dat Rembrandt zelfs twee keer schilderde, de tweede keer met de personages in dezelfde opstelling als bij Caravaggio, een dodelijk bleke Christus die wij frontaal zien, en volgelingen die er bepaald niet blij uitzien. De jonge Rembrandt beeldde het tafereel nog veel brutaler uit. We zien Christus van de rug af gezien, in clair obscur belicht door een kaars, aangestaard door een persoon, vermoedelijk de in de Bijbel genoemde Cleopas, die de persoon die zegt dat hij Christus is doodsbang aanstaart. En doordat wij, de toeschouwers, Christus als nauwelijks meer dan een enge zwarte schaduw zien, begrijpen we die angst.
Het concert is door Radio IV opgenomen en terug te vinden in Uitzending Gemist:
Er zijn prachtige clips van de opnamesessies van de CD:
Larmes de Résurrection op Spotify:
Na afloop van het optreden van Graindelavoix kreeg ik de nog niet uitgebrachte nieuwe CD van het ensemble, Josquin the Undead, met een hoesontwerp aan de zombie-cultus ontleend. Ik kan alvast laten weten dat de Josquin door Graindelavoix weer prachtig is; Josquin wordt te vaak klinisch en statisch uitgevoerd, vaak gewoon saai. Terwijl, als dat een ijkpunt mag zijn, de teksten van zijn wereldlijke liederen vaak Schubertiaans en Schumanniaans zijn. Dat moet toch in de muziek hebben doorgeklonken.
Dulces Exuviae, screenshot van YouTube clip
Dat kwam zeker ook tot uiting bij het gevoelig besluit van deze festivaldag, een intiem Josquin-concert in de Pieterskerk door het duo Dulces Exuviae, de Franse zanger Romain Bockler en de Sloveense luitist Bor Zuljan. Anders dan in een ensemble, waarin men zich achter elkaar kan verschuilen, komt in solozang met enkelvoudige instrumentale alles aan op expressie. Ik zou zeker zeggen dat Romain Bockler de Matthias Goerne van de Josquin is en Zuljan van bijpassend niveau.
Vox Luminis: Baanbrekende Passies van Burck en Selle.
Bachs jaarlijkse Johannes- en Matthäus-passies domineren het terrein, maar passie-oratoria bestonden al lang voor Bach. De Middeleeuwse passiespelen, waarvan we nog restanten vinden in Oberammergau en Tegelen, stammen uit de vroegste middeleeuwen. Het Huelgas Ensemble heeft ooit Cipriano de Rores prachtige Latijnstalige Johannespassie uit 1557 opgenomen. Maar zodra het Protestantisme vaste grond onder de voeten kreeg, kwam er al een stroom Duitstalige versies op gang.
Het Franse ensemble Vox Luminis, dat een aantal Duitstalige zangers herbergt, gaf een uitvoering van Die Deutsche Passion nach dem Evangelisten Sancte Johannes uit 1568 van Joachim von Burck (1546 – 1610), gevolgd door Passion nach dem Evangelisten Johannes mit Intermedien uit 1643 van Thomas Selle (1599-1663).
Twee in vergetelheid geraakte werken, waarin de componisten evenwel op een spectaculaire manier nieuwe dingen uitprobeerden. Dit werd prachtig uitgelicht door Vox Luminis. In Von Burck’s werk wordt de tekst integraal polyfoon gezongen door het hele ensemble, dus zonder een rolverdeling, met als muzikaal voorbeeld het nieuwste op muzikaal gebied uit de Nederlandse polyfonie, het religieuze madrigaal. Wel maakten óf de componist al óf Vox Luminis in hun interpretatie onderscheid tussen verschillende passages door de passages zoals die waarin het volk om kruisiging van Christus en vrijlating van Barabas roept te laten zingen door een groep zangers die vanaf de orgelbalustrade zongen.
Het is aangrijpende, melancholische muziek, met alleen een kistorgel als begeleiding. Ideaal voor dit geheel op elkaar ingespeelde ensemble, met onder meer de Nederlandse countertenor Daniel Elgersma. Dat het evangelie van Johannes het wel erg vaak heeft over de rol van niet alleen de Farizeeërs en Hogepriesters, die benadrukken dat ze zelf niemand mogen executeren, maar dat graag overlaten aan de Romeinen, maar ook over hoe het Joodse volk met alles van harte instemt, kortom, de ‘schuld’ van het Joodse volk voor de dood van Christus, komt in deze compacte variant duidelijk tot uiting net als bij Bach.
In zijn versie van 75 jaar later introduceert Thomas Selle een rolverdeling tussen personages, zoals we die terugvinden bij Bach. De evangelist is een tenor (Philippe Froeliger in een verpletterende rol). Pilatus is bij Selle een hoge tenor, haut-contre zouden de Fransen zeggen. Christus een bariton. Naast Daniel Elgersma als counter doet de Nederlander Fred Jacobs mee, op een basluit. Selle had in Hamburg de beschikking over een uitgebreid instrumentaal ensemble en schreef een weelderig instrumentatie voor dat dit oratorium, zoals Monteverdi dat toepaste in zijn Vespers.
Tussen de passages die de evangelietekst volgen componeerde Selle ‘Intermedien’, waarin hij, net als later Bach in zijn aria’s en koralen, als tekst dichterlijke reflecties op het lijdensverhaal gebruikt. In deze Intermedien splitste Selle het ensemble in drie delen, en twee daarvan werden door Vox Luminis achter de zijpanelen van het middenschip van de Domkerk opgesteld. Één ervan, inclusief het ensemble met de artistiek leider van het ensemble, de bas Lionel Meunier, stond pal achter mij; koude rillingen, waarbij ik natuurlijk wel hoopte dat de zangers, net als het publiek, goed op Corona waren getest.
Doulce Mémoire, Du Caurroy: Requiem voor een Koning.
De koning uit de titel is Hendrik IV, 1553-1610, koning van Frankrijk vanaf 1589, vermoord door een fundamentalistische katholiek in 1610.
De regeringsperiode van Hendrik IV, die zich bij het Protestantisme had aangesloten, is onder meer bekend van de Bloedbruiloft, waarin de Protestantse elite, die zich ter gelegenheid van het huwelijk van de koning in Parijs had verzameld, tijdens de ‘Bartholomeüsnacht’ werd vermoord. Daarna werd Hendrik weer katholiek, maar hij bleef met zijn leger tegen de katholieke Europese grootmachten vechten, en vaardigde in 1598 het Edict van Nantes uit, waarin hij algehele vrijheid van godsdienst proclameerde. Dat alles zinde radicale katholieken niet, en zo werd hij, na een reeks eerdere mislukte aanslagen, in mei 1610 toch vermoord.
Het ensemble Doulce Mémoire voerde een collage op met psalmzettingen door de Hugenoot Claude Goudimel (1510, vermoord in de Bartholomeüsnacht 27 augustus 1572) en fanfares en het Requiem van Eustache du Caurroy (1549-1609), dat werd uitgevoerd bij de begrafenis van Hendrik IV.
