Neil van der Linden

De twee Isoldes van Frank Martin, prachtig verbeeld door Cappella Amsterdam, Ulrike Quade en Emio Greco en Pieter C. Scholten.

Tekst: Neil van der Linden

Isolde’s sterven aan het eind van het derde deel

Frank Martins op Tristan en Isolde gebaseerd oratorium uit 1938 wijkt in heel veel opzichten af van Wagners opera, muzikaal en qua verhaal. Het werk is grotendeels recitativisch, het verhaal wordt vooral in de derde persoon verteld, ook in de teksten van de protagonisten Tristan en Isolde zelf. Het geheel herinnert daarmee aan de madrigaal-opera van vlak voor Monteverdi’s Orfeo.

In het verhaal blijft Frank Martin dichter bij de originele legende. Voor de verandering had Wagner juist een flink aantal personage geschrapt, waaronder een tweede Isolde; bij Martin vinden we naast een ‘Blonde Isolde’, de protagoniste, ook een ‘Isolde met de Witte Handen’. De Blonde Isolde, die aan Koning Marc was uitgehuwelijkt, probeert ondanks de fatale liefde voor Tristan, met de koning te leven, terwijl Tristan naar Bretagne gaat om daar met die andere Isolde, die met de Witte Handen, te trouwen. Natuurlijk gaat dat allemaal toch niet goed.



Carolyn Sampson en Tristan Blanchet als de zangers Isolde en Tristan, rechts Isolde en Tristan als poppen.

Ulrike Quade maakt poppentheater, maar de enige poppen die we zien zijn die van Tristan en Isolde, en incidenteel een derde, met een eigenlijk eng maanlicht-achtig gezicht, die Brangäne of Isoldes moeder zou kunnen aanduiden, in de scenes waarin de toverdrank ter sprake komt. Daarnaast is er nog een aantal belangrijke objecten op het toneel, in het derde deel een zeil om het schip waarmee de Blonde Isolde naar Bretagne vaart aan te duiden, twee grafstenen en een meterslange doornentak, die de braamstruik aanduidt die uit Tristans graf opbloeit in de richting van het graf van Isolde.

Isolde en dansers in het eerste bedrijf.

De poppen en andere objecten worden door de dansers bediend, in het zwart gekleed en in het eerste deel met zwarte maskers, zodat de nadruk komt te liggen op de poppen. In het tweede deel ontdoen ze zich van de maskers en voeren zij de toneelhandelingen uit. In het derde deel zien we de dansers en de Tristan- en Isolde-poppen de toneel-handeling uitvoeren.

Het koor en de instrumentalisten van het Dutch String Collective zijn in een halve cirkel rond het toneel opgesteld. De zangers van de Tristan- en Isolde-rollen komen telkens uit de duisternis op om zich bij de halve cirkel te voegen. Branghien en koning Marc en andere aanvullende rollen worden door koor-leden vertolkt.

De fatale liefdesdrank (de Vin Herbé uit de titel) is in deze versie een cadeau van Isoldes moeder voor het beoogde huwelijkspaar. Zij is tegen haar wil wordt uitgehuwelijkt. Sterker nog, Tristan, de neef van de koning, had Isoldes broer gedood. Maar dit huwelijk moet de vrede betekenen. Tristan heeft de taak Isolde per schip uit Ierland naar Koning Marcs paleis in Cornwall te brengen. Dat is dus nog een reden waarom Isolde aan boord bepaald niet gelukkig is. Maar de twee krijgen dorst en vragen Brangäne/Branghien om iets te drinken. Branghien schenkt dan in de haast de toverdrank in, wat de fatale liefde laat opbloeien.

Ik zat op nog geen drie meter afstand van de Isolde-pop, en het is verbijsterend hoeveel uitdrukkingskracht Ulrike Quades poppen hebben, zowel in gezichtsexpressie als in lichaamshouding. De twee Tristan en Isolde poppen blijven bijna het hele eerste bedrijf ver van elkaar, ook na het drinken van de fatale wijn, en de poppen drukken op een prachtige manier eerder schuchterheid ten aanzien van de nieuwe situatie uit dan passie. Maar ze vallen elkaar aan het eind van dit eerste deel toch innig in de armen, in een hartverscheurend slotbeeld.

In Martins overheerst eerder ingehouden emotie dan de geëxalteerde passie uit Wagners versie. Ook daarom past het aan ingetogen Japans-theater herinnerende toneelbeeld zo goed, met de poppen, gemaakt door de Japanner Watanabe Kanuzori, bediend door de in het zwart gehulde dansers/acteurs.

Wat aan het eind van de bootreis gebeurt blijft voor de rest van de wereld geheim, en in het tweede deel van Le Vin Herbé is het huwelijk met koning Marc voltrokken. Maar uiteraard kan het paar zich toch niet aan de ban van de liefde onttrekken. Samen vluchten de twee het bos in.

Koning Marc gaat naar het paar op zoek en treft het slapend in een boshut aan. Maar hij ziet een zwaard tussen hen in liggen en beseft dan dat beiden ook trouw aan hem zijn gebleven. In plaats van zich op hen te wreken neemt hij hun zwaard mee en legt het zijne ervoor in de plaats, ten teken dat hij hen heeft gezien en hen heeft gespaard, en vertrekt weer. Tristan en Isolde besluiten dan terug te gaan naar het paleis en de koning voor de keuze te stellen om hen beiden weer in genade te laten aannemen of Tristan te verbannen, naar Friesland of Bretagne.

Degenen die de poppen in de eerste acte bedienden treden nu op als danser, zonder masker. Tot de handelsmerken van choreografen Greco en Scholten behoren schokkerige bewegingen en hoge eisen aan het fysieke uithoudingsvermogen. Die zijn hier mooi ingepast in het verhaal. De steeds verder bezweet rakende gezichten onderstrepen mooi de uitputting van het leven in de wildernis en de angst voor ontdekking die het paar moet ondergaan.

In het derde deel is Tristan naar Bretagne vertrokken, en daar in de hoop zijn Isolde te vergeten met een andere Isolde getrouwd, de Isolde Met De Witte Handen. Er breekt een oorlog uit, waarin hij een groot aantal vijanden van zijn schoonvader doodt, maar hij raakt zelf ook gewond door een giftige speer die een ongeneeslijke wond achterlaat. Alleen zijn oorspronkelijke de échte Isolde zou daar een geneesmiddel voor hebben. Tristan krijgt zijn schoonvader zo ver om haar uit Cornwall te gaan halen. Afspraak is dat de schoonvader bij zijn terugkomst een wit zeil zal hijsen als hij Isolde I mee zou hebben gekregen en een zwart zeil als dat niet zou zijn gelukt.

Tristans dood met de dansers.

Isolde I komt inderdaad mee, maar de weergoden doen er eerst alles aan om de overtocht van Cornwall naar Bretagne te vertragen. Tenslotte verschijnt dan het witte zeil aan de einder. Maar zijn schoonmoeder, die haar dochter, de wellicht het huwelijk met haar dochter, de ándere Isolde, wil redden, vertelt Tristan dat het zeil zwart is. Voor Tristan is dat te veel en hij sterft. Als Isolde I aan land komt hoort ze de doodsklokken luiden. Aangekomen bij de dode Tristan kust zij hem nog één keer en dan sterft ook zij, in een net als bij Wagner ook door Martin fraai getoonzette Liefdesdood.

Isoldes dood.

In de enscenering gebeurt dit ook allemaal, nu in een geheel in wit (de witte handen van Isolde met de Witte Handen), grijs en zwart decor, overeenkomstig het in de tekst genoemde beeld van een wereld die alleen nog uit deze kleuren bestaat.

Ook de Tristan- en Isolde-poppen, kleurig als ze waren in het eerste deel, zijn nu geheel in zwart, grijs en wit uitgevoerd. Nu zien we echter naast de poppen ook de gezichten van de dansers door wie ze worden voortbewogen. Dramaturgisch kun je er personages om de twee protagonisten heen bij voorstellen: soldaten, zeelieden, rouwende dorpelingen en de rouwstoet van leden van het hof. En ik moest ook denken aan de ‘pleurants’ die we zien op Gothische praalgraven, zoals die gemaakt voor het graf van Isabella van Bourbon, te vinden in het Rijksmuseum.

Terwijl de door de poppen gespeelde Tristan en de ‘Blonde’ Isolde op de ene helft van het toneel zijn gestorven, blijft een danseres die de Isolde met de Witten Handen vertolkt in haar eentje aan de andere kant van het toneel achter. Terwijl de muziek langzaam een einde neemt draait ze minutenlang pirouettes, om pas tot stilstand als het zaallicht aangaat. De Isolde van vlees en bloed is de enige overlevende.

Frank Martin (1890-1974) Le vin herbé
Cappella Amsterdam; Ulrike Quade Company; ICK Dans Amsterdam; Emio Greco en Pieter C. Scholten
Dutch String Collective
Léo Warynski dirigent, invaller voor de door Corona gevelde Daniel Reuss
Carolyn Sampson: Isolde
Tristan Blanchet: Tristan, invaller voor de eveneens door Corona geveld Thomas Walker

Gezien in Tivoli/Vredenburg Utrecht grote zaal 23 maart.

Foto’s Neil van der Linden

Het label Motown: hits aan de lopende band

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Het platenlabel Motown begon in 1959 in Detroit toen een tante van Berry Gordy haar neef een bedrag van 800 dollar leende. Berry’s toekomstige platenlabel zou songs voortbrengen die een belangrijk deel van de muziek van de jaren zestig en de eerste helft van de jaren zeventig zou definiëren.

Mooi dat zijn tante zoveel vertrouwen had in hem, want talent voor marketing had Gordy als kind al getoond toen hij op het idee kwam kranten bedoeld voor een zwarte lezersgroep in witte wijken te gaan verkopen; hij zou een pionier worden in het aantrekkelijk maken van zwarte cultuur voor een wit publiek. Wel was hij al eens failliet gegaan met een eigen jazzplaten-winkeltje toen hij weigerde de veel commerciëlere blues-muziek te verkopen, waarop hij een tijd noodgedwongen lopende band-werk deed bij de Detroitse Ford-autofabrieken.

