In 2023 stond er tijdens de Salzburger Festspiele een nieuwe productie van Macbeth op het programma in de regie van Krzysztof Warlikowski en decors en kostuums van Małgorzata Szczęśniak. Een opname van een van de voorstellingen is door Unitel uitgebracht op dvd.
De productie toont de gebruikelijke stijlkenmerken van dit roemruchte tweetal: verrijdbare doorzichtige ruimtes waarbinnen zich scènes afspelen die feitelijk elders gesitueerd moeten worden, veel kinderen als figurant, een veelheid aan acteerwerk van personen die tijdelijk buiten de directe handeling vallen; vaak ook nog aangevuld met videobeelden. Verder een mix van tijdsgewrichten om de spanning erin te houden. Je komt ogen tekort op het enorme toneel van het Großes Festspielhaus, zeker als videokijker.
Asmik Grigorian komt op als de Lady, prachtig gekleed en gekapt in de stijl van een jaren ’30 filmdiva uit Babelsberg. Ze neemt plaats op een extreem lange bank van het soort dat vroeger in stationswachtkamers stond, maar dan langer. Dan komt een man in een witte jas haar halen en verdwijnt ze achter een gordijn. Je krijgt nog net te zien dat ze in een grote stoel gaat zitten. Het betreft een gynaecologisch onderzoek en de uitslag bevalt haar in het geheel niet: infertiliteit.
Ze verscheurt het onderzoeksrapport en verbrandt de snippers in een wasbak, ondertussen het ene na het andere zang technische hoogstandje ten beste gevend. Acteren en zingen gaan voor Grigorian altijd samen. Ik had haar in deze uitmonstering graag in een film van Zarah Leander willen zien terwijl ze zingt ‘Kann denn Liebe Sünde sein?’ of ‘Eine Frau wird erst schön durch die Liebe.’
De gasten bij het banket zitten voor het merendeel op een tribune. Slechts een klein aantal mag plaatsnemen aan een eenvoudige tafel. Macbeth raakt volledig de kluts kwijt als hij het gezicht van Banco op en ballon ziet, mooi geacteerd door Vladislav Sumlinsky. Met hem gaat het hierna snel bergafwaarts, zijn Lady blijft nog wat langer overeind maar ook haar wacht de volledige onttakeling. Prachtig om te zien hoe Grigorian gaandeweg verandert van kille berekenende vrouw in een psychisch wrak, geholpen natuurlijk kostumering, kap en grime.
De heksen zijn talrijk, blind maar ziende en gemaskerd. Voor de moord op de kinderen van Macduff laat Warlikovski er een stuk of twintig aanrukken, gekleed in wit ondergoed. Hun moeder wordt getoond als een lookalike van Magda Goebbels en ze laat dan ook getrouw haar evenbeeld een beker met gifdrank rondgaan. Als laatste neemt ze zelf een paar slokken.
De titelrol wordt vertolkt door de bariton Vladislav Sulimsky die meer oogt als bureaumanager dan als krijgsman wat hem goed van pas komt in het uitbeelden van iemand die niet overloopt van blind vertrouwen in de toekomst, reden voor zijn vrouw om hem lafheid te verwijten. Ten onrechte natuurlijk en voor een deel slechts bedoeld om hem niet te veel te laten overpeinzen. Het loopt slecht met hem af: hij eindigt als castraat in een rolstoel. Vocaal is hij de evenknie van zijn Lady en met Salzburgs eigen diva Grigorian naast je wil dat wel wat zeggen.
Banco, vertolkt door Tareq Nazmi heeft betrekkelijk weinig te zingen en zijn aria ‘Come dal ciel precipita’ is dan ook de belangrijkste bijdrage van dit personage. Heel fraai gezongen, je ziet deze bas node gaan zo vroeg in de opera.
Met zijn ‘Ah, la paterna mano’ weet Jonathan Tetelman als Macduff tijdelijk de show te stelen, wat een geweldige tenor is dat.
Ster van de voorstelling is zoals verwacht Asmik Grigorian als Lady Macbeth al moet ze die eer delen met Sulimsky. ‘De weg naar de macht is geplaveid met misdaden; wee hem wiens schreden onzeker zijn of die onderweg omkeert’, aldus Lady Macbeth. Aanvankelijk is zij het die de drijvende kracht is in het streven naar macht en het behouden daarvan. Maar al die moorden beginnen haar geestelijke weerbaarheid te slopen en dat ‘maakt haar schreden onzeker’. Uiteindelijk komt ze al slaapwandelend aan haar einde.
Grigorian zet de toon in ‘Vieni, t’affretta’ en laat haar Lady onbeschaamd triomf vieren in ‘La luce langue’ en ‘Si colmi il calice’.
La luce langue:
Vanaf dat moment raakt ze de controle kwijt en verandert ageren in reageren tot het moment dat ze aan het slaapwandelen slaat, geen schim meer van zichzelf. Grigorian is schitterend in die grote scène: ‘Una macchia è qui tuttora’ waarbij ze een bureaulamp aan een lang snoer met zich mee sleept. Een aardig detail: die lamp staat immers in het libretto?
Tijdens de Festspiele van 2025 zal deze productie worden hernomen in Salzburg en dan is Asmik weer van de partij.
De Wiener Philharmoniker staan onder leiding van Philippe Jordan
Dit was Canellakis’ laatste Janáček opera in de Matinee alweer, en wel met Janáčeks laatste opera, uit 1928. Zijn aller somberste, gebaseerd op Dostojevski’s beschrijvingen van diens ervaringen in een Russisch strafkamp.
In een concertante uitvoering ontgaat je in een opera als deze al snel wie wie is, vooral als alle zangers ongeveer dezelfde kleding dragen. Dat komt mede doordat in deze opera de personages er maar ten dele toe doen. Dostojevski’s tekst waarop Janáček het libretto baseerde, bestaat uit notities over ervaringen de schrijver zelf als gevangene in een strafkolonie in Siberië opdeed.
Bij deze Matinee-uitvoering kwamen de zangers op als ze iets te zingen hadden en liepen daarna weer af. Maar zelfs in deze tot het uiterste versoberde opzet schemerde de karakterologie die Janáček wél had aangebracht fraai door.
Placmajor, de commandant, werd gezongen door de bas Jan Martiník, die over een imposante stem beschikt, maar bovendien fysiek boven het grootste deel van de rest van de cast uittorende. Ook droeg misschien het feit dat hij binnen de cast de enige van geboorte Tsjech was dat zijn personage een soort natuurlijk gezag had. Dat hij bovendien dankzij zijn postuur enige goedmoedigheid uitstraalde maakte aannemelijk dat hij in de loop van het verhaal niet zo’n slechterik blijkt te zijn als aan het begin, wanneer hij de net aangekomen Gorjančikov, min of meer het centrale personages afranselt.
Gorjančikov, bij Dostojevski min of meer een alter ego van zichzelf, is een aristocraat en een politieke gevangene, anders dan het merendeel van de gevangenen die rovers of moordenaars zijn. Bas Joshua Bloom is gekleed in een grijs pak, wat hem onderscheidt van de rest van de cast, die egaal zwart draagt. Later verontschuldigt de kampcommandant zich tegenover Gorjančikov. Dat zijn momenten in de opera waarop er enige hoop, enig optimisme doorbreekt. En ook in deze concertante uitvoering blijven die toch mooi zichtbaar in de interactie tussen de zangers.
Dat geldt ook voor de schrijnende vriendschap tussen Gorjančikov en de jonge Tatar Aljeja, vertolkt door de jonge en ook jongensachtig ogende Oezbeekse tenor Bekhzod Davronov. Gorjančikov leert Aljeja Russisch leert lezen en schrijven. Hij bezoekt Aljeja in het kamphospitaal nadat een medegevangene hem aanviel en per ongeluk Aljeja verwondde.
Alle rollen zijn trouwens geweldig bezet, tot in de kleinste rollen, tot en met Ben Heijnen, ‘bewaker’, lid van het Groot Omroepkoor. Naast één Tsjech, een Oezbeek, een Pool en een Rus, zangers die van huis uit redelijk met Slavische talen moeten kunnen omgaan, bestaat de cast voor het grootste deel uit Britten en Nederlanders.
Voor de piepkleine, overigens uitstekend gezongen vrouwelijke rol van de prostituee Poběhlice was blijkens een wisseling ten opzichte van de oorspronkelijke castlijst kennelijk op korte termijn de Canadese Martina Myskohlid aangetrokken, die momenteel in Nederland verkeert omdat ze binnenkort bij de Reisopera en de Nationale Opera Dido in Purcells Dido and Aeneas zingt.
De nog immer onstuimige Wagner-heldentenor-rollen zingende Frank van Aken was blijkbaar ook een invaller en was nu een stabiele factor in de cast als de ‘oude gevangene’ Stařeček.
Niet in de laatste plaats springt ook het koor eruit, in dit geval alleen de tenoren en bassen van het Groot Omroep koor, voor de gelegenheid getraind door de koordirigent van de Deutsche Oper Berlin Jeremy Bines.
Maar naast Janáček en Dostojevski was de eigenlijke heldin van deze uitvoering Karina Cannelakis. Strak en tegelijk energiek. En hoe massief de partituur op sommige momenten ook wordt, alles blijft helder. Alle ruimte voor de kleuren uit het koper, het slagwerk, inclusief kettingen die op een bekken ratelen, de solovioolpartijen door Joris van Rijn, enz. enz.
Voordeel van deze concertante uitvoering is dat je helderder dan waar en wanneer ook, in het operahuis of thuis bij de stereo-installatie, hoort hoe knap en geavanceerd Janáček orkestreert en kleuren aanbrengt. De opera stamt uit 1928 en hoewel Janáček in principe volledig tonaal blijft, werkt zijn idioom met veel ‘harde’ kwinten en kwarten pentatoniek wel degelijk modern. Canellakis licht dit alles prachtig uit. Jammer dat de Janáček-operas nu op zijn.
