Neil van der Linden

Die Frau ohne Schatten in de sporen van David Lynch

Tekst: Neil van der Linden

Still uit David Lynch' Inland Empire

Ik heb geen idee of Katie Mitchell de films van David Lynch kent. Misschien wel. Met name zijn latere, mystieke, zoals Mulholland Drive en met name Inland Empire kent. In Inland Empire doken net als in haar regie van Die Frau ohne Schatten ook mensen met beestenkoppen op die de handeling beïnvloedden. Voor wie moeite heeft met haar regie van Die Frau ohne Schatten kan het goed zijn te proberen die als een David Lynch te ondergaan. Passages met ijzeren logica worden afgewisseld met momenten van wonderlijke mystieke schoonheid. Niet zo gek. Het libretto van Hugo von Hofmannstahl laat zich eigenlijk al heel goed als een David Lynch-script lezen.

Die Frau ohne Schatten was oorspronkelijk bedoeld als een lichtvoetig eigentijds equivalent van Die Zauberflöte, zoals Strauss en Von Hofmannstahls Der Rosenkavalier bedoeld was als equivalent van Da Ponte-operas. Maar net zoals Der Rosenkavalier in elk geval in omvang uit de hand liep, dijde Die Frau ohne Schatten ook steeds meer uit, en kwam Hofmannstahl, soms tot wanhoop van Strauss, met steeds meer en steeds ingewikkelder tekst. Strauss was zelf ook niet een componist die gemakkelijk maat kon houden. Gelukkig maar, want aldus werd ook Die Frau ohne Schatten een ‘mislukking’ van goddelijke lengte.

Op jacht met zijn valk wilde de Kaiser een gazelle doden, maar zij is een geest en verandert zichzelf ter plekke in een beeldschone vrouw. Hij trouwt met haar, maar de Kaiserin heeft geen ‘schaduw’: ze kan geen kinderen krijgen. Intussen is de Kaiserin de talisman waarmee ze zich kan veranderen kwijt en kan niet meer terug. Haar voedster, de Amme, krijgt van Keikobad, heerser van de geestenwereld en vader van de Kaiserin, de opdracht voor de Kaiserin een ‘schaduw’ te vinden in de mensenwereld. Dat zal ten koste gaan van een aardse vrouw. De Färberin, echtgenote van de verver Barak, is degene die als ‘donor’ wordt  aangewezen

Keikobad uit zich in het libretto alleen via een boodschapper, maar in deze enscenering zien we hem wel, in de gedaante van een menselijke figuur met een gazellen-hoofd. Hij wordt geassisteerd door twee figuren met vossen-hoofden, die zich soms bedienen van  pistolen om het verhaal vooruit helpen.

Al snel na het begin wordt een zwangerschaps-echoscoop het podium opgereden, want de Kaiserin en Färberin moeten steeds worden getest op zwangerschap. (In de tekst van Von Hofmannstahl staat trouwens letterlijk iets over stralen die door een lichaam heen dringen en het medisch gebruik van Röntgenstralen vond al volop plaats sinds de ontdekking ervan in 1895.)

Het libretto lijkt overigens geregeld de mogelijkheid open te laten dat kinderloosheid evengoed aan de echtgenoot kan liggen. Onvruchtbaar zaad, of zelfs impotentie: de Färberin zingt op gegeven moment dat de vijzel van haar echtgenoot Barak niet goed in de kom roert, wat natuurlijk over verf kan gaan, ook toch ook over de seks.

En is de jachtvalk tot wie de Kaiser zich in zijn fraaie smachtende monoloog richt, die hem de weg had gewezen naar de Kaiserin en die hem weer vergezelt als hij drie dagen op jacht gaat, niet evengoed als fallussymbool op te vatten, en is de monoloog misschien een weeklacht over zijn eigen impotentie? (En zou Strauss’ eerstvolgende opera Intermezzo trouwens niet over zijn huwelijksbeslommeringen gaan?) 

Enfin, vandaar dat de Amme op zeker moment voor de Färberin een mooie jongeling laat opdraven, met wie ze, onder dwang, in deze enscenering met de pistolen van Keikobads adjudanten op zich gericht, een paar keer seks heeft, waaraan ze overigens, althans volgens de Amme, zoals die later zingt, ook plezier lijkt te beleven.

Hier gaat Katie Mitchell heel precies om met de uitbeelding. De Färberin heeft in het libretto wel drie keer seks met de jongeling, en die wordt geblinddoekt onder dwang binnen gevoerd en ook al laat de Färberin het, terwijl ze onder schot wordt gehouden, allemaal gewillig gebeuren, toch kan ze later beweren dat ze Barak niet ontrouw is geweest.

Hofmannstahl en Strauss schuwden seksueel misbruik en verkrachting dus niet, evenmin als drank- en (in deze enscenering in elk geval) drugs-misbruik, onder meer als plat vermaak van de drie sinistere broers van Barak, maar ook niet via de ‘hogere’ alchemistische brouwsels die Keikobad en zijn dochter bereiden. Als je het iets meer in de moderne tijd wil plaatsen wordt het inderdaad David Lynch ten top.

Op het podium zien we het op en neer beweegbaar hyperrealistisch ‘twee-verdiepingen’-decor zoals we dat kennen van Katie Mitchells eerdere regieën bij De Nationale Opera van George Benjamins Written on Skin (2012) en Janáčeks Jenůfa (2018). Nu verbeelden ze een upstairs-downstairs wereld, conform de werelden van de twee centrale ‘paren’.

In de wereld upstairs van de Kaiserin en de Kaiser is alles design. Elegante wit- en grijstinten en gebogen lijnen van de muren en de verlichtingsarmaturen refereren aan Bauhaus-architectuur. (Die Frau one Schatten ging in première in hetzelfde jaar als dat waarin Walter de Bauhaus-beweging oprichtte, 1919).

De Kaiser gaat gekleed in militair tenue, maar de Kaiserin en het personeel (in het libretto ‘slaven’) dragen haute couture in dezelfde gedistingeerde wit- en grijstinten. De omgangsvormen met het personeel zijn afstandelijk. Alleen aan het eind van het tweede bedrijf, al de Kaiserin na haar zoektocht weer thuiskomt, omarmt ze even één van de kleedsters. De Amme, natuurlijk niet van adellijke komaf, gedraagt zich net zo tegenover het personeel (maar wordt aan het einde van de opera op haar plaats gewezen, als Keikobads handlangers iedereen behalve de twee paren overhoop schieten).

De downstairs– souterrainwoning van de Färberin en Barak is tijdloos lelijk, met alleen een kitscherige kerstboom en een armetierig schemerlampje naast een klein raam. De Färberin probeert enige distinctie in haar uiterlijk aan te brengen, maar Barak loopt erbij als een zwaarlijvige sloddervos. Samen met zijn drie inwonende broers slaat hij dan ook heel wat bier achterover. Als om het plan met de schaduw uit te voeren de Kaiserin en de Amme hun intrek nemen als personeel, moeten de huisgenoten voortdurend hun positie tegenover de ‘minderen’ bewijzen. Ironie wil dat Die Frau ohne Schatten af was in 1917, het jaar van de Russische revolutie, die beoogde korte metten te maken met klassenverhoudingen.

De meest exuberante orkestpassages kolkten en klotsten over me heen, dankzij de spectaculair dirigerende Marc Albrecht en het spectaculair spelende Nederlands Philharmonisch. Dat was niet alleen het geval als Strauss het hele orkest inzet, maar ook in de kamermuzikale momenten zoals de befaamde cellopartij tijdens de aanroep tot de Falcke door de Kaiser in de tweede akte en de soloviool en trompetpartijen in het “Vater, bist du’s?” van de Kaiserin, dat een bijna mystiek-religieuze lading kreeg.

Michaela Schuster, bij de Nationale Opera een oudgediende als Waltraute in de Ring-uitvoeringen vanaf 2005, was helemaal op haar plaats als Die Amme. Vocaal nog steeds in topvorm, ook al heeft ze hier in 2011 ook al de senioren-rol van Klytämnestra gezongen. Ze beeldt de rol ook mooi tragisch uit, met zichtbaar een warm hart voor de Kaiserin, maar ook zichtbaar hautain tegenover iedereen die ze beneden haar stand beschouwt, tussen Brangäne en Mrs Danvers (Hitchcocks Rebecca) in.

Daniela Köhler is een gedegen Kaiserin en oogt als gesoigneerde dame (die intussen het personeel als slaven behandelt).

Aušrinė Stundytė, de Färberin, eerder te zien in Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie (2017), krijgt de ruimte om een vocaal en theatraal uiterst genuanceerd en innemend personage neer te zetten. Een beetje punky, mede dankzij dat kortgeknipte haar, maar als het moet ook ontroerend. Een slachtoffer van de manipulaties van het hof, al laat ze zich dat in deze regie niet zomaar welgevallen. Haar vermogen tot vocale nuances helpen dit alles waar te maken.

Barak-tenor AJ Glueckert (waarom dat Amerikaansige ‘AJ’, het doet zo denken aan ‘JD’ Vance?) heeft voor de rol van Der Kaiser de juiste ‘Siegmund-kwaliteiten’, zoals fraai naar voren komt in zijn smeekbede-monoloog aan Die Falke. En de Kaiser Josef Wagner staat bij DNO vast al op de ‘to do’-lijst voor komende Wagner-baritons.

De kleine rollen zijn ook mooi bezet, met onder meer ‘onze’ Eva Kroon, Michael Wilmering, Anneleen Bijnen en anderen. Het aandeel van het koor in allerlei veeleisende ensembles is ook fraai, inclusief in de laatste plaats de ‘Kinderstimmen’ en het Nieuw Amsterdams Kinderkoor. 