Naar eigen zeggen kreeg hij daar het idee voor een lopende band-manier voor het produceren van muziek. En zijn eerste schreden in de muziekindustrie als componist, producent en zanger waren meteen succesvol. De volgende stap was het beginnen van een eigen label. Dat label doopte hij Motown, genoemd naar Detroit, want de naam staat voor Motor Town. En misschien wel meer dan bij welk andere label ooit het geval is geweest is Motown-muziek als zodanig nog steeds een begrip.

Al snel hield hij op met zelf zingen en produceren en legde zich toe op het aantrekken van talent. Eén van zijn leidende principes zou worden dat een song in de eerste tien maten moest pakken, eigenlijk in de eerste tien seconden, zo wordt in de documentaire gezegd. Waarschijnlijk is daardoor dat je veel Motown songs meteen zelfs al aan een openingsakkoord of een enkele drumklap herkent.

Marvin Gaye

Neem Marvin Gaye’s I heard it through the grapevine, gecomponeerd en geproduceerd door Norman Whitfield heeft zo’n drumklap als opening die je meteen herkent, een dreun op een tom-tom drum die klinkt als een dichtslaande deur, of misschien is het wel het geluid van een dichtslaande deur (het nummer gaat trouwens over een geliefde die is verlaten).

Marvin Gaye I heard it through the grapevine; de opname is de originele maar de video die eroverheen is geplakt is van een latere datum, in 1968 had Gaye nog geen baard:

De vocale track van de song; de foto’s bij deze clip geven beter weer hoe hij er in 1968 uit zag:

Luister ook naar de openingen van de serie zomerhits van 1966 van de Supremes zoals You keep me hanging on met de gitaar die het SOS morse-signaal imiteert en de fluitjes van de Four Tops’ I’ll be there,je herkent de nummers al in de eerste maat. Elk van deze nummers, geschreven en geproduceerd door het legendarische trio Lamont Dozier en de broers Brian en Eddie Holland, is herkenbaar, en terwijl ze tegelijkertije onmiskenbaar Motown zijn, herken je elk nummer ook afzonderlijk.

Berry Gordy op guitaar met de Supremes and Holland-Dozier-Holland bij Motown Studios, Detroit, 1960s © Motown Museum

Dat lopende band-principe betekende wel dat de uitvoerenden, producenten en componisten zich naar Gordy’s stramien moesten schikken. Waarin de artiesten zelf niet veel controle over hun werk hadden. Dat ging op gegeven moment wrikken toen sommige Motown-sterren, waarvan sommigen piepjong bij het label waren begonnen, ouder en zelfbewuster werden. Artiesten als Stevie Wonder en Marvin Gaye eisten eind jaren zestig de volledige zeggenschap over hun eigen productie op. Sowieso was het de jaren van de jongerenrevoluties, en de geest daarvan waarde ook in Detroit rond, ook in de muziek.

Voor Gordy zat er niets anders op dan controle uit handen te geven. Ook al zal Gordy dat met waarschijnlijk met lede ogen hebben aangezien, ook deze cultuuromslag heeft Motown geen windeieren gelegd. Wonder en Gaye zouden met albums als Talking Book en Songs in the Key of Life (Wonder) en What’s Going On (Gaye) succesvoller zijn dan ooit. Ze worden bovendien nog altijd tot de grootste uit de geschiedenis van de popmuziek gerekend.

Stevie Wonder met Superstition van Talking Book live in Sesam Street

Rick Beato: what makes Superstition great?

Hoe Marvin Gaye eigenlijk zijn carrier riskeerde met het album What’s Going On

Kennedy Center Education met Questlove, audioanalyse van de song What’s Going On

Dat hij ook niet meer de meester-manager van voorheen was moge blijken uit het feit dat hij zelf eerst het meeste heil zag in de solocarrière van Diana Ross, de voormalige solo-zangeres van de Supremes, Diana Ross. Ze kreeg wel een aantal hits, maar haar artistieke loopbaan was niet consistent. Wat jammer was dat Gordy dacht haar acceptabeler te maken bij een wit publiek door haar jazz en Broadway-standards te laten zingen. Hij had dat al eerder gedaan, toen ze nog  bij de Supremes zong, iets dat ze ook toen al zelf eigenlijk niet graag deed.

Prachtig maar ook tragisch is een scene in de film waarin zij tijdens een concert met de Supremes, tegenover Gordy eerst weigert een bepaalde musical-standard te zingen. Ze zegt hem zelfs dat hij vergeleken bij zijn zanger-sterren eigenlijk een nobody is. Gordy vertelt dat hij dacht dat dit voor hem het moment zou worden met zijn muzikale carrière te stoppen. Maar dan hoort hij vanuit de kleedkamer dat Ross het nummer toch zingt, en kon hij zijn geluk niet op, naar eigen zeggen. Had Ross maar voet bij stuk gehouden, denk je als kijker.

Rond die tijd had Gordy ook de Jackson 5 geëngageerd en ook die werden een geldmachine, maar het was nou juist Michael Jackson die hem ontglipte en vervolgens bij Epic/Sony een paar van de bestverkopende en artistiek succesvolste LPs ooit zou opnemen, Thriller voorop (al vond ik het daaraan voorafgaande Off the Wall nog beter).

Holland-Dozier-Holand

Ook Holland-Dozier-Holland waren bij Motown vertrokken, om geschillen over wat zij aan al hun hits hadden verdiend. Hoewel ze in de film heel amicaal terugkijken op de tijden van weleer, is er ook iets van bitterheid in hun commentaar te horen. Deze componisten hadden in hun hoogtijdagen meer Amerikaanse top-10 hits hadden dan de Beatles, de Rolling Stones en Elton John bij elkaar ooit hadden. Ze begonnen een eigen label, maar na één heel grote hit, Freeda Payne’s Band of Gold, ebde het succes snel weg. Nou ja, Holland Dozier Holland waren eigenlijk vooral single-hit schrijvers en producers geweest, en e tijd van de single was deels voorbij.

En er was nog een reden waarom de jaren zestig Motown-stijl niet meer bij de tijd was: de typische Motown sound met zijn hoge schelle tonen geproduceerd op snaredrum, rinkelende gitaar, scheurende saxofoons en hoog volume zang was (hoewel altijd mooi opgenomen zoals in het digitale tijdperk zou blijken, met onder meer de geniale studio-basgitaar- van James Jamerson, die geregeld te zien is in de film), maakte de muziek ideaal voor middengolf-radio’s en goedkope pickups om boven zenderruis en vervorming uit te komen.

James Jamerson

De opkomst van de FM-radio en de stereo-installatie bij mensen thuis, ook zo rond 1970, veranderden het muziekleven voorgoed.

Norman Whitfield

De Motown producer van de oude garde die dit alles wél haarfijn voelde was Norman Whitfield, die in de jaren zestig al vele hits had geschreven. Naast Marvin Gayes’ I heard it through the Grapevine, dat ook een hit werd door Gladys Knight and the Pips had hij magistrale hits van de Tempations op zijn naam staan, zoals Aint too Proud to Beg en I wish it would Rain. Als hij alleen maar die songs had gecomponeerd en geproduceerd zou hij geschiedenis ingaan als genie.

Maar de jaren zeventig braken aan, de tijd dat de funk hoogtij vierde, en Whitfield zag dat als een uitdaging. Ook met de Temptations had Gordy een crossover-carriere geambieerd, bijvoorbeeld door ze samen met The Supremes Burt Bacharach enzovoort te laten zingen. Maar gelukkig wist Whitfield ze net op tijd aan Gordy’s greep te ontrukken, en weer was er binnen Motown maar buiten de directe greep van Gordy om een succesvolle post-1970 artistiek tweede leven geboren, met een rauw seventies-resistent funky geluid dat overigens tot in de puntjes was geproduceerd.

Ook had Gordy er aanvankelijk moeite mee dat het nieuwe repertoire van de Temptations en andere muziek die Whitfield produceerde zoals Edwin Starrs anti-oorlogssong War het witte en brede publiek dat hij had weten aan te trekken weer zou afschrikken, aangezien titels als Cloud Nine, Ball of Confusion en Papa was a Rolling Stone doordesemd leken van referenties aan sociale misstanden en drugsmisbruik (en misschien ook aan recreatief gebruik). Maar een nieuw zelfbewust jong zwart en wit publiek pakte de draad op. De titels pasten helemaal bij de post-hippie tijd, en werden een doorslaand succes. De messcherpe close-harmony, ontleend aan de jaren vijftig doo-wop stijl én aan de gospelmuziek, was gebleven, maar er zaten nu wel grommende funkbassen en synthesisers onder.

The Temptations in Papa was a Rolling Stone

Maar ook Whitfield hield het bij Motown op gegeven moment voor gezien en ging elders bijvoorbeeld Rose Royce produceren, met grensverleggende songs als Car Wash en Love don’t live here anymore.

Berry Gordy, rechts, met Smokey Robinson, in de documentaire ‘Hitsville: The Making of Motown’ © BBPhoto.com

Naast archiefopnamen van optredens, interviews en studiosessies bestaat de documentaire uit tweegesprekken tussen Berry Gordy en Smokey Robinson en interviews met overige nog levende medewerkers.

Een hoogtepunt is een fragment waarin via notendiagrammen stap voor stap wordt uitgelegd hoe Marvin Gaye laag over laag, in multitrack, alle vocale en instrumentale partijen van het nummer Inner City Blues van zijn album What’s Going On opneemt.  

Ook prachtig is filmmateriaal van de opnamesessies voor My Girl de Temptations, gecomponeerd door Smokey Robinson; we zien bijvoorbeeld hoe de strijkers van het Detroit Symphony Orchestra de orkestpartijen inspelen. En we zien ook opnamesessies voor Marvin Gayes’ I heard it through the grapevine ook weer deels met klassieke strijkers en ook hoornisten.

En ja, er valt ook wel wat af te dingen op Gordy’s werkwijze, maar hij bracht die talenten wel telkens bij elkaar!

The Temptations in My Girl, geschreven door Smokey Robinson

Ook Aretha Franklin komt aan het woord met een lofprijzing aan het adres van Motown. Wel vind ik het jammer dat de in de documentaire geen aandacht wordt besteed aan de andere grootheden in de soul, zoals onder meer inderdaad Aretha Franklin, de hele Stax en Atlantic/Memphis-school en Curtis Mayfield. In een biografie over Beethoven doe je ook niet alsof Haydn en Mozart niet hebben bestaan.