Er staan twee bijzondere ensceneringen in Youtube: De legendarische enscenering door Patrice Chéreau en Pierre Boulez, het eerdere droomteam van de Lulu-enscenering in Parijs en de Ring in Bayreuth, hier in Aix-en-Province, een productie die ook in het Holland Festival te zien was.
Eerste acte:
Het geheel is zo te zien alleen voor volwassenen:
Recensie van Basia Jaworski (met ingesloten act 2):
Onder Simone Young met als regisseur Frank Castorf en een vrouwelijke Aljeja. Indachtig wellicht dat Janáček aan zijn platonische liefde Kamila Stösslová schreef dat zij in deze opera wel degelijk aanwezig was in de persoon van Aljeja, ‘zo’n tedere, innemende persoon’. Het is overigens zeker niet onmogelijk om in de omgang tussen Gorjančikov en Aljeja een – platonische – homoseksuele component te zien:
Leoš Janáček Uit een Dodenhuis
Bezetting: Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepmannenkoor Karina Cannelakis, dirigent Jeremy Bines, koordirigent Alexandr Petrovič Gorjančikov Joshua Bloom, bas Aljeja Bekhzod Davronov, tenor Šiškov Roland Wood, bariton Placmajor Jan Martiník, bas Šapkin Alexey Dolgov, tenor Luka (Filka Morozov) Stephan Rügamer, tenor Skuratov Julian Hubbard, tenor Stařeček Frank van Aken, tenor Vězeň malý Tim Kuypers, bariton Vězeň vysoký Zbigniew Malak, teno Čekunov Frederik Bergman, bas-bariton Don Juan (Brahmín) Sam Carl, bas-bariton Poběhlice Martina Myskohlid, mezzosopraan
Gezien 22 maart NTR Matinee Concertgebouw Grote Zaal
De tekst van de Bushra El-Turks opera OUM, A son’s quest for his mother is een bewerking van de roman Visage retrouvé uit 2002 van de Libanees-Canadese schrijver, acteur en regisseur Wajdi Mouawad.
Mouawad werd bekend door het toneelstuk Incendies (Branden) uit 2003, overal ter wereld gespeeld, in Nederland door het Ro Theater, en in 2010 de basis voor de succesvolle gelijknamige film van Dennis Villeneuve (Arrival, Blade Runner 2049, Dune I en II). Net als in het toneelstuk spelen in de roman de naweeën van oorlog en het overlijden van een moeder een centrale rol, en lijkt het ene voor het andere te staan en andersom.
Busrha El-Turks opera voert een ik-figuur ten tonele (gespeeld door actrice Nadia Amin), die we deels als een zevenjarig jongetje zien dat vertelt hoe hij net op straat aan het spelen was als er vlak bij een bus in het verkeer komt vast te zitten. Hij heeft de tijd om de inzittenden van de bus te bekijken, waaronder een jongetje van ongeveer dezelfde leeftijd als hij zelf, dat hem recht aankijkt. Even later explodeert de bus. Het lijkt op de geschiedenis van de Ain el-Rammaneh bus aanslag, één van de gruwelijke incidenten waarmee de Libanese burgeroorlog in 1975 begon. Wajdi Mouawad was toen zelf zeven jaar oud.
Het jaar daarop verliet Mouawads familie Libanon en kwam uiteindelijk in Canada terecht.
We zien de ik-figuur ook als volwassene, op weg naar het ziekenhuis waar zijn moeder stervende is (het woord oum uit de titel is het Arabische woord voor moeder). Hij neemt de bus. In de wereld waar hij op dat moment leeft, ergens in een Westers land is bij het nemen van een bus het grootste probleem hoogstens zoiets als dat het tegoed op de bankpas waarmee je incheckt niet voldoende is.
De ik-figuur rijdt toch clandestien mee, intussen zijn moeder vervloekend omdat ze de familie veel te lang heeft laten wachten op haar dood door langzaam te sterven aan kanker. Was ze nou maar in één keer aan een hartaanval of een verkeersongeluk overleden, of desnoods een bomaanslag! Bijna komt hij te laat, en op haar sterfbed herkent hij haar niet eens.
Iedereen van de familie verlaat het ziekenhuis, maar de ik-figuur heeft zijn jas laten liggen en moet nog even terug. Alleen met haar terug in de kamer ziet hij zijn moeder weer in de gedaante zoals hij zich haar herinnert, visage retrouvé, en nu kan hij eindelijk wel goed afscheid van haar nemen. En net als in Incendies is dat ook het verbreken van al te knellende banden met het verleden, maar ook het terugvinden van een identiteit.
Oum KUlthum op 71-jarige leeftijd
Het is in de moederfiguur waar de verhaallijn uit Mouawads roman samenkomt met de andere verhaallijn van de opera, die rond Oum Kulthum (“moeder van Kulthum”; in de Arabische wereld geeft men kinderen soms als Oum dit of dat, ‘moeder van enz.’, en Abu dit of dat, ‘vader van enz.’) . Zij was niet alleen een grote Egyptische zangeres, die waarschijnlijk de populairste en meest invloedrijke zanger/zangeres was in welke cultuur ter wereld ooit. Elvis Presley plus Edith Piaf plus Maria Callas plus de Beatles, zeg maar.
De zangcarrière van Oum Kulthum omspande de periode vanaf de jaren twintig tot begin jaren zeventig, de periode waarin een groot deel van de Arabische wereld onafhankelijk werd en waarin zij in veel opzichten ikoon, ‘moeder’ werd het groeiende zelfbewustzijn in die wereld.
Eén van Oum Kulthums signature songs uit het laatste decennium van haar carrière was Al-Atlal (‘de ruïnes’) uit 1966.
Umm Kulthhum met Al-Atlal in Tunis, 1968.
Al-Atlal was meteen al bij het verschijnen een klassieker maar de song kreeg in de erop volgende jaren extra betekenis. De ‘ruïnes’ in Al-Atlal zijn officieel die van een mislukte liefde, maar werden al vrij snel geassocieerd met andere rampspoed, de Arabische nederlaag in 1967 tegen Israël en de neergangsjaren van de Egyptische president Nasser, ooit de architect van het pan-Arabische zelfbewustzijn.
Zoals Wajdi Mouawads roman Visage Retrouvé niet alleen over het verlies van een moeder gaat, maar ook over het verlies van cultuur en identiteit, zo werd Oum Kulthums Al-Atlal symbool van een verloren tijd.
De begrafenis van Nasser in 1970 bracht ‘maar’ één miljoen mensen op de been, die van Oum Kulthum in 1975 meer dan twee- en volgens sommigen vier miljoen.
Het tempo van Al Atlal klinkt opgewekt, maar intussen gebruikte de Egyptische componist Riad Sunbati enkele van de meest sombere, ‘zware’ de microtonale toonsoorten, maqams, uit de Arabische muziek.
Componiste Bushra El-Turk, geboren in Londen, met ouders van Libanese afkomst en opgeleid in Groot-Brittannië in de Westerse muziektradities, verweefde voor deze opera principes uit de Westerse eigentijdse muziek met passages uit Umm Kulthums Al-Atlal. We horen zelfs fragmenten uit de oorspronkelijke opname, maar de meeste worden live uitgevoerd.
Het instrumentaal ensemble in deze uitvoering is het Amsterdams Andalusisch Orkest. Dat excelleert in de Arabische passages, maar voelt zich even goed thuis in het modern-klassieke idioom van Bushra El-Turk.
Er zijn drie zangeressen. Het stemtype van de Tunesisch-Belgische zangeres Ghalia Benali ligt het dichtst bij dat van Oum Kulthum en aan het eind van de opera krijgt zij de gelegenheid om een langere passage uit Al-Atlal te zingen.
Ghalia Benali in een eerdere uitvoering van Al-Atlal samen met Nai Barghouti en Amsterdam Sinfonietta:
Naast Ghalia Benali zingen in de voorstelling ook de Syrisch-Amerikaanse mezzosopraan Dima Orsho en de Nederlands-Indonesische sopraan Bernadeta Astari.
Een muzikaal spectaculair moment is als Orsho a capella een fraai melisma zingt en vervolgens pitchperfect op de eerste noot van ud-speler Haytham Safia in de volgende instrumentale passage uitkomt.
De gesproken rol van de ik-figuur wordt gespeeld door actrice Nadia Amin. Virtuoos, ja. Maar op dit punt is er in het concept ook iets dat ontbreekt. Uiteindelijk blijven het gesproken verhaal en de muziek twee werelden. Zou het een idee zijn geweest om de actrice ook een fragment te laten zingen? Tenslotte zingt bijna iedereen in de Arabische wereld wel iets van Oum Kulthum. En om de twee klassiek geschoolde zangeressen een deel van de tekst van de ik-figuur te laten zingen, in een gesproken recitatief en gezongen aria vorm?
Compositie Bushra El-Turk Tekstbewerking en dramaturgie Wout van Tongeren Muzikale leiding Kanako Abe Regie Kenza Koutchoukali Decor en video Yannick Verweij Actrice Nadia Amin Arabische zang Ghalia Benali Mezzosopraan Dima Orsho Sopraan Bernadeta Astari
Amsterdams Andalusisch Orkest
Gezien 20 maart, De Nationale Opera en Ballet, grote zaal van het Muziektheater. Amsterdam.
Nicola Alaimo zette een formidabele Guillaume Tell neer. Zijn stem was warm en buigzaam, dwingend waar nodig. Alle facetten van de rol werden door hem overtuigend ingevuld. Een absoluut hoogtepunt was Sois immobile, de aria die Tell zingt voordat hij onder immense druk de appel van het hoofd van zijn zoon Gemmy moet schieten.
Toen Richard Wagner in 1860 in gesprek was met Rossini en deze aria prees, vertelde Rossini dat hij de juiste toon voor deze aria had gevonden door de liefde die hij had voor zijn moeder en vader. Dat gevoel wist Alaimo perfect over te brengen en hij ontroerde daarmee zeer.