De opname waarmee ik met deze opera vertrouwd raakte is de 1956-uitvoering onder Karl Böhm, die ook opnametechnisch nog steeds mooi klinkt, en met een prachtige Leonie Rysanek als Kaiserin:

Martha Mödl als Amme was natuurlijk ook een belevenis, onder Joseph Keilberth in 1964, met bijvoorbeeld ook Hans Hotter als Geisterbote, en een piepjonge Brigitte Faessbender in het vrouwenensemble; die helaas de Amme zelf niet op de plaat heeft vastgelegd

Voor Fritz Wunderlicht als luxe-Jüngling kun je terecht bij een opname ook uit 1964 uit Wenen onder Von Karajan, met Lucia Popp als luxe-Falke, ook met Rysanek, en ook Christa Ludwig als Färberin, uit 1964 ook, een opvoering ter gelegenheid Strauss’ honderdste geboortejaar. Er zijn verschillende uitvoeringen in omloop, want de cast wisselde een paar keer

Voor de beste weergave van de klankpracht van het werk moet je bij de relatief recentste opnamen zijn, Solti in Wenen in een studio-opname uit 1992, die hiermee zijn beoogde Strauss-Decca-opera-cyclus voltooide:

https://open.spotify.com/album/0qKGxWtXCTDYRT9KkVvPWk?si=CQdo7qUuSPWr7buYeE–kA

En Sinopoli live in Dresden, uitgebracht in 1997:

Solti dirigeerde het werk in die jaren in Salzburg, in een wat ‘traditionele’ regie van Götz Friedrich, die nogal statisch en afstandelijk lijkt te werken. Wat mij betreft had Solti overigens Cheryl Studer ook best mee mogen nemen naar de studio L

Er is ook een prachtige sterrencast-liveopname van Sinopoli uit 1999 uit Wenen, wel op YouTube, maar helaas zonder beeld:

Muzikale leiding  Marc Albrecht
Regie  Katie Mitchell
Decor en kostuums  Naomi Dawson
Licht  Bethany Gupwell
Video  Rob Casey
Dramaturgie  Klaus Bertisch
Der Kaiser  AJ Glueckert
Die Kaiserin  Daniela Köhler
Die Amme  Michaela Schuster
Der Geisterbote  Sam Carl 
Der Hüter der Schwelle des Tempels  Daria Brusova* 
Die Stimme des Falken  Aitana Sanz
Eine Stimme von Oben  Eva Kroon
Erscheinung eines Jünglings  Egor Zhuravskii
Barak der Färber  Josef Wagner
Sein Weib (Die Färberin)  Aušrinė Stundytė
Der Einäugige, Der Einarmige, Der Bucklige  Michael Wilmering, Joe Chalmers, Robert Lewis 
Dienerinnen  Daria Brusova, Elizabeth Poz, Anneleen Bijnen 
Die Stimmen der Wächter der Stadt  Peter Arink, Geert van der Kaaij, Maksym Nazarenko, Harry Teeuwen 
Kinderstimmen  Aliya Akhmedeeva, Tomoko Makuuchi, Elsa Barthas, Itzel Medecigo, Sophia Patsi
Acteurs Anton van der Sluis, Jip Warmerdam, Melina Theo, Thespis Athineus, Alicia Verdú Macián, Maarten Redeker 
Nederlands Philharmonisch
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor 

Photo’s © Ruth Walz

Written on Skin George Benjamin:

George Benjamin, Barbara Hannigan and Written on Skin ten years after the premiere

Jenufa:

Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel met kanttekeningen.

Bespreking door Peter Franken van haar verfilming van Brittens The Turning of the Screw:

Katie Mitchell verfilmde The turn of the screw

Trailer Mulholland Drive:

Trailer Inland Empire:

Strauss’ Intermezzo bij de Deutsche Oper Berlijn:

Discogafie:

Het een en ander over Die Frau ohne Schatten

Turandot uit Odessa

Tekst: Neil van der Linden

Het ‘happy end’ waarmee de postuum voltooide versie van Puccini’s Turandot eindigt is natuurlijk altijd wat problematisch. Er zijn dan niet alleen vele huwelijkskandidaten voorafgaand aan prins Calaf versleten, Turandot heeft zich ook tegenover de bevolking van Beijing van haar gruwelijkste kant laten zien door te dreigen willekeurig wie dan ook maar te martelen en desnoods om te brengen als niemand achter de naam van de prins kan komen.

Intussen is dan ook Calafs eigen vader gemarteld en heeft diens ‘slavin’ Liu, die heimelijk verliefd is op de prins en zijn naam ook kent, zich uit liefde voor Calaf van het leven beroofd, om die naam niet te hoeven prijsgeven. Waarbij dus Liu, Calaf en diens vader er in feite verantwoordelijk voor zijn dat er onschuldige burgers worden gemarteld en gedood. Maar je zou je ook kunnen afvragen waarom de bevolking niet tegen de grillen van het regime in opstand komt.

Puccini voltooide zoals bekend de partituur tot en met Liu’s zelfmoord, en daarmee eindigde Toscanini de opera bij de première. Maar in volgende uitvoeringen dirigeerde Toscanini ook het slot zoals Franco Alfano het had gecomponeerd op basis van Puccini’s schetsen voor het slot.

Ook al stamt de enscenering door het operahuis van Odessa uit 2013, je kunt je afvragen of het dus eigenlijk niet echt door Puccini geautoriseerde eigenlijk not so happy end past bij de situatie waarin Oekraïne nu al een paar jaar verkeert. Iets van ongemak met dat happy end zien we aan het eind van deze enscenering, wanneer Turandot zich in een bloedrode mantel hult, met dezelfde kleur als de kleding die de bevolking, het koor inmiddels draagt. Heeft iedereen bloed aan de handen?

De rol van Turandot zelf is wat ondankbaar. Het personage is nogal statisch tot aan de omslag aan het eind als ze zich plotseling toch gewonnen geeft voor de liefde. Ook muzikaal is de rol nogal eenvormig en de zangeres moet steeds in hoge registers op de top van haar volume zingen. In deze regie was ze bovendien vaak achterin en op een hoge stellage geplaatst, wat inderdaad haar ongenaakbaarheid in beeld bracht, maar wat het er voor Natalia Pavlenko vocaal technisch niet gemakkelijker op maakte. Dat ze vanuit die positie vocaal toch over het voetlicht kwam, maar haar muzikale prestatie er wel des te indrukwekkender op.

Karakterologisch is ook Calaf nogal statisch; zijn obsessie voor Turandot biedt weinig gelegenheid tot invoeling. Vitaliy Kovalchuk is een tenor met een aangenaam hoog lyrisch timbre. Maar de regie gaf ook hem weinig andere mogelijkheden dan staan en zingen.

Ook het zangtrio dat Ping, Pang en Pong vertolkte nam weinig ruimte voor karakterontwikkeling, maar vocaal waren ze een fraai ensemble.

Over ensemblewerk gesproken, Turandot is een opera met veel koor en dat komt goed uit, want het Nationale Opera en Ballet Theater van Odessa beschikt over een sterk koor. De regie laat het geregeld frontaal op het podium staan waardoor het ondanks de op zichzelf nogal droge akoestiek van het Haagse Amare theater tot een prachtige sonoriteit komt.

Liu is de meest menselijke rol, de rol waarmee de vertolkster ook dramatisch het beste uit de voeten kan, is in deze enscenering vocaal en theatraal overtuigend bezet, in de persoon van Olena Dolgina.  Ik kon het niet goed zien, maar het kan zijn dat Liu anders dan in het verhaal zich in deze enscenering niet doodsteekt maar bezwijkt als gevolg van een soort Wagneriaanse Liefdesdood. In elk geval is dit het moment waarop ook in deze enscenering alles op zijn plaats komt.

En paar strak vormgegeven wanden verbeelden de paleismuren. Filmprojecties laten contouren van klassiek-Chinese architectuur zien. Turandot komt binnen op een torenhoge met goudkleurig doek omgeven stellage, om aan te geven hoe hoog verheven ze is boven de massa.

De ‘hooggeplaatsten’ dragen kostuums die aan de traditionele Chinese opera lijken ontleend.Het volk waaronder Liu draagt uniforme kleding die aan Mao-pakken doet denken, maar dan in zwart of wit of aan het slot rood.

Een zwartgeklede danseres trad op als een alterego van Turandot. Haar uiterlijk leek eerder Iraans dan Chinees, wat, bedoeld of niet, in zekere zin de oorsprong van het verhaal recht deed, namelijk de bundel Haft Peykar (‘De zeven lichamen’) van de Perzische mystieke dichter Nizami (1141-1209).

Vorige week hoorde ik op de radio over een voormalige balletdanser uit Oekraïne die inmiddels werkt aan het ontwerpen van militaire drones. Maar op hun manier nemen ook de zangers, dansers en overige betrokken van het operahuis van Odessa deel aan de oorlog, al was het maar via hun charmeoffensief.

Het gezelschap toert in Nederland rond met een intensief programma bestaande uit Madama Butterfly, Turandot en Carmina Burana. De voorstelling in het Haagse Amare theater was uitverkocht. De producenten die dit gezelschap hierheen brengen bedienen steden van Alphen aan de Rijn tot Zwolle, maar dus ook Den Haag is er dus grote behoefte aan repertoire-opera.

Turandot van Giacomo Puccini met het door Franco Alfano voltooide slot.
Nationale Opera en Ballettheater van Oekraïne, Odessa.
Koval Vasyl, dirigent
Christian von Götz, regie
Turandot Natalia Pavlenko
Liu Olena Dolgina
Calaf Vitaliy Kovalchuk
Pang, Ping en Pong resp. Oleksander Prokopovych, Bogdan Panchenko en Pavlo Smyrnov
Timur, vader van Calaf Segiy Uzun

Foto’s: © Dmitry Skvortsov

Gezien 30 maart Amare Den Haag

Turandot in Amsterdam:
Turandot naar de letter van de geesten.

Turandot in Madrid:
Robert Wilson ensceneerde Turandot in Madrid

Discografie:
Het laatste woord over Turandot is nog niet gezegd

Canellakis’ laatste Janáček opera in de Matinee

Tekst: Neil van der Linden


Voorpremière op 12 april 1930 ©: Janusz Legoń


Dit was Canellakis’ laatste Janáček opera in de Matinee alweer, en wel met Janáčeks laatste opera, uit 1928. Zijn aller somberste, gebaseerd op Dostojevski’s beschrijvingen van diens ervaringen in een Russisch strafkamp.

In een concertante uitvoering ontgaat je in een opera als deze al snel wie wie is, vooral als alle zangers ongeveer dezelfde kleding dragen. Dat komt mede doordat in deze opera de personages er maar ten dele toe doen. Dostojevski’s tekst waarop Janáček het libretto baseerde, bestaat uit notities over ervaringen de schrijver zelf als gevangene in een strafkolonie in Siberië opdeed.

Bij deze Matinee-uitvoering kwamen de zangers op als ze iets te zingen hadden en liepen daarna weer af. Maar zelfs in deze tot het uiterste versoberde opzet schemerde de karakterologie die Janáček wél had aangebracht fraai door.

Placmajor, de commandant, werd gezongen door de bas Jan Martiník, die over een imposante stem beschikt, maar bovendien fysiek boven het grootste deel van de rest van de cast uittorende. Ook droeg misschien het feit dat hij binnen de cast de enige van geboorte Tsjech was dat zijn personage een soort natuurlijk gezag had. Dat hij bovendien dankzij zijn postuur enige goedmoedigheid uitstraalde maakte aannemelijk dat hij in de loop van het verhaal niet zo’n slechterik blijkt te zijn als aan het begin, wanneer hij de net aangekomen Gorjančikov, min of meer het centrale personages afranselt.


