Ernest Bloch was born into an assimilated Jewish family in Geneva in 1880. Around the age of twenty-five he became interested in all things Jewish and he translated them into his own language – music. “I am interested in the Jewish soul” he wrote to his friend Edmund Fleg (Flegenheimer): cantor, poet, philosopher and playwright. “I want to translate all that into music”. He succeeded.
But Bloch is more than the ‘Jewish soul alone’. Before the war he was one of the most performed and appreciated composers. People even called him the fourth great ‘B’ after Bach, Beethoven and Brahms. The name Bloch stands for concertos, symphonies, string quartets, piano quintets, violin sonatas, suites for solo strings and songs. And an opera.
Bloch was only 24 years old when he and Fleg came up with the idea to create musical theatre. It was Fleg who thought of ‘Macbeth’. Bloch had his doubts, because he actually wanted to compose something cheerful, but soon he started with the first sketches. It took him five years to complete the opera, but when it was finally done, the boss of the Opéra Comique, the famous Albert Carré, was immediately interested.
We can hardly imagine it now, but at that time Verdi’s Macbeth was almost unknown. It had not yet been performed at the Opéra or the Opéra Comique. The sole performance in Paris had been in 1865 at the Théâtre Lyrique where it was received with very moderate enthusiasm.
Albert Carré
Whether Carré’s interest was sincere or whether it was because his Prima Donna, at the time one of the greatest dramatic sopranos, Lucienne Bréval (a compatriot and good friend of Bloch) was so keen to sing it? We will probably never know, but on 30 November 1910 that was it.
Lucienne Bréval as Lady Macbeth
The leading parts were played by the greatest singers of the time, with besides Brevál the Dutch baritone Henri Alber
Albers als Artus in Le roi Arthus van Chausson
Bloch’s opera was performed 13 times in 1910. Reactions and opinions were divided: they ranged from almost ecstatic (Romain Roland was among the greatest admirers) to scathing. In January 1911, there were 15 more performances and that was it. It was not until 1938 that the opera was performed again: curiously, in Naples. Remember: this was in Mussolini’s fascist Italy! There were only two performances: the third was cancelled by the orders of Mussolini himself.
After the war, there was a brief revival; in 1953, ‘Macbeth’ was staged in Rome in the Italian translation by Mary Tibaldi Chiesa. The cast was a real delight: the leading roles were sung by Nicola Rossi Lemeni and Gianna Pederzini; Gianandrea Gavazzeni conducted.
Gianna Pederzini, Ernest Bloch, Gianandrea Gavazzeni en Nicola Rossi Lemeni in Rome, 1953.
Performances in Trieste in 1957 and in Brussels in 1958 (sponsored by Queen Elisabeth, who loved the opera) followed; and after Bloch’s death, Macbeth” was also presented at La Scala.
In April 1960, Geneva gathered the best forces in the opera world to pay tribute to the opera. Heinz Rehfuss and Lucienne Devallier sang the leading roles and the direction was in the hands of Ernest Ansermet. If you ask me: it doesn’t get much more beautiful than this. At least orchestral.
Highlights from the Geneva performance:
In 1968, Rossi Lemeni was allowed to repeat his phenomenal Macbeth interpretation, also in Geneva. His Lady was none other than Inge Borkh, Pierre Colombo conducted. Thanks to YouTube, the whole performance can now be heard in your own home: please do so
I do not know why, but the opera is nowhere as popular as it is in the United States. In 1973, the work was performed in English translation at the Juilliard School of Music under Adler’s direction. Frederic Burchinal (not an unfamiliar name to Dutch opera fans) sang the lead role.
Long Beach Opera presented the opera in 2013 starring the Panamanian “barihunk” Nmon Ford and the production was taken over by the Chicago Opera Theater in 2014. The Manhattan School of Music was the first to present the opera in French in December 2014.
Trailer from Chicago:
And now for the opera itself. The story is very Shakespearean, more so than Verdi’s. It has three instead of five acts, but otherwise there is not too much of a difference.
The music is often described as a mix of Wagner, Mussorgsky and Debussy, but for me, it is mainly Debussy, lightly peppered with a touch of Pizzetti and Bartók (yes, Bartók!). And I also hear reminiscences of Verdi, but of his “Otello”.
But Bloch was also ahead of his time, because the great aria of Lady is very ‘Hitchcockians’, especially if you listen to it in the performance of Inge Borkh. Her Lady is terrifying!
Borkh as Lady Macbeth, unparalleled!
Recordings:
As far as I know, there are only two commercial editions on the market. I have them both and both have their merit. The concert performance from Montpellier, recorded live on 26 July 1997 (Actes Sud OMA34100) is conducted by Friedemann Layer who makes quite a bombastic mess of it, but Jean-Philippe Lafont is without doubt a brilliant Macbeth. The role calls for a “French sounding” baritone with an easy and supple pitch, but also with great depth and resonance. The Golaud type. Lafont more than satisfies this requirement. Merkella Hatziano is to my taste a somewhat too light Lady, but her sleepwalking scene is scorching. The textbook contains the complete libretto, but only in French.
The other recording (Capriccio 10889/90) is from Dortmund. It was the very first time the opera was performed in Germany. The live recording from 2001 is far from perfect, but it is atmospheric. And the Lady, sung here by Sonja Borowski-Tudor, is absolutely impressive. There is no libretto, but the synopsis in three languages is very useful if French is not your strongest language!
And speaking of the unknown Bloch, don’t forget his symphonic poem ‘Hiver-Printemps; ! Together with the beautiful song cycle “Poèmes d’Automne” (composed for the texts of Béatrix Rodès, at the time Bloch’s beloved), they form as it were a whole, a kind of ‘Seasons’, with only summer missing. How appropriate!
Fritz Langs Der müde Tod uit 1921 stamt uit de tijd dat de filmkunst ongeveer per jaar sprongsgewijs verder evolueerde. In het jaar ervoor verschenen Das Kabinett des Dr Caligari en Der Golem, het jaar erna F.W. Murnaus Nosferatu. En van hetzelfde jaar als Der müde Tod is Zemlinsky’s Der Zwerg, nu te zien als een eerbetoon aan de filmkunst in de regie van Nanouk Leopold bij de Nationale Opera.
Fritz Lang, met een Joodse moeder die katholiek was geworden en door zijn ouders katholiek werd opgevoed, beschouwede zichzelf als atheïst maar vond religie wel een middel om ethisch inzicht te verwerven. Der müde Tod is ontegenzeglijk religieus geïnspireerd. De film gaat over een jong paar. Tijdens hun huwelijksreis ziet de vrouw haar echtgenoot weggevoerd worden door de Dood. Dit moet een verzinnebeelding zijn van de tol aan levens van vooral jonge mannen die de Eerste Wereldoorlog had geëist, waarop de Spaanse Griep toesloeg en nog meer levens had gekost.
Fritza Lang
Gesterkt door een tekst uit het Hooglied, waarin staat dat liefde zo sterk is als de dood, probeert ze zelfmoord te plegen, waarop de Dood klaar staat om ook haar op te halen. Maar in plaats daarvan smeekt ze hem haar echtgenoot terug te laten keren. De Dood, moe van al het leed dat hij aanricht, geeft haar drie kansen om haar echtgenoot te redden, in drie verhalen waarin ze moet proberen de Dood te slim af te zijn en die zich afspelen in de Arabische wereld, in Venetië tijdens het Carnaval en in het Chinese rijk. In elk van de situaties mislukt de poging, maar de Dood geeft haar nog een kans, als ze iemand bereid zou vinden te sterven in plaats van haar geliefde. Ook al zeggen ook de oudste stadsgenoten nog weinig om het leven te geven, niemand biedt zich aan en ook in een ziekenhuis vindt ze geen gehoor.