Het ensemble kwam in processie vanaf een zijbeuk de Domkerk in, vijf blazers en een percussionist, en vijf zangers. De muzikale fragmenten werden aaneengeregen door een verteller die authentieke dagverslagen reciteerde en de authentieke tekst van een lijkrede geschreven door de bisschop van Aires, die in retoriek misschien niet veel onderdoet voor de Shakespeares redevoering door Marcus Antonius na de moord op Caesar, in zijn toneelstuk Julius Caesar.
Du Caurroy volgde de zogenaamde Parijse versie van de requiemtekst; het Dies Irae ontbreekt en de Pie Jesu strofe wordt een aparte passage, een traditie die later Fauré zou volgen. Overigens zou Berlioz in zijn Grande Messe de Morts zich de theatrale mogelijkheden van het Dies Irae, met het Tuba Mirum en Rex Tremendae, dan weer niet laten ontzeggen.
Mede door de declamatie en de ambiance van de kerk was het toch een beetje alsof we erbij waren in een tijd van roerige gebeurtenissen, die een diepe sporen zou nalaten in de Franse en Europese geschiedenis.
Vox Luminis Baanbrekende Passies, Von Burck en Selle Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 5 PM
Doulce Mémoire / Denis Raisin Dadre Du Caurroy: Requiem voor een koning. Festival Oude Muziek, Domkerk Utrecht, 31 augustus 2021, 8 PM.
Foto’s Anna van Kooij (Vox Luminis) en Marieke Wijntjes (Doulce Mémoire)
Opnames en YouTube clips. Vox Luminis met de drie delen van de Johannes Passie van Von Burck:
NB de uitvoering is inmiddels gegroeid, of misschien nodigde de Domkerk uit tot dramatiek: de uitvoering in Utrecht was indringender dan wat we op CD horen.
Hopelijk volgt er ook een opname van Selles Johannes Passion. Het zou ook mooi zijn als op de radio meer kan worden gevarieerd, dan alleen maar Bach.
Hier alvast twee opnames van andere muziek van Selle door Vox Luminis Die mit Tränen säen:
Veni sancte spiritu
Vox Luminis live op YouTube: Schütz Musikalische Exequien
Josquin Missa L’homme armé sexti toni, vers uit het Laus Polyphoniae festival in Vlaanderen:
Doulce Mémoire in een opname uit 2008 van Du Caurroy’s Requiem.
La Divina Armonia zong onder de noemer ‘Retoriek van het sterven’, muziek uit Milaan rond het jaar 1630, het jaar waarin een overweldigende pestepidemie de stad teisterde; een derde van de bevolking stierf. Sommige van de componisten stierven aan de pest. Een ander, Michelangelo Grancini (1605 – 1669) zag het voor zijn ogen gebeuren maar overleefde. Hij had een blijvende invloed op het muzikale leven in de stad, terwijl de aanblik van de epidemie diepe sporen achterliet in de belevingswereld van de componist.
De tekst van zijn motet Civitatem nostra circunda Domine uit 1631 gaat vertaald als volgt: ‘Behoed onze stad, heer, en laat engelen haar bewaken, het volk dat naar u roept, naar u zucht, verhoor het barmhartig. We hebben gezondigd, en over ons is alle tegenspoed gekomen. U bent genadig, Heer, heb medelijden met ons, en geef uw volk redding.’ Ik meen dat in Ambrosiaanse liturgie zoals die werd beleden in Milaan vrouwenstemmen in de kerk toeliet, in elk geval schrijven al deze componisten virtuoos voor hoge stemmen, vertolkt door twee sopranen en twee alten, die vol overgave zongen maar die intussen met schrijnende dissonanten tussen de verschillende stemmen het leed in de stad, de doodsangst en de rouw verklankten.
Het simpele instrumentarium van twee violen, harp, zink, orgel, violone en gamba gaf rijke accenten die zich tegelijkertijd voegde de sombere en tot soberheid dwingende atmosfeer van de tekst van elk van de werken over sterven, rouw en de dag des oordeels.
De akoestiek en de intieme atmosfeer van de beeldschone Romaanse tien eeuwen oude Pieterskerk, behorend tot de oudste bewaard gebleven kerken van Utrecht, deden de rest.
Daarvoor had zich in Muziekcentrum Vredenburg een massaal bezocht optreden afgespeeld door countertenor Philippe Jaroussky en L’Arpeggiata onder Christina Pluhar. In de beginjaren was ik een bewonderaar van de verrichtingen van Pluhar en haar L’Arpeggiata, toen het ensemble kwam met opwindende uitvoeringen van laat zestiende, vroeg zeventiende-eeuwse grootmeesters op het kleine als Kapsberger en Bertali. Ook toen het ensemble Jaroussky had gevonden kwamen magnifieke opnamen uit, bijvoorbeeld toen het ensemble Jaroussky plaatste tegenover de Spaanse sopraan Nuria Rial in de opnames van madrigalen van Monteverdi. Monteverdi ‘s Maria Vespers met jonge zangers was geslaagd, zij het dat de YouTube live registratie eigenlijk beter was dan de CD.
Het repertoire bestond uit amoureuze, en soms behoorlijk erotische amusementsliederen uit het hofleven van de Franse Lodewijk XIII en diens jongere broer Gaston d’Orleans. Ruime gelegenheid om te schmieren en dat deden Jaroussky en Pluhar dan ook. Opmerkelijk is dat de boomlange en boven iedereen uit torenende Jaroussky zich niet eens op zijn gemak scheen te voelen. Was het feit dat leuk moeten doen op dat grote kale podium in een enorme zaal, na zoveel tijd van veel minder optreden, wat onwennig aanvoelde?
Gelukkig waren er ook momenten waarin hij zich meer in zijn vel leek te voelen, in een paar wat droeviger liederen, én in een enkel lied dat zo scabreus was dat je je er ongemakkelijk bij moest voelen, zoals over een visser die drie maagdelijke meisjes had meegenomen naar een afgelegen eiland en ze daar aanrandde, blijkens de tekst, en dat allemaal op een vrolijke melodie?
Misschien hadden de mensen aan het hof plezier om de vermeende gedragingen van mensen uit de lagere klassen, maar aan het hof was er ook niet een sterke Me Too-beweging, weten we. En deze liederen werden indertijd ook hits in het straatleven van de gewone mensen. Hoe dacht men op straat over deze onderwerpen? Een deel van de liederen was muzikaal simpel en stelde geen hoge eisen aan de zanger. Een aantal ging veel verder en hierin kwam toch iets van de oude glorie terug.
Bij het festival geldt een streng Coronabeleid, vaccinatie- of testbewijs. Maar opeens blijk je dan binnen direct naast, voor en achter anderen te zitten. Het is even wennen. Maar het is wel een verademing om weer eens met mensen naast je in gesprek te raken. Onder meer over het feit dat je naast elkaar zit. Wat ook opvalt is dat er nauwelijks wordt gehoest. De coronamaatregelen hebben ook de verkoudheden en zomergriep buiten de deur gehouden.