De kampcommandant verzoent zich met Gorjančikov, die hij eerder heeft gemarteld, in het bijzijn van Aljeja ©: Neil van der Linden

Gorjančikov, bij Dostojevski min of meer een alter ego van zichzelf, is een aristocraat en een politieke gevangene, anders dan het merendeel van de gevangenen die rovers of moordenaars zijn. Bas Joshua Bloom is gekleed in een grijs pak, wat hem onderscheidt van de rest van de cast, die egaal zwart draagt. Later verontschuldigt de kampcommandant zich tegenover Gorjančikov. Dat zijn momenten in de opera waarop er enige hoop, enig optimisme doorbreekt. En ook in deze concertante uitvoering blijven die toch mooi zichtbaar in de interactie tussen de zangers.

Aljeja tot Gorjančikov: jij bent als een vader voor mij ©: Neil van der Linden

Dat geldt ook voor de schrijnende vriendschap tussen Gorjančikov en de jonge Tatar Aljeja, vertolkt door de jonge en ook jongensachtig ogende Oezbeekse tenor Bekhzod Davronov.  Gorjančikov leert Aljeja Russisch leert lezen en schrijven. Hij  bezoekt Aljeja in het kamphospitaal nadat een medegevangene hem aanviel en per ongeluk Aljeja verwondde.


Aljeja en Gorjančikov: Vrijheid, geliefde vrijheid! ©Neil van der Linden

Gorjančikov neemt geroerd afscheid als Aljeja eerder vrijkomt. Ook in de concertante opzet blijft deze kameraadschap hartverscheurend.

©: Lodi Lamie

Alle rollen zijn trouwens geweldig bezet, tot in de kleinste rollen, tot en met Ben Heijnen, ‘bewaker’, lid van het Groot Omroepkoor. Naast één Tsjech, een Oezbeek, een Pool en een Rus, zangers die van huis uit redelijk met Slavische talen moeten kunnen omgaan, bestaat de cast voor het grootste deel uit Britten en Nederlanders.

Martina Myskohlid & Tim Kuypers ©: Lodi Lamie

Voor de piepkleine, overigens uitstekend gezongen vrouwelijke rol van de prostituee Poběhlice was blijkens een wisseling ten opzichte van de oorspronkelijke castlijst kennelijk op korte termijn de Canadese Martina Myskohlid aangetrokken, die momenteel in Nederland verkeert omdat ze binnenkort bij de Reisopera en de Nationale Opera Dido in Purcells Dido and Aeneas zingt.

Frank van Aken, Frederik Bergman, Jeremy Bines ©: Lodi Lamie

De nog immer onstuimige Wagner-heldentenor-rollen zingende Frank van Aken was blijkbaar ook een invaller en was nu een stabiele factor in de cast als de ‘oude gevangene’ Stařeček.

©: Lodi Lamie

Niet in de laatste plaats springt ook het koor eruit, in dit geval alleen de tenoren en bassen van het Groot Omroep koor, voor de gelegenheid getraind door de koordirigent van de Deutsche Oper Berlin Jeremy Bines.

©: Lodi Lamie

Maar naast Janáček en Dostojevski was de eigenlijke heldin van deze uitvoering Karina Cannelakis. Strak en tegelijk energiek. En hoe massief de partituur op sommige momenten ook wordt, alles blijft helder. Alle ruimte voor de kleuren uit het koper, het slagwerk, inclusief kettingen die op een bekken ratelen, de solovioolpartijen door Joris van Rijn, enz. enz.

Voordeel van deze concertante uitvoering is dat je helderder dan waar en wanneer ook, in het operahuis of thuis bij de stereo-installatie, hoort hoe knap en geavanceerd Janáček orkestreert en kleuren aanbrengt. De opera stamt uit 1928 en hoewel Janáček in principe volledig tonaal blijft, werkt zijn idioom met veel ‘harde’ kwinten en kwarten pentatoniek wel degelijk modern. Canellakis licht dit alles prachtig uit. Jammer dat de Janáček-operas nu op zijn.

Er staan twee bijzondere ensceneringen in Youtube:
De legendarische enscenering door Patrice Chéreau en Pierre Boulez, het eerdere droomteam van de Lulu-enscenering in Parijs en de Ring in Bayreuth, hier in Aix-en-Province, een productie die ook in het Holland Festival te zien was.

Eerste acte:

Het geheel is zo te zien alleen voor volwassenen:

Recensie van Basia Jaworski (met ingesloten act 2):

https://basiaconfuoco.com/2016/11/26/z-mrtveho-domu-from-the-house-of-the-dead/

Onder Simone Young met als regisseur Frank Castorf en een vrouwelijke Aljeja. Indachtig wellicht dat Janáček aan zijn platonische liefde Kamila Stösslová schreef dat zij in deze opera wel degelijk aanwezig was in de persoon van Aljeja, ‘zo’n tedere, innemende persoon’. Het is overigens zeker niet onmogelijk om in de omgang tussen Gorjančikov en Aljeja een – platonische – homoseksuele component te zien:



Leoš Janáček Uit een Dodenhuis

Bezetting:
Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepmannenkoor
Karina Cannelakis, dirigent
Jeremy Bines, koordirigent
Alexandr Petrovič Gorjančikov Joshua Bloom, bas
Aljeja Bekhzod Davronov, tenor
Šiškov Roland Wood, bariton
Placmajor Jan Martiník, bas
Šapkin Alexey Dolgov, tenor
Luka (Filka Morozov) Stephan Rügamer, tenor
Skuratov Julian Hubbard, tenor
Stařeček Frank van Aken, tenor
Vězeň malý Tim Kuypers, bariton
Vězeň vysoký Zbigniew Malak, teno
Čekunov Frederik Bergman, bas-bariton
Don Juan (Brahmín) Sam Carl, bas-bariton
Poběhlice Martina Myskohlid, mezzosopraan

Gezien 22 maart NTR Matinee Concertgebouw Grote Zaal

Het terugvinden van een moeder in OUM, A son’s quest for his mother

Tekst: Neil van der Linden

De tekst van de Bushra El-Turks opera OUM, A son’s quest for his mother is een bewerking van de roman Visage retrouvé uit 2002 van de Libanees-Canadese schrijver, acteur en regisseur Wajdi Mouawad.

Mouawad werd bekend door het toneelstuk Incendies (Branden) uit 2003, overal ter wereld gespeeld, in Nederland door het Ro Theater, en in 2010 de basis voor de succesvolle gelijknamige film van Dennis Villeneuve (Arrival, Blade Runner 2049, Dune I en II). Net als in het toneelstuk spelen in de roman de naweeën van oorlog en het overlijden van een moeder een centrale rol, en lijkt het ene voor het andere te staan en andersom.

Busrha El-Turks opera voert een ik-figuur ten tonele (gespeeld door actrice Nadia Amin), die we deels als een zevenjarig jongetje zien dat vertelt hoe hij net op straat aan het spelen was als er vlak bij een bus in het verkeer komt vast te zitten. Hij heeft de tijd om de inzittenden van de bus te bekijken, waaronder een jongetje van ongeveer dezelfde leeftijd als hij zelf, dat hem recht aankijkt. Even later explodeert de bus. Het lijkt op de geschiedenis van de Ain el-Rammaneh bus aanslag, één van de gruwelijke incidenten waarmee de Libanese burgeroorlog in 1975 begon. Wajdi Mouawad was toen zelf zeven jaar oud.

https://en.wikipedia.org/wiki/1975_Beirut_bus_massacre

Het jaar daarop verliet Mouawads familie Libanon en kwam uiteindelijk in Canada terecht.

We zien de ik-figuur ook als volwassene, op weg naar het ziekenhuis waar zijn moeder stervende is (het woord oum uit de titel is het Arabische woord voor moeder). Hij neemt de bus. In de wereld waar hij op dat moment leeft, ergens in een Westers land is bij het nemen van een bus het grootste probleem hoogstens zoiets als dat het tegoed op de bankpas waarmee je incheckt niet voldoende is.

De ik-figuur rijdt toch clandestien mee, intussen zijn moeder vervloekend omdat ze de familie veel te lang heeft laten wachten op haar dood door langzaam te sterven aan kanker. Was ze nou maar in één keer aan een hartaanval of een verkeersongeluk overleden, of desnoods een bomaanslag! Bijna komt hij te laat, en op haar sterfbed herkent hij haar niet eens.

Iedereen van de familie verlaat het ziekenhuis, maar de ik-figuur heeft zijn jas laten liggen en moet nog even terug. Alleen met haar terug in de kamer ziet hij zijn moeder weer in de gedaante zoals hij zich haar herinnert, visage retrouvé, en nu kan hij eindelijk wel goed afscheid van haar nemen. En net als in Incendies is dat ook het verbreken van al te knellende banden met het verleden, maar ook het terugvinden van een identiteit.

Oum KUlthum op 71-jarige leeftijd

Het is in de moederfiguur waar de verhaallijn uit Mouawads roman samenkomt met de andere verhaallijn van de opera, die rond Oum Kulthum (“moeder van Kulthum”; in de Arabische wereld geeft men kinderen soms als Oum dit of dat, ‘moeder van enz.’, en Abu dit of dat, ‘vader van enz.’) . Zij was niet alleen een grote Egyptische zangeres, die waarschijnlijk de populairste en meest invloedrijke zanger/zangeres was in welke cultuur ter wereld ooit. Elvis Presley plus Edith Piaf plus Maria Callas plus de Beatles, zeg maar.

De zangcarrière van Oum Kulthum omspande de periode vanaf de jaren twintig tot begin jaren zeventig, de periode waarin een groot deel van de Arabische wereld onafhankelijk werd en waarin zij in veel opzichten ikoon, ‘moeder’ werd het groeiende zelfbewustzijn in die wereld.

Eén van Oum Kulthums signature songs uit het laatste decennium van haar carrière was Al-Atlal (‘de ruïnes’) uit 1966.

Umm Kulthhum met Al-Atlal in Tunis, 1968.

Al-Atlal was meteen al bij het verschijnen een klassieker maar de song kreeg in de erop volgende jaren extra betekenis. De ‘ruïnes’ in Al-Atlal zijn officieel die van een mislukte liefde, maar werden al vrij snel geassocieerd met andere rampspoed, de Arabische nederlaag in 1967 tegen Israël en de neergangsjaren van de Egyptische president Nasser, ooit de architect van het pan-Arabische zelfbewustzijn.

Zoals Wajdi Mouawads roman Visage Retrouvé niet alleen over het verlies van een moeder gaat, maar ook over het verlies van cultuur en identiteit, zo werd Oum Kulthums Al-Atlal symbool van een verloren tijd.