Dan breekt er brand uit in het ziekenhuis. De jonge vrouw helpt alle patiënten te ontkomen. Maar er is nog een baby achtergebleven in het brandende gebouw. Ze rent naar binnen en neemt het kind in haar armen. De Dood verschijnt weer en biedt haar de mogelijkheid om het leven van het kind in te ruilen voor dat van haar geliefde. Maar als ze buiten de moeder van het kind ziet huilen om het kind weigert ze het aanbod van de Dood en helpt het kind toch te redden. Zelf ontkomt ze niet op tijd aan de vlammen. Maar de Dood heeft dan gezien hoe groot en onbaatzuchtig de kracht van haar liefde is en besluit het jonge paar te laten terugkeren naar het leven – een moment waarbij ook de hedendaagse kijker een traantje wegpinkt bij deze film die ook voor het overige de gemoederen niet onberoerd laat.
Steven Kamperman. Foto: Jazz Nu.
Het is een ‘stille’ film (stomme film klinkt, ehh, stom) en klarinettist/saxofonist Steven Kamperman heeft er nieuwe muziek voor geschreven, die wordt uitgevoerd door het vocaal ensemble Wishful Singing. De leden bespelen ook blokfluit, cello en harmonium, met percussionist Modar Salama al gast-instrumentalist, waarbij zijn instrumentarium met name een grote rol speelt in de Oriëntaalse scenes, grote lijsttrommels bij de unieke Sufi-derwish-dansscene aan de Arabische scene en gongs en bellen aan het keizerlijke hof in China, maar ook belletjes tijdens een scene met kerklokken en een triangel in de episode waarin de Dood de notabelen van de stad ruim betaalt om er zijn intrek te mogen nemen. De live-muziek wordt aangevuld met vooraf opgenomen elektronische effecten tijdens de scenes in het rijk van de Dood.
foto Ronald Knapp
Componist Steven Kamperman: “In de film neemt De Dood een deterministisch standpunt in, maar aan het eind blijkt er toch wel degelijk morele speelruimte te zijn. Ook in de muziek wil ik deze tegenstelling tussen bepalende structuur en vrijheid een rol laten spelen, bijvoorbeeld door het gebruik van tonale en ritmische structuren versus vrije harmonische liederen, strakke compositie versus geïmproviseerde variaties, en een van tevoren opgenomen onveranderlijke band versus een live uitgevoerd gedeelte met interpretatieruimte. Daarnaast speelt de tegenstelling in de film tussen het leven en het dodenrijk ook een centrale rol in de muziek: als akoestische, concrete harmonie en melodie versus elektronisch bewerkte abstracte sound.”
foto Ronald Knapp
Ook de zang illustreert geregeld bepaalde handelingen op het doek, zoals stemgemurmel als we dorpelingen zien praten, feestmuziek tijdens het carnaval in Venetië. Maar ook hier geld dat de muziek niet puur muzikale illustratie van wordt van wat we in de film zien. Ook heel mooi werkt dat de poëtische Duitstalige tussentitels uit de film door de componist zijn gebruikt als tekst voor de zangpartijen, in het Duits, en het Duitse klankidioom draagt bij aan de sfeer van de film.
De combinatie met het harmonium maakt dat de gezongen muziek – gecomponeerd in een modern tonaal idioom en messcherp gezongen door Wishful Singing – soms herinnert aan het geluid van cabaret uit de jaren twintig en ook aan Kurt Weill, en op andere momenten bijdraagt aan de religieus-gewijde atmosfeer van het verhaal. De blokfluit en vlagen vocale polyfonie in Renaissance-muziek stijl versterken de ‘Dürer- en Gebroeders Grimm -atmosfeer’ en de Duits-Gotische wereld die Langs filmbeelden oproepen.
Der müde Tod, film van Fritz Lang uit 1921, in gerestaureerde versie, met nieuwe muziek van Steven Kamperman uitgevoerd door het ensemble Wishful Singing met Modar Salama, percussie. Gezien 12/9 Eye zaal 1 Amsterdam.
Summer of Soul is een film over het Harlem Cultural Festival 1969.
De zomer van 1967, toen de hippiecultuur zich vanuit San Francisco over de hele wereld verspreidde, staat bekend als de Summer of Love. Maar was in New York de volgende zomer van 1968 in New York, volgend op de moord eerder dat jaar op Martin Luther King en Robert Kennedy, er een vol geweld. Om herhaling te voorkomen, stelde aantal woordvoerders van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in Harlem om in het jaar daarop, in de zomer van1969, in een groot park in Harlem een muziekfestival met Afro-Amerikaanse en Afro-Carabische muziek te organiseren. De ‘progressieve Republikein’ burgemeester Linsay was er meteen voor in. En het werd een groot succes. Tienduizenden mensen ervoeren hoe muziek een gemeenschapssfeer hielp scheppen en cultureel bewustzijn kon versterken.
Belangrijk was dat de gemeenschap het geheel zelf organiseerde. Terwijl bij het ‘witte’ Altamont festival de situatie uit de hand was gelopen mede doordat de ‘witte’ (motorclub) Hells Angels, werd in Harlem de ordehandhaving toevertrouwd aan de Black Panthers. Dat zal hier en daar wenkbrauwen hebben doen fronsen, maar het pakte perfect uit, ook waarschijnlijk doordat het publiek na het jaar ervoor alleen maar zin had in een vredige sfeer.
Het festival vond verspreid over zes weekends plaats in Harlem. Onder de musici die optraden waren Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, The 5th Dimension, een inmiddels wat in vergetelheid geraakte groep die toen net een nummer één hit hadden met een cover van songs uit de ‘witte’ hippiemusical Hair, The Staple Singers, de Edwin Hawkins Singers, Sly & the Family Stone, Gladys Knight & the Pips, Latin music percussionisten Mongo Santamaria en Ray Baretto, de Zuid-Afrikaanse trompettist en anti-apartheidsactivist Hugh Masekela en de Chambers Brothers, een toen populaire ‘psychedelic soul band met een witte drummer’.
Van de evenementen is 40 uur aan filmopnamen bewaard gebleven en die zijn in de afgelopen tijd onder leiding van de musicus Questlove, ofwel Ahmir Khalib Thompson, tot een film van twee uur omgevormd.De film laat geweldige optredens zien. Ik was vooral onder de indruk van Stevie Wonder, de Staple Singers en daarnaast een duet of tussen Mavis Staple en Mahalia Jackson, welke laatste mede omdat ze zelf niet helemaal gedisponeerd was de jongere collega naast haar op het podium had uitgenodigd, wat leidde tot een extatisch duel.
Verder zijn de Edwin Hawkins Singers, net tot pop-status geparachuteerd dankzij het feit dat een radiostation hun ‘Oh Happy Day’ tot een nationale hit had gebombardeerd. Mooi is ook hoe Ray Baretto en Mongo Santamaria als Latin-artiesten hun muziek aan die van de zwarte gemeenschap verbinden.
Verder zijn er unieke opnamen van Sly & the Family Stone, die ook in de film van het Woodstock festival waren te zien. Naast een ‘witte’ drummer vielen Sly & the Family Stone ook op door een vrouwelijke trompettist, terwijl de trompet zeker in de jazz en pop vaak als domein van de man wordt gezien.