La Divina Armonia, dirigent en organist Lorenzo Ghielmi – Retoriek van het sterven zondag 29 augustus 2021 Pieterskerk Philippe Jaroussky & L’Arpeggiata onder leiding van Christina Pluhar – Passacalle de la follie zondag 29 augustus 2021 TivoliVredenburg / Grote Zaal
Afgelopen vrijdag de 27e begon het Festival Oude Muziek in Utrecht. Op 29 augustus bezocht ik drie voorstellingen.
Het thema van het festival dit jaar is ‘Retorica’, de dialoog, niet om gelijk te krijgen, maar om te communiceren. Ik zal verderop in het festival nog een aantal evenementen bezoeken en naar aanleiding daarvan ook een beschouwing schrijven over het festivalthema. Vooralsnog lijkt de dood een belangrijk neventhema in het festival.
Michèle Anne de Mey : foto Astragales
De eerste voorstelling die ik bespreek, ‘Amor’ van de Belgische danser Michèle Anne de Mey en de filmregisseur Jaco van Dormael gaat over een bijna-dood ervaring. Dezelfde avond bezocht ik het huiveringwekkende concert van La Divina Armonia met muziek rond de pest-epidemie van Milaan in 1630, recensie volgt morgen.
Verderop is er een reeks bekende en onbekende requiems en ik verheug me ook op het concert Larmes de la Résurrection, ‘Tranen van de Wederopstanding’, woensdag in de Domkerk, met muziek van Schütz en Schein (inderdaad kun je je afvragen of de gebeurtenissen op Paasdag wel zo vrolijk zijn als ze vaak worden verbeeld).
Amor is een voorstelling met deels live uitgevoerde en deels opgenomen muziek. Het ensemble Bachplus speelde muziek uit de zeventiende eeuw, van (barok-componist) Von Westhoff en Biber via Vivaldi en Alessandro Scarlatti naar Purcell’s When I am Laid in Earth, en dat laatste in vier verschillende versies. Aanleiding was een bijna-dood ervaring als gevolg van een koude-shock die De Mey winter 2016 ondervond in Toronto, na een wandeling over het strand van Lake Ontario bij een temperatuur van min 38 graden.
De voorstelling begint en eindigt met een prachtig beeld van een gewichtloos lijkende Michèle Anne de Mey die over het toneel zweeft. Tenzij hier sprake was van een perfect hologram is dit ‘live’ uitgevoerd, vermoedelijk met over het toneel gespannen plastic banen die zo onzichtbaar mogelijk zijn gemaakt. Niet te lang stilstaan bij hoe ze het doen, het beeld is indrukwekkend. Een voice-over legt een paar hypotheses over bijna-dood ervaringen. In volgende scènes bevindt de protagonist zich in mystieke berglandschappen en zeebeelden, en op den duur vaak, terugkerend op aarde, op kale bedden en stoelen in lege kamers; het ziekenhuis waar De Mey heen is gebracht, neem ik aan.
Vier keer Purcells overbekende ‘When I am laid in Earth’ is veel, maar hier correspondeert te muziek met vier levensfasen die De Mey tijdens haar bijna-dood ervaring waarschijnlijk leek door te maken; in de vierde neemt Michèle Anne de Mey de mimiek van een oude broze vrouw. Overigens zijn het verschillend geïnstrumenteerde versies van Purcell’s aria.
In veel scènes zien we De Mey bewegen met projecties van zichzelf. Heel aangrijpend is een scène waarin we haar op een bed zien liggen met boven het bed een projectie van bovenaf gefilmd waarin we tegelijkertijd haar van opzij en van boven zien bewegen waarbij de persoon in de projectie boven het bed lijkt te zweven.
De muziek is voor het merendeel live-uitgevoerd, maar hier wordt een opname van ‘Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore’ uit Bellini’s La Sonnambula, ‘De slaapwandelaarster’; dat past natuurlijk ook bij het doodsthema, en de tekst gaat over een jong iemand die sterft. De in dit geval bestaande muziekopname met van Cecilia Bartoli paste naadloos in de voorstelling.
Dat geldt ook voor de video die wordt gebruikt van een aangrijpende jazz-versie van ‘Nothing Compares 2U’, de song die Prince voor Sinead O’Conner schreef, door ‘Little’ Jimmy Scott, een jazz zanger die het Kallmann syndroom had, gekenmerkt door beperkte lichaamsgroei en een stem die hoog blijft, Het is een opname die hij op 73-jarige leeftijd maakte tijdens zijn comeback periode, nadat hij na een succesvolle start in vergetelheid was geraakt. (Is het kiezen van een opname uit de comeback-periode van een zanger in het kader van het thema van deze voorstelling toeval?) Enfin, als een mannelijke Bessie Smith zien we hem geprojecteerd op een toneeldoek, in een montage door Jaco van Dormael, terwijl De Mey afwezig is op het toneel; verbeeldde dit dat ze toen in Toronto ook op zeker moment echt uit ons bestaan leek te zijn weggegaan?
Er bestaat ook een versie van deze voorstelling waarin alle muziek van bestaande opnamen komt, maar voor de gelegenheid werd de voorstelling begeleid door een barokensemble.
De uitzonderlijk mooie voorstellingsfoto’s van Julien Lambert geven een goed beeld. Ze zijn van dezelfde esthetische en tamelijk typisch Belgische perfectie als de voorstelling.
Dans en choreografie: Michèle Anne de Mey, mise-en-scène: Jaco Van Dormael, ensemble: BachPlus, dirigent Bart Naessens, sopraan: Deborah Cachet.
Foto’s: Julien Lambert
Gezien Stadsschouwburg Utrecht, 29 augustus 2021.
Trailer
Trailer voor de versie in het Festival Oude Muziek
UNSPECIFIED – CIRCA 1754: Josquin Desprez or des Pres (c1440-1521) French composer and singer. (Photo by Universal History Archive/Getty Images) Not Released (NR)
Op 27 augustus 2021 is het 500 jaar geleden dat Josquin des Prez (geb. c. 1450/55) overleed. Zijn nagedachtenis ontketende een reeks prachtige muzikale necrologieën, door enkele van de grootsten uit die tijd. Jean de Richaforts Requiem ter ere van Josquin behoort tot het mooiste dat de Renaissance heeft voortgebracht. En er werd voor de gelegenheid nog veel meer moois gecomponeerd. Maar deze praktijk kwam niet uit de lucht vallen. Josquins grootste directe voorganger, Johannes Ockeghem schreef Mort, tu as navré/Miserere voor de in 1460 overleden Gilles Binchois (geb. rond 1400).