De begrafenis van Nasser in 1970 bracht ‘maar’ één miljoen mensen op de been, die van Oum Kulthum in 1975 meer dan twee- en volgens sommigen vier miljoen.

Het tempo van Al Atlal klinkt opgewekt, maar intussen gebruikte de Egyptische componist Riad Sunbati enkele van de meest sombere, ‘zware’ de microtonale toonsoorten, maqams, uit de Arabische muziek.

Componiste Bushra El-Turk, geboren in Londen, met ouders van Libanese afkomst en opgeleid in Groot-Brittannië in de Westerse muziektradities, verweefde voor deze opera principes uit de Westerse eigentijdse muziek met passages uit Umm Kulthums Al-Atlal. We horen zelfs fragmenten uit de oorspronkelijke opname, maar de meeste worden live uitgevoerd.

Het instrumentaal ensemble in deze uitvoering is het Amsterdams Andalusisch Orkest. Dat excelleert in de Arabische passages, maar voelt zich even goed thuis in het modern-klassieke idioom van Bushra El-Turk.

Er zijn drie zangeressen. Het stemtype van de Tunesisch-Belgische zangeres Ghalia Benali ligt het dichtst bij dat van Oum Kulthum en aan het eind van de opera krijgt zij de gelegenheid om een langere passage uit Al-Atlal te zingen.

Ghalia Benali in een eerdere uitvoering van Al-Atlal samen met Nai Barghouti en Amsterdam Sinfonietta:

Naast Ghalia Benali zingen in de voorstelling ook de Syrisch-Amerikaanse mezzosopraan Dima Orsho en de Nederlands-Indonesische sopraan Bernadeta Astari.

Een muzikaal spectaculair moment is als Orsho  a capella een fraai melisma zingt en vervolgens pitchperfect op de eerste noot van ud-speler Haytham Safia in de volgende instrumentale passage uitkomt.

De gesproken rol van de ik-figuur wordt gespeeld door actrice Nadia Amin. Virtuoos, ja. Maar op dit punt is er in het concept ook iets dat ontbreekt. Uiteindelijk blijven het gesproken verhaal en de muziek twee werelden. Zou het een idee zijn geweest om de actrice ook een fragment te laten zingen? Tenslotte zingt bijna iedereen in de Arabische wereld wel iets van Oum Kulthum. En om de twee klassiek geschoolde zangeressen een deel van de tekst van de ik-figuur te laten zingen, in een gesproken recitatief en gezongen aria vorm?

Compositie Bushra El-Turk
Tekstbewerking en dramaturgie Wout van Tongeren
Muzikale leiding  Kanako Abe
Regie Kenza Koutchoukali
Decor en video Yannick Verweij
Actrice Nadia Amin
Arabische zang Ghalia Benali
Mezzosopraan Dima Orsho
Sopraan Bernadeta Astari

Amsterdams Andalusisch Orkest

Gezien 20 maart, De Nationale Opera en Ballet, grote zaal van het Muziektheater. Amsterdam.

Scènefoto’s: © Bart Grietens

De generatie die dacht dat ze gelukkig was

Tekst: Neil van der Linden

2001, 9/11 komt binnen.

We horen via het luidsprekersysteem Perry Como, een Amerikaanse ster-crooner van de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw, wiens stem een hele generatie heeft begeleid. Het is zijn ‘I can’t begin to tell you’. Dat lijkt al meteen een motto voor deze opera, waarvan de tekst is gebaseerd op interviews met ‘lucky ones’ die zijn geboren tussen 1940 en 1950.

Perry Como ‘I can’t begin to tell you’.

Halverwege wordt de song wreed onderbroken door een klankcluster uit de orkestbak. De bak zit verscholen tussen een halfcirkelvormige podiumstellage voorlangs en het voorste deel van het grote podium achterlangs. Van het grote podium wordt de hele voorstelling lang alleen dat voorste deel gebruikt. Dat brandscherm blijft de hele voorstelling lang gesloten. Op twee deurtjes na, waardoor zangers opkomen en weer afgaan. Achter die deurtjes zien we iets van een grijs-duistere ruimte.

Het Opera Forward Festival van De Nationale Opera programmeert twee opera’s in de grote zaal van het Muziektheater, deze, We are the Lucky Ones, en later de komende week, Oum, ‘de Umm Kulthum-opera’ van Bushra El-Turk. Mooi dat het uitdrukkelijk beleid is om de doelgroepen die je speciaal wil trekken ook naar de grote zaal te halen.

In de scenografie van Denis & Katya, de vorige productie van regisseur/librettist/vormgever Huffman en componist Venables bij DNO, werd de volledige toneelopening van de grote zaal geniaal gevuld met maar twee zangers, een paar stoelen en verder alleen belichting en video. Officieel was die vorige enscenering expres sober gehouden in verband met corona. Wat in dit geval tot een geluk bij een ongeluk leidde.

https://basiaconfuoco.com/2022/03/13/in-denis-katya-komt-de-actualiteit-binnendenderen-als-een-trein/)

Nu speelt de opera zich in feite helemaal af vóór de ruimte waar die vorige productie zich afspeelde. Een soort Plato-Symposion-achtige ‘andere helft’ van de vorige. In elk geval worden ruimte en decorelementen (wat papieren tekenvellen, een sinaasappel, een kandelaar, wat feestslingers en een trapleer) weer even geniaal gebruikt.

De muziek is ook al weer even effectief.  Philip Venables’ compositie is te beschrijven als een eclectische collage, af en toe lenend van big-band jazz en pop. Een procedé dat John Adams toepaste in Nixon in China, en nog eerder Ligeti in Le Grand Macabre. Het idioom is net als Adams postmodern tonaal (maar anders dan Adams niet minimal). Maar incidenteel ook gebruik makend van soms bijna Xenakisiaanse clusters. Zoals die midden in Perry Como’s ‘I can’t begin to tell you’.

Helena Rasker en Nina van Essen vieren de bevrijding van WOII

Na die cluster komen de zangers één voor één. Como’s ‘I can’t begin to tell you’ stamt uit 1945. Dat is het jaar dat de in de jaren veertig generatie in tweeën deelt. De eerste helft is nog tijdens de Tweede Wereldoorlog geboren en vanaf 1945 kwamen de eerste ’babyboomers’: geboren. tussen 1946 en 1964 hebben ze vanwege de naoorlogse economische opbloei relatief goed gehad. Althans in het Westen. De ‘Lucky Ones’ komt uit de mond van één van de voor de opera geïnterviewden. ‘Zondagskinderen’, schreef de Volkskrant in een interview met de makers.

Maar de opera begint met de trauma’s waarmee voor degenen die nog tijdens WOII zijn geboren en eerst het ‘geluk’ hadden te overleven. Verdwenen ouders en andere familieleden, bombardementen, nauwelijks te eten hebben. Één geïnterviewde, wiens tekst wordt gezongen en gesproken door Frederick Ballentine, herinnert zich de eerste sinaasappel die hij/zij na de oorlog te eten kreeg en hoe zijn/haar moeder moest voordoen hoe je die schilt.

De zangers plakken papiervellen tegen de achterwand. Je waant je even terug op de kleuterschool, hoe je in de klas je tekening mocht ophangen. Maar de papiervellen zijn leeg.

Vervolgens worden op de vellen, die steeds meer ruimte beslaan, jeugdfoto’s en jeugdfilmpjes geprojecteerd, waarschijnlijk authentieke, van de geïnterviewden, en authentiek ook in de zin dat kleuren zijn vervaagd.

We wanen ons bij familie-dia- en film-avondjes van vroeger, het enorme toneel wordt zowaar eventjes knus. De eerste schoolsport, de tennisclub, zwemmen tijdens vacanties. Iets later het eerste zoenen tijdens schoolfeestjes.

Maar intussen dringen ook wereldgebeurtenissen binnen. Orkest en zangers brengen stijgende notenreeksen ten gehore, bij beelden die indertijd in alle huiskamers binnendrongen van de raketten die vanaf Cape Canaveral opstegen. We horen ook flarden televisie en radio over moord op Kennedy

Er wordt getrouwd

Na de jaren van het zoenen volgden de jaren van het trouwen. Voor menigeen bracht de huwelijksnacht de eerste echte seks, en de onzekerheid daaraan voorafgaand lijkt ook af te stralen van de gezichtsuitdrukkingen in de trouwfilmpjes. De eerste kinderen worden geboren.

Een deel van de wereldgebeurtenissen lijkt trouwens conspicuous in its absence niet door te dringen in de wereld van de geïnterviewden. Congo, Algerije, Vietnam, de Midden-Oosten-oorlogen, de flower power, maar ook de Parijse studentenopstanden, de Praagse Lente, gebeurtenissen waaraan het programmaboekje juist wel refereert. Men is bezig met zijn kinderen, het tweede huis, eventueel nog in extra huis in Italië.

Jacquelyn Stucker, Germán Olvera en Alex Rosen zijn verwikkeld in iets relationioneels

Er zijn ook al echtscheidingen. Het vallen van de Berlijnse muur komt ter sprake vanwege een echtscheiding, via een vrouw die vertelt hoe de dag voor het vallen van de muur haar echtgenoot is vertrokken en die als gevolg van het wegvallen van het sociale vangnet van de DDR niet weet hoe ze voor haarzelf en haar kinderen kan blijven zorgen.

Miles Mykkanen beleeft de val van de muur

1999 komt in beeld: de angst dat alle computers wereldwijd zouden stilvallen, maar ook hoe mensen chic gekleed en met champagne het nieuwe millennium inluidden. Op het toneel worden feest slingers uitgestrooid. Er wordt via beelden van vliegtuigen even aan 9/11 gerefereerd en aan de verwachting dat de wereld voorgoed zou veranderen.

Maar voor de geïnterviewden verandert er eigenlijk niet zo veel, behalve dat ze ouder worden. De zangers op het toneel dragen de hele voorstelling lang chique zoals de personages die wellicht bij het millenniumfeest droegen.

Na de scène met het millenniumfeest veegt een vrouw (Helena Rasker) de feestslingers op. Ze zingt over haar werkster die even oud is als zij en die haar werk niet meer zo goed doet. Maar ze kan het niet over haar hart verkrijgen haar te ontslaan, “want ze is zo aardig”. Maar misschien houdt ze de werkster ook omdat ze die zwart betaalt. Even komt de klasse van de minder geprivilegieerden om de hoek kijken. En anders dan in de less lucky ones uit dezelfde generatie die we bijvoorbeeld bij Nan Goldin zien gaan ook AIDS en drugscrises aan de geïnterviewden kennelijk voorbij.