Indrukwekkend is ook de toespraak van de witte, ‘liberaal-Republikeinse’ burgmeester Lindsay, die zich sterk had ingezet voor raciale gelijkheid en die werd verwelkomd door overweldigend gejuich. (In de Woodstock film hindert het mij ook dat van de Jefferson Airplane en Country Joe & the Fish matige atypische bluesnummers zijn gekozen; waar was Grace Slick in de film?) Ook is de geluidskwaliteit opmerkelijk goed.
En de montage van de film is geweldig, waarbij ongetwijfeld helpt dat Questlove zelf een zeer ervaren musicus is; hij is bekend van de Roots, zelf een populaire hiphop groep en heeft ook vele andere musici begeleid, onder meer als vaste huismusicus van de Saturday Night Live. Er zitten geweldige filmische overgangen in de montage, zoals de manier een drum van een volgend muziekfragment is gemonteerd als net de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy zijn gememoreerd, en kijk eens naar de trailer van de film, zoals daar een fragment van een drumsolo van Stevie Wonder volgt op een stukje toespraak tot het publiek.
Mooi als tussendoor in de film zijn ook herinneringen van musici en toeschouwers aan het optreden, variërend van musici die nog in leven zijn zoals de Gladys Night, leden van de 5th Dimension en de drummer van Sly & the Family Stone tot een toeschouwer die er toen als vierjarige bij was en nu zijn ontroering nauwelijks meester is bij het zien van de filmfragmenten.
In de film vormt het optreden van Nina Simone de slotact. Zij was natuurlijk de verpersoonlijking van Black Awareness zelf. Een geweldige artieste en haar geweldige pianospel komt uitgebreid in beeld, maar muzikaal vind ik haar ook wat afstandelijk. Daardoor eindigt de film muzikaal toch niet in totale extase. Maar ik zou het alternatief ook niet zo snel kunnen bedenken, en misschien is het een bewuste keuze van Questlove om aan te geven dat het festival niet alleen opium voor het volk was.
In de hemel moet een versie van het festival bestaan waarop ook Marvin Gaye, Aretha Franklin, Wilson Pickett en Sam & Dave optraden, en vooruit, omdat de dood er toch niet toe doet, ook Otis Redding, die twee jaar eerder was overleden. En, God, dan ook nog graag Etta James, Al Green of Curtis Mayfield & the Impressions. En Miles Davis en, omdat het toch de hemel is, John Coltrane en Eric Dolphy, toen ook al overleden. Niet elk van deze artiesten droeg evenzeer bij aan ‘Zwart Bewustzijn’, maar ook Marvin Gaye zou twee later een political awareness doorbraakalbum uitbrengen, het uitermate succesvolle What’s Going On; misschien was dat zonder Nina Simone niet gebeurd.
Stevie Wonder, Gladys Knight én Marvin Gaye komen ook uitgebreid aan bod in de documentaire Hitsville: The making of Motown, over de opkomst en in feite ook de gedeeltelijke neergang van het legendarische platen label Motown. Die film komt volgende week aan bod.
Summer of Soul trailer. En alleen al het begin van deze trailer, de overgang van spreker naar het drumstel van Stevie Wonder, laat zien hoe goed het materiaal is gemonteerd.
Lange trailer
Summer of Soul: Rescuing a historic Harlem music festival
Questlove over het regisseren van de film:
Summer of Soul review – the best concert film ever made?:
In 2004, I wrote an article about Angela Gheorghiu. “I am a star. Always have been” she once said during an interview. And that was true, because back then she had everything that makes a contemporary opera singer a star. Young, slim and beautiful, with a more than average acting talent and, not unimportant in this profession, she could sing exceptionally well. Her voice, with its fast vibrato, could be placed somewhere between Cotrubas and Olivero, although it lacked the intensity of the latter. She was a real diva and she behaved like one.The literal translation of the word diva is ‘goddess’. Does she like being a diva?
“Someone once called me that, and I do like it. It has everything to do with appearance, and besides, as a singer I cannot be a ‘normal person’. Without divas, music and theatre would not have got very far. People need divas, otherwise we would all be alike, like the communists, the very idea!”
Gheorghiu was born in Romania, a country from which more great singers have come. The aforementioned Cotrubas, for example, with whom she may very well be compared. Both singers have a similar ‘white lyricism’ and a slight mannerism in how they sing the words forward. Their roles also are more or less the same, although Cotrubas had never ventured to a Tosca or a Carmen, not even in the studio. Once Cotrubas was the best Adina (L’Elisir d’amore), Mimi (La Bohème) and Violetta (La Traviata) of her time and in all these roles, Gheorghiu was the uncrowned queen at the end of the nineties. She became world-famous thanks to her performance of Violetta at Covent Garden under Georg Solti. The performance was broadcast live on television by the BBC, which even turned its broadcasting schedule upside down for it.
It seems that she had once suffered from hunger, when she still lived in Romania. And that she had been heavily guarded during her first performance (with a choir, that is, but as a soloist) in Vienna, so that she would not have the chance to flee and seek political asylum. After the fall of communism, she was offered her first contract outside Romania: a television recital in Amsterdam. And she auditioned for Covent Garden. Her first major role there was Mimi in ‘La Bohème’, with Roberto Alagna as Rodolfo. Their love was not limited to the stage and Gheorghiu and Alagna (who had just lost his wife to a brain tumour and was left with a small daughter) got married.
In 1998, she left her former company Decca and signed a contract with EMI, the record label that included Alagna among its exclusive artists. Very convenient, because it enabled her to record not only solo recitals, but also duets and many complete operas together with her husband ( they had now already been married for years). Many of those CDs received the most prestigious awards: Gramophone Award, Diapason d’Or, Deutsche Schalplatten-Preise. And in 2001 she was named the female ‘Artist of the Year’ at the Classical Brit Awards.
Gheorghiu is an easy prey for the paparazzi in the world of opera. It seems that she has a make-up artist come to her for the photo shoots. And then she has someone to iron her clothes. “But isn’t that professionalism? No one thinks it’s strange if models and actresses have a limousine and a make-up artist. Do I have to take the Underground in all weathers with my dresses? Has anyone ever seen Catherine Zeta-Jones do that?”
She is a natural talent, but even a natural talent doesn’t go far without practice, practice, and more practice. She worked very hard on each role, and unlike many of her colleagues, she worked without a coach. And she worked like an actor: first she read and repeated the words, and only then did she start studying the score.
Her big dream at the time was to meet a composer who would write a beautiful role especially for her, she envisaged herself playing Jackie Kennedy, for example. But she remained sceptical, because the world has much changed and, according to her, contemporary composers know little about singers and the art of singing. So for her, no Schönberg, nor Berg.
She prefers to sing in Italian and French, but she does not rule out the possibility of singing of (light) Wagner roles in the future. She is also interested in jazz, for which she considers her voice well-suited. She will gladly add some jazz to her repertoire, although she is not a fan of crossovers.
Her heart still beats in Romanian. In ‘Desert Islands Discs’, the well-known Channel 4 programme on English radio, she once presented her choice of favourite music. Enescu, but also a few Romanian pop and folk songs. And a waltz by Chopin, but played by Dinu Lipatti.