Ongelofelijk hoe John Osborn, in wat inmiddels zijn 16e of 17e vertolking van Arnold moet zijn, niets aan overtuigingskracht heeft ingeboet. Zijn stem heeft iets meer staal gekregen, maar dat kan de rol van Arnold goed hebben.
Zoals altijd wist hij me te ontroeren in het trio in de tweede akte, dat dezelfde bezetting had als in 2013 bij De Nationale Opera: met Nicola Alaimo en Patrick Bolleire (Walter Fürst).
Osborn blijft een belcanto-zanger pur sang, wat vooral bleek in zijn adembenemende vertolking van Asile héréditaire. Het aansluitende Amis, amis, secondez ma vengeance werd met verve gezongen en bekroond met een lang aangehouden slotnoot. Heerlijk!
Salome Jicia bracht Mathilde met veel hart en overtuiging. Haar Sombre forêt was prachtig, mede dankzij de liefdevolle begeleiding van dirigent Stefano Montanari. Mede door haar werd het trio met Emanuela Pascu (Hedwige) en Elena Galitskaya (Gemmy) in de vierde akte een fraai hoogtepunt. Jammer dat dit trio vaak wordt gecoupeerd.
Ook Nico Darmanin verdient een vermelding: zijn openingsaria als visser Ruodi was schitterend. De overige zangers, waaronder Ugo Rabec (Melchtal), Inho Jeong (Gessler), Tomislav Lavoie (Leuthold) en Kresimir Spicer (Rodolphe), waren eveneens uitstekend en droegen bij aan de kracht van de voorstelling.
En dat brengt mij bij de dirigent en het orkest. Ik zat deze avond op de eerste rij vlak achter de dirigent. Dat was een belevenis. Stefano Montanari (hij dirigeerde Il Viaggio a Reims bij DNO) danste, sprong, ging diep door de knieën en ademde heerlijk mee met de zangers. Dat leidde tot prachtige klanken uit het orkest, maar af en toe liet hij de teugels toch iets te veel vieren naar mijn smaak.
Dit was hoorbaar in de ouverture, maar helaas ook in het prachtige slot dat voor mij toch iets van zijn werking verloor omdat de strijkers helemaal ten onder gingen. Maar het moet gezegd: hij had een hoge amusementswaarde.
Enscenering en regie
Jean-Louis Grinda’s regie maakte gebruik van een eenheidsdecor met mooie achtergrondtaferelen en fraaie belichting. . Persoonlijk vond ik het jammer dat er na de pauze een aantal scènewisselingen waren waarbij het doek dicht ging, dit haalde de vaart een beetje uit de voorstelling.
We horen via het luidsprekersysteem Perry Como, een Amerikaanse ster-crooner van de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw, wiens stem een hele generatie heeft begeleid. Het is zijn ‘I can’t begin to tell you’. Dat lijkt al meteen een motto voor deze opera, waarvan de tekst is gebaseerd op interviews met ‘lucky ones’ die zijn geboren tussen 1940 en 1950.
Perry Como ‘I can’t begin to tell you’.
Halverwege wordt de song wreed onderbroken door een klankcluster uit de orkestbak. De bak zit verscholen tussen een halfcirkelvormige podiumstellage voorlangs en het voorste deel van het grote podium achterlangs. Van het grote podium wordt de hele voorstelling lang alleen dat voorste deel gebruikt. Dat brandscherm blijft de hele voorstelling lang gesloten. Op twee deurtjes na, waardoor zangers opkomen en weer afgaan. Achter die deurtjes zien we iets van een grijs-duistere ruimte.
Het Opera Forward Festival van De Nationale Opera programmeert twee opera’s in de grote zaal van het Muziektheater, deze, We are the Lucky Ones, en later de komende week, Oum, ‘de Umm Kulthum-opera’ van Bushra El-Turk. Mooi dat het uitdrukkelijk beleid is om de doelgroepen die je speciaal wil trekken ook naar de grote zaal te halen.
In de scenografie van Denis & Katya, de vorige productie van regisseur/librettist/vormgever Huffman en componist Venables bij DNO, werd de volledige toneelopening van de grote zaal geniaal gevuld met maar twee zangers, een paar stoelen en verder alleen belichting en video. Officieel was die vorige enscenering expres sober gehouden in verband met corona. Wat in dit geval tot een geluk bij een ongeluk leidde.
Nu speelt de opera zich in feite helemaal af vóór de ruimte waar die vorige productie zich afspeelde. Een soort Plato-Symposion-achtige ‘andere helft’ van de vorige. In elk geval worden ruimte en decorelementen (wat papieren tekenvellen, een sinaasappel, een kandelaar, wat feestslingers en een trapleer) weer even geniaal gebruikt.
De muziek is ook al weer even effectief. Philip Venables’ compositie is te beschrijven als een eclectische collage, af en toe lenend van big-band jazz en pop. Een procedé dat John Adams toepaste in Nixon in China, en nog eerder Ligeti in Le Grand Macabre. Het idioom is net als Adams postmodern tonaal (maar anders dan Adams niet minimal). Maar incidenteel ook gebruik makend van soms bijna Xenakisiaanse clusters. Zoals die midden in Perry Como’s ‘I can’t begin to tell you’.
Helena Rasker en Nina van Essen vieren de bevrijding van WOII
Na die cluster komen de zangers één voor één. Como’s ‘I can’t begin to tell you’ stamt uit 1945. Dat is het jaar dat de in de jaren veertig generatie in tweeën deelt. De eerste helft is nog tijdens de Tweede Wereldoorlog geboren en vanaf 1945 kwamen de eerste ’babyboomers’: geboren. tussen 1946 en 1964 hebben ze vanwege de naoorlogse economische opbloei relatief goed gehad. Althans in het Westen. De ‘Lucky Ones’ komt uit de mond van één van de voor de opera geïnterviewden. ‘Zondagskinderen’, schreef de Volkskrant in een interview met de makers.
Maar de opera begint met de trauma’s waarmee voor degenen die nog tijdens WOII zijn geboren en eerst het ‘geluk’ hadden te overleven. Verdwenen ouders en andere familieleden, bombardementen, nauwelijks te eten hebben. Één geïnterviewde, wiens tekst wordt gezongen en gesproken door Frederick Ballentine, herinnert zich de eerste sinaasappel die hij/zij na de oorlog te eten kreeg en hoe zijn/haar moeder moest voordoen hoe je die schilt.
De zangers plakken papiervellen tegen de achterwand. Je waant je even terug op de kleuterschool, hoe je in de klas je tekening mocht ophangen. Maar de papiervellen zijn leeg.
Vervolgens worden op de vellen, die steeds meer ruimte beslaan, jeugdfoto’s en jeugdfilmpjes geprojecteerd, waarschijnlijk authentieke, van de geïnterviewden, en authentiek ook in de zin dat kleuren zijn vervaagd.
We wanen ons bij familie-dia- en film-avondjes van vroeger, het enorme toneel wordt zowaar eventjes knus. De eerste schoolsport, de tennisclub, zwemmen tijdens vacanties. Iets later het eerste zoenen tijdens schoolfeestjes.
Maar intussen dringen ook wereldgebeurtenissen binnen. Orkest en zangers brengen stijgende notenreeksen ten gehore, bij beelden die indertijd in alle huiskamers binnendrongen van de raketten die vanaf Cape Canaveral opstegen. We horen ook flarden televisie en radio over moord op Kennedy
Er wordt getrouwd
Na de jaren van het zoenen volgden de jaren van het trouwen. Voor menigeen bracht de huwelijksnacht de eerste echte seks, en de onzekerheid daaraan voorafgaand lijkt ook af te stralen van de gezichtsuitdrukkingen in de trouwfilmpjes. De eerste kinderen worden geboren.
Een deel van de wereldgebeurtenissen lijkt trouwens conspicuous in its absence niet door te dringen in de wereld van de geïnterviewden. Congo, Algerije, Vietnam, de Midden-Oosten-oorlogen, de flower power, maar ook de Parijse studentenopstanden, de Praagse Lente, gebeurtenissen waaraan het programmaboekje juist wel refereert. Men is bezig met zijn kinderen, het tweede huis, eventueel nog in extra huis in Italië.
Jacquelyn Stucker, Germán Olvera en Alex Rosen zijn verwikkeld in iets relationioneels
Er zijn ook al echtscheidingen. Het vallen van de Berlijnse muur komt ter sprake vanwege een echtscheiding, via een vrouw die vertelt hoe de dag voor het vallen van de muur haar echtgenoot is vertrokken en die als gevolg van het wegvallen van het sociale vangnet van de DDR niet weet hoe ze voor haarzelf en haar kinderen kan blijven zorgen.
Miles Mykkanen beleeft de val van de muur
1999 komt in beeld: de angst dat alle computers wereldwijd zouden stilvallen, maar ook hoe mensen chic gekleed en met champagne het nieuwe millennium inluidden. Op het toneel worden feest slingers uitgestrooid. Er wordt via beelden van vliegtuigen even aan 9/11 gerefereerd en aan de verwachting dat de wereld voorgoed zou veranderen.
Maar voor de geïnterviewden verandert er eigenlijk niet zo veel, behalve dat ze ouder worden. De zangers op het toneel dragen de hele voorstelling lang chique zoals de personages die wellicht bij het millenniumfeest droegen.
Na de scène met het millenniumfeest veegt een vrouw (Helena Rasker) de feestslingers op. Ze zingt over haar werkster die even oud is als zij en die haar werk niet meer zo goed doet. Maar ze kan het niet over haar hart verkrijgen haar te ontslaan, “want ze is zo aardig”. Maar misschien houdt ze de werkster ook omdat ze die zwart betaalt. Even komt de klasse van de minder geprivilegieerden om de hoek kijken. En anders dan in de less lucky ones uit dezelfde generatie die we bijvoorbeeld bij Nan Goldin zien gaan ook AIDS en drugscrises aan de geïnterviewden kennelijk voorbij.