Photographer Nan Goldin’s Brief But Spectacular take on survival:

En Iraq, Afghanistan, Tahrir, ISIS, anyone? Ted Huffman en interviewster/dramaturge Nina Segal hadden een andere doorsnee van de gekozen generatie kunnen kiezen, maar ze wilden juist deze ‘lucky ones’ portretteren. Maar ook voor deze ‘lucky ones’ ligt er onvermijdelijk trouble in paradise in het verschiet.

Er komen kleinkinderen. Een grootouder realiseert zich dat hij ‘I love you’ tegen zijn kleinkind zegt terwijl hij dat nooit zo tegen zijn kind had gezegd. Iemands hond gaat dood. Zal ze een nieuwe hond nemen, als ze op een leeftijd is waarbij het niet zeker is of ze niet eerder doodgaat dan die hond, wat egoïstisch zou zijn tegenover het dier? Maar nee, ze neemt toch een volgende hond, want de buren kregen net een nest met puppies. Foto van een schaterlachende oude dame met een schijnbaar eveneens schaterlachend hondje.

De aftakeling zet in. Ziekenhuisopnames. En zo naderen we het einde van de opera. De zangers verlaten één voor één het speelvlak, door de twee deurtjes in het brandscherm. Daarachter schemert nog steeds dezelfde duisternis die we in het begin zagen. The End.

De acht zangers zijn sterk. Claron McFadden is ‘One’ en speelt in het gezelschap de oudste personages.‘Two’ is Jacquelyn Stucker, die de minnares en de jonge moeder uitbeeldt. ‘Three’, Helena Rasker, zingt bijvoorbeeld ook de tekst van die Oost-Duitse moeder met kinderen die net de dag voor de Muur valt door haar echtgenoot wordt verlaten. Miles Mykkanen was afgelopen december een geweldige Alfred in Die Fledermaus. In die enscenering zat ook een acrobaat die een briljante tapdans-scene deed. Het lijkt wel alsof Mykkanen het kunstje toen heeft afgekeken, maar nu heeft ook een briljante tapdans-scène, uitgedost als Liberace, terwijl hij intussen een reeks vocale hoogstandjes ten beste geeft.

De zangers hummen ook in sommige passages fraai in unisono of meerstemmig mee met de instrumentale begeleiding, waardoor je je soms even afvraagt of het (altijd fraaie) koor van de opera deze avond niet toch ook acte de présence geeft. Een selectie uit het Residentieorkest speelt het instrumentale aandeel fraai. De selectie is zo klein dat het hele ensemble ook het podium op kan bij het applaus.

Tijdens het applaus komt iedereen weer één voor één op, nu op de tonen van Bonny Tylers ‘Total Eclipse of the Heart’. Waarom juist dat lied? Ik speculeerde even. Het stamt uit 1983. De tijd dat teenagerkinderen van sommige geïnterviewden het meebrulden. Ook de tijd waarin voor sommigen een midlife crisis begon, en de tijd waarin zo iemand als genoemde gescheiden Oost-Duitse moeder met kinderen zich nog even jeugdig voelde, of wilde voelen.

Bonny Tyler was trouwens ook een beetje ‘ordinair’, en ‘Total Eclipse’ of the Heart’ is haar enige song die blijvend herinnerd wordt. Dat is een niet misse prestatie. Maar oh, vergankelijkheid…..

(De song is trouwens geschreven door Jim Steinman, ook bekend van Meatloafs briljant-pathetische, door Steinman zelf ‘Wagnerian rock’ genoemde ‘Paradise by the Dashboard Light’, over een jong paar dat seks heeft ‘by the dashboard light’, met zwangerschap tot gevolg; een teenagerleed-opera in één song.)

One Claron McFadden
Two Jacquelyn Stucker
Three Nina van Essen
Four Helena Rasker
Five Miles Mykkanen
Six Frederick Ballentine
Seven Germán Olvera
Eight Alex Rosen

Residentie Orkest
Compositie  Philip Venables
Libretto  Nina Segal Ted Huffman
Muzikale leiding  Bassem Akiki
Regie en decor  Ted Huffman
Kostuums  Ted Huffman Sonoko Kamimura
Dramaturgie  Nina Segal, Laura Roling

Foto’s: © Koen Broos

Gezien 14 maart Nationale Opera

Noordse goden spelen met het weer in Sibelius’ vijfde symfonie bij het KCO onder Rouvali

Tekst: Neil van der Linden

Ik herinner mij de hoestekst van Decca-LP die ik bezat met Sibelius’ vijfde symfonie door Lorin Maazel en de Wiener Philharmoniker waarin (in het Engels) Simon Vestdijk werd geciteerd, die had geschreven dat hij bij de midden passage uit het derde deel van deze symfonie moest denken aan een Noordse god die met een hamer om zich heen zwaaiend het zwerk uiteenscheurde en een ‘gouden zonnegloed’ naar de aarde liet stromen.

Waarschijnlijk stamt dit citaat uit Vestdijks essay ‘De Symfonieën van Sibelius’ uit 1959. Vestdijk schreef dit in een tijd dat Sibelius’ symfonieën in Nederland nog vrijwel onbekend waren. Dat laatste is nu wel anders. Zo bouwt het Koninklijk Concertgebouworkest gestaag voort aan een reeks Sibelius-symfonieën met als gastdirigent de Fin Santtu-Matias Rouvali. Na de eerdere uitvoeringen de vierde symfonie en De Zwaan van Tuonela onder aankomende, eveneens Finse chefdirigent Klaus Mäkelä zal er van zijn kant ook wel meer volgen.

Mäkelä heeft inmiddels alle symfonieën opgenomen met het Oslo Philharmonisch. Rouvali voltooide onlangs zijn cyclus met het Gothenborg Symfonisch Orkest Misschien komt er dan ook ruimte voor andere Finse en overige noordelijke grootheden, zoals de Fin Leevi Madetoja en de Est Heino Eller en Deen Rued Langgaard.

Ik kan vaststellen dat in Rouvali’s aanpak van wat Vestdijks had omschreven in klank werd vertaald. Inderdaad brak tijdens de ostinato passages uit het derde deel in het koper een gouden gloed door en leek een firmament open te splijten.

Sibelius schreef deze symfonie tijdens een (zoveelste) periode van depressie. Hij componeerde eerst een vierdelige versie (première1915), maar die vond hij vervolgens te somber. Bovendien was hij gevoelig voor veranderingen die de muziekwereld in de voetsporen van Schönberg had ondergaan, en hij wilde de compositorische principes van de symfonie wat moderniseren.

In 1919 zag een driedelige versie het licht die daar meer mee overeen kwam. Osmo Vänskä heeft beide versies op één CD gecombineerd. En eerlijk gezegd, hoe meer Sibelius, hoe beter, en van de vier delen van de oerversie met een vooral langere finale geniet ik ook. Maar de inkorting van het laatste deel komt de spanningsboog van het werk ten goede, en het contrast met de broeierige mystiek komt sterker naar voren.

Rouvali bracht dit alles optimaal tot verklanking. Hij maakte hierbij maximaal gebruik van een prachtig sonoor klinkend Concertgebouworkest, dat bij een werk als dit zich fantastisch plooit naar de klank van het gebouw.

Het was een feest om de gestiek van Rouvali te aanschouwen, gedragen gespannen waar het bij de muzikale atmosfeer paste, en monter en opgewekt als de muzikale zon doorbreekt, zoals bij de ‘godenhamerslagen’ in de middenpassage van het derde deel, en van daar alles leiden naar aan een spetterend klinkende finale.

Zaterdagavond 15 maart is er in de serie Essentials van het Concertgebouworkest een speciale uitvoering, die later begint, om negen uur, met alleen deze symfonie en een op jongere doelgroepen gerichte speciale inleiding door de Vlaamse acteur en televisiepresentator Thomas Vanderveken.

Hier is een link naar Sibelius 3 en 5 en Pohjola’s Daughter door Rouvali en het Gotheborg orkest:

Als opening van het concert werd vóór de pauze eerst in kamermuziekformatie Fractured Time van Anna Clyne gespeeld. Eerder had zij voor het orkest en Martin Fröst het klarinetconcert Weathered geschreven. Fractured Time is een stuk van ongeveer zes minuten. Ik had Weathered gemist. Ik mag zeggen dat ik aangenaam verrast was door dit nieuwe stuk. Atonale (kamermuziekformaat-) klankblokken worden afgewisseld tonalere, harmonischer, gelaagde, fraai stromende passages.

Ditzelfde werk staat op Youtube gespeeld door het Kaleidoscope Ensemble:

Het tweede werk van het concert was Rachmaninoffs derde pianoconcert. In het begin moest je je even afvragen wie hier de leiding had. De pianist en dirigent waren niet altijd in sync. Wilde de pianist niet precies wat de dirigent wil, of was het andersom? Je gaat je dan afvragen of dit pianoconcert niet tevens een symfonie is, met obligate pianopartij, of een sonate met obligate orkestpartij. Maar al snel vonden dirigent en pianist elkaar.

In rustiger passages draaide Gerstein zich al spelend half naar het orkest om en dat deed hij ook als het orkest alleen aan het woord was. Dankzij zijn virtuositeit had hij ook de ruimte in zijn concentratie om even mild bestraffend de zaal in te kijken toen iemand in de zaal iets liet vallen. Samen bewogen Gerstein en Rouvali zich naar een spetterende finale toe, met een dolenthousiast publiek tot gevolg.

Gerstein gaf toegift Mélodie, uit Rachmaninoffs opus 3, Morceaux de fantaisie (1892), waarbij hij vermeldde Gerstein dat de componist 17 jaar was toen hij dit schreef. We hoorden de jeugdigheid van de componist maar ook een besef van alles wat nog komen zou in zijn oeuvre.

Gerstein in Rachmaninoffs Tweede pianoconcert, met de Berliner Philharmoniker onder Kirill Petrenko:

Dezelfde combinatie in hetzelfde concert drie minuten live

Ik recenseerde eerder Kirill Gerstein met het Concertgebouworkest in de uitvoering van Adès’ pianoconcert en Liszts Totentanz, en ja, hij kan alles op de piano:

Pianistiek en ingetogenheid met Thomas Adès en Kirill Gerstein bij het Concertgebouworkest.


Concertgebouworkest olv Santtu-Matias Rouvali 
Kirill Gerstein piano

Clyne Fractured Time
Rachmaninoff Pianoconcert nr. 3 in d, op. 3
Sibelius Symfonie nr. 5 in Es, op. 82

Gezien 13 maart 2025, Concertgebouw Amsterdam

Foto’s: © Copyright Eduardus Lee

zie ook:

Thomas Adès door Thomas Adès: beter krijgt u het niet

Like a complete unknown: fraaie film over Dylans overgang naar rockstar en vehikel voor steracteur Timothée Chalomet.