Below, Angela Gheorghiu sings ‘Ciobanas cu trei sute de oí’ in Amsterdam, 2013. She is accompanied by Het Gelders Orkest olv Ramon Tebar:
UNSPECIFIED – CIRCA 1754: Josquin Desprez or des Pres (c1440-1521) French composer and singer. (Photo by Universal History Archive/Getty Images) Not Released (NR)
Op 27 augustus 2021 is het 500 jaar geleden dat Josquin des Prez (geb. c. 1450/55) overleed. Zijn nagedachtenis ontketende een reeks prachtige muzikale necrologieën, door enkele van de grootsten uit die tijd. Jean de Richaforts Requiem ter ere van Josquin behoort tot het mooiste dat de Renaissance heeft voortgebracht. En er werd voor de gelegenheid nog veel meer moois gecomponeerd. Maar deze praktijk kwam niet uit de lucht vallen. Josquins grootste directe voorganger, Johannes Ockeghem schreef Mort, tu as navré/Miserere voor de in 1460 overleden Gilles Binchois (geb. rond 1400).
Mogelijk Johannes Ockeghem (geb. Tussen 1410 en 1430, best. 1497)
NB Over de geboortedatum van Ockeghem (geboren vlakbij Mons, Henegouwen, tussen 1410 en 1430, overleden 1497) bestaat flinke onzekerheid. De vroegste mogelijkheid, rond 1410, is gebaseerd op het feit dat Ockeghem als koorknaap Binchois misschien persoonlijk kende, voordat Binchois (geb. 1400 in Mons) in 1423 verhuisde naar Lille/Rijssel. Dat betekent dat Ockeghem nog steeds niet ouder dan dertien jaar kan zijn geweest (en Binchois 23). Dat ze elkaar mogelijk persoonlijk hebben gekend wordt gebaseerd op het feit dat Ockeghem in zijn klaagzang voor Binchois refereert aan een chanson uit Binchois’ vroegste periode. Nog een reden om Ockeghems geboortejaar vroeg in te schatten is dat een dichter, Guillaume Crétin, in een gedicht ter gelegenheid van de dood van Ockeghem in 1497 het betreurde dat Ockeghem niet honderd is geworden; dat zeg je niet over iemand als die niet al in de buurt van de honderd was gekomen.
Ockeghem laat in Mort, tu as navré/Miserere twee teksten door elkaar heen zingen, een anoniem treurdicht, ‘Mort tu as navré de ton dart’, Dood, je hebt met je pijl verwond, en de Miserere (‘Heb erbarmen’) -passage uit het Dies Irae tekst van de traditionele Requiem tekst.
Er is een flink aantal opnamen. Deze zijn mijns inziens erg goed:
Cut Circle
Graindelavoix
Er is ook een fraaie bewerking door Calefax
Als Ockeghem dan in 1497 overlijdt, schrijft Josquin des Prez het ontroerende
Nymphes de Bois, La Déploration de Johannes Ockeghem. Ook Josquin gebruikt twee teksten door elkaar heen, een gedicht van voor de gelegenheid geschreven door Jean Molinet (bekend van de prozaversie van de Roman vn de Roos), en als zogeheten cantus firmus een passage uit de traditionele Requiem mis-tekst.
Ook hierin vond ik zowel Cut Circle als Graindelavoix fraai.
Merk op dat Cut Circle hun Ockeghem-CD begint met het Requiem voor Ockeghem door Des Prez en eindigt met het requiem voor Binchois door Ockeghem.
Graindelavoix zet Josquins Requiem voor Ockeghem op hun Ockeghem-CD en dat van Ockeghem voor Binchois op hun Binchois-CD.
Ook buitengewoon mooi: John Potter, Anna-Maria Friman, Ariel Abramovich, Hille Perl:
Je hoort hier waarom dit niet alleen wordt beschouwd als één van Josquins aangrijpendste werken, maar ook als één van de mooiere muzikale nagedachtenissen ooit gecomponeerd.
Onze Nederlandse Capella Pratensis onder leiding van Joshua Rifkin:
Voor strijkorkest werkt het stuk ook mooi, door het Orchestre de Musique de Lumières onder Facundo Agudin:
Er is maar één muzikale necrologie voor Ockeghem bekend, die van Des Prez, maar het overlijden vervolgens van Des Prez ontketende bijna een stortvloed aan muzikale rouw.
Jean de Richafort (c. 1480, Hegegouwen – c. 1547, Brugge) was tot voor kort niet eens zo bekend, maar een opname door Paul van Nevel en het Huelgas Ensemble van diens overweldigende Requiem, ter nagedachtenis van Josquin, heeft daar verandering in gebracht.
Na die van het Huelgas Ensemble volgden er meer opnamen van dat Requiem, maar hun versie blijft naar mijn smaak de overtuigendste, en is bovendien één van de allermooiste opnamen van het ensemble, van de vele prachtige opnamen die ze hebben gemaakt.
De andere opnamen van De Richaforts Requiem zijn die door Cinquecento en door de King’s Singers hebben ook opgenomen. CDs van Hyperion, het label van Cinquecento, komen niet op Spotify, maar de King’s Singers zijn er wel te vinden.
Dat het Huelgas Ensemble ongeëvenaard blijft komt bijvoorbeeld prachtig tot uiting in het Si ambulem, een tekst uit psalm 23.
Via Youtube
Let op hoe vanaf 0:27 de hoogste sopraan partij is geconstrueerd en bij vlagen boven de anderen uitstijgt, zwevend over dissonanten die zich dan weer oplossen, het schrijnendst bij 2:44 en bij 2:55 nog een keer. En dan later bij 5:37 en 5:50 allemaal nog eens. Een zeurkous van de Gramophone had kritiek op wat hij als een ingreep van Van Nevel beschouwde, namelijk die sopraanpartij een octaaf hoger laten zingen. Bij de twee andere ensembles, zonder vrouwelijke sopranen, klinkt die partij inderdaad een octaaf lager, waardoor die niet boven de rest uitsteekt. Ik kan niet over de musicologische toelaatbaarheid oordelen, maar als ik de versie van de King’s Singers naast die door het Huelgas beluister vind ik die ook goed, daar niet van, maar toch minder.
Met die etherische stem die telkens boven de rest uitstijgt vind ik de tekst bovendien ijselijker; in het Engels klinkt die tekst beter als een intiem lied en minder ‘gereformeerd’ dan in het Nederlands. Dat ligt er misschien ook dat rapper Coolio de tekst heeft gebruikt in een grote hit.
Si ambulem in medio umbrae mortis, non timebo mala: quoniam tu mecum es, Domine.
If I walk in the midst of the shadow of death, I shall not fear evil: for Thou art with me, Lord.
Josquin de Prez was Karel V’s favoriete componist, Nicolas Gombert (1495, Lille/Rijssel – 1560, Doornik) was, samen met de Spanjaard Cristobal de Morales, zijn favoriete hofcomponist. Gombert schreef ter nagedachtenis van Josquin het motet Musae Iovis, voluit Musae Jovis ter maximi Proles, ‘De Muzen, kinderen van de drievoudig Almachtige Jupiter’, en ook hij laat er een tweede tekst doorheen zingen: Circumdederunt me gemitus mortis, ‘Het gezucht van de dood omringt mij’.