Photographer Nan Goldin’s Brief But Spectacular take on survival:
En Iraq, Afghanistan, Tahrir, ISIS, anyone? Ted Huffman en interviewster/dramaturge Nina Segal hadden een andere doorsnee van de gekozen generatie kunnen kiezen, maar ze wilden juist deze ‘lucky ones’ portretteren. Maar ook voor deze ‘lucky ones’ ligt er onvermijdelijk trouble in paradise in het verschiet.
Er komen kleinkinderen. Een grootouder realiseert zich dat hij ‘I love you’ tegen zijn kleinkind zegt terwijl hij dat nooit zo tegen zijn kind had gezegd. Iemands hond gaat dood. Zal ze een nieuwe hond nemen, als ze op een leeftijd is waarbij het niet zeker is of ze niet eerder doodgaat dan die hond, wat egoïstisch zou zijn tegenover het dier? Maar nee, ze neemt toch een volgende hond, want de buren kregen net een nest met puppies. Foto van een schaterlachende oude dame met een schijnbaar eveneens schaterlachend hondje.
De aftakeling zet in. Ziekenhuisopnames. En zo naderen we het einde van de opera. De zangers verlaten één voor één het speelvlak, door de twee deurtjes in het brandscherm. Daarachter schemert nog steeds dezelfde duisternis die we in het begin zagen. The End.
De acht zangers zijn sterk. Claron McFadden is ‘One’ en speelt in het gezelschap de oudste personages.‘Two’ is Jacquelyn Stucker, die de minnares en de jonge moeder uitbeeldt. ‘Three’, Helena Rasker, zingt bijvoorbeeld ook de tekst van die Oost-Duitse moeder met kinderen die net de dag voor de Muur valt door haar echtgenoot wordt verlaten. Miles Mykkanen was afgelopen december een geweldige Alfred in Die Fledermaus. In die enscenering zat ook een acrobaat die een briljante tapdans-scene deed. Het lijkt wel alsof Mykkanen het kunstje toen heeft afgekeken, maar nu heeft ook een briljante tapdans-scène, uitgedost als Liberace, terwijl hij intussen een reeks vocale hoogstandjes ten beste geeft.
De zangers hummen ook in sommige passages fraai in unisono of meerstemmig mee met de instrumentale begeleiding, waardoor je je soms even afvraagt of het (altijd fraaie) koor van de opera deze avond niet toch ook acte de présence geeft. Een selectie uit het Residentieorkest speelt het instrumentale aandeel fraai. De selectie is zo klein dat het hele ensemble ook het podium op kan bij het applaus.
Tijdens het applaus komt iedereen weer één voor één op, nu op de tonen van Bonny Tylers ‘Total Eclipse of the Heart’. Waarom juist dat lied? Ik speculeerde even. Het stamt uit 1983. De tijd dat teenagerkinderen van sommige geïnterviewden het meebrulden. Ook de tijd waarin voor sommigen een midlife crisis begon, en de tijd waarin zo iemand als genoemde gescheiden Oost-Duitse moeder met kinderen zich nog even jeugdig voelde, of wilde voelen.
Bonny Tyler was trouwens ook een beetje ‘ordinair’, en ‘Total Eclipse’ of the Heart’ is haar enige song die blijvend herinnerd wordt. Dat is een niet misse prestatie. Maar oh, vergankelijkheid…..
(De song is trouwens geschreven door Jim Steinman, ook bekend van Meatloafs briljant-pathetische, door Steinman zelf ‘Wagnerian rock’ genoemde ‘Paradise by the Dashboard Light’, over een jong paar dat seks heeft ‘by the dashboard light’, met zwangerschap tot gevolg; een teenagerleed-opera in één song.)
One Claron McFadden Two Jacquelyn Stucker Three Nina van Essen Four Helena Rasker Five Miles Mykkanen Six Frederick Ballentine Seven Germán Olvera Eight Alex Rosen
Residentie Orkest Compositie Philip Venables Libretto Nina Segal Ted Huffman Muzikale leiding Bassem Akiki Regie en decor Ted Huffman Kostuums Ted Huffman Sonoko Kamimura Dramaturgie Nina Segal, Laura Roling
Ik herinner mij de hoestekst van Decca-LP die ik bezat met Sibelius’ vijfde symfonie door Lorin Maazel en de Wiener Philharmoniker waarin (in het Engels) Simon Vestdijk werd geciteerd, die had geschreven dat hij bij de midden passage uit het derde deel van deze symfonie moest denken aan een Noordse god die met een hamer om zich heen zwaaiend het zwerk uiteenscheurde en een ‘gouden zonnegloed’ naar de aarde liet stromen.
Waarschijnlijk stamt dit citaat uit Vestdijks essay ‘De Symfonieën van Sibelius’ uit 1959. Vestdijk schreef dit in een tijd dat Sibelius’ symfonieën in Nederland nog vrijwel onbekend waren. Dat laatste is nu wel anders. Zo bouwt het Koninklijk Concertgebouworkest gestaag voort aan een reeks Sibelius-symfonieën met als gastdirigent de Fin Santtu-Matias Rouvali. Na de eerdere uitvoeringen de vierde symfonie en De Zwaan van Tuonela onder aankomende, eveneens Finse chefdirigent Klaus Mäkelä zal er van zijn kant ook wel meer volgen.
Mäkelä heeft inmiddels alle symfonieën opgenomen met het Oslo Philharmonisch. Rouvali voltooide onlangs zijn cyclus met het Gothenborg Symfonisch Orkest Misschien komt er dan ook ruimte voor andere Finse en overige noordelijke grootheden, zoals de Fin Leevi Madetoja en de Est Heino Eller en Deen Rued Langgaard.
Ik kan vaststellen dat in Rouvali’s aanpak van wat Vestdijks had omschreven in klank werd vertaald. Inderdaad brak tijdens de ostinato passages uit het derde deel in het koper een gouden gloed door en leek een firmament open te splijten.
Sibelius schreef deze symfonie tijdens een (zoveelste) periode van depressie. Hij componeerde eerst een vierdelige versie (première1915), maar die vond hij vervolgens te somber. Bovendien was hij gevoelig voor veranderingen die de muziekwereld in de voetsporen van Schönberg had ondergaan, en hij wilde de compositorische principes van de symfonie wat moderniseren.
In 1919 zag een driedelige versie het licht die daar meer mee overeen kwam. Osmo Vänskä heeft beide versies op één CD gecombineerd. En eerlijk gezegd, hoe meer Sibelius, hoe beter, en van de vier delen van de oerversie met een vooral langere finale geniet ik ook. Maar de inkorting van het laatste deel komt de spanningsboog van het werk ten goede, en het contrast met de broeierige mystiek komt sterker naar voren.
Rouvali bracht dit alles optimaal tot verklanking. Hij maakte hierbij maximaal gebruik van een prachtig sonoor klinkend Concertgebouworkest, dat bij een werk als dit zich fantastisch plooit naar de klank van het gebouw.
Het was een feest om de gestiek van Rouvali te aanschouwen, gedragen gespannen waar het bij de muzikale atmosfeer paste, en monter en opgewekt als de muzikale zon doorbreekt, zoals bij de ‘godenhamerslagen’ in de middenpassage van het derde deel, en van daar alles leiden naar aan een spetterend klinkende finale.
Zaterdagavond 15 maart is er in de serie Essentials van het Concertgebouworkest een speciale uitvoering, die later begint, om negen uur, met alleen deze symfonie en een op jongere doelgroepen gerichte speciale inleiding door de Vlaamse acteur en televisiepresentator Thomas Vanderveken.
Hier is een link naar Sibelius 3 en 5 en Pohjola’s Daughter door Rouvali en het Gotheborg orkest:
Als opening van het concert werd vóór de pauze eerst in kamermuziekformatie Fractured Time van Anna Clyne gespeeld. Eerder had zij voor het orkest en Martin Fröst het klarinetconcert Weathered geschreven. Fractured Time is een stuk van ongeveer zes minuten. Ik had Weathered gemist. Ik mag zeggen dat ik aangenaam verrast was door dit nieuwe stuk. Atonale (kamermuziekformaat-) klankblokken worden afgewisseld tonalere, harmonischer, gelaagde, fraai stromende passages.
Ditzelfde werk staat op Youtube gespeeld door het Kaleidoscope Ensemble:
Het tweede werk van het concert was Rachmaninoffs derde pianoconcert. In het begin moest je je even afvragen wie hier de leiding had. De pianist en dirigent waren niet altijd in sync. Wilde de pianist niet precies wat de dirigent wil, of was het andersom? Je gaat je dan afvragen of dit pianoconcert niet tevens een symfonie is, met obligate pianopartij, of een sonate met obligate orkestpartij. Maar al snel vonden dirigent en pianist elkaar.
In rustiger passages draaide Gerstein zich al spelend half naar het orkest om en dat deed hij ook als het orkest alleen aan het woord was. Dankzij zijn virtuositeit had hij ook de ruimte in zijn concentratie om even mild bestraffend de zaal in te kijken toen iemand in de zaal iets liet vallen. Samen bewogen Gerstein en Rouvali zich naar een spetterende finale toe, met een dolenthousiast publiek tot gevolg.
Gerstein gaf toegift Mélodie, uit Rachmaninoffs opus 3, Morceaux de fantaisie (1892), waarbij hij vermeldde Gerstein dat de componist 17 jaar was toen hij dit schreef. We hoorden de jeugdigheid van de componist maar ook een besef van alles wat nog komen zou in zijn oeuvre.