Analyses van het Motown geluid: Can We Recreate The Motown Sound?


Andere documentaire over de betekenis van Motown, met onder meer Lamont Dozier en Randy Jackson van de Jackson Five:

Hitsville: the making of Motown, trailer:

Vanavond, woensdag 15 maart 22.15 in Het Uur van de Wolf in NPO Start.
https://www.npostart.nl/het-uur-van-de-wolf/16-03-2022/VPWON_1330294

De eenzame vrouw in het zwarte huis

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Nadat ze in 1967 op 32-jarige leeftijd om het leven kwam groeide Forough Farrokhzad uit tot een cultheldin in Iran. Zeker ook in de eerste jaren van de Iraanse Islamitische Revolutie van 1979, toen haar werk gedurende tien jaar verboden was; tegenwoordig liggen haar dichtbundels overal in Teheran in de boekhandels, met haar prachtige portretfotos – zonder hoofddoek – op de omslag.

Huba de Graaff had eerder met het team Erik Ward Geerlings en Marien Jongewaard samengewerkt in de muziektheatervoorstelling Lautsprecher Arnolt, over een radioredacteur die bij de Duitse Nazi-zenders had gewerkt, net op tijd richting Rusland vluchtte en na de Tweede Wereldoorlog – na een lichte straf – op voorspraak van Brecht nog bij de DDR radio aan het werk kon. Die technisch innovatieve voorstelling voor één acteur en op geluidsgolven voortbewegende luidsprekers was zestien jaar geleden een groot succes in Iran. Dus er is een cirkel rond nu Huba de Graaff zich richtte op een Perzische dichteres.  

 

Huba de Graaff zelf vertelt aan het begin van de voorstelling hoe het werk tot stand was gekomen, op voorstel van de zangeres Imra Dinçer, van Turkse komaf, die aan het eind van de voorstelling een aardig woordje Perzisch spreekt.

Forough Farrokhzad

Farrokhzad leidde een vrijgevochten leven. Ze trouwde op jonge leeftijd met een oudere neef, tegen de zin van haar ouders, die in dit opzicht gekant waren tegen een huwelijk binnen de familie, maar Farrokhzad dreef haar zin door. Wel had ze andere relaties en refereerde in haar werk uitgebreid aan haar seksleven.

Het was het Iran/Perzië van ver voor de Islamitische Revolutie, maar de maatschappij keek toch met gefronste wenkbrauwen naar haar levensstijl. Op 32-jarige leeftijd bezocht ze tussen opnamen van een film haar moeder. Op de terugweg wist ze een schoolbus vol kinderen te ontwijken maar reed daarbij in haar Jeep tegen een muur op en overleed.

Ze had al een grensverleggende documentair gemaakt, The House is Black uit 1962, over een leprozenkolonie, waarin ze enerzijds de gruwelijke verminkingen van inwoners liet zien en anderzijds juist ook hun menselijke kant; kinderen die spelen, vrouwen met verminkte gezichten die zich opmaken en hun prachtige haar verzorgen, mannen die naar de moskee gaan en God danken voor het mooie van het leven, scholieren die hun best doen de antwoorden op de vragen van de meester  te geven, voetbal, een huwelijksfeest. Dit alles met naast de woorden van de leprozen teksten uit de Qur’an, het Oude Testament en haar eigen teksten.

Na het maken van de film adopteerde ze een jongetje uit de kolonie wiens ouders lepra hadden en dat zelf nog gezond was. Haar enige eigen zoon uit het huwelijk met haar neef mocht ze al jaren niet meer zien.

O

p YouTube is ook een fragment te vinden, waarin haar geadopteerde zoontje aan het graf van FF hartverscheurend treurig de camera in kijkt, aldus de regisseur van de voorstelling, Erik Ward Geerlings.

Nog steeds is Farrokhzad voor talloze jongeren in Iran een heldin, naast nog een vrijdenker-dichter, Ahmad Shamloo, en verder Vincent van Gogh, Spinoza, Pink Floyd, Sylvia Plath en natuurlijk de dichter Hafez.

Huba de Graaff vertelt in haar inleiding dat ze muzikaal en theatraal een soort Pussy Riot voor ogen had, de Russische maatschappijkritische vrouwen-rockband. We zien vier in een punk en goth stijl uitgedoste vrouwen met muziekinstrumenten op het toneel, waaronder Huba zelf op viool, plus op links een vrouw die een bruidsjurk aantrekt en zich in een theaterspiegel opmaakt.

Imra Dinçer heeft een welluidende sopraanstem. Ook de anderen zingen geregeld in melodieuze close-harmony, maar het ensemble zoekt geregeld ook rauwe randjes op van de muziek, onder meer doordat de instrumentalisten via pedalen allerlei elektronische vervormingstechnieken toepassen en ook in hun speeltechniek de grenzen van hun instrument opzoeken.

De teksten van de voorstelling bestaan uit twee gedichten van Farrokhzad, gezongen in het Engels: het lange Let us believe in the dawn of the cold season, met de openingszin ‘And here I am/a Lonely Woman’, waarnaar de voorstelling is vernoemd, en het korte Sin. Het eerste, lange gedicht stamt uit 1967, het jaar van haar dood. Het is in zekere zin altijd gemakkelijk om uit sombere dichtkunst achteraf het gevoel van een naderende dood te destilleren, maar in elk geval lijkt wat dit gedicht uitdrukt daar toch naar te verwijzen.

Huba de Graaff laat de tekst ononderbroken uitgevoerd worden op uptempo cabareteske en tegelijkertijd vervreemdende muziek. Je kunt denken aan Kurt Weill en de Sparks (wie kent hun This Town Aint Big Enough For the Both of Us nog, maar ook de soms bijna hysterische hoge vocalen in de voorstelling doen aan ze denken), maar ook Lene Lovich en Patti Smith, maar dan met messcherp gezongen harmonieën.

Regisseur Erik Ward Geerlings laat dit alles gebeuren te midden van iets dat lijkt op een uitdragerij van afgedankte theaterkleding uit een horrorshow. Als ik me goed herinner gebruikt hij onder meer voetlicht of een vergelijkbaar effect om de grand guignol-achtige sfeer te versterken. Verder is het een komen en gaan van solisten uit het ensemble die elkaar telkens schijnbaar vrolijk ongeordend maar intussen juist strak geregisseerd opvolgen.

Op de achtergrond worden enkele fragmenten uit Farrokhzads film getoond. Er zijn enkele fraaie parallellen tussen het beeld op het toneel en in de film.

Terwijl Imra Dinçer voor de spiegel zit om zich op te maken zien we het ontroerende beeld van een jonge vrouw met een door de lepra aangetast gezicht die haar ogen opmaakt met kohl, een woord dat ook in de ondertitelingsteksten van de film voorkomt en dat ook in de Qur’an wordt genoemd als een middel om schoonheid te benadrukken.

Een andere mooie beeldparallel is er als we in de film het bruiloftsfeest zien waarbij een uitbundig melaatsenorkest zien en de musici op het toneel losbarsten in een extatische dans.

Als Imra Dinçer dan in het laatste deel van de voorstelling het tweede gedicht Sin eerst in het Perzisch voorleest, hoor je hoe mooi de Perzische taal is: sensueel, maar onder alle omstandigheden ook sierlijk en elegant – terwijl het over een gepassioneerde, innige liefdesverstrengeling gaat.

Imra Dinçer – solovocalen, Nora Mulder – toetseninstrumenten, Dodó Kis – elektronische blokfluit, Michaela Riener – percussie, Huba de Graaff – elektrische viool.

Muziek Huba de Graaff, regie Erik-Ward Geerlings, adviezen Marien Jongewaard, vertaling Sholeh Wolpé, kostuums Leila El Alaoui.

Foto’s Sanne Peper, Neil van der Linden en beelden uit de film The House is Black.

De hele film staat op YouTube, is helaas alleen daar te bekijken:

Farzaneh Milani over de film:


In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen, en dat niet alleen omdat het verhaal zich in het Rusland van nu afspeelt. Maar ook wel. In een voorstelling met twee zangers, vier cellisten, wat elektronische geluiden en een meesttijds grijs belicht achterdoek met wat flarden tekst. Maar dat wel allemaal op dat enorme toneel van de Amsterdamse Opera, dat niet altijd even gemakkelijk te vullen is. In dit geval lukt dat wonderwel, sterker nog, door de spaarzaamheid op het toneel word je met de neus op de feiten gedrukt. En die feiten zijn gruwelijk. Hartverscheurend en gruwelijk.

Denis & Katya is een opera voor zes uitvoerenden over een Russisch liefdesdrama met dodelijke afloop, mogelijk zoals de geliefden het zelf hadden gepland, maar mogelijk ook als gevolg van het optreden van de politie.

Naast de actualiteit in Rusland en Oekraïne moest ik ook denken aan de recente gijzeling in de Apple-winkel in Amsterdam, die door de gebeurtenissen in Rusland en Oekraïne alweer helemaal uit het nieuws is verdrongen. En over dat aspect, namelijk hoe gemakkelijk zaken de ene dag alle aandacht krijgen en vervolgens de andere dag op de andere weer vergeten worden gaat deze opera ook.

Denis en Katya waren vijftienjarige geliefden uit het dorpje Strugi Krasnye, in een verpauperde streek in west-Rusland, net ten oosten van Estland. Na een gewelddadig conflict bij Katya thuis, waarbij haar vader haar had geslagen, liepen de twee van huis weg en verschansten zich in een jachthut, voorzien van luchtdrukpistolen en geweren.

Dit alles lieten zij live op video zien via het streaming-videokanaal Periscope, dat blijkbaar populair is bij personen met zelfmoordplannen. Dit alles gebeurde mede onder invloed van een kennelijk populaire computergame waarin jonge geliefden als Denis en Katya de wereld via allerlei hindernissen ontvluchten en eventueel een eind aan hun leven maken. Denis en Katya’s streaming werd al snel door duizenden mensen live gevolgd en haalde overal ter wereld het nieuws.

Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Na door de politie te zijn omsingeld komt het liefdesdrama tot de gevreesde tragische ontknoping, waarbij het de vraag was of de twee geliefden zelfmoord hadden gepleegd of dat zij door de binnenvallende politie waren doodgeschoten. Sommige Russische media berichtten dat de twee eerst zelf het vuur op de politie hadden geopend, maar ach, Russische media….(maar het verhaal werd bijvoorbeeld ook in de Daily Mail breed uitgemeten en misschien wel opgeklopt.)


Volgens wat de twee zelf in het videokanaal meedeelden hadden ze op het laatst nog maar twee kogels over, en je zou verwachten dat ze die – in lijn met de computergame – voor elkaar hadden bewaard en niet voor de politie.

Aan het eind van de opera krijgen we te weten dat daags na de ontknoping van het drama elders in de streek een man echtgenote en kinderen overhoop had geschoten, waarop Denis en Katya alweer uit het dagelijks nieuws verdwenen.

De opera Denis en Katya voert de twee geliefden niet zelf ten tonele, ook al zien we een jonge man en een jonge vrouw op het toneel (bariton Michael Wilmering en sopraan Inna Demenkova).

Het libretto is gebaseerd op sociale mediaberichten van vrienden, een leraar en een arts; berichten uit de media en op wat er in de nieuwsmedia terecht kwam. Behalve Denis en Katya wordt niemand met name genoemd en ergens wordt gesuggereerd dat oorspronkelijke letterlijke chat-teksten zijn geparafraseerd.

Behalve over de tragische gebeurtenissen gaat de opera ook over de rol van de media, ook wat kunst als één van de media vermag; en daarmee stellen de makers ook vragen over hun eigen rol.. In gezongen en geprojecteerde teksten krijgen we inzicht in de vragen die librettist/regisseur Ted Huffman zichzelf stelde bij het maken, bijvoorbeeld of hij echte beelden van het drama zou gebruiken, waarbij ethische overwegingen de doorslag gaven om dat niet te doen, maar ook praktische, bijvoorbeeld hoe het zou zitten met de copyright op de originele beelden. Bovendien, zo vermeldt de geprojecteerde tekst cynisch, kon het publiek van de opera de online-filmpjes later zelf wel Googlen; wat ik na thuiskomst ook gedaan heb, en ja, allerlei livebeelden zijn inderdaad uitgebreid op internet te vinden.

Denis & Katya is met dit alles een documentaire-opera in de Amerikaanse traditie die met John Adams’ Nixon in China en Death of Klinghofer een aanvang nam. Het geheel heeft ook wel iets van het hoorspel-muziektheater van Steve Reich, zoals The Cave. Maar Denis & Katya gaat op een magistrale en tegelijkertijd tot het hoogstnoodzakelijke teruggebrachte manier terug naar waarmee het genre opera begon met al die versie van Orfeo en Eurydice, namelijk de liefde, en de dood.

In vergelijking met al het vocale en orkestrale vertoon in Manfred Trojahns Eurydice, waarmee het Opera Forward Festival begon, is dit kleine werk, dat in weerwil van alle toegepaste dramaturgische vervreemdingstechniek en ondanks datzelfde enorme podium als waarop Trojahns opera werd uitgevoerd van een indringende intimiteit, die je gemakkelijk naar de keel grijpt. Zoiets als bijvoorbeeld het verhaal van Denis’ moeder, die, ziek van verdriet om haar zoon, smeekt om het leven van de twee jongeren te sparen, is ook via citaten uit nieuwsberichten hartverscheurend.

De opvoering leek ook de twee geweldige zangers, Michael Wilmering, net bekomen van het uitbrengen van zijn uitmuntende Winterreise-CD, en Inna Demenkova, van Russische komaf, zichtbaar niet in de koude kleren te zijn gaan zitten.

Ongeveer twintig minuten voor het einde gebeurt er iets in het toneelbeeld dat ik nu ga beschrijven, maar waarvoor een Amerikaanse recensent een SPOILER ALERT-waarschuwing gaf. Het is een scene waarvan de Opera op verzoek van de regisseur geen foto ter beschikking heeft gesteld. Dus niet doorlezen als u nog naar de voorstelling gaat!

Twintig minuten voor het eind dus verschijnt over het hele achterdoek teen videoprojectie waarop een huis zichtbaar is. Krijgen we dan tóch streaming-beelden van het drama te zien? De makers hadden eerder toch laten weten dat moreel niet acceptabel te vinden? Maar er beweegt niets in het beeld,  zelfs geen vogel of boomtak. Pas na een paar minuten komt het camera-beeld zelf langzaam in beweging. De video blijkt te zijn gefilmd vanuit een trein die langzaam een dorp uitrijdt. Maar of het dorp dat op de video inderdaad het dorpje Strugi Krasnye waar het verhaal zich had afgespeeld was krijgen we niet te weten. Via de dialogen op het scherm hadden de makers laten weten dat ze het dorpje waar Denis & Katya zich had afgespeeld inderdaad per trein hadden bezocht. Maar het enige dat we zien is dat de trein een landschap met eindeloze bossen inrijdt, dat eerst steeds duisterder wordt en daarna weer lichter.Denis en Katya liggen alweer achter ons.

De mooie noten van componist Philip Venables zijn effectief in hun soberheid. Maar Denis & Katya is vooral de creatie van librettist/regisseur Ted Huffman, die eigenlijk als een filmregisseur te werk gaat, waarbij de muziek zijn verhaal dient. En het werkt fenomenaal.

De nog jonge Huffman heeft al een groot aantal producties op zijn naam. Ik hoop dat hij in de toekomst ook films gaat maken en dat hij snel weer terugkomt naar Amsterdam als operaregisseur. Boris Godunov, anyone?

De voorstelling dendert nog steeds voort in mijn geheugen.

Libretto en regie Ted Huffman
Compositie Philip Venables
Muzikale leiding Tim Anderson
Inna Demenkova sopraan en Michael Wilmering bariton.
Musici van het Residentie Orkest Den Haag
Originele productie van Opera Philadelphia, Music Theatre Wales en Opéra Orchestre National Montpellier
Gezien 11 maart in Opera en Ballet Amsterdam

Foto’s: © Milagro Elstak en berichten uit de media

https://www.bbc.com/news/world-europe-37987826

https://archive.org/details/denismuravperiscopelivestreams

Euridice en Orpheus’ Liebestod

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Een Edward Hopper-achtig beeld.
Een vrouw en een man achter een raam. Het blijkt een treinraam te zijn. De man en de vrouw stellen zich voor als Euridice en Orpheus, hier Orphée geheten. Orphée wordt verliefd op Euridice, moeten we op grond van de tekst aannemen. Euridice vertelt dat ze al vele liefdes heeft gekend, telkens verloor een andere De Ware.

I

n het restauratierijtuig is er een ober en komen een conducteur en een popster langs, telkens dezelfde figuur. Euridice zegt ze te herkennen van vroeger. In de tweede acte zal diezelfde figuur ook de rol van Pluto vertolken, god van de onderwereld. Een medepassagier volgt de conducteur, een vrouw die in de tweede acte Proserpina geweest blijkt te zijn, Pluto’s echtgenote.

De conducteur controleert of Euridice en Orfeo kaartjes voor de juiste richting hebben. Orphée wil terug, maar er zijn geen verdere tussenstops. Het blijkt de trein naar Euridice’s eindbestemming te zijn, in het dodenrijk.

Orphée wordt tijdens de reis verliefd op Euridice, wat Euridice ertoe zou kunnen bewegen met hem terug te keren. Maar Euridice kan de herinnering aan eerdere geliefden niet opgeven, eerdere geliefden die nu medereizigers blijken te zijn, verschillende gedaanten van ‘De Ware’, die eigenlijk gedaanten van Pluto, de Dood, zullen blijken te zijn.

Orphée probeert haar ervan te overtuigen dat ze de muziek misschien nog niet goed genoeg kent. De poëzie, het woord, heeft ze al wel gekend. Orphée is echter degene die ook in haar ogen de volmaaktste van de kunsten voorstelt, de muziek, die het ook zonder de poëzie, het woord, kan stellen.

Orphée is in Manfred Trojahns nieuwe opera weliswaar een zanger, maar de essentie van de muziek ligt veel meer in de klank, een soort harmonie uit Plato’s sferen, een Ferne Klang, waarover Schreker het al eens had. Die klank geeft Trojahn magistraal gestalte. Om dat allemaal duidelijk te maen heeft Trojahn in zijn zelfgeschreven libretto wel veel woorden nodig.

Er wordt ook niet echt duidelijk gemaakt waarop Euridice’s doodsverlangen berust. Is het een algemeen menselijk doodsverlangen dat bij het publiek bekend wordt verondersteld?

Evenmin wordt duidelijk hoe Orphée verliefd wordt op haar. In dit opzicht druist het hyperrealistisch toneelbeeld in tegen de Jungiaanse allegorieën die Trojahn aan het verhaal ten grondslag laat liggen.

Maar dat hyperrealistisch toneelbeeld was wel overweldigend mooi. Ingenieus werden decorstukken rondgedraaid en even ingenieus waren de videoprojecties van vaag zichtbare objecten buiten de voortrazende trein.

Aan het eind van de eerste acte verandert het beeld in een zwart landschap, met de contouren van een aan de kade liggende boot.  Even komt de realiteit binnen van de wereld buiten het operagebouw, een geblakerde haven, donkere schimmen van vertrekkende mensen; de oorlog, waarvoor voorafgaand aan de voorstelling één minuut stilte werd gehouden.   

In de tweede acte zien we die boot ronddobberen in een duister moeraslandschap. Euridice is dan al aan de overkant aangekomen. Orphée wil haar volgen, maar wordt tegengehouden door onderwereldgod Pluto’s echtgenote Proserpina, die zich, als een sirene, aan Orphée vastklampt, in de behoefte herinnerd te worden aan menselijke warmte; ze was immers ooit een aardse sterveling, die naar de onderwereld werd ontvoerd door Pluto.

Maar Orphée wijst haar af. Daarmee heeft hij een test doorstaan. Een test die Trojahn toevoegt aan de test die Orpheus later in de oorspronkelijke mythe moet doorstaan, als hij Euridice mee mag nemen op voorwaarde dat hij niet omkijkt.