Luister naar een mooi uitvoering door het mij verder onbekende Josquin Capella:
Het Hilliard Ensemble heeft het ook opgenomen:
En de King’s Singers staan ermee op YouTube, met de noten erbij, ook erg mooi:
Zo rond 1500 begint de aandacht voor persoonlijke geschiedschrijving toe te nemen, dus terwijl we bij een beroemdheid als Ockeghem zelfs nog met een marge van twee decennia moeten gissen naar zijn geboortejaar, en bij Josquin ook nog een marge van vijf aanhouden, weten we in vergelijking van Gomberts levensloop al veel meer. Onder meer dat hij voor Karel V koorknapen rekruteerde in Vlaanderen, ten behoeve van de hofkapel in Madrid. Onderweg is hij naar verluidt betrapt op een affaire met een jongen.
NB jongenssopranen behielden hun hoge stem in die tijd wel eens tot hun achttiende of negentiende levensjaar, dus van regelrechte pedofilie was mogelijk geen sprake, zeker als men in aanmerking neemt dat Karel V op zijn tiende al tot heer der Nederlanden was gekroond en op zijn vijftiende koning van Spanje werd, terwijl bijvoorbeeld Hendrik VIIIe van Engeland op zijn twaalfde trouwde.
Nicolas Gombert (1495 – 1560)
Niettemin werd Gombert veroordeeld tot de galeien. Waar hij echter door componeerde, wat volgens Paul van Nevel erop duidt dat Karel V hem een lichte vorm van straf had laten geven; misschien kreeg hij wel een eigen scheepshut.
Misschien voor zijn afscheid van het Hof in Madrid, of voor een afscheid uit het leven, schreef Gombert een ontroerend lied, mogelijk als een de facto requiem voor zichzelf, Je Prens Congie, ‘Ik neem afscheid’. Hier in de uitvoering van het opnieuw onvolprezen Huelgas Ensemble:
De Musae Iovis-tekst die Gombert gebruikte is ook getoonzet door de minder bekende Benedictus Appenzeller (tussen 1480 and 1488 – na 1558, actief in Brugge en Brussel):
Dan is er het indrukwekkende Dum Vastos Adriae Fluctus van Jachet de Mantoue (1483 – 1559). De prachtige tekst luidt, naar mijn beste kunnen uit het Latijn vertaald, als volgt: ‘Terwijl hij zich verwonderde over de enorme golven van de Adriatische Zee en de woedende draaikolk daar onder hem en over de diepe poel die uit de diepten opwelde en over het drijfzand van Syrtes en monsters die geen sterveling eerder had gezien, hief Iacchus, getooid met een wijnrankblad over zijn blanke slapen, een kunstig lied aan dat klonk als van weleer: oh Muzen, laten we onze liefdevolle Josquin gedenken, die door zijn meesterschap zelfs de grote heerser van de Olympus voor zich deed buigen en de wetmatigheden der dingen in het bestieren van de wereld opschortte, terwijl de Moeder daar vol medelijden stond, maar ongeschonden bleef, en tranen om haar Zoon, gedood als gevolg van een onrechtvaardig vonnis. Gegroet, o Allerheiligste, gegroet Koningin en U, Hoogste God, heb medelijden met degene voor wie ik elk jaar de altaren zal oprichten, en een offerandes zal brengen met een kalf en overige gebruikelijke geschenken. Zo sprak Iacchus. Het helder ruisend riet verbond alles en iedereen en de stromende wateren van de rivier de Mincio stemden goedkeurend in.’
Je ziet het beschrevene zich voor je ogen afspelen. Fascinerend is natuurlijk ook de directe overgang van Jupiter, die nota bene blijkt te gehoorzamen aan Josquin en zelfs de hemelse wetten aanpast, naar de maagd Maria en de Christelijke God, voor wie Josquin natuurlijk deemoedig buigt.”
(Dum vastos Adriae fluctus rabiemque furentis Gurgitis atque imis stagna agitata vadis Scyllamque et rapidas Syrtes miratur Iacchus Monstraque non ullis cognita temporibus, Candida pampinea Redemitis tempora frande, Haec cecinit prisco carmina docta sono:
Josquini antiquos, Musae, memoremus amores, Quorum iussa facit magni regnator Olympi Aeternam praeter seriem et moderamina rerum, Dum stabat mater miserans natumque decoris Inviolata manens lacrimis plorabat iniquo Iudicio extinctum. Salve, o sanctissima, salve Regina et tu summe Deus miserere quotannis Cui vitulo et certis cumulabo altaris donis.
Dixerat. Argutae referebant omnia cannae Mincius et liquidis annuit amnis aquis.)
Na Dum vastos Adriae fluctus ebt de nagedachtenis aan Josquins dood nog niet weg.
Jheronimus Vinders (geb. 1525/1526, overlijdensjaar onbekend) schreef voor de overleden Josquin het motet O Mors inevitabilis, ‘Oh, onvermijdelijke dood’. Door de King’s Singers op de Richafort-Requiem CD:
Door Stile Antico op hun nieuwe aan Josquin gewijde CD:
Een versie door het Oxford Camerata is zelfs gebruikt als achtergrondmuziek in een computerspel uit 2005, Beschaving IV:
Aannemende dat Vinders (actief in Gent, en van hem is ook werk in Den Bosch bewaard gebleven) dat Vinders, zoals gezegd geboren 1525/26 minstens in de twintig was toen hij zijn in memoriam voor Josquin schreef, betekent dit dat Josquins dood na 1525 nog een tijd doorgalmde. (Van Vinders weten we verder niet veel. Wel zijn van hem naast geestelijke werken drie Nederlandse liederen bewaard gebleven: Myns liefkens bruyn ooghen, Och rat van aventueren en O wrede fortune.) Daarna sterft het genre van memoriams voor memoriamsvoorgangers wel uit.
Een latere op zichzelf staande dramatische eenling is een in memoriam voor zichzelf van de Duitse componist Matthias Weckmann (1616-1674): Wie liegt die Stadt so Wüste, geschreven 1663, in de tijd waarin de naweeën van de godsdienstoorlogen nog woedde en een pestepidemie de stad Hamburg teisterde. De componist zou zijn echtgenote en een aantal collegas zien sterven.
Johannette Zomer, Peter Harvey, Nederlandse Bach Vereniging – Jos van Veldhoven.
Maar: Weckmann overleefde de oorlog en de pest, en stierf pas elf jaar later.
Noten.
Ockeghem heeft ook een muzikaal eerbetoon aan een levende componist geschreven, ‘In hyraulis’, voor de Bruggenaar Antoine Busnois (c 1430-1492). In Hydraulis door het Hilliard Ensemble:
Opname tijdens een Lockerbie herdenkingsconcert in 1998.
Meer over onder andere In Hydraulis, over Ockeghem en tijdgenoten en over een lange necrologie in dichtvorm van de dichter Guillaume Crétin is te vinden in een tekst bij een CD van het Hilliard Ensemble
Even iets anders. Een klein zijsprongetje. Even iets voor tussendoor, even iets om over na te denken…
Een beetje film- en toneelliefhebber kent natuurlijk Stephen Fry, een van de grootste Engelse acteurs van de laatste decennia. Fry is echter meer.
Door zeer openhartig over zijn homoseksualiteit en zijn psychische problemen (hij lijdt aan een manisch-depressieve stoornis, waar hij een film over heeft gemaakt, The Secret Life of theManic Depressive) te praten, heeft hij zich buitengewoon kwetsbaar opgesteld.
Hij is ook een enorme Wagner fan, iets wat hem in zijn ‘bipolariteit’ heeft versterkt: Stephen Fry is Joods en de meerderheid van zijn familie is in de Holocaust vermoord. Daar heeft hij ook een film over gemaakt, Wagner & Me (1102DC).
