Songs by Chopin… Many a song lover looks down on them with a bit of condescension. They seem so simple, so ˜no big deal”. One opens one’s throat and voila, they come rolling out naturally and easily.
That nothing could be further from the truth was proved not so long ago by Dawn Upshaw, surely one of the best song singers of our time. She approached them in completely the wrong way, creating an unintelligible mush that had nothing to do with the Polish genius’s beautiful melodies.
That you don’t really need to be Polish to understand them (should Schubert be sung exclusively by the Austrians and Rachmaninoff solely by the Russians?), had been proved long ago by one of the best performers of the songs, Elisabeth Söderstrom. Layla Gencer (admittedly, she was half Polish) also did an excellent job.
Elisabeth Söderstrom sings Chopin with Vladimir Askenazy (piano)
Leyla Gencer sings Chopin with Nikita Magaloff (piano):
In 2010, the ˜Chopin year” (he was born in March 1810), a recording of all his songs was made by the Fryderyk Chopin Institute ((NIFCCD 016). As performers, two of the most successful Polish singers worldwide (why did no one think of Piotr Beczala?) were engaged: Aleksandra Kurzak and Mariusz Kwiecien.
Aleksandra Kurzak with Jeff Cohen (piano):
The first thing that stands out is their obvious, natural way of singing. They left behind their Polish predecessors’ very irritating habit of pressing on the consonants – especially the “Ł” (sounds like the English W) had always been pronounced very unnaturally, Russian-style, before them.
I have always had my doubts about Kwiecien being a true Lieder singer (he sometimes gives song recitals) and I still have those doubts. He is an excellent actor and also does fantastic things with his voice, but sometimes it’s a bit too much. And I miss the lyricism. He also colours too little and sometimes goes over the top, like a whole cavalry of soldiers.
But Aleksandra Kurzak is simply irresistible. Her beautiful, lyrical soprano has a lovely silvery sheen, it is truly delightful. Her girlish timbre seems created for singing Chopin’s simple-sounding melodies, and her delivery is exquisite. And her voice… Ah, it simply cannot be more beautiful! If that does not make a person happy!
But don’t forget the pianist: Argentine Nelson Goerner is an excellent Chopin interpreter and an wonderful accompanist.
Bonus: Teresa Zylis-Gara and Halina Czerny-Stefanska:
Karina Canellakis dirigeerde woensdagavond voor het eerst bij het Concertgebouworkest. Spannend, voor iedereen. Toch was dit een halve thuiswedstrijd. Ze kent de zaal van buiten. Op het programma stonden Sibelius’ vioolconcert, Wagner Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde en Skrjabins symfonisch gedicht Poème de l’Extase. Symfonische werken van Sibelius heeft ze al een paar keer gedirigeerd met haar eigen Radio Filharmonisch Orkest en diens vioolconcert met Joshua Bell in Parijs.
Karina Canellakis dirigeert Sibelius bij het Radio Filharmonisch Orkest:
En in Parijs dirigeert ze Sibelius’ vioolconcert met Joshua Bell:
Ook Skrjabins Poème de l’Extase heeft ze met het RFO uitgevoerd, in een zondagochtendconcert in het Concertgebouw. En ze heeft met het RFO in het Concertgebouw ook al Wagner gedirigeerd, Siegfried in concertante uitvoering.
Wagners Siegfried met het RFO in het Concertgebouw, derde acte:
Dus voor deze gelegenheid koos ze niet een programma braaf met Mozart, Beethoven of Brahms, maar drie werken die haar blijkbaar heel goed liggen. En mij ook.
Het concert begon met het vioolconcert. Met losse handen kwam Canellakis de trap af. De Italiaans-Duits-Amerikaanse violist Augustin Hadelich hield zich met één hand vast. Maar zij kent de weg en hij had een duur instrument bij zich, zijn “Leduc-Szeryng” Guarneri del Gesu viool. Hij was overigens ook is niet voor het eerst in dit gebouw, twee jaar geleden speelde hij er Dvoráks vioolconcert, met het WDR Sinfonieorchester Köln.
Meteen wist Canellakis van de warme klank van het orkest gebruik te maken, terwijl ze Hadelich de ruimte gaf om fraai te soleren. In het eerste deel etherisch boven het orkest uit, in het tweede deel alsof Jessye Norman aan het zingen was. Alleen in het ritmisch razend moeilijke derde deel ontspoorde de synchronisatie tussen orkest en solist hier en daar nog een beetje. Maar ook nu was de klank prachtig, en de oneffenheden zullen nog wel wat bijtrekken als orkest en solist het programma nog twee keer samenspelen.
Solist Augustin Hadelich kwam nog even terug voor een toegift, bluegrass ontmoet Paganini, in ‘Orange Blossom Special’. Het is een eigen bewerking van een oorspronkelijke compositie van Ervin T. Rouse, “the fiddle player’s national anthem”.