Ook bij Trojahn krijgt Orphée toestemming van het godenpaar om Euridice mee te nemen naar de wereld van de levenden. Maar aan die tweede test komt Orphée bij Trojahn niet toe, want Euridice wil opnieuw niet met hem mee terug. In het slotbeeld zien we Orphée neerzijgen aan de voeten van een fier overeind staande, helwit verlichte Euridice. De Trojahnse Liebestod.

De muziek is zoals gezegd prachtig atmosferisch, post-Lulu, –Die Soldaten en –Lear, en Trojahns eigen Orest, met net als in Lulu ook grootste lyrische momenten. Niet dat je anders dan bij Wagner tot en met Lulu veel houvast aan de muziek hebt om wat de tekst wil vertellen te volgen. Maar schitterend zijn de klanken wel. Het Nederlands Philharmonisch Orkest speelt fenomenaal, met veel precisie geleid door Erik Nielsen, die de muziek laten klinken alsof die allemaal vanzelf oprijst uit de orkestbak.

Regisseur Pierre Audi laat zijn uitbeelding van de onderwereld aansluiten bij zijn eerdere enscenering van Monteverdi’s L’Orfeo. Als Orphée ronddoolt in de onderwereld laat Audi hetzelfde soort water zien als waar Charon in zijn Monteverdi-enscenering erover waakt dat geen ongewenste vreemdeling de onderwereld binnendringt. Deze keer zien we echter niet een drijvende stam van een omgehakte boom zoals toen, maar een roestige boot, en Trojahn voert niet eerst Charon, maar meteen Pluto zelf ten tonele, die zelf vreemdelingen moet weren terwijl hij probeert de boot op koers te houden. Voorafgaand aan het eerder genoemde Liebestod-slot moeten we ook bij deze boot aan Wagners Tristan denken.

De personages blijven een groot deel van de tijd op afstand van elkaar, regisseur Pierre Audi’s handelsmerk, om de wezenlijke eenzaamheid van de personages aan te duiden. De enige drie momenten van werkelijke fysieke toenadering in de personenregie zijn een poging in de eerste acte van Orphée jegens Euridice, in een poging om haar, bijna onder dwang, mee terug te krijgen; spiegelt dit de manier waar Pluto ooit Proserpina mee naar de onderwereld sleurde?

Euridice probeert zich vervolgens vast klampen aan het beeld van haar rockster/playboy-achtige derde oude geliefde in de eerste acte. En Proserpina probeert Orphée te overweldigen als zij hem aan boord haalt van Pluto’s schip. En er is een aanraking in het slotbeeld, als Orphée aan Euridices voeten dood ineenzinkt. Altijd liefde in de dood. Liefde blijkt niet zonder de dood te kunnen, zegt Trojahn in deze opera.

Maar ja, zoals gezegd is het libretto met al haar boodschappen toch een beetje schematisch. Trojahn zegt ergens dat hij de uit de vele eerdere dramatische verklankingen van de mythe onderhand overbekende personages humaner wilde maken. Ik kan niet anders constateren dat enkele zijn belangrijkste voorgangers de overgang van mens van vlees en bloed naar de dood beter lieten zien. Allereerst Monteverdi, ten tweede Von Gluck, en ten derde, ook als het vooral om Euridice moet gaan Caccini in diens L’Euridice (een ideaal werk voor Pierre Audi). En dan ook op een nog weer andere manier Offenbach in Orphée dans l’Enfer.

Over de zangers kan ik kort zijn: monumentaal. Het viertal zangers staat in razend moeilijke vocale partijen zonder veel melodische houvast een groot deel van de duur van de opera op het toneel. Orphée van Andrè Schuen kreeg het luidste applaus van het publiek, maar de Eurydice gezongen door Julia Kleiter leek me een nog veeleisender rol, die ze er indrukwekkend van af bracht.  

Eurydice, Die Liebenden, Blind.
Libretto en compositie: Manfred Trojahn.
Muzikale leiding: Erik Nielsen
Regie Pierre Audi; decor en kostuums Christof Hetzer: licht Jean Kalman; video Chris Kondek.

Eurydice; Julia Kleiter, Orphée: Andrè Schuen, Pluton: Thomas Oliemans, Proserpine: Katia Ledoux.

Foto’s © Ruth Waltz.

Wereldpremière 05 maart 2022 Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Authentieke Italianen en Turken in het Concertgebouw. En de vrouwen winnen aan beide kanten.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Rossini schreef L’italiana in Algeri toen hij 21 was. Wat deden wij toen wij 21 waren? Nadenken of je wel of niet van studie zou veranderen, bijvoorbeeld… Maar ja, een soort troost is misschien dat de 21-jarige componist zich dan weer klein zou hebben kunnen voelen vergeleken bij Alexander de Grote, die op zijn 22e begon aan de verovering van een groot deel van Azië en Afrika.

Opera’s met de Oriënt als onderwerp bestonden al langer, maar het Orientalisme in de kunst kreeg een hernieuwde impuls als gevolg van de uit militair-politiek oogpunt mislukte maar cultureel uitermate succesrijke expedities van Napoleon in Egypte van 1798–1801.

de eerste Isabella: Mariette Marcollini
de eerste Lindoro

de eerste Mustafa

Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’ uit 1813 is gebaseerd op een libretto van Angelo Anelli dat vijf jaar eerder al eerder was gebruikt door componist Luigi Mosca. Met Mozarts Die Entführung aus dem Serail uit de eerste golf van het Orientalisme in de opera heeft L’Italiana gemeen dat het verhaal gaat over Europeaansen die ontsnappen uit een Oosterse harem. Bij Mozart ging het echter om een Turkse heerser bij wiens beschaving de dadendrang van de Europeanen bleekjes afsteekt. In L’italiana in Algeri komen ook vrouwelijke Oriëntaalse personages voor en zijn de Europese en de Oriëntaalse mannen allemaal onbehouwen, en steken de vrouwen, de Italiaanse en de Turkse, daar gunstig bij af. Rossini’s librettist had het kunnen hebben van Italiës grote achttiende-eeuwse toneelauteur Carlo Goldoni, in wiens toneelstukken de vrouwen de mannen ook altijd het nakijken geven. Wel, via de commedia dell’arte-invloeden lieten Mozart en zijn librettist Da Ponte dat ook gebeuren in Le Nozze di Figaro

Bij de uitvoering in het Concertgebouw hielp het dat die twee vrouwenrollen (en eigenlijk ook de kleinere derde vrouwenrol, Elvira’s bediende Zulma) ijzersterk waren bezet.

Vasilisa Berzhanskaya (Isabella) © Lieneke Effern

Vasilisa Berzhanskaya met Kees Vlaardingebroek na afloop van de opera © Monique Meeuwis

Als Scarlett Johansson mezzosopraan zou zijn geworden, zou dit haar rol zijn geweest. En zo zong en acteerde de Russische mezzosopraan Vasilia Berzhanskaya de rol ook. Haar manier van opkomen en gebiedende blik straalden uit dat ze als Elvira de verwikkelingen op het toneel geheel meester was. Intussen kon ze soeverein ook de grote hoeveelheid coloraturen in haar partij aan.

Lilian Farahani (Elvira) in gesprek met Kees Vlaardingenbroek en Esther Kuiper (Zulme)
© Lodi Lamie

Doordat ook de andere vrouwelijke rol van Zulma voor mezzosopraan is geschreven had de Nederlands-Iraanse sopraan Lilian Farahani het rijk alleen in de hoogste zangregisters, waardoorheen ze zich zang-technisch moeiteloos bewoog en met haar gevoel voor de theatrale aspecten bovendien zowel het komische als het lyrische omhoog haalde. Dat had ze onlangs ook al gedemonstreerd als Zerlina in de enscenering van Don Giovanni bij De Nationale Opera.

Esther Kuiper (Zulma) © Lodi Lamie

Zulma, Elvira’s bediende, werd vertolkt door Esther Kuiper, die bij andere gelegenheden dramatischer rollen zingt (onder meer in de Matinee Waltraute in de Ring en Janacek-operas), maar hier Elvira op komisch gebied van repliek wist te dienen.

Ricardo Sequel ©

Ook bij de mannen was het een zang- en acteerfeestje. Met name de Bey, de Turkse heerser van Algiers, had in de persoon van de Chileense bas-bariton Ricardo Seguel zowel de lachers mét als óm zijn personage op zijn hand, en ging intussen schijnbaar moeiteloos om met lastige noten in de partituur.

Alasdair Kent (Lindoro) © Lodi Lamie

De Australische tenor Alasdair Kent legde in de rol van de wat sullige maar ook toegewijde Italiaanse geliefde en ‘redder’ van Isabella alle mogelijke diepte. Wat dramaturgisch hielp is dat hij een kleiner in postuur is dan Vasilisa Berzhanskaya; ook hierin leek tot uiting te komen dat hem in de persoon van Isabella zeker niet een slaafse echtgenote te wachten staat. Intussen ging Alasdair Kent ook schijnbaar moeiteloos om met om met de zang-technisch veeleisende rol en waagde hij het er in zijn laatste solo-aria op om met de slotnoot een kwart omhoog te gaan in plaats van een kwint naar beneden, al miste hij in de hoogste noot misschien een paar Hertz.

Pablo Ruiz (Taddeo) © Lieneke Effern

De Spaanse bariton Pablo Ruiz en de Boliviaanse bas José Coca Loza vulden het mannenkwartet fraai aan, ook weer zowel in zang als acteren.