Mogelijk Johannes Ockeghem (geb. Tussen 1410 en 1430, best. 1497)
NB Over de geboortedatum van Ockeghem (geboren vlakbij Mons, Henegouwen, tussen 1410 en 1430, overleden 1497) bestaat flinke onzekerheid. De vroegste mogelijkheid, rond 1410, is gebaseerd op het feit dat Ockeghem als koorknaap Binchois misschien persoonlijk kende, voordat Binchois (geb. 1400 in Mons) in 1423 verhuisde naar Lille/Rijssel. Dat betekent dat Ockeghem nog steeds niet ouder dan dertien jaar kan zijn geweest (en Binchois 23). Dat ze elkaar mogelijk persoonlijk hebben gekend wordt gebaseerd op het feit dat Ockeghem in zijn klaagzang voor Binchois refereert aan een chanson uit Binchois’ vroegste periode. Nog een reden om Ockeghems geboortejaar vroeg in te schatten is dat een dichter, Guillaume Crétin, in een gedicht ter gelegenheid van de dood van Ockeghem in 1497 het betreurde dat Ockeghem niet honderd is geworden; dat zeg je niet over iemand als die niet al in de buurt van de honderd was gekomen.
Ockeghem laat in Mort, tu as navré/Miserere twee teksten door elkaar heen zingen, een anoniem treurdicht, ‘Mort tu as navré de ton dart’, Dood, je hebt met je pijl verwond, en de Miserere (‘Heb erbarmen’) -passage uit het Dies Irae tekst van de traditionele Requiem tekst.
Er is een flink aantal opnamen. Deze zijn mijns inziens erg goed:
Cut Circle
Graindelavoix
Er is ook een fraaie bewerking door Calefax
Als Ockeghem dan in 1497 overlijdt, schrijft Josquin des Prez het ontroerende
Nymphes de Bois, La Déploration de Johannes Ockeghem. Ook Josquin gebruikt twee teksten door elkaar heen, een gedicht van voor de gelegenheid geschreven door Jean Molinet (bekend van de prozaversie van de Roman vn de Roos), en als zogeheten cantus firmus een passage uit de traditionele Requiem mis-tekst.
Ook hierin vond ik zowel Cut Circle als Graindelavoix fraai.
Merk op dat Cut Circle hun Ockeghem-CD begint met het Requiem voor Ockeghem door Des Prez en eindigt met het requiem voor Binchois door Ockeghem.
Graindelavoix zet Josquins Requiem voor Ockeghem op hun Ockeghem-CD en dat van Ockeghem voor Binchois op hun Binchois-CD.
Ook buitengewoon mooi: John Potter, Anna-Maria Friman, Ariel Abramovich, Hille Perl:
Je hoort hier waarom dit niet alleen wordt beschouwd als één van Josquins aangrijpendste werken, maar ook als één van de mooiere muzikale nagedachtenissen ooit gecomponeerd.
Onze Nederlandse Capella Pratensis onder leiding van Joshua Rifkin:
Voor strijkorkest werkt het stuk ook mooi, door het Orchestre de Musique de Lumières onder Facundo Agudin:
Er is maar één muzikale necrologie voor Ockeghem bekend, die van Des Prez, maar het overlijden vervolgens van Des Prez ontketende bijna een stortvloed aan muzikale rouw.
Jean de Richafort (c. 1480, Hegegouwen – c. 1547, Brugge) was tot voor kort niet eens zo bekend, maar een opname door Paul van Nevel en het Huelgas Ensemble van diens overweldigende Requiem, ter nagedachtenis van Josquin, heeft daar verandering in gebracht.
Na die van het Huelgas Ensemble volgden er meer opnamen van dat Requiem, maar hun versie blijft naar mijn smaak de overtuigendste, en is bovendien één van de allermooiste opnamen van het ensemble, van de vele prachtige opnamen die ze hebben gemaakt.
De andere opnamen van De Richaforts Requiem zijn die door Cinquecento en door de King’s Singers hebben ook opgenomen. CDs van Hyperion, het label van Cinquecento, komen niet op Spotify, maar de King’s Singers zijn er wel te vinden.
Dat het Huelgas Ensemble ongeëvenaard blijft komt bijvoorbeeld prachtig tot uiting in het Si ambulem, een tekst uit psalm 23.
Via Youtube
Let op hoe vanaf 0:27 de hoogste sopraan partij is geconstrueerd en bij vlagen boven de anderen uitstijgt, zwevend over dissonanten die zich dan weer oplossen, het schrijnendst bij 2:44 en bij 2:55 nog een keer. En dan later bij 5:37 en 5:50 allemaal nog eens. Een zeurkous van de Gramophone had kritiek op wat hij als een ingreep van Van Nevel beschouwde, namelijk die sopraanpartij een octaaf hoger laten zingen. Bij de twee andere ensembles, zonder vrouwelijke sopranen, klinkt die partij inderdaad een octaaf lager, waardoor die niet boven de rest uitsteekt. Ik kan niet over de musicologische toelaatbaarheid oordelen, maar als ik de versie van de King’s Singers naast die door het Huelgas beluister vind ik die ook goed, daar niet van, maar toch minder.
Met die etherische stem die telkens boven de rest uitstijgt vind ik de tekst bovendien ijselijker; in het Engels klinkt die tekst beter als een intiem lied en minder ‘gereformeerd’ dan in het Nederlands. Dat ligt er misschien ook dat rapper Coolio de tekst heeft gebruikt in een grote hit.
Si ambulem in medio umbrae mortis, non timebo mala: quoniam tu mecum es, Domine.
If I walk in the midst of the shadow of death, I shall not fear evil: for Thou art with me, Lord.
Josquin de Prez was Karel V’s favoriete componist, Nicolas Gombert (1495, Lille/Rijssel – 1560, Doornik) was, samen met de Spanjaard Cristobal de Morales, zijn favoriete hofcomponist. Gombert schreef ter nagedachtenis van Josquin het motet Musae Iovis, voluit Musae Jovis ter maximi Proles, ‘De Muzen, kinderen van de drievoudig Almachtige Jupiter’, en ook hij laat er een tweede tekst doorheen zingen: Circumdederunt me gemitus mortis, ‘Het gezucht van de dood omringt mij’.
Luister naar een mooi uitvoering door het mij verder onbekende Josquin Capella:
Het Hilliard Ensemble heeft het ook opgenomen:
En de King’s Singers staan ermee op YouTube, met de noten erbij, ook erg mooi:
Zo rond 1500 begint de aandacht voor persoonlijke geschiedschrijving toe te nemen, dus terwijl we bij een beroemdheid als Ockeghem zelfs nog met een marge van twee decennia moeten gissen naar zijn geboortejaar, en bij Josquin ook nog een marge van vijf aanhouden, weten we in vergelijking van Gomberts levensloop al veel meer. Onder meer dat hij voor Karel V koorknapen rekruteerde in Vlaanderen, ten behoeve van de hofkapel in Madrid. Onderweg is hij naar verluidt betrapt op een affaire met een jongen.