Augustin Hadelich – Orange Blossom Special (with score) after Erwin T. Rouse:
Live in Colorado:
In de pauze hoorde je sommige orkestleden nog wat veeleisende loopjes oefenen van Poème de l’Extase, maar na de pauze kwam toch eerst Vorspiel und Liebestod uit Tristan und Isolde. Zelfs aan de hand van deze bekende combinatie van t fragmenten uit Wagners opera, de opening en de het slot, leek Canellakis de mystieke betekenis van het werk te kunnen ontsluiten, door de grote lijn te volgen en de details te koesteren. Uit haar Siegfried en haar verschillende Janáčeks, en ook haar Bruckner VIII, alle in de NTR Matinee bleek telkens dat ze volmaakt kan omgaan met de architecturaal grotere werken. Hopelijk gaat ze ook snel een keer bij de Nationale Opera dirigeren. Voordat ze wordt weggevraagd…
Dat dat een keer zou kunnen gebeuren werd des duidelijker in het spectaculaire slot, Skrjabins Poème de l’Extase, de Debussy en Ravel op XTC, met zijn over elkaar tuimelende harmonische wendingen waarin het orkest al zijn kleuren kan laten zien.
Alexander Skrjabin Le poème de l’extase, op. 54 fragment Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko:
Het Amsterdam Dance Event was net die avond begonnen. Een stuk als Poème de l’Extase zou daar prima in passen. Misschien volgend jaar dan, of anders Skrjabins Prométhée, het eerste stuk ooit dat met elektrische lichtshow werd uitgevoerd. Of zijn Mysterium, bedoeld als onderdeel van een – misschien in zekere zin gelukkig – onvoltooid muziekstuk dat 24 uur zou duren en dat met licht en dans zou worden uitgevoerd ergens in India, om het einde van de wereld in te luiden.
Op het toneel zien we een metersbrede landkaart, misschien ooit voor schoolgebruik, van de voormalige Soviet Unie met daarop in kleuren aangegeven verschillende etnische en taalkundige groepen. Ik kan geen Cyrillisch lezen. Maar ik denk dat Joden er niet apart op staan. Die leefden overal. Zoals de familie van Ekaterina Levental.
Het enige andere attribuut op het toneel is een harp. Ekaterina Levental is harpiste en mezzosopraan. De voorstelling De Weg is onderdeel van een trilogie over haar familiegeschiedenis.
Ze komt van achter het publiek op. Zelfbewust, gesoigneerd gekleed. Maar binnen een minuut transformeert ze in het meisje dat werd geboren in Tasjkent, in de voormalige Sovjetrepubliek Oezbekistan. Tasjkent was, in de tweede wereldoorlog terwijl de Duitsers in Rusland oprukten een toevluchtsoord voor Joden en overige vluchtelingen. De familie vluchtte tijdens het beleg van Leningrad/Sint Petersburg. Na de oorlog is de familie in Tasjkent gebleven. Maar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie werd de situatie steeds onveiliger.
We reizen vervolgens met het nu al wat oudere meisje mee, eerst via Wenen naar Israël, daarna, omdat de vader als niet-Jood daar als fluitist geen werk kan vinden, door naar Moskou, dan naar Zweden en uiteindelijk naar Amsterdam. “Weer een station. Ik zie borden Amsterdam”, zo beschrijft ze hoe ze het zich herinnert als ze daar op het station aankomen.
Ze geven op het station al het beetje geld dat ze nog over hebben snel uit aan snoep voor de kinderen, omdat ze gehoord hadden dat de politie het anders toch maar afpakt. Maar integendeel, in het eerste het beste politiebureau dat ze tegenkomen, op de Wallen, wordt de familie wordt warm onthaald. Ekaterina is de enige binnen de familie die drie woorden Engels kent, “We are refugee”, maar dat is al genoeg. De houding tegenover vluchtelingen was toen wel wat toleranter dan nu.
Intussen wordt de familiegeschiedenis aangevuld met muziek die Ekaterina’s eigen leven heeft bepaald. Haar vader was in Leningrad en Tasjkent fluitist geweest bij het orkest van de opera, haar moeder was pianolerares. Haar moeders familie kwam uit een Shtetl in West-Oekraïne, de benaming uit het Jiddisch voor een dorp of klein stadje met voornamelijk Joodse bevolking. Haar grootmoeder had in Leningrad oorlogsgewonden verzorgd en hield zich in Tasjkent bezig met het uitdelen van voedsel, soms het laatste dat ze zelf bezat, onder de armste nieuwaangekomen vluchtelingen. Maar het boterde niet tussen haar en haar schoonzoon, en toen de familie weer uit Israël vertrok bleef de schoonmoeder alleen achter.
Als kind had ze ook gedroomd om balletdanser te worden. Hoe Russisch kun je zijn? Dat was misschien wel bij het zien van De Notenkraker, en we horen de Bloemenwals daaruit. Als kind was ze ook lid geworden van de ‘Gagarin Pioniersgroep’, genoemd naar de eerste Russische ruimtevaarder. Toch was zij steeds vaker ‘het meisje dat op Anne Frank lijkt’. Joods dus, en dus niet Russisch genoeg, en niet Oezbeeks genoeg. Dat soort tekenen waren voor de familie destijds reden om Oezbekistan te verlaten.