Een uitermate geslaagde rolbezetting, vermoedelijk een verdienste van de casting-directeur van de Matinee Christian Carlstedt.

het slotapplaus © Lodi Lamie

En als video © Monique Meeuwis

https://www.facebook.com/messenger_media?thread_id=100003863816737&attachment_id=424075176238511&message_id=mid.%24cAABa88okxJ2FSEXqsV_FwBoThDbK

Het was ook een goed idee om voor het alleen uit mannen bestaande koor zangers van het barokensemble La Cetra te laten overkomen. Klank-technisch sloot het koor mooi aan bij het Orkest van de Achttiende Eeuw dat de orkestpartij voor zijn rekening nam. Inschakeling van een ‘authentiek’ orkest bekent dat de zangers niet tegen het volume van een modern symfonisch orkest hoeven op te zingen. En het leidt er natuurlijk ook dat de klank dichter kwam te staan bij de klankwereld waarmee Rossini vertrouwd was. We weten bijvoorbeeld dat Rossini onder de indruk was van Haydns ‘Surprise’ symfonie en in L’Italiana een aantal vergelijkbare ‘verrasings’-momenten inbouwde. Dankzij het authentieke koper en de pauken, die rauwer klinken dan hedendaags instrumentarium, kwamen die dan ook ten volle tot uiting. Het was waarschijnlijk ook de samenwerking tussen ensemble en doorgewinterde operadirigent Giancarlo Andretta (eerder in de Matinee met een reeks Verdi’s en Bellini) die bijdroeg aan deze chemie.

Opgelucht na de afloop © Monique Meuuwis

Ook bij de solozangers pakten deze samenwerking met authentiek instrumentarium fraai uit. Bijvoorbeeld in die tussen Vasilisa Berzhanskaya en fluitist Michael Schmidt-Casdorf in de aria ‘Per lui che adoro’.  De technische hindernissen in beide partijen, glansrijk overwonnen, leken de dilemma’s van de hoofdpersoon én haar vertrouwen in een goede afloop te onderstrepen.

Collage van de middag © Ron Jacobi

We weten overigens dat Wagner op zijn beurt bewondering had voor Rossini. Horen we in de ruimte die het orkest het koor gaf om piano en pianissimo te zingen de bemanning van het spookschip van Der Fliegende Holländer er al aan komen?

Orkest van de Achttiende Eeuw
Dirigent: Giancarlo Andretta
Isabella: Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-sopraan
Elvira: Lilian Farahani, sopraan
Elvira’s bediende Zulma: Esther Kuiper, mezzo-sopraan
Mustafà, de Bey van Algiers: Ricardo Seguel, bas-bariton
Lindoro, geliefde van Isabella: Alasdair Kent, tenor
Taddeo: Pablo Ruiz, bariton
Haly: José Coca Loza, bariton
La Cetra Vokalensemble Basel

 

 

.

Netjes Brits en Afrikaanse klappen en dansen met het KCO, Damon Albarn en Afel Bocoum, binnen de Corona-verordeningen.

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Symphonic Loops’ is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouw Orkest en Damon Albarn. Damon Albarn (geboren 1968) was de zanger en het gezicht van de Britse popgroep Blur. Samen met het rivaliserende Oasis leidde de band de zogeheten Britpop-stroming uit de jaren negentig. Waar Oasis vooral ‘werkende jongeren’-fans had, in romantisch zelfbeklag grossierde en intussen muzikaal de Beatles imiteerde, leek Blur meer geënt op de Kinks: een beetje intellectueel, cerebraal zelfs, terwijl hun songs knipogen vol zelfspot waren naar de middenklasse, waar een belangrijk deel van de fans vandaan kwam.

Na het verscheiden van Blur richtte Albarn Gorillaz op, aanvankelijk een virtuele band, die wel degelijk ook live optrad. Gorillaz werkte collages van muziek uit allerlei genres, zoals op het zeer succesvolle concept-album ‘Plastic Beach’ uit 2010. Tijdens de daarmee corresponderende ‘Escape to Plastic Beach’ wereldtournee deed Albarn ook Amsterdam aan, met als gasten onder meer het Syrisch Nationaal Orkest, soul-legende Bobby Womack en andere coryfeeën uit de soul en wereldmuziek. Leden van dat Syrisch orkest keerden samen met Albarn terug naar Amsterdam in het Holland Festival 2016.

Het concert bestond voor een deel uit orkestrale adaptaties van Albarns eerdere muziek van na Blur. Een hoogtepunt was ‘Cloud of unknowing’ uit genoemd ‘Plastic Beach’. Het dreigende begin van de song klonk in deze orkestratie wonderschoon en Damon Albarn nam zelf op indringende wijze de zangsolo voor zijn rekening die oorspronkelijk werd gezongen door wijlen soul-grootheid Bobby Womack.

Verder werd geput uit Albarns solo-album Dr Dee (2012), waarop hij al arrangementen toepasten die ook richting symfonisch gingen, vol harmonische spanningen en melodische wendingen. In deze aanpak leek de muziek zich soms zelfs voorzichtig te kunnen scharen bij de Engelse orkestrale compositietraditie van Vaughan Williams tot Tippett.

Dan was er ook het uitgebreide ensemble van musici uit Mali en Burkina Faso. Soms begeleid door het KCO werd ook een aantal stukken uitgevoerd van Albarns CD Mali Music uit 2002, waarin indertijd de Malinese zanger en gitarist Afel Bocoum centraal stond, die ook nu het centrum vormde van het ensemble Afrikaanse musici.

Dat de stem van Bocoums (geb. 1955) inmiddels niet meer zo krachtig is was geen bezwaar, want het uitgebreide Afrikaanse ensemble met djembes, balafoons, een kora, een n’goni en elektronica spetterde dat het een aard had. Jonge blikvangers waren de zusters Ophélia en Mélissa Hié uit Burkina Faso (djembe, slagwerk en elektronica respectievelijk pentatonische balafoon en elektronica).

Het publiek bewoog, bijna danste gretig mee met de complexe ritmes. Of het een onvolkomenheid was (vast niet) of dat het met opzet was gedaan, maar dat het videobeeld bij de ritmische passages meetrilde droeg zeker mee aan de dansvreugde. Dit alles keurig binnen de perken van Coronaregels…

De Gashouder van de Westergasfabriek bleek een ideale ruimte te zijn voor dit soort crossovers tussen symfonische en versterkte muziek. ‘Alles klinkt beter in het Concertgebouw’, behalve versterkte muziek, die al gauw troebel wordt. In dit concert werden alle instrumenten en zang versterkt. En toch bleef het geheel glashelder.

Een interessante toevoeging aan het programma waren drie delen uit Messiaens Éclairs sur l’Au-delà, onder meer de opening, ‘Plusieurs oiseaux des arbres de vie’, waarin het orkest in het donker begint, met  verschillende blazers achter en aan weerszijden van het publiek opgesteld. De muziek, fraai helder gedirigeerd door André de Ridder, verrijkte het klankidioom dat  Albarn in zijn orkestrale stukken wil bereiken én bij de exuberante klankkleuren en ritmes in de Malinese muziek.

De brug via Messiaen had nóg een functie, want gek genoeg hadden Albarns eigen orkestrale stukken en de Malinese muziek veel minder verbinding met elkaar dan elk voor zich met de Messiaen-muziek. Ik miste in de stukken met Malinese muziek én orkest een resultaat dat meer was dan de som der delen.

Dat is ook moeilijk, al vanaf Pink Floyds poging Atom Heart Mother, was het moeilijk. Er zijn maar een paar echte uitzonderingen, zoals de samenwerking van Joni Mitchell met Vince Mendoza op ‘Travelogue’. De samenwerking in het Concertgebouw tussen de Syrische zangeres Assala en Holland Symfonia met orkestraties van Bob Zimmerman kan wat mij betreft ook succesvol worden genoemd. En het lukte Duke Ellington al. Maar ook het gebruik door het KCO van de Gashouder kan natuurlijk een verdere verkenning van genre-grenzen genereren.

Een mooie vondst in de videobeelden tijdens Messiaens muziek was het tonen van architecturale details van het plafond en de zijwanden van het gebouw, die tegelijkertijd de geometrische vormen in het staal en steen toonden en tegelijk abstract leken.  

Het publiek bestond zo te zien grotendeels uit eind-dertigers en veertigers, vermoedelijk publiek voor wie Blur en Gorillaz indertijd helden waren.  Het stond op uitnodiging van de musici inderdaad – gedisciplineerd – mee te klappen en mee te zingen. Maar vanwege Corona moest het concert toch echt om half tien afgelopen zijn. Even keurig gedisciplineerd verliet het publiek de Gashouder.

Intussen troffen elders in de stad menigten voorbereidingen om de Corona-regels te breken. Ik betwijfel of de mensen zich daar vervolgens even veilig hebben gedragen als dit publiek. Moge in geval van onverhoopte volgende lockdown-cycli de kunstsector als laatste dicht- en als eerste weer opengaan. Dat dat moet en kan, daarvoor was deze avond weer een bewijs.

Gezien 12 februari, Gashouder, Westergasfabriek, Amsterdam.

Damon Albarn: Symphonic Loops’, door Damon Albarn en het Koninklijk Conrtgebouworkest, dirigent André de Ridder, met verder

Afel Bocoum (zang, gitaar), Cubain Kabeya (slagwerk, sampler), Mamadou Diabaté (kora), Papy Kalula Mbongo (djembe, slagwerk, sampler, kalebas), Mélissa Hié (djembe, slagwerk, sampler), Ophélia Hié (pentatonische balafoon, synthesizer), Lansiné Kouyaté (diatonische balafoon), Baba Sissoko (tama, n’goni).

Concept: Pierre Audi.

Foto’s © Neil van der Linden

Blur – Girls And Boys 1994

Malian Musicians – Damon Albarn Mali Music 2002

Gorillaz – Stylo

Damon Albarn and Afel Bocoum perform Bamako in Mali 2012

Damon Albarn Dr Dee

Gorillaz – Cloud of Unknowing – Plastic Beach 2010

Briljante documentaire over een gemankeerd kunstwerk van een obsessieve componist

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk is een ongelooflijk knappe documentaire over een reusachtige muziektheaterproductie, met muziek van een belangrijke maar obsessieve componist, Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007).

Over zijn vier weduwen, waarvan twee – Suzanne Stephens en  Kathinka Pasveer, die met de componist gedurende een aantal decennia een ménage à trois vormden–zich zoals archetypische weduwen van kunstenaars betaamt  met elke uitgevoerde noot bemoeien, wat een regisseur – in dit geval Pierre Audi –hoofdbrekens kan bezorgen.

De documentaire gaat ook over de kinderen van die componist, die, zoals Pierre Audi ergens zegt, zelf het kind-stadium in veel opzichten misschien nooit te boven is gekomen. Over de jeugdtrauma’s van die componist – een moeder die na een zelfmoordpoging in een gesticht werd opgesloten en vervolgens door de Nazi’s vergast en een SS-vader aan het eind van de oorlog die ten overstaan van zijn zoon aankondigde dat hij zich aan het front zou laten doodschieten.