NB jongenssopranen behielden hun hoge stem in die tijd wel eens tot hun achttiende of negentiende levensjaar, dus van regelrechte pedofilie was mogelijk geen sprake, zeker als men in aanmerking neemt dat Karel V op zijn tiende al tot heer der Nederlanden was gekroond en op zijn vijftiende koning van Spanje werd, terwijl bijvoorbeeld Hendrik VIIIe van Engeland op zijn twaalfde trouwde.
Nicolas Gombert (1495 – 1560)
Niettemin werd Gombert veroordeeld tot de galeien. Waar hij echter door componeerde, wat volgens Paul van Nevel erop duidt dat Karel V hem een lichte vorm van straf had laten geven; misschien kreeg hij wel een eigen scheepshut.
Misschien voor zijn afscheid van het Hof in Madrid, of voor een afscheid uit het leven, schreef Gombert een ontroerend lied, mogelijk als een de facto requiem voor zichzelf, Je Prens Congie, ‘Ik neem afscheid’. Hier in de uitvoering van het opnieuw onvolprezen Huelgas Ensemble:
De Musae Iovis-tekst die Gombert gebruikte is ook getoonzet door de minder bekende Benedictus Appenzeller (tussen 1480 and 1488 – na 1558, actief in Brugge en Brussel):
Dan is er het indrukwekkende Dum Vastos Adriae Fluctus van Jachet de Mantoue (1483 – 1559). De prachtige tekst luidt, naar mijn beste kunnen uit het Latijn vertaald, als volgt: ‘Terwijl hij zich verwonderde over de enorme golven van de Adriatische Zee en de woedende draaikolk daar onder hem en over de diepe poel die uit de diepten opwelde en over het drijfzand van Syrtes en monsters die geen sterveling eerder had gezien, hief Iacchus, getooid met een wijnrankblad over zijn blanke slapen, een kunstig lied aan dat klonk als van weleer: oh Muzen, laten we onze liefdevolle Josquin gedenken, die door zijn meesterschap zelfs de grote heerser van de Olympus voor zich deed buigen en de wetmatigheden der dingen in het bestieren van de wereld opschortte, terwijl de Moeder daar vol medelijden stond, maar ongeschonden bleef, en tranen om haar Zoon, gedood als gevolg van een onrechtvaardig vonnis. Gegroet, o Allerheiligste, gegroet Koningin en U, Hoogste God, heb medelijden met degene voor wie ik elk jaar de altaren zal oprichten, en een offerandes zal brengen met een kalf en overige gebruikelijke geschenken. Zo sprak Iacchus. Het helder ruisend riet verbond alles en iedereen en de stromende wateren van de rivier de Mincio stemden goedkeurend in.’
Je ziet het beschrevene zich voor je ogen afspelen. Fascinerend is natuurlijk ook de directe overgang van Jupiter, die nota bene blijkt te gehoorzamen aan Josquin en zelfs de hemelse wetten aanpast, naar de maagd Maria en de Christelijke God, voor wie Josquin natuurlijk deemoedig buigt.”
(Dum vastos Adriae fluctus rabiemque furentis Gurgitis atque imis stagna agitata vadis Scyllamque et rapidas Syrtes miratur Iacchus Monstraque non ullis cognita temporibus, Candida pampinea Redemitis tempora frande, Haec cecinit prisco carmina docta sono:
Josquini antiquos, Musae, memoremus amores, Quorum iussa facit magni regnator Olympi Aeternam praeter seriem et moderamina rerum, Dum stabat mater miserans natumque decoris Inviolata manens lacrimis plorabat iniquo Iudicio extinctum. Salve, o sanctissima, salve Regina et tu summe Deus miserere quotannis Cui vitulo et certis cumulabo altaris donis.
Dixerat. Argutae referebant omnia cannae Mincius et liquidis annuit amnis aquis.)
Na Dum vastos Adriae fluctus ebt de nagedachtenis aan Josquins dood nog niet weg.
Jheronimus Vinders (geb. 1525/1526, overlijdensjaar onbekend) schreef voor de overleden Josquin het motet O Mors inevitabilis, ‘Oh, onvermijdelijke dood’. Door de King’s Singers op de Richafort-Requiem CD:
Door Stile Antico op hun nieuwe aan Josquin gewijde CD:
Een versie door het Oxford Camerata is zelfs gebruikt als achtergrondmuziek in een computerspel uit 2005, Beschaving IV:
Aannemende dat Vinders (actief in Gent, en van hem is ook werk in Den Bosch bewaard gebleven) dat Vinders, zoals gezegd geboren 1525/26 minstens in de twintig was toen hij zijn in memoriam voor Josquin schreef, betekent dit dat Josquins dood na 1525 nog een tijd doorgalmde. (Van Vinders weten we verder niet veel. Wel zijn van hem naast geestelijke werken drie Nederlandse liederen bewaard gebleven: Myns liefkens bruyn ooghen, Och rat van aventueren en O wrede fortune.) Daarna sterft het genre van memoriams voor memoriamsvoorgangers wel uit.
Een latere op zichzelf staande dramatische eenling is een in memoriam voor zichzelf van de Duitse componist Matthias Weckmann (1616-1674): Wie liegt die Stadt so Wüste, geschreven 1663, in de tijd waarin de naweeën van de godsdienstoorlogen nog woedde en een pestepidemie de stad Hamburg teisterde. De componist zou zijn echtgenote en een aantal collegas zien sterven.
Johannette Zomer, Peter Harvey, Nederlandse Bach Vereniging – Jos van Veldhoven.
Maar: Weckmann overleefde de oorlog en de pest, en stierf pas elf jaar later.
Noten.
Ockeghem heeft ook een muzikaal eerbetoon aan een levende componist geschreven, ‘In hyraulis’, voor de Bruggenaar Antoine Busnois (c 1430-1492). In Hydraulis door het Hilliard Ensemble:
Opname tijdens een Lockerbie herdenkingsconcert in 1998.
Meer over onder andere In Hydraulis, over Ockeghem en tijdgenoten en over een lange necrologie in dichtvorm van de dichter Guillaume Crétin is te vinden in een tekst bij een CD van het Hilliard Ensemble
Op internet is momenteel veel te doen over het 40-jarig jubileum van Raiders of the Lost Ark. Dit icoon van de populaire filmgeschiedenis was de eerste Indiana Jones film met Harrison Ford en de onvergetelijke Karen Allen. Maar er gebeurde meer in 1981. Zo dirigeerde Bernard Haitink in Glyndebourne Brittens A midsummer night’s dream, een zeer klassieke productie van Peter Hall met schitterende decors en kostuums van John Bury. En laten we wel bedenken, dit stuk van Shakespeare was in zijn tijd ook ’popular culture’, net als Indiana Jones in de twintigste eeuw.
Even ter herinnering. Het draait om een ruzie tussen elfenkoning Oberon en feeënkoningin Tytania. Om haar te straffen wil Oberon Tytania belachelijk maken. Hij betovert haar in haar slaap zodanig dat ze op slag verliefd wordt op het eerste wezen dat ze ziet zodra ze wakker wordt. Dat is de betoverde Bottom, een burger uit de naburige stad die voor de gelegenheid tot aan zijn middel is veranderd in een ezel. Beiden beleven een heuse ‘liefdesnacht’.