De documentaire heeft op diverse festivals prijzen gewonnen. Zeer terecht, want het resultaat is niet alleen enorm boeiend vanwege de tweespalt, of noem het een spagaat waarin een Joodse Wagner liefhebber zich bevindt, maar geeft ons ook beelden die een gewone ‘sterveling’ nooit te zien krijgt.
Want mocht het je ooit lukken om kaartjes voor Bayreuth te krijgen: je geraakt nooit achter het toneel. Denk ik.
Een tijd lang leek er elke maand en nieuwe opname van Monteverdi’s Maria Vespers uit te komen. En toch, vergeleken bij de bijvoorbeeld ook telkens weer nieuwe opnamen van Mahler en Brahms symfonieën kan ik er moeilijk genoeg van krijgen.
het titelblad van één van de zangpartijen van de Vespers, uitgegeven in Venetië,
Zelf werd ik voor het eerst door de ‘Vespers’ gegrepen toen ik via de radio een van de eerste opnamen hoorde onder David Willcocks. Ik stond aan de grond genageld in mijn studentenkamer. Gelukkig had ik snel mijn AKAI bandrecorder paraat, zodat ik het werk nog vaak kon beluisteren. In dezelfde levensfase had ik een vergelijkbare ervaring bij een radiouitzending van Schönbergs Gurrelieder; gemeenschappelijk kenmerken zijn de evocatieve kracht en de grootschaligheid. Van ‘Gurrelieder’ mogen er meer opnamen uitkomen (er is nog steeds geen helemaal ideale), maar aan Vespers geen gebrek. En toch zet La Tempête een nieuwe standaard.
Wat doen ze? Allereerst breiden ze het werk uit met parallelle liturgische muziek uit Sardinië en Corsica, waar polyfonie werd gezongen met niet-klassiek geschoolde stemmen. Het is niet bekend waar de Vespers voor het eerst werden uitgevoerd, en ook niet alsof ze als het geheel werden uitgevoerd zoals we het werk nu kennen. Wel werd het werk gedrukt in Venetië in 1610 en aangezien Monteverdi vanaf 1613 maestro di capella werd aan de San Marco in Venetië is het werk daar waarschijnlijk ook uitgevoerd.
In het programmaboekje schrijft dirigent Simon-Pierre Bestion dat hij wil laten horen dat Venetië, in Monteverdi’s tijd nog steeds een machtige stad, een smeltkroes was waar Italiaanse, Griekse, Turkse, Perzische, Armeense, Sefardische en Noord-Afrikaanse gemeenschappen naast en met elkaar leefden en muziek van elkaar overnamen. Dat moet ook in de kerk te horen zijn geweest. Daar moet de muziek ‘aardser’ en diverser hebben geklonken dan het ideaal van de ‘strakgetrokken’ zangstijl voorschrijft die wij nu gewend zijn. Kenmerkend van veel van zulke lokale polyfonie is de faux-bourdon (tweede en derde stemmen bewegen parallel mee met de melodie, dus zonder contrapunt), wat fraaie ‘primitieve’ harmonieën oplevert.
Daarmee contrasteert de contrapuntische eigenlijke muziek van Monteverdi en het ensemble laat de contrast in harmonie duidelijk uitkomen, maar laat in de klankkleur ook een ‘rauw randje’ horen, dat aansluit bij de natuurlijke muzikale omgeving waarin de musici van toen moeten hebben geleefd. Dat is erg mooi te horen in het ‘Ave Maris Stella’.
Hier is een promotie YouTube clip waarin Bestion uitlegt wat hij met de Vespers doet:
Onder meer dat door het hele koor laten neuriën in een oerversie van de melodie die Monteverdi gebruikte in het ‘Ave Maris Stella’ (in de YouTube clip bij 1:39, in de track op Spotify bij 3:45) en dan de ‘oerversie’ over laten gaan in de Monteverdi-versie is één van de kippenvelmomenten:
Het is altijd een onderwerp van discussie geweest of je deze muziek sereen moet uitvoeren, zoals de Engelsen (Gardiner, The Sixteen) of juist warm, aards en ‘Mediterraan’ moet uitvoeren, zoals eerder Savall met Montserrat Figuerras deden, Gabriel Garrido, Christina Pluhar. Dit is muziek van de Contrareformatie, bedoeld om zieltjes weer terug te winnen voor de katholieke kerk. De moederkerk was in gevaar, vanwege het opgekomen Protestantisme.
Om de zieltjes te winnen, zou je de muziek zo etherisch mogelijk kunnen uitvoeren, maar misschien kon je de gelovigen beter vasthouden met een warm feestje. Kijk eens naar de stunts die tijdgenoten Bernini en Caravaggio uithaalden. Bij Bernini zag marmer eruit als kneedbare was, de spiraalzuilen in de Sint-Pieter lijken eetbaar als honing, zijn Extase van de Heilige Teresa in de Sint-Pieter is een orgasme. Caravaggio’s Jezus was steevast een hunk waarvoor vast een fraaie maar misschien ook wel onbetrouwbare jongeman model had gezeten die hij in een kroeg had opgepikt.
Monteverdi gebruikte in de Vespers teksten uit het Hooglied. Dat vraagt waarschijnlijk ook in de muziek om erotiek. Én, vindt dirigent Bestion, je moet het hedendaags publiek kunnen overtuigen.
Ook prachtig zijn de syncopische basloopjes in het Laudate Pueri en Laetatus Sum, maar dan weer net niet zo extravert als Pluhar het soms doet. En dan aan het eind, in het Gloria Patri van het Magnificit, is er een extra tweede en soms derde en zelfs vierde echo die de passages van de solozanger herhalen, die je nergens anders hoort, ijzingwekkend mooi:
Na die overweldigende eerste kennismaking via David Willcocks, heb ik vele favoriete opnamen gehad. Harnoncourt niet eens, Gardiner was te braaf Engels, maar wel Savall met de prachtige Montserrat Figuerras en Nuria Rial en een klein ensemble, die het heel intiem hielden. Savall-discipel Gabriel Garrido maakte het vervolgens juist imponerend door massaliteit.
Rinaldo Alessandrini’s uitvoering was een tijd lang de standaard. Christina Pluhar gebruikte expressieve emotionaliteit, maar de live-uitvoering die te zien op Youtube is dan eigenlijk geslaagder, mede door de vele jonge durfals die ze bij de solisten en instrumentalisten:
Dat werken met jonge energieke mensen zie je ook terug bij Raphaël Pichon:
(de complete opname staat op Medici TV).
En nu ook bij La Tempête, dat met dit concept de geslaagdste opname levert. Met dan als bonus al die fraai ‘oer’-Vesper-muziek.
De vorige opname van het ensemble, ‘Larmes de Résurruction’, was ook al zo’n voltreffer, een combinatie Heinrich Schütz’ Historia der Auferstehung Jesu Christi met Johann Hermann Schein’s Israelis Brünnlein. Hoewel Schütz en Schein beiden Protestants waren en dus eigenlijk vertegenwoordigers waren van waar de Contrareformatie tegenin ging, leenden Schütz en Schein gretig allerlei muzikale vindingen van Contrareformatiecomponisten als Monteverdi en Gabrieli, bij wie ze zelfs in de leer gingen.