En over de componist die in zijn vroege werken de muziekgeschiedenis een andere wending heeft een andere wending heeft helpen geven, maar die zich daarna misschien alleen kon bewijzen door alles steeds groter te willen maken en van alles steeds meer te willen. es steeds meer te willen. En dat allemaal in een voortrazende documentaire van niet meer dan twee uur, die de toeschouwer dan ook in verbijstering achterlaten.

Op de eigenlijke inhoud van Stockhausens zevendaagse cyclus, ook zoals die werd verbeeld in de verkorte vijftien uur durende Holland Festival-versie ‘Aus Licht’, gaat de documentaire niet diep in. Is dat misschien omdat het werk inhoudelijk eigenlijk tamelijk leeg is? Dat het werk inhoudelijk in veel opzichten eigenlijk een anticlimax in Stockhausens oeuvre is?

Mary BauermeistMaryer, Stockhausens tweede echtgenote en zelf een grootheid in de Fluxus-beweging, zegt in de documentaire dat de periode van de abstracte beeldende kunst en de seriële muziek eigenlijk relatief kort duurde. Pierre Audi stelt zelfs op gegeven moment dat dit werk zelfs belachelijk kan worden als je niet in aanmerking neemt dat het werk voortkomt uit een kinderlijke geest.

Stockhausens vroege werken zoals Gesang der Jünglinge, Kontakte en Gruppen waren natuurlijk geniaal en cruciaal en zijn inmiddels tijdloos. Maar ‘Licht’ komt in vergelijking daarmee dan bijna over als een nachtkaars die uitgaat, ook al was het een reusachtige nachtkaars.

Ook over leven met de componist zag en ziet Mary Bauermeister alles scherp, blijkens de documentaire. Ze zegt onder meer: koken, seks, met de kinderen naar de zandbak zodat Stockhausen rustig kon werken, en werken tot twee uur ’s nachts terwijl zij om zes uur al op moest voor de kinderen, dat was héél erg veel gevraagd.

Over hun zoon Simon met wie vader Karlheinz de verstandhouding verbraak toen die als componist zijn eigen gang wilden gaan en niet meer deel meer wilde uitmaken van de grote familie zoals zijn vader zich die voorstelde, ter ere van zichzelf. Hoewel Simon bij de eerste uitvoeringen van delen van de cyclus de elektronische muziek had verzorgd.

Markus, zoon van Karlheinz’ eerste echtgenote Doris, was ook nauw betrokken bij de oer-uitvoeringen van Licht-delen (voor hem waren de Aartsengel Michael-passages geschreven), maar viel ook in ongenade toen hij in zijn vaders ogen afvallig werd en ook meer eigen muziek wilde gaan spelen. Hilarisch en tegelijk schrijnend is een moment waarop Markus vertelt hoe zijn vader zijn eerste CD, nota bene uitgebracht op het prestigieuze label ECM, becommentarieerde als ‘aardige muziek voor bij het ontbijt’.

Julika, dochter van Karlheinz en Mary Bauermeister, die het geheel ontvluchtte door op Sri Lanka in ontwikkelingshulp te gaan werken, zegt onverbloemd dat sommige mensen niet óók kinderen moeten willen krijgen. En Markus zegt: Stockhausen hield niet van zichzelf, daarvoor had hij al die vrouwen nodig.

Het is een wonder hoe documentairemaker Oeke Hoogendijk dit allemaal heeft weten vast te leggen. Zonder dat je het gevoel hebt dat je alleen maar naar al te persoonlijke zaken zit te kijken. De samenwerking met film-editor Sander Vos is blijkbaar ook voorbeeldig verlopen. Het is bewonderenswaardig hoe ze alle steeds uitdijende verhaallijnen telkens ook weer bij elkaar laten komen.

Een voorbeeld daarvan is de prachtige opbouw in de verhaallijnen naar het huwelijk van Stockhausens derde echtgenote Suzanne Stephens (tevens bassethoorniste in de eerste uitvoeringen) met Johanna Janning, de bassethoorniste in de nieuwe versie (Ze heten tegenwoordig Suzanne en Johanna Stephens-Janning).  Mooie scene: tegen de jonge bassethoorniste wordt gezegd je krijgt nu als mentor ook degene die ook je (toen nog) verloofde is, maar kom ook bij ons als je kritiek hebt op je mentor.

Dit stond allemaal verspreid tussen honderden uren film, en toch hebben Hoogendijk en Vos dit bij elkaar gezet als één van de vele verhalen in de film. En het zegt ook veel over de cultus rond de componist die nog steeds voortleeft. In het praalgraf van Stockhausen zijn te linker- en te rechterzijde van hemzelf twee plekken ingeruimd, voor Suzanne en ménage à trois-genoot Kathinka Pasveer. Maar Suzanne wil graag dat in de toekomst haar huidige echtgenote Johanna ook naast haar komt te liggen. Maar ervan afgezien dat het graf tot nu toe plaats heeft voor drie wil Kathinka ook niet dat Johanna zelfs maar direct in de buurt zal komen te liggen.

Dit alles kleurt het beeld van de kijker op de componist. Suzanne en Kathinka zijn dan naar verluidt ook niet erg gelukkig met het resultaat van de documentaire. Toch berust alles op getuigenissen van de direct betrokken, inclusief Suzanne en Kathinka. In elk geval zullen de twee voorlopig moederlijk het erfgoed van hun voormalige echtgenoot en mentor blijven bewaren.

Probeer de bioscoopversie te zien, op Picl bijvoorbeeld. Die is twee uur, 120 minuten, de televisieversie is 90 minuten, en ik zou niet weten wat er nog uit de duizelingwekkende 120 minuten kan worden weggelaten.

https://picl.nl/films/licht/

‘Licht’ van Oeke Hoogendijk. Documentaire over de ontstaansgeschiedenis van Karlheinz Stockhausens muziektheatercyclus ‘Licht’ en de totstandkoming van de muziektheaterproductie ‘Aus Licht’ op basis van die cyclus, tijdens het Holland Festival 2019.

Gezien Tuschinski bioscoop 2 februari 2022

Foto’s: stills uit de documentaire, één scenefoto van Ruth en Martin Waltz, foto’s van de website en Wikipedia pagina’s van Mary Bauermeister en Simon Stockhausen, foto van Stockhausen in 2005 door Kathinka Pasveer.

Josqun, The Undead, forever, althans tot en met 2021

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

De hoes van Graindelavoix’s Josquin – The Undead

Hoe zou ‘oude muziek’ in de tijd van de componisten hebben geklonken? Dat is dezelfde vraag als wat legitiem is bij een uitvoering van een Brahms-symfonie of een Verdi-opera: wat stond de componist voor ogen?

Een groot probleem is dat we van persoonlijke opvattingen van componisten van vóór ongeveer Bach in veel gevallen bitter weinig weten, en bij componisten van 1600 weten we soms überhaupt nauwelijks iets over hun leven, soms niet eens hun naam. Bovendien was een groot deel van de muziek van vóór 1600 aan het eind van de eeuw daarop al bijna vergeten.

Maar gelukkig is er in de uitvoeringspraktijk van muziek van voor 1600 steeds vaker een vraag bijgekomen, namelijk hoe kan die muziek klinken op een manier waarbij een hedendaags publiek misschien iets van hetzelfde ervaart als een toehoorder van toen, ook als we niet precies weten hoe die toen klonk?

Josquins naam geschreven in de pleistermuur van het zangersbalkon in de Sixtijnse Kapel. Mogelijk door Josquin zelf aangebracht, wat iedere kapelmeester deed. (NB Michelangelo had zijn fresco’s toen nog niet aangebracht; deze graffiti was geen vandalisme.)

De CDs die het afgelopen jaar verschenen ter herdenking van het vijfhonderdste sterfjaar van Josquin des Prez bieden een mooie gelegenheid om te zien hoe in de meest recente muziekpraktijk met dit vraagstuk wordt omgegaan.

Aanvankelijke waren het Engelsen die het voorbeeld gaven in meer authentieke benaderingen: het Hilliard Ensemble, de Clerks’ Group en de Tallis Scholars. De eerste twee bestaan niet meer en de Tallis Scholars vervallen wel eens in mooizingerij, ‘glass’ zoals een recensent van de BBC het onlangs uitdrukte. Gelukkig kwamen er Belgische ensembles bij die hun Vlaamse meesters als het ware terugvorderden: het Huelgas Ensemble, Capilla Flamenca en Graindelavoix. En Franse, Italiaanse en Spaanse ensembles (met Jordi Savall voorop) legden zich ook overtuigend toe op deze componisten, waarvan een groot deel hun geluk in het Europese zuiden hadden beproefd, zoals Josquin des Prez. Het Josquin des Prez resulteerde aldus in zes kenmerkende CDs door ensembles uit elk van deze invloedssferen.

Stile Antico is een typisch Engels gezelschap, dat mij tijdens het afgelopen Festival Oude Muziek (in een Dowland-programma) nogal tegenviel. Hun bijdrage aan het Josquin-jaar heet The Golden Renaissance: Josquin des Prez. Beslist welluidend. Ze klinken een beetje zoals de Tallis Scholars in het begin, en die begonnen hun Josquin CD reeks ook met de Missa Pange Lingua. Maar toch echt meer voor wie van de strakgestrokken Engelse vibratoloze zangstijl houdt.

Het Vlaamse Graindelavoix bracht een album uit met de intrigerende titel Josquin – The Undead, Laments, Deplorations and Dances of Death. Wil het gezelschap suggereren dat Josquin een voorloper was van ‘zombie-muziek’? De titel kan ook slaan op de onsterfelijkheid van Josquins oeuvre. Sterker nog, en dat is waarschijnlijk de reden van de titel: hij was zo onsterfelijk dat muziekuitgevers na zijn dood nog allerlei stukken uitgaven onder de naam Josquin waarvan de toeschrijving twijfelachtig is. Op deze CD staat een aantal stukken waarvan het auteurschap kan worden betwijfeld. Maar als het om namaak ging gaat het in elk geval om goede namaak. Maar misschien vandaar Undead.