Verder zijn er twee paren die ruzie maken over wie met wie moet trouwen. Ook daar zorgen betoveringen voor complicaties. De kobold Puck moet voor Oberon het vuile werk opknappen. Dat gaat niet steeds volgens plan wat weer nieuwe verwikkelingen veroorzaakt. Uiteindelijk komt natuurlijk alles op zijn pootjes terecht. Koning en koningin zijn verzoend, de wereld van elfen en feeën is weer in evenwicht waardoor ook de mensenwereld tot rust kan komen.
Hier doorheen loopt het verhaal van een paar brave burgers die een toneelstukje willen opvoeren: Pyramus en Thisbe. Bottom is een van hen en speelt als enige ook nog eens een echte rol in de feeënwereld. Hij heeft immers een seksuele ervaring met hun koningin, ook al is het ten dele in de gedaante van een ezel. Logisch dat hij die gebeurtenis niet kan verwoorden als hij zijn normale gedaante weer terug heeft.
Het toneelbeeld is keurig in overeenstemming met de handeling: in de eerste en tweede akte een mooi bos en licht glinsterende takken, in de derde akte het kasteel van Theseus. Hoewel de plaats van handeling Athene is, loopt iedereen er keurig bij als in Shakespeare’s tijd. De voor de mensen onzichtbare spelers zijn uitgedost met vleugeltjes en prachtige hoofdtooien. Spitse oren benadrukken hun status als elfen en feeën.
De cast in Glyndebourne wordt aangevoerd door een paar grote namen. Ileana Cotrubus vertolkt de rol van Tytania en Oberon is in handen van James Bowman. Het koppel Demetrius en Helena komt voor rekening van Dale Duesing en Felicity Lott. Mij onbekend is Curt Appelgren maar zijn Bottom laat niets te wensen over. Hij zorgt door zijn enorme acteertalent voor comic relief in elke scène die hem gegund is, hij kan ook nog goed zingen.
Het toneelstukje aan het einde zorgt voor een hilarische hoogtepunt, mede door de perfecte uitdossing van de acteurs. Ook hier weer een hoofdrol voor Bottom.
De orkestbezetting is in dit stuk tamelijk klein gehouden. De rol van de strijkers is relatief klein en ongebruikelijk: veel glissandi die bijdragen aan een zekere vervreemding bij de toeschouwer. Verder klinken uit de bak harp, celesta en klokkenspel. Daarnaast een flinke groep blazers die feitelijk de hoofdrol vervullen.
En laten we vooral Bernard Haitink niet vergeten die de zaak muzikaal in goed banen leidt.
Opus Arte heeft een opname op dvd uitgebracht van Dukas’ weinig gespeelde opera Ariane et Barbe-bleue. Het betreft een productie uit 2012 die Claus Guth maakte voor het Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Jeanne-Michèle Charbonnet schittert als een doortastende Ariane.
Het verhaal van Blauwbaard en zijn dode vrouwen leerde ik als kind kennen uit een sprookjesboek. Als Blauwbaards nieuwe aanwinst ongehoorzaam is geweest en de lijken van haar gedode voorgangers ontdekt, wil hij haar vermoorden, zoals kennelijk zijn gewoonte is. Maar ze weet een boodschapper erop uit te sturen om haar broers te waarschuwen. Die nemen de tijd waardoor de situatie nogal nijpend wordt. Daaraan danken we de uitspraak ‘zuster Anna, ziet gij nog niets komen?’ die ooit een gevleugelde uitdrukking was.
Maurice Maeterlinck
Maurice Maeterlinck nam dit gegeven als uitgangspunt voor een operalibretto met Edvard Grieg als beoogde componist. Toen deze voor de eer bedankte kwam hij in 1899 bij Paul Dukas terecht.
Paul Abraham Dukas
Deze werkte er jaren aan en het werk had zijn première pas in 1907 in de Opéra Comique, net als eerder Debussy’s Pelléas et Mélisande, ook op een libretto van Maeterlinck. Om die reden worden beide werken vaak met elkaar vergeleken maar muzikaal zou ik Ariane eerder naast Elektra van Strauss willen leggen, zowel wat betreft grote delen van de orkestratie als de lange solo’s van Ariane die qua ligging en intensiteit mij sterk aan de titelrol van dat werk doen denken.
Ook om een andere reden gaan de gedachten uit naar Griekse mythen. Ariane is hier niet slechts bruid nummer zes maar draagt de naam van Ariadne die samen met Theseus de Atheense maagden uit de handen van Minotauros weet te bevrijden. Maeterlincks Ariane probeert iets dergelijks met de eerste vijf vrouwen van Barbe-bleue maar slaagt daar niet in.
Ariane is bekend met de verhalen over de reputatie van haar nieuwbakken echtgenoot. Toch heeft ze zich als importbruid, ze is met haar voedster een maand onderweg geweest, laten overhalen naar zijn kasteel te komen als de nieuwste echtgenote. Ze is vastbesloten achter zijn geheim te komen en de enige manier om dat voor elkaar te krijgen is hem van meet af aan niet te gehoorzamen. Ze krijgt een gouden sleutel voor een deur die nergens in zicht is maar die ze absoluut niet mag openen. Vanaf dat moment gaat ze aan de slag.
Als Barbe-bleue haar confronteert met het overtreden van dat ene uitdrukkelijk verbod, stelt ze simpelweg dat hij haar niets te vergeven heeft. Maar dat zij hem kan vergeven als ze eenmaal de volledige waarheid kent. Dat ze zo gemakkelijk de rollen weet om te draaien wordt in de hand gewerkt door de voortdurende dreiging die uitgaat van de dorpsgemeenschap die met hooivorken en zeisen klaar staat om de landheer een kopje kleiner te maken en Ariane te redden.
Uiteindelijk treft Ariane de vijf andere vrouwen aan in een donkere kelder. Ze dragen de namen van personages uit Maeterlincks andere werken en natuurlijk is er ook een Mélisande bij. Pauvre Alladine wordt zo genoemd omdat ze uit een ver land komt en de taal niet spreekt, dat maakt de opsluiting in complete duisternis nog erger. Als na de nodige verwikkelingen Barbe-bleue door de dorpelingen is overwonnen en geketend aan de dames wordt overhandigd, laat Ariane hem weer vrij. Ze vertrekt maar de vijf andere vrouwen gaan niet met haar mee. Ze hebben Barbe-bleue aanvankelijk wel gehoorzaamd en zijn zodoende medeverantwoordelijk voor hun lot. En psychisch inmiddels zo beschadigd dat de buitenwereld domweg te bedreigend is. Dat is althans een conclusie die men kan trekken.