In die ‘Larmes de Résurruction’ pasten dirigent Bestion en La Tempête ook een ‘Mediterranirende’ truc toe, door de evangelist in Schütz’ paasmuziek te laten zingen door een Libanese zanger uit de Byzantijnse traditie, Georges Abdallah:
Maar daarover binnenkort meer, want La Tempête voert op 1 september ‘Larmes de Résurruction’ uit in het festival Oude Muziek, met Georges Abdallah, in de imposante Jacobikerk.
Hier probeert tot besluit de Vlaamse televisiemusicoloog Sander de Keere ook aan niet-ingewijden uit te leggen wat er zo goed is aan Monteverdi’s Vespers:
La Tempête met Simon-Pierre Bestion Claudio Monteverdi, Vespro della beata vergine Alpha 552
‘Larmes de résurrection’ Heinrich Schütz Historia der Auferstehung Jesu Christi Johann Hermann Schein, Israelis Brünnlein Alpha 394
Illustraties: foto’s van de opname van de Vespers met dirigent Simon-Pierre Bestion en leden van het ensemble La Tempête. @ La Tempête
The arbitrariness that exists in music history can sometimes be quite confusing. Why did one composer become famous and another did not? We know all too well that it is not always based on an objective value judgement; all too many really good composers (and/or their works) have totally disappeared from our stages.
Why is Alban Berg’s Wozzeck so often performed and recorded and why has almost nobody heard of Manfred Gurlitt’s Wozzeck? Both operas, based on the unfinished play by Büchner, were premiered in quick succession. Berg’s in December 1925 in Berlin and Gurlitt’s in April 1926 in Bremen.
Masterpiece versus craftsmanship, you say? Not quite. There is absolutely nothing wrong with Gurlitt’s music. Both composers use a new musical language and they are – each in his own way – both progressive.
The immense popularity that Berg’s opera enjoyed from the very first day obviously contributed to Gurlitt’s work falling into oblivion. But: is this the only reason, or is it more complicated?
Manfred Gurlitt’s biography raises many questions. He was born in 1890 as the son of the prominent Berlin art dealer Fritz Gurlitt and his wife Annarella; yet he claimed that his real father was Fritz Waldecker, for many years the lover, (and after his father’s death, husband) of his mother.
Whether his father’s suspicious ancestry (according to the Nazis, he had Jewish blood) had anything to do with this claim, we do not know, but it certainly cannot be ruled out. Especially since young Manfred was a great supporter of the Nazi regime and he signed up as a member of the party as early as 1933.
That did not really help him and in 1937 he was expelled from the party and dismissed from all his positions, after which he fled to Tokyo. Under pressure from the Germans he had to resign from teaching at the Conservatory in 1942, but he did not suffer real persecution. What happened between 1933 and 1937 remains a mystery.
Gurlitt conducting his orchestra in Tokyo, 1951 (still from a Japanese film)
In 1953, he founded his own opera company, “Gurlitt Opera Company”, in Tokyo. Gurlitt never returned to Germany, he died in Tokyo in 1972.
OPERA
It is not easy to compare Berg’s opera with Gurlitt’s: the proverbial apples and pears are nothing to it.
This already begins with Büchner’s play, the starting point for both operas. For his opera, Gurlitt selected eighteen scenes, two more than Berg. To this he added an orchestral epilogue, ‘Klage um Wozzeck’, with “Wir arme Leut” sung by an off-stage choir at the end.
Gurlitt’s Wozzeck is much less bullied than his alter ego in Berg’s work; he is more of a victim of his own delusions. This becomes very clear in the scene with the imaginary predictions of the future, which Berg skipped.
Unlike Berg, Gurlitt did not compose interludes between the scenes. His opera is more chamber-like and intimate, but also more theatrical and less atonal: in other words, more Weill and less Schönberg. The murder scene, which has a very late romantic feel to it, would not be out of place even in Verismo.
It was only in the 1990s that Gurlitt’s Wozzeck started with a cautious comeback. In 2016, after ninety years of absence, the opera returned to Bremen, the city where it had had its premiere. There were also performances in Bremenhaven and Berlin; and in 2013, Darmstadt dared to programme both Wozzecks in the same evening.
The recording I listened to was made in 1995 by the German company Capriccio. Gerd Albrecht, the conductor, with his heart in the right place for everything that has ever been declared “entartet” and the greatest advocate of music from the interwar period, leads the superbly playing Deutsches Symphonieorchester Berlin.
Gerd Albrecht
The main roles are impressively played by Roland Hermann (Wozzeck) and Celina Lindsley (Marie). Unlike in Berg, the Hauptmann is sung here by a solid bass baritone (Anton Scharinger at his best), making the role sound less caricatural. The baritone Jörg Gottschick is a very macho Tambourmajor. (Capriccio 60052-1)
And what did Alban Berg think of the ‘other’ Wozzeck? In a letter to Erich Kleiber, he wrote: “I am objective enough to be able to say that it’s not bad or unoriginal-but I’m also objective enough to see that the broth in the kettle of this opera, that is, in the orchestra, is too watered down, even for ‘poor folks’ [arme Leut]…” (Christoph Hailey: Alban Berg and His World)
Ooit zag ik na verlaat cafébezoek in een maartnacht een stoet mensen door de Amsterdamse binnenstad schuifelen: de ‘Stille Omgang’, waarbij het ‘Mirakel van Amsterdam’ wordt herdacht. Door mijn omgeving wel eens het reactionairste van het reactionairste katholicisme genoemd. Naar aanleiding van een concert vorige week met muziek uit de Codex Occo (mijn recensie “Capella Sacelli Polyfonie aan de Kalverstraat”) stuitte ik weer op het Mirakel van Amsterdam, dat zich op 15 maart 1345 afspeelde aan de Kalverstraat.
Pompeius Occo (1483 – 1537). Bankier, koopman en humanist te Amsterdam, ca. 1531, Dirck Jacobsz. Rijksmuseum
De Codex Occo is een bundel muziek die werd uitgevoerd in de kapel die op de plek van het mirakel was gebouwd en die is genoemd naar Pompeius Occo, een zakenman, oorspronkelijk uit Oost-Friesland, die in Amsterdam de vestiging van de grote Duitse bank Fugger leidde. Amsterdam was toen al economisch sterk in opkomst en Occo was onder andere ook bankier van de aartsbisschop van Trondheim en koning Christiaan II van Denemarken. Hij was tevens een humanist en een kunstmecenas. Hij werd vereeuwigd door twee van de grootste Nederlandse schilders van die tijd, Dirk Jacobsz, op een schilderij dat in het Rijksmuseum hangt, maar ook, samen met zijn echtgenote Gerbrich Claesdr., door Jacob Cornelisz. van Oostsanen, op een triptiek die nu in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen te vinden is.
Zijn huis aan de Kalverstraat, ‘Het Paradijs’, was een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en intellectuelen uit heel Europa, hij stond ook in contact met Erasmus en met Margaretha van Oostenrijk in Mechelen. Margaretha was één van de grootste politici van haar tijd, tante van onze Karel V en eigenlijk veel slimmer dan hij; mede door haar invloed zou Karel V later Duitse Keizer worden. Daarnaast was haar hof een artistiek centrum van internationale allure. Ze gaf opdrachten en schilders en componisten en aan haar hof werd veel muziek uitgegeven, met name door de befaamde uitgever Petrus Alamire, gevestigd in Antwerpen en Mechelen.
Met het familiewapen van Occo “Pompeius Occo uit de Friese natie”, en “In elk detail het best”.