Gerstein in Rachmaninoffs Tweede pianoconcert, met de Berliner Philharmoniker onder Kirill Petrenko:
Dezelfde combinatie in hetzelfde concert drie minuten live
Ik recenseerde eerder Kirill Gerstein met het Concertgebouworkest in de uitvoering van Adès’ pianoconcert en Liszts Totentanz, en ja, hij kan alles op de piano:
A complete unknown, de Bob Dylan-biopic, won in geen van de acht Oscarcategorieën waarvoor de film was genomineerd: beste film, beste mannelijke hoofdrol, beste regisseur, beste mannelijke bijrol, beste vrouwelijke bijrol, beste geluid, beste kostuums, beste script. Maar het is een goede film is.
Top 10 Things A Complete Unknown Got Factually Right and Wrong
Does ‘A Complete Unknown’ Get It Right? (Explained)
Ik ging er met de nodige scepsis heen. Ik was in recente jaren allergisch geworden voor de hoofdrolspeler, dat wil zeggen dat het management van hoofdrolspeler Timothée Chalamet klaarblijkelijk kan bedingen dat we voor één derde van de duur van de films waarin hij speelt naar zijn ogen moeten kijken. Die, zoals we sinds zijn doorbraak in Call me by your Name uit 2018 weten inderdaad wonderschoon zijn, maar die in films zoals Beautiful Boy, Dune en DuneII (resp. 2018, 2021 en 2024) niets toevoegden, en dramatische ontwikkeling in feite in de weg zaten.
Als de camera in Dune inzoomt op de ogen van Chalamet terwijl zijn personage diens moeder omhelst nadat het door het voor hun familie strijdende leger van 80000 man in de pan is gehakt, krijgt hij niet veel meer te zeggen dan ‘It’s alright, ma’. Mythologie begrijpelijk gemaakt voor popcorn-etend publiek, dat inderdaad en masse valt voor Chalamet. Misschien dat Chalamet toen inspiratie opdeed voor deze Dylan-film? De woorden ‘It’s Alright, Ma’ vormen de opening van het refrein van “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” uit 1965. Dertig jaar voor Chalamet werd geboren.
Chalamet had zich voor deze film dan ook nauwelijks ooit beziggehouden met Dylan, voordat regisseur James Mangold hem voor deze film benaderde. Mangold had eerder de succesvolle biopic over Johny Cash gemaakt, Walk the Line uit 2005. Chalamet had intussen mogelijk behoefte aan een acteurs-vehikel waarin hij wat meer te tekst kreeg dan tot nu toe gebruikelijk. (Een geestige maar kleine rol als jonge lover van Francis McDormand in Wes Andersons The French Dispatch uit 2021 zette uiteindelijk weinig zoden aan de dijk, al hoor je er wel echt bij als je in een Wes Anderson film mag spelen.)
In elk geval krijgt Chalamet in A complete unknown veel te zeggen. Heel veel zelfs, met ik moet zeggen bewonderenswaardig resultaat. Hij geeft niet alleen een virtuoos staaltje gitaar- en mondharmonica-spel in de stijl van Dylan weg, maar heeft zich ook diens dialect eigen gemaakt, en weet daarmee bovendien Dylans niet altijd even samenhangende jargon een zo zinnig mogelijke duiding te geven. En ook al zit hij met zijn imitatie van Dylans mompelend spraakgebruik soms op het randje van manierisme. Maar Chalamets gezongen teksten zijn – net als bij de meester – zonder meer duidelijk verstaanbaar.
A Complete Unknown “Like A Rolling Stone (Newport 65 Version)” by Timothée Chalamet
En dat heeft ertoe geleid dat menige Dylan-song zich weer als oorworm in mijn bewustzijn heeft genesteld. Om te beginnen de song waaraan de titel van de film is ontleend, “Like a Rolling Stone”, met als eerste refrein:
How does it feel, how does it feel? To be without a home Like a complete unknown, like a rolling stone.
In de tweede keer dat het refrein wordt gezongen wordt dat:
How does it feel, how does it feel? To be on your own, with no direction home A complete unknown, like a rolling stone.
Deze song stamt van de LP Highway 61 Revisited, die eind augustus 1965 uitkwam. Het verhaal van de film stopt vlak nadat Dylan de song live uitvoerde in juli 1965, tijdens het Newport Folk Festival, en wel, net als op de LP, in een on-folkmusic-bezetting, met twee elektrische gitaren: die van Dylan zelf en de Paul Butterfield Bluesband-gitarist Mike Bloomfield, met verder Al Kooper op hammondorgel, en nog twee leden van de Paul Butterfield Bluesband op bas en drums.
Deze song wordt in de film voorgesteld als het omslagpunt in Dylans artistieke ontwikkeling én Dylans waardering bij het publiek. Dat festivalpubliek uit 1965 had het kunnen weten, want, zoals we ook in de film zien, Dylan had zijn akoestische gitaar al een paar keer eerder ingeruild voor een elektrische; Bloomfield, Kooper en de anderen waren al eerder te horen als begeleiders op de LP Bringing it all back home uit maart/april 1965.
Bob Dylan – Subterranean Homesick Blues van de LP Bringing it all back home uit maart/april 1965. De eerste echte popclip (?).
De oude fans waren gewaarschuwd. Het probleem was dat de oude fans – en de festivaldirectie – tijdens het Newport 1965 festival de ‘oude’, ‘pure’, folk-Dylan nog eens wilden horen, de Dylan op akoestische gitaar van “Blowing in the Wind”, “Mr Tambourine Man”, en het nummer dat zoals we in de film zien in de 1964-editie van dat festival nog zoveel furore had gemaakt en luidkeels werd meegezongen, “The Times they are a-changin’”; Dylan wilde misschien ook aantonen dat de boodschap van die song het publiek in 1965 al was ontgaan.
In de film is “Like a Rolling Stone” Dylans Sacre du Printemps of Pierrot Lunaire-moment. In de film roept iemand uit het publiek Dylan uit tot devil. Historisch gebeurde dat een jaar later, nota bene – of all places – in de Beatles en Rolling Stones thuishaven Engeland, toen een folk-puritein in Manchester Dylan voor duivel uitmaakte. In een clip op Youtube zien we dat in het echt “Like a Rolling Stone” tijdens Newport 1965 toch echt ook wel bijval kreeg.
Bob Dylan – “Like A Rolling Stone”, Live at Newport 1965
Let erop dat Dylan, misschien als provocatie, met zijn gitaar “The Times they are a-changin’” lijkt in te zetten.
In de film loopt Dylan “Like a Rolling Stone” van het podium af, in werkelijkheid zong hij nog een song. Nadat het publiek en de festivaldirectie hem hadden gesmeekt om toch iets akoestisch te zingen, kwam hij toch terug voor nog twee akoestische songs, “Mr Tambourine Man” (autobiografisch?) en “It’s all over now Baby Blue”.
“It’s all over now Baby Blue” zien we ook in de film, maar hij zingt hiervan maar één couplet. Of dit historisch juist is kan ik niet nagaan. In elk geval maakte hij het publiek duidelijk dat het nu voorgoed voorbij was, die avond en voorlopig de hele folk–scene. Er zijn flink wat controverses rond de werkelijke gang van zaken tijdens het festival.
Uit een artikel op Wikipedia: “Bruce Jackson, another director of the Newport Folk Festival, called the incident “the myth of Newport”. Jackson was present at Dylan’s 1965 performance and in 2002 reviewed an audio tape of it. Jackson contends that the booing was directed at Peter Yarrow (also a member of the Festival’s Board), who upset the crowd when he attempted to keep Dylan’s spot to its proper length [namelijk drie songs, wat suggereert dat Dylan eigenlijk best meer wilde zingen]; Jackson maintains there’s nothing to indicate the crowd disliked Dylan’s music, electrified or not.”
Het jaar daarop, in 1966, zouden overigens verschillende elektrische acts in het festival optreden, waaronder de Lovin’ Spoonful, Howlin’ Wolf, Chuck Berry en de Blues Project. Dus misschien dikt de film de controverse tussen folk-puristen en vernieuwers een beetje aan. Maar het is een film.
Over die devil gesproken: religie speelt in Dylans teksten een grote rol. In de scene waarin Dylan zijn eerste Newyorkse vriendin Suzie Roto (in de film omgedoopt tot Sylvie Russo) ontmoet, net nadat hij heeft opgetreden tijdens een liefdadigheidsconcert in een kerk in New York, zien we hem vlak daarvoor een bijbel van een kerkbank pakken en openslaan. Dylan kwam zelf, als Robert Zimmerman maar eigenlijk als Shabtai Zisl ben Avraham ter wereld in een kleine Joodse gemeenschap. Neem in dit verband de tekst van het eerste couplet van de titelsong van Highway 61 Revisited:
Yeah, God said to Abraham, “Kill me a son” Abe said, “Man, you must be puttin’ me on” God said, “No”, Abe said, “What?” God said, “You can do what you want Abe, but The next time you see me comin’ you better run” God said, “Where do you want this killin’ done?” Out on Highway 61
In dit verband is het ook interessant op te merken dat Timothée Chalamet van Joodse komaf is; in Call me by your name, gebaseerd op de deels autobiografisch roman van de Joods-Egyptische schrijver André Aciman, speelde hij al een Joods personage.
Een ander dramaturgisch-filmisch mooi moment in de film is gesitueerd rond het Newport Folk Festival van 1964, als hij samen met Joan Baez “It ain’t me” zingt, met daarin de volgende zinsnede: ‘It ain’t me you’r looking for babe’.
Bob Dylan & Joan Baez – “It Ain’t Me Babe”, Live At Newport 1964
Tijdens zijn relatie met Suzie Roto/Sylvie Russo had hij ook een aan-uit-relatie met Joan Baez. Op het moment dat Sylvie Russo die twee daar deze song ziet zingen, en de twee al musicerend in elkaar lijken op te gaan, wordt het Russo te machtig, en besluit zij rechtsomkeert te maken.