Guth heeft de handeling gesitueerd in een groot huis waarvan aanvankelijk de gevel wordt getoond. Zijn Ariane en haar echtgenoot eenmaal binnen, dan wordt een doek opgehaald en bevinden we ons in een halfrond vertrek met zes deuren. Daarvoor had Ariane evenzovele zilveren sleutels gekregen maar dat interesseerde haar niet, was natuurlijk alleen bedoeld om de aandacht van die andere deur af te leiden. Later splitst de vloer zich in twee delen en als het voorste deel zakt, krijgen we de kerkers van de opgesloten vrouwen te zien.
Patricia Bardon is goed gecast als de voedster, doodsbang maar wel nieuwsgierig naar wat er achter die deuren zit. En als dat juwelen blijken te zijn vergeet ze al gauw wat er ook al weer aan de hand is.
Hoewel een titelrol is de bijdrage van José van Dam als Barbe-bleue bijna net zo beperkt als die van Pierpaolo Palloni als ‘een oude boer’. Uiteraard goed verzorgd maar dat kan ook nauwelijks anders.
De vijf door de dorpslui dood gewaande bruiden blijken springlevend en krijgen een heel nieuw bestaan in de gestaltes van een alt en drie sopranen, Alladine is een stomme rol. Het vijftal levert prachtig acteerwerk en individueel komen de dames ook qua zang goed uit de verf.
De dramatische sopraan Jeanne-Michèle Charbonnet staat de hele tijd op het toneel en heeft heel erg veel te zingen. Een groot deel van haar partij lijkt mij ongeveer net zo belastend als Elektra’s slotmonoloog en als je het zo bekijkt is Ariane een nog zwaardere rol. Charbonnet kan dit alles prima aan, ze laat geen moment af. Ze neemt direct na aanvang het toneel in bezit om het niet meer af te staan. Geen moment hoeft ze te forceren, alles klinkt volstrekt natuurlijk, zelfs de moeilijkste passages. Deze vertolking is er eentje om in te lijsten.
Stéphane Denève heeft de muzikale leiding. Koor en orkest zijn van het Liceu.
Alweer een zomer zonder ‘Bayreuth‘ is voor mij aanleiding geweest wat oude opnames af te spelen. Na de Parsifal uit de Metropolitan Opera en de Tristan und Isolde uit de Bayerische Staatsoper is nu de beurt aan David Aldens spraakmakende Tannhäuser die in 1994 tijdens het jaarlijkse operafestival in München in première ging.
Aldens benadering is geheel conform het libretto maar daar lijkt het bij een eerste kennismaking niet echt op. De beeldtaal die wordt gebruikt doet sterk denken aan ‘De tuin der lusten’ van Jeroen Bosch en op zich past dat natuurlijk goed bij de middeleeuwse setting van het verhaal. Gevolg is dat er twee werelden door elkaar lopen, een wat eigentijdse doorspekt met een beelden die spreken van ongecontroleerde emoties, hel en verdoemenis. Met name uit het bacchanaal spreekt een fascinerende lome geilheid.
Voor mij is het al direct raak: Venus komt op om de vertrekkende Heinrich Tannhäuser tot de orde te roepen. Er ontspint zich een fantastische dialoog tussen die twee, de wat sjofel ogende René Kollo met een koffertje en gehuld in een potloodventersjas, en de overweldigend mooie Waltraud Meier, in oogstrelend kostuum. Het gaat vooral om haar natuurlijk, zij zet alle zeilen bij om haar minnaar bij zich te houden. Meier acteert geweldig en zingt zo mogelijk nog beter. Het is het hoogtepunt van de voorstelling en ik vraag me af of dit nu niet eens een mooie gelegenheid was geweest om Venus en Elisabeth door dezelfde zangeres te laten vertolken. In elk geval had ik dan langer van Frau Meier kunnen genieten.
Dit alles Nadine Secunde niet te na gesproken die een voorbeeldige Elisabeth neerzet. Haar ‘dodelijk gewond zijn’ door wat haar Heinrich heeft gezongen is in deze productie zonder meer geloofwaardig. Daaruit blijkt hoe nauwgezet Alden hier Wagner volgt. De zangwedstrijd brengt een uitblinkende Bernd Weikl als Wolfram en een charmante bijdrage van de Zweedse tenor Claes Ahnsjö als de schwärmerische Walther. Als hij begint te zingen ’Den Bronnen den uns Wolfram nannte, ihn schaut auch meines Geistes Licht, doch der in Durst für ihn entbrannte, du, Heinrich, kennst ihn wahrlich nicht‘ kijkt Kollo geamuseerd en maakt een spottend handgebaar. Jan-Hendrik Rootering is een nogal barse Landgraf, met name als hij Tannhäuser diens verbanning aanzegt.
Het decor van de tweede akte toont op de achterwand in grote letters de tekst ‘Germania Nostra’. Maar hier en daar zie je scheuren en barsten in de feestzaal en om duidelijk te maken dat er een zeker verval is ingetreden staat een grote zuil nadrukkelijk scheef, zonder enige functie. Het symboliseert de culturele neergang die is ingezet door Tannhäusers vertrek van het hof. En als hij in de derde akte ten tweede male terugkeert is het nog erger geworden, een paar letters van die tekst zijn van de muur afgevallen en overal zitten gaten en scheuren. De spelers komen ‘binnen’ door een grote opening in de muur.
Aan de kostumering is veel aandacht besteed. Ook hier weer de nodige middeleeuwse elementen maar bij de vrouwen haute couture. De zangers hebben elk een specifiek kenmerk, als een fashion statement. Een muts van berenvel, een zonnebril, een bosje witte bloemen (Walther) of een stapeltje papieren met teksten (Heinrich). Eigenlijk kom je ogen tekort om alles in één keer in je op te nemen.
Kollo houdt zich redelijk staande maar is hier al duidelijk over zijn hoogtepunt heen getuige zijn flinke vibrato. De eer voor de beste zanger moet hij aan Weikl laten. Elisabeth en Venus zijn beiden in topvorm maar het was toch vooral Waltraud Meier die me ertoe bracht deze dvd nog eens te bekijken.
Een tijd lang leek er elke maand en nieuwe opname van Monteverdi’s Maria Vespers uit te komen. En toch, vergeleken bij de bijvoorbeeld ook telkens weer nieuwe opnamen van Mahler en Brahms symfonieën kan ik er moeilijk genoeg van krijgen.
het titelblad van één van de zangpartijen van de Vespers, uitgegeven in Venetië,
Zelf werd ik voor het eerst door de ‘Vespers’ gegrepen toen ik via de radio een van de eerste opnamen hoorde onder David Willcocks. Ik stond aan de grond genageld in mijn studentenkamer. Gelukkig had ik snel mijn AKAI bandrecorder paraat, zodat ik het werk nog vaak kon beluisteren. In dezelfde levensfase had ik een vergelijkbare ervaring bij een radiouitzending van Schönbergs Gurrelieder; gemeenschappelijk kenmerken zijn de evocatieve kracht en de grootschaligheid. Van ‘Gurrelieder’ mogen er meer opnamen uitkomen (er is nog steeds geen helemaal ideale), maar aan Vespers geen gebrek. En toch zet La Tempête een nieuwe standaard.