Tekst: Neil van der Linden

A complete unknown, de Bob Dylan-biopic, won in geen van de acht Oscarcategorieën waarvoor de film was genomineerd: beste film, beste mannelijke hoofdrol, beste regisseur, beste mannelijke bijrol, beste vrouwelijke bijrol, beste geluid, beste kostuums, beste script. Maar het is een goede film is.

Top 10 Things A Complete Unknown Got Factually Right and Wrong

Does ‘A Complete Unknown’ Get It Right? (Explained)

Ik ging er met de nodige scepsis heen. Ik was in recente jaren allergisch geworden voor de hoofdrolspeler, dat wil zeggen dat het management van hoofdrolspeler Timothée Chalamet klaarblijkelijk kan bedingen dat we voor één derde van de duur van de films waarin hij speelt naar zijn ogen moeten kijken. Die, zoals we sinds zijn doorbraak in Call me by your Name uit 2018 weten inderdaad wonderschoon zijn, maar die in films zoals Beautiful Boy, Dune en Dune II (resp. 2018, 2021 en 2024) niets toevoegden, en dramatische ontwikkeling in feite in de weg zaten.

Als de camera in Dune inzoomt op de ogen van Chalamet terwijl zijn personage diens moeder omhelst nadat het door het voor hun familie strijdende leger van 80000 man in de pan is gehakt, krijgt hij niet veel meer te zeggen dan ‘It’s alright, ma’. Mythologie begrijpelijk gemaakt voor popcorn-etend publiek, dat inderdaad en masse valt voor Chalamet. Misschien dat Chalamet toen inspiratie opdeed voor deze Dylan-film? De woorden ‘It’s Alright, Ma’ vormen de opening van het refrein van “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” uit 1965. Dertig jaar voor Chalamet werd geboren.

Chalamet had zich voor deze film dan ook nauwelijks ooit beziggehouden met Dylan, voordat regisseur James Mangold hem voor deze film benaderde. Mangold had eerder de succesvolle biopic over Johny Cash gemaakt, Walk the Line uit 2005. Chalamet had intussen mogelijk behoefte aan een acteurs-vehikel waarin hij wat meer te tekst kreeg dan tot nu toe gebruikelijk. (Een geestige maar kleine rol als jonge lover van Francis McDormand in Wes Andersons The French Dispatch uit 2021 zette uiteindelijk weinig zoden aan de dijk, al hoor je er wel echt bij als je in een Wes Anderson film mag spelen.)

In elk geval krijgt Chalamet in A complete unknown veel te zeggen. Heel veel zelfs, met ik moet zeggen bewonderenswaardig resultaat. Hij geeft niet alleen een virtuoos staaltje gitaar- en mondharmonica-spel in de stijl van Dylan weg, maar heeft zich ook diens dialect eigen gemaakt, en weet daarmee bovendien Dylans niet altijd even samenhangende jargon een zo zinnig mogelijke duiding te geven. En ook al zit hij met zijn imitatie van Dylans mompelend spraakgebruik soms op het randje van manierisme. Maar Chalamets gezongen teksten zijn  – net als bij de meester – zonder meer duidelijk verstaanbaar.

A Complete Unknown “Like A Rolling Stone (Newport 65 Version)” by Timothée Chalamet

En dat heeft ertoe geleid dat menige Dylan-song zich weer als oorworm in mijn bewustzijn heeft genesteld. Om te beginnen de song waaraan de titel van de film is ontleend, “Like a Rolling Stone”, met als eerste refrein:  

How does it feel, how does it feel?
To be without a home
Like a complete unknown, like a rolling stone.

In de tweede keer dat het refrein wordt gezongen wordt dat:

How does it feel, how does it feel?
To be on your own, with no direction home
A complete unknown, like a rolling stone.

Deze song stamt van de LP Highway 61 Revisited, die eind augustus 1965 uitkwam. Het verhaal van de film stopt vlak nadat Dylan de song live uitvoerde in juli 1965, tijdens het Newport Folk Festival, en wel, net als op de LP, in een on-folkmusic-bezetting, met twee elektrische gitaren: die van Dylan zelf en de Paul Butterfield Bluesband-gitarist Mike Bloomfield, met verder Al Kooper op hammondorgel, en nog twee leden van de Paul Butterfield Bluesband op bas en drums.

Deze song wordt in de film voorgesteld als het omslagpunt in Dylans artistieke ontwikkeling én Dylans waardering bij het publiek. Dat festivalpubliek uit 1965 had het kunnen weten, want, zoals we ook in de film zien, Dylan had zijn akoestische gitaar al een paar keer eerder ingeruild voor een elektrische; Bloomfield, Kooper en de anderen waren al eerder te horen als begeleiders op de LP Bringing it all back home uit maart/april 1965.

Bob Dylan – Subterranean Homesick Blues van de LP Bringing it all back home uit maart/april 1965. De eerste echte popclip (?).

De oude fans waren gewaarschuwd. Het probleem was dat de oude fans – en de festivaldirectie – tijdens het Newport 1965 festival de ‘oude’, ‘pure’, folk-Dylan nog eens wilden horen, de Dylan op akoestische gitaar van “Blowing in the Wind”, “Mr Tambourine Man”, en het nummer dat zoals we in de film zien in de 1964-editie van dat festival nog zoveel furore had gemaakt en luidkeels werd meegezongen, “The Times they are a-changin’”; Dylan wilde misschien ook aantonen dat de boodschap van die song het publiek in 1965 al was ontgaan.

In de film is “Like a Rolling Stone” Dylans Sacre du Printemps of Pierrot Lunaire-moment. In de film roept iemand uit het publiek Dylan uit tot devil. Historisch gebeurde dat een jaar later, nota bene – of all places – in de Beatles en Rolling Stones thuishaven Engeland, toen een folk-puritein in Manchester Dylan voor duivel uitmaakte. In een clip op Youtube zien we dat in het echt “Like a Rolling Stone” tijdens Newport 1965 toch echt ook wel bijval kreeg.

Bob Dylan – “Like A Rolling Stone”, Live at Newport 1965

Let erop dat Dylan, misschien als provocatie, met zijn gitaar “The Times they are a-changin’” lijkt in te zetten.

In de film loopt Dylan “Like a Rolling Stone” van het podium af, in werkelijkheid zong hij nog een song. Nadat het publiek en de festivaldirectie hem hadden gesmeekt om toch iets akoestisch te zingen, kwam hij toch terug voor nog twee akoestische songs, “Mr Tambourine Man” (autobiografisch?) en “It’s all over now Baby Blue”.  

“It’s all over now Baby Blue” zien we ook in de film, maar hij zingt hiervan maar één couplet. Of dit historisch juist is kan ik niet nagaan. In elk geval maakte hij het publiek duidelijk dat het nu voorgoed voorbij was, die avond en voorlopig de hele folk–scene. Er zijn flink wat controverses rond de werkelijke gang van zaken tijdens het festival.

Electric Dylan controversy:

https://en.wikipedia.org/wiki/Electric_Dylan_controversy

Uit een artikel op Wikipedia: “Bruce Jackson, another director of the Newport Folk Festival, called the incident “the myth of Newport”. Jackson was present at Dylan’s 1965 performance and in 2002 reviewed an audio tape of it. Jackson contends that the booing was directed at Peter Yarrow (also a member of the Festival’s Board), who upset the crowd when he attempted to keep Dylan’s spot to its proper length [namelijk drie songs, wat suggereert dat Dylan eigenlijk best meer wilde zingen]; Jackson maintains there’s nothing to indicate the crowd disliked Dylan’s music, electrified or not.”

Het jaar daarop, in 1966, zouden overigens verschillende elektrische acts in het festival optreden, waaronder de Lovin’ Spoonful, Howlin’ Wolf, Chuck Berry en de Blues Project. Dus misschien dikt de film de controverse tussen folk-puristen en vernieuwers een beetje aan. Maar het is een film.

Bob Dylans religie

https://www.thejc.com/life/the-complex-jewish-past-of-bob-dylan-fsyu8xhc

Over die devil gesproken: religie speelt in Dylans teksten een grote rol. In de scene waarin Dylan zijn eerste Newyorkse vriendin Suzie Roto (in de film omgedoopt tot Sylvie Russo) ontmoet, net nadat hij heeft opgetreden tijdens een liefdadigheidsconcert in een kerk in New York, zien we hem vlak daarvoor een bijbel van een kerkbank pakken en openslaan. Dylan kwam zelf, als Robert Zimmerman maar eigenlijk als Shabtai Zisl ben Avraham ter wereld in een kleine Joodse gemeenschap. Neem in dit verband de tekst van het eerste couplet van de titelsong van Highway 61 Revisited:

Yeah, God said to Abraham, “Kill me a son”
Abe said, “Man, you must be puttin’ me on”
God said, “No”, Abe said, “What?”
God said, “You can do what you want Abe, but
The next time you see me comin’ you better run”
God said, “Where do you want this killin’ done?”
Out on Highway 61

In dit verband is het ook interessant op te merken dat Timothée Chalamet van Joodse komaf is; in Call me by your name, gebaseerd op de deels autobiografisch roman van de Joods-Egyptische schrijver André Aciman, speelde hij al een Joods personage.

© Far Out/ALAMY

Een ander dramaturgisch-filmisch mooi moment in de film is gesitueerd rond het Newport Folk Festival van 1964, als hij samen met Joan Baez  “It ain’t me” zingt, met daarin de volgende zinsnede: ‘It ain’t me you’r looking for babe’.  

Bob Dylan & Joan Baez – “It Ain’t Me Babe”,  Live At Newport 1964




Tijdens zijn relatie met Suzie Roto/Sylvie Russo had hij ook een aan-uit-relatie met Joan Baez. Op het moment dat Sylvie Russo die twee daar deze song ziet zingen, en de twee al musicerend in elkaar lijken op te gaan, wordt het Russo te machtig, en besluit zij rechtsomkeert te maken.

Elle Fanning en Timothée Chalamet op locatie Juni 2024 in Hoboken, New Jersey. Bob Dylan en de historische Suze Rotolo september 1961 New York City PHOTO: GOTHAM/GC IMAGES ; MICEL OCHS ARCHIVES/GETTY

Dylan en Roto, datum onbekend. Getty images

Na zijn optreden gaat Dylan naar haar op zoek, maar hij kan haar alleen nog spreken – heel symbolisch natuurlijk – aan weerszijden van een hek bij de veerpont van Newport naar New York. Maar ze is onvermurwbaar en het is over en uit. Met Baez onmiddellijk daarop ook trouwens. In werkelijkheid was Suzie Roto helemaal niet aanwezig bij dat festival. En in de video van “It ain’t me” tijdens het Newport Folk Festival 1964 lijkt de sfeer tussen Baez en Dylan uitermate genoeglijk.