Elle Fanning en Timothée Chalamet op locatie Juni 2024 in Hoboken, New Jersey. Bob Dylan en de historische Suze Rotolo september 1961 New York City PHOTO: GOTHAM/GC IMAGES ; MICEL OCHS ARCHIVES/GETTY
Dylan en Roto, datum onbekend. Getty images
Na zijn optreden gaat Dylan naar haar op zoek, maar hij kan haar alleen nog spreken – heel symbolisch natuurlijk – aan weerszijden van een hek bij de veerpont van Newport naar New York. Maar ze is onvermurwbaar en het is over en uit. Met Baez onmiddellijk daarop ook trouwens. In werkelijkheid was Suzie Roto helemaal niet aanwezig bij dat festival. En in de video van “It ain’t me” tijdens het Newport Folk Festival 1964 lijkt de sfeer tussen Baez en Dylan uitermate genoeglijk.
Ik had ook een probleem met deze twee vrouwenrollen. Namelijk dat Ellie Fanning Russo en Monica Barbaro als respectievelijk Russo en Baez beiden te lievig overkomen. Qua uitstraling, en Monica Barbaro zingt Joan Baez te braaf. Ze heeft een klassiek-achtige sopraanstem en dat maakt haar Baez te ‘keurig’.
Baez was overigens al een grootheid in de folk-wereld toen Dylan in New York aankwam. Dat hij haar misschien deels als opstapje voor zijn eigen carrière zag klinkt in de film impliciet een beetje tussen de regels door. En dat zij zich dat liet welgevallen ook. Dat Dylan in de film (historisch niet correct) na hun eerste gezamenlijke nacht zijn ‘Blowing in the Wind’ nog in bed liggend voltooit, en dat zij meteen een tweede stem meezingt is filmisch een mooi gegeven. Later laat hij haar dan wel weten dat hij niet van plan is dat lied tot het einde der dagen te blijven zingen.
In een latere slaapkamerscène heeft Dylan om vier uur in de ochtend Baez’ hotelkamer binnengedrongen en wekt haar daarna nog een keer als hij op haar gitaar als ik het goed heb “Like a Rolling Stone” of “Highway 61 Revisited” componeert. Maar dat is in de film ook het moment dat Baez er genoeg van heeft en hem definitief de deur wijst. Ze zou in werkelijkheid nog geregeld ook latere songs van hem blijven uitvoeren.
Een overtuigender rol dan die van Russo en Baez is weggelegd voor de echtgenote van Pete Seeger, Toshi (Eriko Hatsune). In tegenstelling tot haar echtgenoot (de legendarische folkzanger en burgerrechten-activist Pete Seeger) ziet zij meteen de potentie van Dylans nieuwe elektrische stijl en moedigt hem aan. Zo houdt zij ook haar echtgenoot tegen als die tijdens Dylans optreden in het Newport Folk Festival 1965 de stekker van de geluidsinstallatie eruit wil trekken.
Pete Seeger was degene die Dylan in Newyorkse folk-clubs introduceerde, maar dus ook degene die wanhoopte toen Dylan op de elektrisch per ging. De rol wordt fantastisch gespeeld door Edward Norton, terecht genomineerd voor een Oscar voor beste bijrol.
De film doet zijn uiterste best ook om aan te geven hoe Dylan artistiek niet alleen eer verschuldigd was aan vroege folkmuziek (we krijgen Dylans bezoek aan de legendarische, inmiddels door de verlamde, aan de ziekte van Huntington lijdende Woody Guthrie te zien), maar ook aan Afro-Amerikaanse muziek, de blues en de zwarte rock&roll; in de film treedt hij op met een fictief personage, Jesse Muffett, vertolkt door blueszanger Big Bill Morganfield, min of meer een personificatie van alle blueszangers aan wie Dylan stilistischatplichtig was. En Dylan belijdt tegenover Pete Seeger zijn bewondering voor Little Richard. Wat Seeger al wel een beetje achterdochtig maakt wat betreft Dylans toewijding aan de ‘zuivere’ folkmuziek.
De film eindigt vlak na dat Newport Folk Festival eind juli 1965. In één van de laatste scenes van de film zien we Dylan na een doorwaakte nacht per motor van het Newport festival 1965 wegrijden. Pete Seeger roept hem nog toe “drive safely”. Tot besluit bezoekt Dylan Woody Guthrie nog een keer. Het laatste beeld van de film is Guthrie die vanuit zijn ziekenhuiskamer Dylan op de motor ziet wegrijden, onder begeleiding van Guthrie’s “Dusty Old Dust (So Long It’s Been Good To Know Yuh)”, gezongen door Dylan/Chalamet.
Een verwijzing naar Dylan die nu geheel zijn eigen weg zou gaan, maar ook naar diens motorongeluk het volgende jaar, op 29 juli 1966. In de maand daarvoor zou Dylan zijn eveneens grotendeels elektrische dubbelalbum Blonde on Blonde uitbrengen, waarvan “I want you” nota bene een vrolijke 1966 zomerhit zou worden.
What is the real truth behind Bob Dylan’s July 29th 1966 motorcycle crash?
In het eerstvolgende album na het motorongeluk, “John Wesley Harding”, uit december 1967, zou Dylan expliciet terugkeren naar de akoestische gitaar, maar nu wel met begeleiding van bas en drums, en de uit de country en western afkomstige steelguitar. Jimi Hendrix zou op geniale wijze bewijzen dat je ook een song van John Wesley Harding kon elektrificeren, in zijn magistrale versie van “All Along the Watchtower”.
Met veel AI verfraaide versie van Hendrix’ All Along the Watchtower
Dylan jaren later in zijn eigen elektrische versie van All Along the Watchtower
De Nobelprijs. Dylan zelf over All Along the Watchtower en hoe hij zelf zijn muzikale genre zag.
Interessant is dat we aan het begin van de film ook Dave van Ronk te zien krijgen, een folkzanger wiens carrière in het begin gelijk opliep met die van Dylan, maar die de aansluiting met het grote publiek miste. Op Van Ronks leven was Joen en Ethan Coen’s magistrale film Inside Llewyn Davis gebaseerd, over een zanger die, anders dan Dylan, telkens op de juiste plaats maar op het verkeerde moment was, of andersom, en waarin we om een hoekje ook een glimp krijgen van Dylans eerste succes in een folkclub in New York. In zoverre is A Complete Unknown dus eigenlijk de sequel van Inside Llewyn Davis.
Toeval wil dat de prachtige Anselm Kiefer-tentoonstelling Sag mir wo die Blumen sind in het Stedelijk en het Van Gogh museum is vernoemd naar Kiefers “Sag mir wo die Blumen sind”, waarvan de titel zoals de musea vermelden is gebaseerd op de anti-oorlogssong “Where have all the flowers gone”, van Pete Seeger. Op een video op Youtube zien we Pete Seeger tijdns een concert in Zweden vertellen dat het lied eigenlijk van de folkzangeres Malvina Reynolds was, of in elk geval was gebaseerd op een song van haar.
Pete Seeger Where Have All The Flowers Gone, Live in Sweden 1968
Bijzonder is dat Joan Baez in 1965 een Duitse versie van dat nummer had opgenomen, inderdaad “Sag Mir wo die Blumen sind” geheten.
Joan Baez – Sagt Mir Wo Die Blumen Sind
Maar Marlene Dietrich zong het al in 1962:
A COMPLETE UNKNOWN Official Trailer
Waarom de Coen broers’ Inside Llewyn Davis als film toch nog scherper is dan A Complete Unknown. Vanaf 5:38.
Het label Dynamic scoort al jaren hoge ogen waar het gaat om de uitgave van onbekende opera’s die ooit succesvol zijn geweest. Il crociato in Egitto, een in vergetelheid geraakt werk uit 1823, past prima in die rij die door vele liefhebbers wordt gekoesterd.
Decorat (1824) de Francesco Bagnara pour Il crociato in Egitto (Acte II, escena 4)
Wie zegt Meyerbeer zegt Grand Opéra, althans zo verging het mij tot ik op dit relatief vroege werk stuitte dat de afsluiting vormt van Meyerbeers Italiaanse periode. Il crociato in Egitto leunt muzikaal op de barok waar het eindeloze aria’s met een overmaat aan volstrekt onnodige coloraturen betreft. De opera verscheen echter in de periode dat Rossini met zijn historische opera’s Maometto Secondo en Semiramide kwam. En in die trend past Meyerbeers creatie perfect waar het gaat om de overige muzikale aspecten en vooral ook de keuze van het onderwerp.
De opera bestaat uit twee aktes en verhaalt over het wel en wee van kruisvaarders en hun eeuwige tegenstrevers de Mohammedanen, twee partijen die elkaar ‘infidels’ plegen te noemen. Uiteraard zit er wel een stukje persoonlijk drama in maar daarmee voldoet het libretto nog lang niet aan het formaat van de grand opéra, het genre waaraan Meyerbeer zijn blijvende roem dankt. Al was het maar omdat het verplichte grote ballet ontbreekt en dat het goed afloopt met het liefdespaar.
Centraal staat het personage Elmireno, een kruisridder waarvan wordt aangenomen dat hij in de strijd tegen sultan Aladino op de kust voor Damietta is gesneuveld. Hij was echter niet dood en heeft zich op wonderbaarlijke wijze weten in te dringen in die vijandelijke omgeving en is als een soort Mozes de favoriet en belangrijkste legeraanvoerder van de sultan geworden. Die ziet hem als zijn zoon en hij is voorbestemd Aladino op te volgen. Uiteraard zal hij dan trouwen met diens dochter Palmide.
Dat huwelijk liet zo lang op zich wachten dat Elmireno en Palmide er alvast een voorschot op hebben genomen. Ze zijn in het geheim getrouwd volgens de christelijke rite en hebben een zoontje van een jaar of drie dat buiten het oog van de wereld in de harem leeft en door alle vrouwen wordt gekoesterd.