Wat doen ze? Allereerst breiden ze het werk uit met parallelle liturgische muziek uit Sardinië en Corsica, waar polyfonie werd gezongen met niet-klassiek geschoolde stemmen. Het is niet bekend waar de Vespers voor het eerst werden uitgevoerd, en ook niet alsof ze als het geheel werden uitgevoerd zoals we het werk nu kennen. Wel werd het werk gedrukt in Venetië in 1610 en aangezien Monteverdi vanaf 1613 maestro di capella werd aan de San Marco in Venetië is het werk daar waarschijnlijk ook uitgevoerd.
In het programmaboekje schrijft dirigent Simon-Pierre Bestion dat hij wil laten horen dat Venetië, in Monteverdi’s tijd nog steeds een machtige stad, een smeltkroes was waar Italiaanse, Griekse, Turkse, Perzische, Armeense, Sefardische en Noord-Afrikaanse gemeenschappen naast en met elkaar leefden en muziek van elkaar overnamen. Dat moet ook in de kerk te horen zijn geweest. Daar moet de muziek ‘aardser’ en diverser hebben geklonken dan het ideaal van de ‘strakgetrokken’ zangstijl voorschrijft die wij nu gewend zijn. Kenmerkend van veel van zulke lokale polyfonie is de faux-bourdon (tweede en derde stemmen bewegen parallel mee met de melodie, dus zonder contrapunt), wat fraaie ‘primitieve’ harmonieën oplevert.
Daarmee contrasteert de contrapuntische eigenlijke muziek van Monteverdi en het ensemble laat de contrast in harmonie duidelijk uitkomen, maar laat in de klankkleur ook een ‘rauw randje’ horen, dat aansluit bij de natuurlijke muzikale omgeving waarin de musici van toen moeten hebben geleefd. Dat is erg mooi te horen in het ‘Ave Maris Stella’.
Hier is een promotie YouTube clip waarin Bestion uitlegt wat hij met de Vespers doet:
Onder meer dat door het hele koor laten neuriën in een oerversie van de melodie die Monteverdi gebruikte in het ‘Ave Maris Stella’ (in de YouTube clip bij 1:39, in de track op Spotify bij 3:45) en dan de ‘oerversie’ over laten gaan in de Monteverdi-versie is één van de kippenvelmomenten:
Het is altijd een onderwerp van discussie geweest of je deze muziek sereen moet uitvoeren, zoals de Engelsen (Gardiner, The Sixteen) of juist warm, aards en ‘Mediterraan’ moet uitvoeren, zoals eerder Savall met Montserrat Figuerras deden, Gabriel Garrido, Christina Pluhar. Dit is muziek van de Contrareformatie, bedoeld om zieltjes weer terug te winnen voor de katholieke kerk. De moederkerk was in gevaar, vanwege het opgekomen Protestantisme.
Om de zieltjes te winnen, zou je de muziek zo etherisch mogelijk kunnen uitvoeren, maar misschien kon je de gelovigen beter vasthouden met een warm feestje. Kijk eens naar de stunts die tijdgenoten Bernini en Caravaggio uithaalden. Bij Bernini zag marmer eruit als kneedbare was, de spiraalzuilen in de Sint-Pieter lijken eetbaar als honing, zijn Extase van de Heilige Teresa in de Sint-Pieter is een orgasme. Caravaggio’s Jezus was steevast een hunk waarvoor vast een fraaie maar misschien ook wel onbetrouwbare jongeman model had gezeten die hij in een kroeg had opgepikt.
Monteverdi gebruikte in de Vespers teksten uit het Hooglied. Dat vraagt waarschijnlijk ook in de muziek om erotiek. Én, vindt dirigent Bestion, je moet het hedendaags publiek kunnen overtuigen.
Ook prachtig zijn de syncopische basloopjes in het Laudate Pueri en Laetatus Sum, maar dan weer net niet zo extravert als Pluhar het soms doet. En dan aan het eind, in het Gloria Patri van het Magnificit, is er een extra tweede en soms derde en zelfs vierde echo die de passages van de solozanger herhalen, die je nergens anders hoort, ijzingwekkend mooi:
Na die overweldigende eerste kennismaking via David Willcocks, heb ik vele favoriete opnamen gehad. Harnoncourt niet eens, Gardiner was te braaf Engels, maar wel Savall met de prachtige Montserrat Figuerras en Nuria Rial en een klein ensemble, die het heel intiem hielden. Savall-discipel Gabriel Garrido maakte het vervolgens juist imponerend door massaliteit.
Rinaldo Alessandrini’s uitvoering was een tijd lang de standaard. Christina Pluhar gebruikte expressieve emotionaliteit, maar de live-uitvoering die te zien op Youtube is dan eigenlijk geslaagder, mede door de vele jonge durfals die ze bij de solisten en instrumentalisten:
Dat werken met jonge energieke mensen zie je ook terug bij Raphaël Pichon:
(de complete opname staat op Medici TV).
En nu ook bij La Tempête, dat met dit concept de geslaagdste opname levert. Met dan als bonus al die fraai ‘oer’-Vesper-muziek.
De vorige opname van het ensemble, ‘Larmes de Résurruction’, was ook al zo’n voltreffer, een combinatie Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung Jesu Christi met Johann Hermann Schein’s Israelis Brünnlein. Hoewel Schütz en Schein beiden Protestants waren en dus eigenlijk vertegenwoordigers waren van waar de Contrareformatie tegenin ging, leenden Schütz en Schein gretig allerlei muzikale vindingen van Contrareformatiecomponisten als Monteverdi en Gabrieli, bij wie ze zelfs in de leer gingen.
In die ‘Larmes de Résurruction’ pasten dirigent Bestion en La Tempête ook een ‘Mediterranirende’ truc toe, door de evangelist in Schütz’ paasmuziek te laten zingen door een Libanese zanger uit de Byzantijnse traditie, Georges Abdallah:
Maar daarover binnenkort meer, want La Tempête voert op 1 september ‘Larmes de Résurruction’ uit in het festival Oude Muziek, met Georges Abdallah, in de imposante Jacobikerk.
Hier probeert tot besluit de Vlaamse televisiemusicoloog Sander de Keere ook aan niet-ingewijden uit te leggen wat er zo goed is aan Monteverdi’s Vespers:
La Tempête met Simon-Pierre Bestion Claudio Monteverdi, Vespro della beata vergine Alpha 552
‘Larmes de résurrection’ Heinrich Schütz Historia der Auferstehung Jesu Christi Johann Hermann Schein, Israelis Brünnlein Alpha 394
Illustraties: foto’s van de opname van de Vespers met dirigent Simon-Pierre Bestion en leden van het ensemble La Tempête. @ La Tempête
Basia con fuoco 