Het is bij Alamire dat Occo een bundel bestelde met werken van beroemde Vlaamse componisten van die tijd, zoals Pierre de la Rue (favoriet van Margaretha), Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac en Josquin de Prez. Het manuscript was bestemd voor de ‘Heilige Stede’, een kapel tussen Kalverstraat en Rokin, op de plek van de woning waar het Mirakel van Amsterdam zich had afgespeeld.
Illustrateie met afbeelding van de hostie van het Mirakel van Amsterdam uit de Codex Otto
Als volgt: enkele dagen voor Palmzondag 1345 braakte een stervende man een hostie uit. Kort hiervoor had hij het sacrament der zieken ontvangen. De uitgebraakte hostie werd overeenkomstig de regels in het vuur geworpen (een stervende houdt soms geen voedsel binnen), maar het wonder wil dat deze in het vuur bleef zweven. Een vrouw steekt hierop haar handen in de vlammen en pakt de ongeschonden hostie. Ze brandt haar handen hierbij niet en legt de hostie in een kist naast de zieke. De hostie werd vervolgens naar de toen grootste kerk van Amsterdam gebracht, de Sint-Nicolaas kerk (nu Oude Kerk), maar zweefde in de lijn van het wonder terug naar het sterfhuis aan de Kalverstraat. Dit gebeurde een paar keer. Aldus het ‘Mirakel van Amsterdam’.
Jacob Cornelisz. van Oostsanen – Triptiek met Pompeius Occo en zijn echtgenote Gerbrich Claesdr. , 1515 Museum voor Schone Kunsten, Antwerp
Je kunt de Mirakel-verering naïef en primitief noemen, maar dan ontstaat een paradox. Occo, die pal naast de kapel woonde en er een kostbare muziekbundel aan schonk, was duidelijk een humanist en een intellectueel. Wat in de Codex staat en dus in de Heilige Stede werd gezongen behoorde tot de intellectuele topmuziek van die tijd. Hier kwamen devotie van volk en elite dus samen, misschien wel moeiteloos. En als we de illustraties in de codex bekijken was men ook niet bepaald preuts.
l, na de Alteratie in 1578 door de Protestanten overgenomen en omgedoopt tot ‘Nieuwe Zijds Kapel’. Voor en gezicht vanaf het Rokin in de zeventiende eeuw zie het eerdere artikel.
De verdere geschiedenis van de Heilige Stede is eigenlijk beschamend. De kapel groeide al snel uit tot een imposante kerk; zie bijgaande gravure. Maar bij de Beeldenstorm in 1566 werd ook de Heilige Stede slachtoffer. Een groep vrouwen probeerde het kerkgebouw nog te beschermen, maar tevergeefs: het hele interieur werd kort en klein geslagen en de hostie van het Mirakel die daar al die tijd bewaard was raakte kwijt. Bij de zogeheten Alteratie van 1578 ging de kapel over naar de protestanten, die hem eerst in gebruik namen als paardenstal en opslag, en er later toch weer een kerk van maakten.
De jaarlijkse processie ter herdenking van het Mirakel van Amsterdam werd verboden. In 1881 ontdekten twee katholieke Amsterdammers een document uit 1651 waarop de processieroute was aangegeven en besloten dat jaar het ritueel nieuw leven in te blazen. De Stille Omgang was geboren; stil vanwege een officieel nog steeds geldend processieverbod. Het evenement vindt nu nog steeds jaarlijks plaats. De Nederlandse Hervormde gemeente besloot in 1908 het hele gotische bouwwerk te slopen met als argument dat de dure grond waarop deze stond beter kon worden gebruikt. Katholieken protesteerden heftig tegen deze in hun ogen overduidelijke pesterij, die mede een gevolg was van het succes van de Stille Omgang. Ze konden echter niks uitrichten en de kapel werd met de grond gelijk gemaakt. Er staat alleen nog een oude toegangspoort aan de Enge Kapelsteeg.
Kolommen en andere bouwfragmenten werden door architect Pierre Cuypers overgeplaatst naar de tuin van het Rijksmuseum. Toen dat ging uitbreiden werden ze opgeslagen op Frankendael in de Watergraafsmeer en vervolgens op de gemeentewerf rond de voormalige Uilenburg synagoge. Daar moesten ze ook weer weg en werden ze los verkocht, alleen enkele bouwfragmenten zijn gered. Op het Rokin staat sinds 1988 de Mirakelkolom, samengesteld uit resterende bouwfragmenten.
Tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam plaatsvond staat sinds 1988 de Mirakelkolom, een zuil die samengesteld is uit onderdelen van de oorspronkelijke Heilige Stede..jpg> De Mirakelkolom uit 1988 nu, tegenover de plek waar het Mirakel van Amsterdam zich afspeelde. Waar nu de Dungeon en wat overbodige kledingwinkels en lelijke zijn gevestigd was de Rokin-zijde van de Heilige Stede-kapel. Iets verderop de ING-bank.
Wel werd in 1912 op de plek een kleine nieuwe kapel gebouwd. De overgebleven grond kreeg een winkelbestemming. De kapel verloor haar religieuze bestemming in de jaren zestig en werd een zalencentrum, veilingzaal, moskee en een plek voor houseparties. In 2005 werd het complex verhuurd aan een Britse uitbater, en nu zitten er die Perry Sport, de ING (weer een bank dus), de Starbucks en de toeristische attractie de ‘Dungeon’, het martelpraktijken-museum. Kan het cynischer?
Waar het concert rond werken uit de Codex Occo plaats vond, de Waalse Kerk, heeft ook een geschiedenis. De Walen, ofwel de Hugenoten, gevluchte protestanten uit Frankrijk, waren welkom in Amsterdam. Zij kregen in 1586 een ook geconfisqueerde katholieke kerk toegewezen, de Waalse Kerk werd. Overigens moesten de Walen daar na de Franse nederlaag in 1815 een tijdje uit van onze Koning Willem I, misschien omdat ze werden verdacht van Franse sympathieën. De Nederlandse tolerantie kent pieken en dalen.
Scandinavia is a cradle of good voices. They have a singing culture that we can only dream of. No wonder, then, that many world-famous singers come from there. Nicolai Gedda is one of them. The Swede born on July 11, 1925 spent the first nine years of his life in Leipzig, where his Russian father was appointed cantor of the Russian Orthodox Church. From childhood he was fluent in Swedish, Russian and German, to which he added a lot more languages later in life.
Gedda was an exceptionally musical and intelligent singer with a healthy technique, which allowed him to have a very long singing career. I myself heard him for the first time when he was well over seventy, but his voice was still young and fresh.
His repertoire included, apart from the heroic roles, basically everything: opera, operetta, oratorios, songs, old and modern. Bach, Mozart, Haydn, Schubert, but also Massenet and Puccini, Bernstein and Barber. The latter composed the role of Anatol (Vanessa) especially for him.
Below: Nicolai Gedda sings ‘Outside this house the world has changed’ from Barber’s Vanessa
In 2010, it was fifty years since Gedda made his first recording for EMI, and to celebrate this, 11 CDs were compiled with anything and everything from his rich repertoire. An absolute must for anyone who loves the art of singing.
Below: Nicolai Gedda and Maria Callas in ‘Vogliatemi Bene’ from Madama Butterfly
Gedda sings Rachmaninov in Salzburg 1974:
In 2010, it was fifty years since Gedda made his first recording for EMI, and to celebrate this, 11 CDs were compiled with anything and everything from his rich repertoire. An absolute must for anyone who loves the art of singing.
Here is a small selection of his many capabilities:
Basia con fuoco 