Engraved portrait showing the singer Signor Velluti as Armando in Il Crociato in Egitto (The Crusader in Egypt), by Giacomo Meyerbeer (1791– 1864) , with a libretto by Gaetano Rossi (1774 – 1855), ca.1828. Harry Beard Collection.
Elmireno is in werkelijkheid Armando d’Orville, de favoriete neef van Adriano di Montfort, het hoofd van de Ridders van Rhodos en voorbestemd hem op te volgen. Hij heeft voor hij uit de Provence vertrok een trouwbelofte gedaan aan zijn geliefde Felicia. Die heeft zich inmiddels bij Adriano in Rhodos gemeld en gaat gekleed als kruisridder.
Als Adriano zich met een gevolg van kruisridders waaronder Felicia meldt in Damietta voor een vredesmissie zijn de rapen gaar voor Elmireno alias Armando. Hij heeft zo ongeveer alles en iedereen bedrogen: de sultan Aladino, diens dochter Palmide, zijn verloofde Felicia en zijn oom Adriano. Verder leeft hij als moslim in het paleis van de sultan en is dus in de ogen van de kruisridders ook nog eens een afvallige.
Dat is geen situatie waaruit iemand zich op eigen kracht kan bevrijden. De enige mogelijkheid is om ’eervol’ zelfmoord te plegen of hopen dat zowel Aladino als Adriano hem opnieuw in genade aannemen, iets dat volledig tegenstrijdig is maar uiteindelijk na veel verwikkelingen en eindeloos durende aria’s toch gebeurt. De opera duurt in totaal ruim 200 minuten en gaat goed beschouwd nauwelijks ergens over. Maar muzikaal zijn er mooie momenten en in twee sessies op achtereenvolgende dagen is het beslist een aardige tijdbesteding de dvd’s eens af te spelen.
De opname komt uit 2007 en is gemaakt in Teatro la Fenice in Venetië. Het is een productie van Pier Luigi Pizzi die behalve voor de regie ook verantwoordelijk was voor de kostuums en de decors. Het ziet er smaakvol uit en Pizzi weet uit de schaarse handelingsmomenten nog wel de nodige actie te destilleren. Het blijft natuurlijk vreemd dat twee groepen elkaar met de dood bedreigen en dan gewoon het toneel aflopen zonder dat er iets gebeurt.
Elmireno wordt gezongen door ‘male soprano’ Michael Maniaci, uitstekend gedaan maar ik hou er niet van, zo’n kerel die een hoge stem opzet. Naar verluidt stond Meyerbeer op deze casting en was hij not pleased toen de rol bij een herneming werd gezongen door een tenor.
Degene die het meeste baat heeft bij de keuze van de componist is Adriano d Montfort. Die rol is nu de belangrijkste tenor partij en Fernando Portari maakt er iets moois van.
De rol van sultan Aladino is natuurlijk een bas. Hij heeft een klein groepje kruisvaarders in zijn macht en kan beschikken over leven en dood. Verder is hij een Mohammedaan en dus van de tegenpartij in de ogen van het 19e eeuwse publiek. Marco Vinco overtuigt door zijn zang en de boze blik die hij alles en iedereen toewerpt. Het libretto geeft hem nauwelijks ruimte om te acteren, daar moeten we het dus maar mee doen.
En dan de vrouwen. Coloratuursopraan Patrizia Ciofi is in haar element in de rol van de bedrogen Palmide maar mijn voorkeur gaat uit naar mezzo Laura Polverelli en niet alleen omdat ze zo’n mooie naam heeft. Ze weet vrij goed raad met de coloraturen waarmee Meyerbeer ook Felicia heeft opgezadeld maar overtuigt vooral in de rest van haar optreden. Ook acterend is haar nog wel het een en ander vergund, haar personage laat zelfs enige ontwikkeling zien.
De overige rollen zijn goed bezet, vooral die van Osmino die ook een oogje heeft op Padina, gezongen door tenor Iorio Zennaro. Koor en orkest van La Fenice staan onder leiding van Emmanuel Villaume.
Wie gedurende een aantal decennia meer dan twintig operavoorstellingen per jaar bezoekt, draait al snel in het zelfde kringetje rond van zo’n 50 à 60 werken: het ijzeren repertoire.
Toen ik zag dat in Antwerpen Ravels ‘L’Enfant et les Sortilèges’ en Hindemiths ‘Hin und zurück’ zouden worden opgevoerd, voelde ik me dan ook als iemand die na een lang dieet van biefstuk-frites een menukaart in handen krijgt waarop kaviaar, foie gras en gevulde kapoen vermeld staan, besprenkeld met exquise wijnen.
De avond werd ingeleid door dramaturg Tom Swaak, die de opzet van de voorstelling toelichtte. Ravels operaatje duurt niet meer dan drie kwartier. Hindemiths baldadige werkstukje is nog korter, en klokt af op twaalf minuten. Om het geheel meer body te geven en tot een eenheid te maken waren er nog wat korte stukken aan het programma toegevoegd.
De voorstelling opent en eindigt, legde hij uit, met een speciaal voor deze voorstelling bewerkte versie van twee koren uit de opera ‘Like Flesh’ van de Israëlische componiste Sivan Eldar, die in 2022 in Lille in première ging. In dat openings- en slotkoor krijgt de natuur het woord, de natuur die al bestond voordat de mens verscheen en die ook na de verdwijning van de menselijke soort, als wij onszelf zullen hebben vernietigd, zal blijven bestaan.
Sivan Eldar over haar compositie:
Even was het mij bang te moede. Zouden wij in deze enscenering weer eens bestraffend worden toegesproken? Zouden wij, godbetert, een belerende visie te zien krijgen op het subtiele, elegante, lichtvoetige meesterwerkje van Colette en Ravel? Stond ons iets te wachten als een verfilming van een roman van P.G.Wodehouse waarin de bewerker de klassenstrijd centraal stelt?
Met de bevoogdende opzet waarvoor ik vreesde bleek het echter ruimschoots mee te vallen. Het programma was ingenieus opgezet, en na afloop van de korte maar intense voorstelling (één uur en twintig minuten) voelde ik me voldaan alsof we een lange, overvolle theateravond achter de rug hadden.
Na het inleidende kinderkoor uit de opera ‘Like Flesh’ van Sivan Eldar, dat inderdaad een wat belerende tekst had, klonk de filmmuziek die de opera ‘Lulu’ van Alban Berg in tweeën deelt.
Die muziek heeft de vorm van een palindroom. Een palindroom is in de literatuur een woord dat, of een zin die je ook achterstevoren kunt lezen, zoals ‘lepel’; ‘droomoord’ of, één van de beroemdste: ‘A man, a plan, a canal: Panama!’ Dit vormprincipe kan natuurlijk zonder probleem ook in de muziek worden toegepast, en dat is wat Alban Berg hier gedaan heeft, in een lastige, maar door de jonge musici van het Youth Orchestra Flanders fraai uitgevoerde opera-interlude.
Die filmmuziek bleek een mooie en passende opmaat te zijn tot Hindemiths korte, kluchtige sketch ‘Hin und zurück’. Daarin ontdekt een man het overspel van zijn vrouw. Hij schiet haar dood en pleegt vervolgens zelfmoord.
Maar dan verschijnt, bij wijze van parodistische deus ex machina, een wijze ten tonele, die betoogt dat het leven te kostbaar is om je druk te maken over pietluttigheden zoals overspel. Je kunt je er maar beter overheen zetten. De dode echtgenoot wordt door dit betoog overtuigd. Hij pakt het pistool weer op en schiet zichzelf weer in leven en doet daarna hetzelfde met zijn vrouw.
Hindemith “Hin und Zurück”:
De handeling loopt vervolgens, palindroomsgewijs, achterwaarts terug naar het beginpunt en alles eindigt zoals het begonnen is, behalve natuurlijk dat de twee echtgenoten voortaan opgezadeld zitten met de herinnering aan een pijnlijk incident. Het is, met al zijn verwijzingen naar de amusementsmuziek, een uiterst genoeglijk stuk, zoals bijna al die korte, iconoclastische opera’s van Hindemith. Er werd goed gezongen, passend karikaturaal geacteerd, met Marjolein Appermont in het glansrolletje van Helene.
L’Enfant et les Sortilèges (An Empty House) als een palindroom? Dirigent Karel Deseure :
Vervolgens klonk, als overgang naar Ravel, opnieuw een stuk in de vorm van een palindroom, dit keer van de Engelse componist Constant Lambert. Terwijl het toneel werd verbouwd beluisterden we een deel uit diens ballet ‘Horoscope’.
Lambert was overtuigd van het belang van de astrologie. Hij meende dat de sterren het maar druk met ons hebben. Onvergetelijke muziek leverde die overtuiging niet op, maar het stuk paste natuurlijk wel mooi in de opzet van de voorstelling.
‘L’Enfant et les Sortilèges’ was daarna het pièce de résistance van de avond. Het werk biedt een veelheid aan karakterrolletjes, en is dus ideaal voor een project als dit, waarin aan een groot aantal jonge zangers – leden van het Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen en studenten van de International Opera Academy – een mogelijkheid gegeven wordt om podiumervaring op te doen.
Ravels werkstuk breekt met het traditionele stramien van zoveel opera’s, waarin de sopraan en de tenor op elkaar verlief zijn en dwarsgezeten worden door de bariton en/of de bas en/of de alt. Het is het verhaal van een kind dat op zijn kamertje zit en het vertikt zijn huiswerk te maken. In een wedeaanval vernielt het alles wat onder zijn handbereik komt en vergrijpt zich aan de huisdieren. Het meubilair, de huisdieren en zelfs het haardvuur roepen hem vervolgens ter verantwoording. Het kind komt tot inkeer, en tenslotte, terwijl het orkest de muziek herhaalt waarmee de opera begint, blijkt alles een droom te zijn geweest.