Ik had ook een probleem met deze twee vrouwenrollen. Namelijk dat Ellie Fanning Russo en Monica Barbaro als respectievelijk Russo en Baez beiden te lievig overkomen. Qua uitstraling, en Monica Barbaro zingt Joan Baez te braaf. Ze heeft een klassiek-achtige sopraanstem en dat maakt haar Baez te ‘keurig’.

Baez was overigens al een grootheid in de folk-wereld toen Dylan in New York aankwam. Dat hij haar misschien deels als opstapje voor zijn eigen carrière zag klinkt in de film impliciet een beetje tussen de regels door. En dat zij zich dat liet welgevallen ook. Dat Dylan in de film (historisch niet correct) na hun eerste gezamenlijke nacht zijn ‘Blowing in the Wind’ nog in bed liggend voltooit, en dat zij meteen een tweede stem meezingt is filmisch een mooi gegeven. Later laat hij haar dan wel weten dat hij niet van plan is dat lied tot het einde der dagen te blijven zingen.

In een latere slaapkamerscène heeft Dylan om vier uur in de ochtend Baez’ hotelkamer binnengedrongen en wekt haar daarna nog een keer als hij op haar gitaar als ik het goed heb “Like a Rolling Stone” of “Highway 61 Revisited” componeert. Maar dat is in de film ook het moment dat Baez er genoeg van heeft en hem definitief de deur wijst. Ze zou in werkelijkheid nog geregeld ook latere songs van hem blijven uitvoeren.

Een overtuigender rol dan die van Russo en Baez is weggelegd voor de echtgenote van Pete Seeger, Toshi (Eriko Hatsune). In tegenstelling tot haar echtgenoot (de legendarische folkzanger en burgerrechten-activist Pete Seeger) ziet zij meteen de potentie van Dylans nieuwe elektrische stijl en moedigt hem aan. Zo houdt zij ook haar echtgenoot tegen als die tijdens Dylans optreden in het Newport Folk Festival 1965 de stekker van de geluidsinstallatie eruit wil trekken.

Pete Seeger was degene die Dylan in Newyorkse folk-clubs introduceerde, maar dus ook degene die wanhoopte toen Dylan op de elektrisch per ging. De rol wordt fantastisch gespeeld door Edward Norton, terecht genomineerd voor een Oscar voor beste bijrol.

De film doet zijn uiterste best ook om aan te geven hoe Dylan artistiek niet alleen eer verschuldigd was aan vroege folkmuziek (we krijgen Dylans bezoek aan de legendarische, inmiddels door de verlamde, aan de ziekte van Huntington lijdende Woody Guthrie te zien), maar ook aan Afro-Amerikaanse muziek, de blues en de zwarte rock&roll; in de film treedt hij op met een fictief personage, Jesse Muffett, vertolkt door blueszanger Big Bill Morganfield, min of meer een personificatie van alle blueszangers aan wie Dylan stilistischatplichtig was. En Dylan belijdt tegenover Pete Seeger zijn bewondering voor Little Richard. Wat Seeger al wel een beetje achterdochtig maakt wat betreft Dylans toewijding aan de ‘zuivere’ folkmuziek.

De film eindigt vlak na dat Newport Folk Festival eind juli 1965. In één van de laatste scenes van de film zien we Dylan na een doorwaakte nacht per motor van het Newport festival 1965 wegrijden. Pete Seeger roept hem nog toe “drive safely”. Tot besluit bezoekt Dylan Woody Guthrie nog een keer. Het laatste beeld van de film is Guthrie die vanuit zijn ziekenhuiskamer Dylan op de motor ziet wegrijden, onder begeleiding van Guthrie’s “Dusty Old Dust (So Long It’s Been Good To Know Yuh)”, gezongen door Dylan/Chalamet.

Een verwijzing naar Dylan die nu geheel zijn eigen weg zou gaan, maar ook naar diens motorongeluk het volgende jaar, op 29 juli 1966. In de maand daarvoor zou Dylan zijn eveneens grotendeels elektrische dubbelalbum Blonde on Blonde uitbrengen, waarvan “I want you” nota bene een vrolijke 1966 zomerhit zou worden.

What is the real truth behind Bob Dylan’s July 29th 1966 motorcycle crash?

What is the real truth behind Bob Dylan's July 29th 1966 motorcycle crash?
byu/Acceptable-Safety535 inbobdylan

In het eerstvolgende album na het motorongeluk, “John Wesley Harding”, uit december 1967, zou Dylan expliciet terugkeren naar de akoestische gitaar, maar nu wel met begeleiding van bas en drums, en de uit de country en western afkomstige steelguitar. Jimi Hendrix zou op geniale wijze bewijzen dat je ook een song van John Wesley Harding kon elektrificeren, in zijn magistrale versie van “All Along the Watchtower”.

© 1967 Leacock-Pennebaker, Inc.

 

Met veel AI verfraaide versie van Hendrix’ All Along the Watchtower

Dylan jaren later in zijn eigen elektrische versie van All Along the Watchtower

De Nobelprijs. Dylan zelf over All Along the Watchtower en hoe hij zelf zijn muzikale genre zag.

Interessant is dat we aan het begin van de film ook Dave van Ronk te zien krijgen, een folkzanger wiens carrière in het begin gelijk opliep met die van Dylan, maar die de aansluiting met het grote publiek miste. Op Van Ronks leven was Joen en Ethan Coen’s magistrale film Inside Llewyn Davis gebaseerd, over een zanger die, anders dan Dylan, telkens op de juiste plaats maar op het verkeerde moment was, of andersom, en waarin we om een hoekje ook een glimp krijgen van Dylans eerste succes in een folkclub in New York. In zoverre is A Complete Unknown dus eigenlijk de sequel van Inside Llewyn Davis.

Toeval wil dat de prachtige Anselm Kiefer-tentoonstelling Sag mir wo die Blumen sind in het Stedelijk en het Van Gogh museum is vernoemd naar Kiefers “Sag mir wo die Blumen sind”, waarvan de titel zoals de musea vermelden is gebaseerd op de anti-oorlogssong “Where have all the flowers gone”, van Pete Seeger. Op een video op Youtube zien we Pete Seeger tijdns een concert in Zweden vertellen dat het lied eigenlijk van de folkzangeres Malvina Reynolds was, of in elk geval was gebaseerd op een song van haar.

Pete Seeger Where Have All The Flowers Gone, Live in Sweden 1968

Bijzonder is dat Joan Baez in 1965 een Duitse versie van dat nummer had opgenomen, inderdaad “Sag Mir wo die Blumen sind” geheten.  

Joan Baez – Sagt Mir Wo Die Blumen Sind

Maar Marlene Dietrich zong het al in 1962:

A COMPLETE UNKNOWN Official Trailer

Waarom de Coen broers’  Inside Llewyn Davis als film toch nog scherper is dan A Complete Unknown. Vanaf 5:38.

Atlantis and other utopia’s

Tekst: Neil van der Linden

Ruimte, muziek en beeld waren gelijkwaardige componenten in “Atlantis and Other Utopias”, een multidisciplinaire uitvoering gebaseerd op de schilderijenserie Atlantis en From the New World van Maryleen Schiltkamp met speciaal hiervoor gecomponeerde muziek van componist/pianist Marion von Tilzer.

Marion von Tilzer maakte in het voorjaar van 2023 op dezelfde plek, de Amsterdamse Posthoornkerk, indruk met Into Eternity, het aangrijpende eerbetoon aan de Tsjechische Vilma Grunwald (gebaseerd op de onthutsende afscheidsbrief die zij schreef aan haar echtgenoot, voordat ze samen met haar oudste zoon in Auschwitz zou worden getransporteerd naar de gaskamers).

Deze keer is de opzet abstract. Rond het publiek hangen schilderijen van Maryleen Schiltkamp, gebaseerd op thema’s uit de historische en mythologische Griekse antieke wereld. We zien het Parthenon, kariatiden en onderwaterlandschappen. De musici zijn opgesteld op het podium achter in de kerk. Daarachter worden op een groot scherm elementen uit de schilderijen van Maryleen Schiltkamp vertoond als onderdeel van videoprojecties gemaakt door Studio de Maan.

Ik schrijf groot scherm, maar het enorme projectiedoek valt in het niet vergeleken bij de hoogte van de Posthoornkerk, en dat is precies de bedoeling, want visuele aspecten en de muziek van de uitvoering gaan een voortdurende actieve uitwisseling aan met het interieur van Cuypers meesterwerk.

Op het programma staat drie nieuwe instrumentale stukken van Von Tilzer en enkele andere stukken, uitgevoerd door de componiste zelf op de piano samen met het Amstel Saxofoon Kwartet en percussionist Jacobus Thiele; Thiele had ook een belangrijk aandeel in Eternity.

Schreef Von Tilzer toen intiemer, met muziek die de solo-zang en solo-instrumenten ruimte moest geven, nu is de aanpak massaler. Er zijn elementen van repetitieve muziek, maar dan meer de kant uit van Julius Eastman.

Fraaie klankblokken vanuit het saxofoonkwartet wisselen af met harmonische clusters op de piano. In de prachtige nagalm van de kerk ontstonden fraaie, soms etherische, soms woest alle kanten opzwiepende wisselwerkingen met de ruimte. Vandaar mijn Eastman-associatie.

Ja, het was ook een tentoonstelling van de afzonderlijke schilderijen langs de zijwanderen rond het auditorium. Maar naarmate de muziek vorderde leken ook de schilderijen op te gaan in het fluïdum van klank en ruimte.

Er zijn plannen voor een CD met de muziek van dit project.

Programma:
1. Atlantica – Ian Wilson, saxofoonkwartet
2. Les courants polyphoniques d’après Klee – Hugues Dufourt, saxofoonkwartet
3. Nachtfalter – Marion von Tilzer, piano solo
4. Tante Lotte – Marion von Tilzer, duo piano + percussie
5. Atlantis and other Utopias’ – saxofoonkwartet, piano, percussie; wereldpremière

Uitvoerenden:
Marion von Tilzer – componiste/ pianiste: https://marionvontilzer.com
Amstel Quartet – saxofoon kwartet
Vitaly Vatulya (sopraansaxofoon), Olivier Sliepen (altsaxofoon)
Bas Apswoude (tenorsaxofoon), Harry Cherrin (baritonsaxofoon)
Jacobus Thiele – percussionist
Studio de Maan – videoprojectie

Video gebaseerd op “Atlantis and Other Utopias”:

Over de Atlantis serie van Maryleen Schiltkamp:

Classical Themes

Stichting LiveART die dit project geïnitieerd georganiseerd en gefinancierd heeft:

https://live-art-foundation.com

Website van Maryleen Schiltkamp:

https://maryleenschiltkamp.com

Afbeeldingen: Erechtheion – Karyatiden, olieverf/doek, 2021, door Maryleen Schiltkamp bewerkt door Studio de Maan.