Graindelavoix maakt er intussen een levendige boel van. Elk arrangement verschillend, wat een beetje het idee geeft als vroeger bij een nieuwe Beatles of Stevie Wonder-LP indertijd: elke song is anders. En eigenlijk behandelt Graindelavoix de stukken als popsongs. En daarbij bedoel ik niet het aanbrengen van jazzy basjes of blue-notes op een zinc. Je kunt je bij elk chanson of motet een gelegenheid voorstellen waarbij het werd uitgevoerd, een Bourgondisch of Toscaans banket, een kroeg waar de gasten massaal een chanson meezongen, een mis waarbij de hertogelijke of keizerlijke (Karel de Vijfde) familie aanzat, een begrafenis. Graindelavoix laat ons stylistische en emotioneel alle hoeken van de kamer zien, of liever gezegd de kathedraal, of eigenlijk de privékapel; ook mooi is hoe Graindelavoix in elk stuk laat horen hoe intiem deze muziek eigenlijk was.

Nymphes, Nappes van Josquin

Musae Jovis, epitaph for Josquin van Nicolas Gombert

Maria Cristina Kiehr en Ariel Abramovich Foto: Pablo-F. Juáre

Niet Spaans maar wel Argentijns zijn de musici die halverwege het jaar The Josquin Songbook uitbrachten: Maria Cristina Kiehr, sopraan, Jonathan Alvarado (tenor), Ariel Abramovich, luit en vihuela.

Een wondermooie combinatie. Kiehr, die vroeger vaak zong bij Savall als een muzikaal alterego van Montserrat Figuerras, blijkt nu wat lager en ook mannelijker te zingen. Wel kan de formule op den duur eentonig worden. Is Dulces Exuviae, met nog kleinere bezetting, namelijk Romain Bockler, zang, en Bor Zuljan, luit, dan niet nog net iets afwisselender?

Het Franse ensemble Metamorphoses bracht een CD met de missen Malheur Me Bat en L’Ami Baudichon. De authentieke intervallen worden knap gezongen, maar ik mis focus op individuele stemmen en het geheel wordt op den duur wat eenvormig.

Rebecca Stewart en Cantus Moodalis Foto: Cantus Modalis

Ik vond Rebecca Stewart bij Capella Pratensis altijd wat droog-wetenschappelijk, een beetje gekunsteld. Maar dit album, opgenomen met de piepjonge mensen van Seconda Pratica en Cantus Modalis, overtuigt wel. Ook al geloof je nog steeds niet dat de zangers indertijd altijd zo hun best deden om mooi te klinken, je zou je toch ook kunnen voorstellen dat er indertijd een hertog of aartsbisschop was die juist gecharmeerd was van deze wat gemaniëreerde manier van zingen. Maar dat maakt het vaak ook mooi. Ze laveren tussen Graindelavoix en pakweg the Hilliard Ensemble. De interpretatie is ook filmisch gedetailleerd. Choreografen en filmmakers zouden eens aan deze muziek moeten denken, in deze uitvoering.

Interview Rebecca Stewart:

https://www.nporadiReo4.nl/klassiek/vrije-geluiden/6942024d-f55d-488f-bc54-dd9ef673fab8/orgel

De laatste noten van de opname:

Om de verfijnde architectuur van Josquins muziek te beseffen ben je ook goed uit bij de Gesualdo Six, op de CD Josquin’s legacy. Ik had niet gedacht dat een op zichzelf typische representant van de serene Engelse stijl me zo bij de keel zou grijpen. Engels, maar intenser dan ooit.

Hyperion zet geen CDs op Spotify. Deze Youtubeclips geven een indruk.

OLYMPUS DIGIGesualdo Six (met zeven)  Foto: Ash MillsTAL CAMERA

Diezelfde Gesualdo Six hebben ook een CD gemaakt samen met het Italiaanse Odhecaton, Giosquino, Josquin Desprez in Italia. Allemaal werken voor Italiaanse broodheren, onder meer de Missa Hercules dux Ferrariæ, gecomponeerd voor de hertog van Ferrara Ercole I d’Este. Als het om helderheid gaat, geef ik wel de voorkeur aan de Gesualdo Six zonder Odhecaton, maar het is het verschil tussen een groot en klein bezette Matthäus.

Van het Mirakel aan de Kalverstraat tot een miraculeuze Upload aan het Waterlooplein en een klein mirakel in Bellevue.

Neil van der Lindens tien favoriete muziekevenementen van 2021. In willekeurige volgorde.

Erda  in de bovengang van het Concertgebouw, wachtend tot ze mag, zoals we allemaal wachtten en wachten tot we weer mogen. Erda was Gerhild Romberger. Das Rheingold van de NTRZaterdagMatinee. Foto Eduardus Lee.

Polyfonie aan de Kalverstraat. De jonge Capella Sacelli met muziek uit de Codex Occo, een manuscript rond 1515 gemaakt in opdracht van de bankier Pompejus Occo voor de ‘Heilige Stede’, het bedevaartsoord aan de Kalverstraat in Amsterdam.

Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat
De Codex Occo en het Mirakel van Amsterdam

Die ersten Menschen van Rudi Stephan, door de Nationale Opera in het Holland Festival.

De door Corona noodzakelijkerwijs kleinere productie van deze te onbekende opera had geen betere vervanging kunnen zijn van de oorspronkelijk beoogde La Damnation de Faust.

Mystery and eroticism after paradise: Rudi Stephan’s ‘Die ersten Menschen’

Das Rheingold van Richard Wagner, in de Zaterdag Matinee

Ik vond het ‘andere’ van de ‘authentieke’ uitvoering minder anders dan anderen, maar het was hoe dan ook een geweldige ervaring.

De nieuwe kleren van Wotan? Das Rheingold met ‘authentiek’ orkest.

Le Grand Macabre van György Ligeti, in de Zaterdag Matinee

Spectaculaire en aangrijpende uitvoering van één van de innovatiefste opera’s van de tweede helft twintigste eeuw.

Van Piet de Pot naar Pol Pot en verder

Bewerkingen van muziek Ryuichi Sakomoto door Alexandre Kordzaia met het ASKO/Schönberg ensemble in het Holland Festival, vanwege het theaterbeeld van Boris Acket.

Autobahn versus magnetic levitation.

Baanbrekende Passies van Burck en Selle, Festival Oude Muziek, Utrecht, door Vox Luminis. Koude rillingen in de zomer, vawege 16e en vroeg 17eeuwse Protestantse muziek uit Duitsland, met de zangers overal door de Domkerk verspreid, onder meer een vierstemmig koor pal achter mij.

Duitse passies vóór Bach als gevolg van een religieuze omwenteling en de moord op een Franse koning die een religieuze omwenteling teweeg bracht.

Larmes de Résurrection, muziek van Heinrich Schütz en Hermann Schein door La Tempête, Festival Oude Muziek, Utrecht. Live zo mogelijk nog beter dan de CD, met als evangelist George Abdallah, die, net als Jezus na de in de muziek uitgebeelde herrijzenis, in de kerk op onverwachte momenten op onverwachte plaatsen opdook.

Lijden na het Lijden, madrigalen en motetten van de Monte en Byrd, een Wederopstanding vol tranen van Schütz en Schein en liefdesliederen en psalmen en gezangen van Des Prez.

Over de CD:

La Tempête met Simon-Pierre Bestion. Claudio Monteverdi: Vespro della beata vergine

Knock-out, Jakop Ahlbom Company en ISH Dance Collective, gezien 15 september, DeLaMar theater Amsterdam. Virtuoos mimetheater in combinatie met virtuoos urban dance theater resulteerden in een eigen hilarische ode aan de film noir, kung fu filmsen slasher-movies.

Straat-acrobatiek choreograaf Marco Gerris en mime-regisseur Jakop Ahlbom sloegen de handen, voeten en hoofden ineen.

Upload van Michel van der Aa bij de Nationale Opera.

Een met volmaakt in totaaltheater uitgebeeld visioen van een door techniek gedomineerde nabije toekomst, waarin mensen met emoties van nu moeten zien te overleven.

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.

Vrouw of Vos naar Judith Herzberg door de Ulrike Quade Company met muziek van Rutger Zuydervelt, een ‘poor man’s Upload’, met simpeler maar nog steeds uiterst geraffineerde technische middelen vormgegeven sprookje met een vos in een bos, futuristisch en in het heden, in Theater Bellevue.

Vrouw of Vos: The hunter gets captured by the game?

En als bonus twee toppers buiten wat ik recenseerde in Basia con Fuoco:

Franz Schmidt, Vierde Symfonie, Radio Filharmonisch Orkest onder Markus Stenz, Zaterdag Matinee. Midden in de lockdown kwam deze eerste echte kennismaking met dit tragisch werk en daarmee met Schmidt in het algemeen, geholpen door de programmatoelichting van Bas van Putten en het radiocommentaar van Hans Haffmans.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/dfce5d77-3a54-43a5-acf6-34f0dff853ee/2021-07-24-ntr-zaterdagmatinee

Beginning van de Georgische Dea Kulumbegashvili, een soundtrack gecomponeerd door de Chileense elektronische muziek componist Nicholas Jaar. Interessant is dat de film geen noot muziek bevat, alleen subtiel geordende natuurgeluiden, die het dramatische geluidsdecor vormen van het ijzingwekkende verhaal over een vrouw in een gehate conservatieve gemeenschap,  Jehovagetuigen,  binnen een andere conservatieve gemeenschap, de orthodox-katholieke maatschappij, als zwijgen niet meer de enige manier van overleven kan zijn.

Het verhaal begint met een brandbom,

Ja, en als er meer plaats was geweest in een top tien had ik Der Müde Tod ook opgenomen, nieuwe muziek door Steven Kamperman voor Wishful Singing bij een klassieke film van Fritz Lang. En de Luistermutant van Micha Hamel, over het al dan niet universele van muziekbeleving, al was het alleen maar omdat ik meer dan ooit heb leren houden van Mendelssohns Die Hebriden. En ja, Summer of Soul was een ontroerend geweldig goed gemaakt document over Amerika’s zwarte muziek-cultuur eind jaren zestig.