In deze enscenering zagen we in de hoofdrol niet het kind maar een jonge vrouw in een AC/DC t-shirt. De rol is geschreven voor een mezzosopraan, en de regisseuse vond een jonge vrouw daarom geloofwaardiger dan een kind. Ook de interpretatie dat al het gebeurde slechts een droom was, is losgelaten. Aan het slot wandelt de jonge vrouw de natuur in. Met die gang van binnen naar buiten gaf zij ook inhoud aan de ondertitel van de voorstelling: de mens verlaat het huis, waarin eerst Helene haar vreemde avontuur beleefde en dat daarna een gevangenis was die door het Enfant werd gesloopt, om de wereld in te trekken.
Ik had de opera heel lang geleden al eens in Brussel gezien, in een heel weelderige enscenering. Regisseuse Maëlle Dequiedt liet zien dat het werk net zo effectief is, of zelfs effectiever kan zijn, in een sobere maar vindingrijke mise-en-scène. Dan moet het acteren wel in orde zijn, want dansende theepotten, klagend behang, een dolgedraaide zingende klok en een vocaliserend haardvuur zijn geen alledaagse kost.
Er viel wat dat betreft niets te klagen, en ook op de uitspraak van het Frans door de zangers viel weinig tot niets af te dingen. Dat is, in dit broze en subtiele verhaal belangrijk, want daarzonder valt de fraaie tekst van Colette, die geldt als één van de subtielste Franse prozaschrijvers, plat. In mijn hoedanigheid van voormalig docent Frans geef ik dan ook graag een speciale vermelding aan de fraai zingende Oostenrijkse bariton Tobias Lusser in de rol van de klok.
In het adembenemend gezongen, pernicieuze slotkoor, opnieuw een bewerking van een deel van ‘Like Flesh’ van Sivan Eldar, revancheerde het kinderkoor van Opera Ballet Vlaanderen zich ruimschoots voor de kleine onzekerheden uit de inleiding van de voorstelling. Het was, door de inzet en precisie waarmee de kinderen zongen, één van de pakkendste momenten van de avond.
Dirigent Karel Deseure leidde de voorstelling met vaste hand, zoals dat heet, en wist met zijn orkest van jonge instrumentalisten zowel de provocerende klanken van Hindemith als de fijnzinnige, afwisselend breekbare en uitbundige orkestratie van Ravel alle recht te doen.
Het slotapplaus van de meeslepende avond was overweldigend – zo overweldigend dat sommige van de jonge zangers de tranen in de ogen stonden. Het doet veel deugd om zo’n honderd jonge musici met zoveel inzet en professionalisme aan het werk te zien. Voor beginnende musici was het programma hoog gegrepen, maar daar word je groot en sterk van, en wie niet waagt, die niet wint. Bij het verlaten van het gebouw kon ik dan ook niet anders dan van bakboord- tot stuurboordoorlel tevreden glimlachen, dankbaar voor deze bijzondere avond
De eerste repetitieweek:
Sivan Eldar « What the forest knew” (uit Like Flesh) Alban Berg “Filmmusik” (uit Lulu) Paul Hindemith Hin und zurück Constant Lambert “Palindromic Prelude” (uit Horoscope) Maurice Ravel L’Enfant et les Sortilèges Sivan Eldar « Winter, again » (uit Like Flesh)
Muzikale leiding Karel Deseure Regie Maëlle Dequiedt Kostuumontwerp Louis Verlinde Lichtontwerp Max Adams Choreografie Bérengère Bodin Kinderkoorleiding Hendrik Derolez
HIN UND ZURÜCK: Helene Marjolein Appermont Robert Hugo Kampschreur Ein Weiser Marie-Juliette Ghazarian Der Professor Tobias Lusser Der Krankenwärter Alexander Van Goethem Das Dienstmädchen Marianna Giulio Tante Emma Sebastian Enriques
L’ENFANT ET LES SORTILèGES L’enfant Lucy Gibbs Le feu, la princesse, le rossignol Klara Vermee Maman, la tasse, la libellule Mathilda Sidén Silver L’horloge, le chat Tobias Lusser La théière, le petit vieillard Hugo Kampschreur(L’arithmétique), la rainette, la chatte, l’écureuil, un pâtre Marie-Juliette Ghazarian La chauve-souris, une pastourelle Marianna Giulio Le fauteuil, un arbre Reuben Mbonambi La bergère, la chouette Marjolein Appermont
Youth Orchestra Flanders Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen
Voorstelling gezien op 21 februari 2025 te Antwerpen
BONUS:
Beverly Sills in Hin und Zurück uit Boston 1965 (in het Engels):
Mozarts opera Idomeneo, de dertiende opera van de componist op een libretto van Giambattista Varesco, vertelt het verhaal van de Kretenzische koning Idomeneo. Hij belooft de zeegod Neptunus zijn eigen zoon te offeren in ruil voor een behouden terugkeer na de Trojaanse oorlog. Dit leidt tot een dramatisch conflict tussen plicht en vaderlijke liefde. Ik bezocht de uitvoeringen op 11 februari (akten 1 en 2) en 17 februari bij De Nationale Opera & Ballet in Amsterdam.
Anton Raaff, de eerste vertolker van de rol van Idomeneo
Zoals gebruikelijk begon Mozart met het componeren van de muziek en volgden de aria’s nadat hij de zangers had leren kennen. De opera vorderde langzaam, mede door de vele wijzigingen en aanpassingen die Mozart wilde doorvoeren in het libretto. Zijn vader, Leopold Mozart, bemiddelde in de correspondentie met de librettist en herinnerde zijn zoon eraan een populaire stijl te hanteren, aangezien volgens hem voor iedere 10 kenners 100 onwetenden in het publiek zouden zitten. Dit ontlokte zijn zoon de opmerking: “In mijn opera’s zit muziek voor iedereen.” In de brieven aan zijn vader uitte hij verder zijn mening over de zangers. Hij was tevreden over de tenor Anton Raaff, die op 66-jarige leeftijd de titelrol zong, hoewel hij vocale beperkingen had vanwege zijn leeftijd.
De première van Idomeneo vond plaats in München op 29 januari 1781 en werd herhaald op 3 februari en 3 maart.Mozart wilde de opera ook in Wenen laten uitvoeren en overwoog wijzigingen, onder andere om de rol van Idomeneo door een bas te laten zingen. Uiteindelijk werden deze wijzigingen niet doorgevoerd.
Pas vijf jaar na de première werd Idomeneo uitgevoerd in Wenen tijdens een privéconcert door en voor de adel. Mozart maakte veel aanpassingen, waaronder het herschrijven van de rol van Idamante voor tenor. In de 19e eeuw werd de opera voornamelijk in het Duits uitgevoerd in Duitsland en Oostenrijk. Pas na haar 100e verjaardag werd de opera erkend als een vroeg meesterwerk, toen verschillende theaters de opera weer op de planken brachten.
Bij De Nationale Opera & Ballet speelde het Nederlands Kamerorkest prachtig, met een heerlijke strijkersklank. Onder leiding van Laurence Cummings vond ik echter niet altijd de karakteristieke Mozart-klank terug. Ook de tempi spraken me niet altijd aan. Wat dat betreft viel Hartmut Haenchen bij de vorige edities beter in de smaak. Het koor presteerde over het algemeen goed, al waren er hier en daar slordigheden. Gisteren ging het beter dan vorige week, toen sommige koorleden nog worstelden met de visnetten.
Daniel Behle vertolkte de rol van Idomeneo op solide wijze. Persoonlijk denk ik dat hij beter de tweede versie van Fuor del Mar had kunnen zingen, zoals Raaff, omdat de versieringen hem niet erg goed afgingen.
Cecilia Molinari bracht een warmbloedige en overtuigende Idamante ten gehore, en ik vond dat haar stem in het kwartet van de tweede akte prachtig harmonieerde met die van Elettra, gezongen door Jacquelyn Wagner. Zij was voor mij de fraaiste Mozart-vertolkster van de avond. Ze zong haar prachtige aria’s met smaak en solide techniek, wat me zeer gelukkig maakte.
Cecilia Molinari zingt ‘Il padre adorata’ :
Anna El-Khashem speelde Ilia met veel gevoel, maar haar stem klonk enigszins eenkleurig, ondanks haar smaakvolle uitvoering van de grote aria’s. In de derde akte viel het me zwaar de concentratie vast te houden door de overdaad aan draden en dans en te weinig urgentie in het orkest.
Gelukkig mocht Linard Vrielink de grote aria van Arbace zingen en deed hij dat met veel zeggingskracht, waardoor je even goed op het puntje van je stoel ging zitten. Zijn optreden was inderdaad een fraai hoogtepunt. Het was de enige aria die met groot applaus werd beloond.
En dan komen we bij de enscenering, waarover inmiddels al veel is geschreven. Ik vond het opvallend hoeveel aandacht er vooraf in de geschreven pers was voor deze productie van Idomeneo. Het gebruik van de vele rode draden leverde ontegenzeggelijk prachtige beelden op, maar ze waren soms ook storend.
De overvloed aan dansbewegingen vond ik op den duur buitengewoon vermoeiend. Het was wel weer leuk dat een aantal mensen elkaar op de gang begroetten met dezelfde gebaren, wat weer een lach op mijn gezicht toverde.
Een grote misser was het slot, waarbij de regisseur besloot Ilia en Idamante te laten doden, totaal onpassend bij de muziek en de gezongen tekst. Maar een regisseur vindt voor alles wel een goede verklaring, toch? Al met al viel er voldoende te genieten, vooral als je af en toe je ogen even dicht deed om de overdaad aan dans en draden buiten te sluiten.
Bonus:
Daniel Behle, Cecilia Molinari, Anna El-Khashem, Linard Vrielink, Jacquelyn Wagner, Angel Romero e.a. Koor van De Nationale Opera (instudering Edward Ananian-Cooper) Nederlands Kamerorkest olv Laurence Cummings Regie en choreografie Sidi Larbi Cherkaoui
Basia con fuoco 