Uitvoeringsfoto’s © Arkady Mitnik.    

    

Over Into Eternity:

Voor eeuwig. De laatste brief van Vilma Grunwald op weg naar haar dood in Auschwitz, onderdeel van een muziekcyclus van Marion von Tilzer als eerbetoon.

Marion von Tilzer: 

Home

Hoe Eastman eerder werd uitgevoerd in Amsterdam:

Gay Guerilla weekends, Julius Eastman in Amsterdam Noord.

De zachte toon van de violist en de schrijnende tekst van een gedicht

Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de première van Confessions of the Mulberry Tree in het Concertgebouw van componist Ramin Amin Tafreshi betraden dirigent Gemma New en de componist samen het podium. Tafreshi gaf een toelichting bij de titel, ontleend aan een gedicht van de Iraanse dichter, filmmaker en activist Baktash Abtin (1974–2022), die als politieke gevangene overleed na medische verwaarlozing tijdens een COVID 19-infectie.

De toelichting door Ramin Amin Tafreshi op Facebook:

https://www.facebook.com/neil.vanderlinden/videos/604338148907778

Three years on, still no accountability for the death in custody of Baktash Abtin:

https://pen.org/press-release/three-years-on-still-no-accountability-for-the-death-in-custody-of-baktash-abtin/

Tafreshi’s premiere had dit weekend last van concurrentie van Joey Roukens’ nieuwe vioolconcert, dat, voor zover via de radio te beoordelen, ook wel wat klankkleuren aan Shostakovich eerste vioolconcert lijkt te hebben ontleend.

Tafreshi is een fantastisch orkestrator, als een waardig leerling van Willem Jeths. Hij gebruikt ongeveer het hele instrumentarium van het orkest van Shostakovich’ eerste vioolconcert. Maar hij gaat ook heel andere kanten uit. Na wat zachte openingstonen horen we al snel een schildering van dreiging en crisis, in breed geschilderde, woelige clusterpassages door het voltallig orkest, die daarna overgaan naar  steeds tonaler wordende  melodiefragmenten. Dit alles strak in de hand gehouden door dirigent Gemma New.

Het stuk eindigt in verstilling, in steeds ijlere strijkersklanken. Misschien parallel aan de levensloop van de dichter in zijn laatste jaren, van aanvankelijk energiek activisme tot eenzame dood.

Confessions of the Mulberry Tree loopt in zekere zin ook parallel met Shostakovich’ Eerste Vioolconcert uit 1947, dat net zo sereen eindigt. Dat was ook een door politiek omgeven werk, uit de tijd van de Zhdanov Doctrine, toen  componisten het gevaar liepen om beschuldigd te worden van ‘formalisme’, componeren ‘om de vorm’ en niet ten dienste van het communistische ideaal.

Shostakovich schreef het in 1947-48, maar het werd aanvankelijk verboden op grond van de Zhdanov doctrine, maar ook vanwege het gebruik van Joodse thema’s.  Het beleefde zijn première in 1955, na de dood van Stalin, in de ‘liberalere’ tijd van Khrushchev, met David Oistrakh en het Leningrad Philharmonisch onder Yevgeny Mravinsky.

Shostakovich’ eerste Vioolconcert No 1 met Oistrakh, Staatskapelle Berlin en Heinz Fricke, Berlijn 1967:

Shostakovich’ Tweede Vioolconcert uit 1967 is een beetje een replica van het eerste, met dien verstande dat het voordeel ervan is dat we wel een youtube video hebben met degenen die de première uitvoerden, Oistrakh, het Moskou Philharmonisch en Kondrashin. Dit werk kon wel in 1967 in première gaan.



Solist Daniel Lozakovich legt een prachtig warme toon aan de dag, die een klein beetje een zonnige gloed over het verder sombere karakter van het werk. Opvallend was hoe hij contrast daarmee in sommige ingehouden passages bijna achteloos, zelfs bijna onverschillig klonk, op een prachtige manier; de componist die misschien even moedeloos werd en zich bij de omstandigheden leek te willen neerleggen. In de cadens in het derde deel, die ingetogen begint maar geleidelijk aan steeds intenser wordt, haalt Lozakovich alles uit de kast om het inherente drama naar boven te halen.

Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelt ook hier weer in topvorm. Zij het dat solist, dirigent en het orkest in de snelle passages in het Shostakovich hier en daar uit de pas lopen. In de grote Passacaglia van het derde deel haalt het alle orkestkleuren naar boven.

Als toegift speelde hij een bewerking voor soloviool van de romance uit Shostakovich’ soundtrack voor de film De Horzel (The Gadfly) uit 1955.
Ogenschijnlijk een Fritz Kreisler-achtige publieks-pleaser, wordt het stuk al snel tweestemmig en kon Lozakovich zijn kunnen via twee melodielijnen tegelijk vertonen.

Ook Beethovens zevende symfonie heeft politieke connotaties. Net als in zijn vijfde drukte hij in deze symfonie zijn afkeur uit over de expansiedrift van de aanvankelijk door hem verafgode Napoleon. Dirigent Gemma New maakt een compact geheel van het werk, energiek waar het energiek moet zijn, en gedragen in de treurmars in het tweede deel, het Alegretto.

De toelichting door Ramin Amin Tafreshi op Facebook:

https://www.facebook.com/neil.vanderlinden/videos/604338148907778

Three years on, still no accountability for the death in custody of Baktash Abtin

https://pen.org/press-release/three-years-on-still-no-accountability-for-the-death-in-custody-of-baktash-abtin/


Ik vind dit ook een mooi Shostakovichiaans vioolconcert, het concert van de Azerbaijaanse componist Kara Karayev (1918-1982), ook uit 1967. Let op de enorme cataclystische klap. Opname uit de Soviet-Unie met Gidon Kremer uit 1976”

Nederland Philharmonisch Orkest, Gemma New dirigent, Daniel Lozakovich viool
Het Concertgebouw, Amsterdam zaterdag 1 februari 2025

Ramin Amin Tafreshi (1992)— Confessions of the Mulberry Tree (opdrachtwerk)
Sjostakovitsj — Vioolconcert nr. 1
Beethoven — Symfonie nr. 7

Foto’s: © Simon van Boxtel

Niet helemaal: de meest overweldigende uitvoering van Brittens vioolconcert?

Tekst: Neil van der Linden

Ik ging naar dit concert allereerst vanwege het vioolconcert van Britten, en omdat ik benieuwd was naar de samenwerking specifiek in dit werk tussen Klaus Mäkelä en Janine Jansen, bij Concertgebouworkest. Het zou ook de eerste keer in al deze lange tijd worden dat ik Mäkelä bij het orkest zou mee maken.

Ik houd al van het concert sinds ik het hoorde in de uitvoering door Ida Haendel, een opname uit 1978. Het zit ten onrechte niet in de top tien van populairste concerten, of laten we zeggen dat het minstens in de top vijftien zou moeten staan. Te midden de concerten van Shostakovich en die van Prokofiev, waarmee Brittens concert idiomatisch sterke verwantschappen heeft (dat van Britten kwam tien jaar eerder dan Shostakovich’s eerste). Britten stond in contact met Shostakovich, en vooral diens eerste concert heeft wel wat overeenkomsten met dat van Britten, vooral in een zekere zwaarmoedigheid, en een aantal fraaie fortissimo orkestklappen. Maar in het rapsodische en zangerige van Brittens concert hoor je ook parallellen met Prokofiev. Allemaal vioolconcerten die ook in mijn favoriete top tien staan.

Ida Haendel in de vioolconcerten van Britten en Haendel uit 1978:

Dan zou je een wonder mogen verwachten. Wel, de verhoopte magie bleef lange tijd uit. Ja, er werd prachtig gemusiceerd en gesoleerd. Maar er ontbrak iets. De toppen en dalen waren allemaal wat vlak getrokken. Misschien loert het gevaar van oversentimentaliteit om de hoek, maar het concert dateert uit de niet erg aangename jaren 1938/39, geschreven door een componist die nog maar ongeveer 25 jaar was. Een zekere dosis Sturm und Drang mag er dus ook wel in zitten.

Intussen is het concert voor een 25-jarige bij vlagen ook wel ingetogen en lyrisch. Het is bij zo’n vlaag zo’n vijf minuten na het begin van het derde deel dat de elementen werkelijk bij elkaar kwamen, bij de overgang naar het rapsodische passage in het derde deel, Passacaglia; Andante Lento leek Jansen via haar solo het voortouw te nemen en kreeg het geheel echt inhoud. Dat het allemaal toch wat intenser zou worden had Janine Jansen overigens daarvoor al aangegeven in de schrijnende vioolgrepen uit de cadens van het tweede deel.

Dit was het donderdagavond concert, in een reeks van drie. Voorafgaand aan een tournee naar Spanje. Misschien had ik net een ‘tussenavond’ te pakken? En nogmaals, alle klank was prachtig. En wel goed dat men met dit vioolconcert op tournee gaat.

Voorafgaand aan Britten hadden de koperblazers en een bespeler van de grote trom de begrafenismars uit Purcells Funeral Music for Queen Mary gespeeld. Britten zelf gebruikte muziek van Purcell in zijn Young Person’s Guide to the Orchestra. Via de roffel op de trom ging Purcell naadloos over in de paukenpassage waarmee Brittens concert opent.

Na pauze volgde een bewerking van een stuk van nog een Britse componist, nog melancholischer, John Dowlands Lachrimae antiquae. Oorspronkelijk geschreven voor vijf viols, maar nu uitgevoerd door strijkkwintet op moderne instrumenten. Als nogmaals een ouverture voor muziek uit de Duitse cultuur, Schumann Tweede Symfonie. Ik vind dit al heel lang niet meer het interessantste repertoire om door een traditioneel symfonieorkest te laten spelen, al had men zijn best gedaan een beetje te experimenteren met negentiende-eeuwse orkestpraktijken door de de contrabassen achter de overige strijkers te plaatsen.

Purcell Mars (uit Music for the Funeral of Queen Mary II in c, Z 860)
Britten Vioolconcert in d, op. 15
Dowland Lachrimae antiquae
Schumann Symfonie nr. 2 in C, op. 61

Janine Jansen viool
Concertgebouworkest olv Klaus Mäkelä 

Gezien 23 januari, Concertgebouw, Amsterdam

Foto’s: © Tedje Schreurs

Janine Jansen met Brittens vioolconcert in 2009:

Janine Jansen en Klaus Mäkelä met de concerten van Sibelius en Beethoven:

Rebels with a cause: the friendship of Britten and Shostakovich:

https://www.theguardian.com/music/2019/sep/11/britten-shostokovich-festival-orchestra-jan-latham-koenig