Intussen was ze harp gaan spelen en werd muziek een leidraad in haar leven. Ze was met piano gestopt, omdat ze dacht dat ze te verlegen was voor de piano. Laat staan voor iets waarnaar haar verlangen nog meer uitging, zingen. Vervolgens bleek ze juist een prachtige stem te hebben, en hier in Nederland voltooide ze de opleidingen harp en zang.
Tijdens de voorstelling horen we haar harp spelen en zingen, uiteenlopende stukken. Van een ingetogen Russische volksliederen, een Jiddisch lied op muziek van Shostakovich en “Che farò senza Euridice” uit Gluck’s Orfeo ed Euridice via virtuoze coloraturen uit Rossini’s La Cerentola en Ritorna Vincitor uit Verdi’s Aida tot het melancholische ‘Les Lilas’ van Rachmaninov.
“Ik denk dat ik mijn schaamte verloren heb,’ zegt ze op gegeven moment tijdens de voorstelling. En dat geldt niet alleen voor haar zingen. Ze spreekt nu vrijuit over haar Joodse familiegeschiedenis en over haar achtergrond als vluchteling, beide onderwerpen waarover je nu inmiddels niet overal meer even gemakkelijk praat. Daarom blijft deze voorstelling zijn relevantie houden. En daarom zouden juist nu deze voorstelling moeten zien, politici, opiniemakers, mede-vluchtelingen.
De voorstelling ging in 2017 in première. De twee vervolgdelen van de trilogie komen ook terug. De Grens gaat over haar verblijf als 16-jarig meisje in verschillende asielzoekerscentra in Nederland. Ja, want ze werden wel vriendelijk ontvangen, maar ook toen duurde het nog een tijd voor de familie door de hele asielaanvraagprocedure heen was.
En het derde deel, Schoppenvrouw, is een aangrijpend portret van de grootmoeder, van oorlogsheldin tot eenzame oudere vrouw die ergens in een bejaardentehuis in Israël.
Sint Elisabeth van Hongarije door Simone Martini, vroeg veertiende eeuw.
Het oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth was de enige keer dat Liszt zelf als componist dicht bij een opera kwam.In 1848 was hij in Weimar gevraagd om de stad cultureel weer op de kaart te zetten. Hij voerde er in 1849 Tannhäuser uit van zijn schoonzoon Richard Wagner en bracht het jaar daarop zelfs diens Lohengrin in première.
Moritz von Schwind: de vierjarige Elisabeth komt aan in de Wartburg
Weimar was in de middeleeuwen een wereldstad geweest, met onder meer de Wartburg die boven de stad uittorende. De geschiedenis de Elisabeth uit dit oratorium was nauw met de stad verweven. Ze was een van oorsprong Hongaarse prinses. Al toen ze vier jaar oud was, in 1211, werd ze naar Duitsland overgebracht om daar in Weimar te gaan wonen bij de familie van degene met wie ze door de wederzijdse ouders voorbestemd was om te trouwen, de zeven jaar oudere toekomstige landgraaf Lodewijk IV van Thüringen.
In 1221 treedt ze op 14-jarige leeftijd daadwerkelijk in het huwelijk met Lodewijk. Zes jaar later gaat Lodewijk op Kruistocht, maar hij sterft al in Italië aan de pest. Omdat ze Lodewijk bezworen had nooit meer met een ander te trouwen weigert ze een huwelijksaanzoek van haar zwager. Deze neemt haar haar kinderen af en zij wordt beroofd van al haar bezit met inbegrip van de Wartburg. Van paus Gregorius IX krijgt zij een schadeloosstelling en mag ze op slot Marburg gaan wonen, maar ze sterft daar een paar jaar later.
Sint Elisabeth deelt brood uit aan de armen, Edmund Leighton 19e eeuw
In de legendevorming was Elisabeth heilig verklaard op grond van een wonder, het Rozenwonder. Tijdens een hongersnood deelde ze brood uit aan de armen. (Liszt maakt er brood en wijn van, het voedsel van Het Laatste Avondmaal.) Dit alles tegen de zin van haar echtgenoot. Op een dag werd ze buiten het kasteel door haar echtgenoot betrapt met een grote mand, die inderdaad brood en wijn bevat. Maar ze beweerde dat ze het kasteel was uitgegaan om rozen te plukken. Op het moment dat haar echtgenoot in de mand keek waren het brood en de wijn in rozen veranderd.
Karl von Blaas: Das Rosenwunder
Bij een restauratie van de Wartburg in 1853 maakte de schilder Moritz von Schwind een serie wandschilderingen over deze gebeurtenissen. Die vormden de inspiratie voor Liszt dit oratorium. Liszt identificeerde zich mogelijk met Elisabeth, want hij was ook geboren in Hongarije en verhuisde op jonge leeftijd naar het Duitse taalgebied.
Moritz von Schwind: Elisabeth neemt afscheid van haar man
Op de wandschilderingen sterft Ludwig niet in Italië en aan de pest, maar al strijdend in het Heilige Land. Dat gebeurt ook in het oratorium. Veel heldhaftiger toch? Ook al knaagt het bij mij dat zij van deze zogenaamd Christelijke held geen voedsel mocht uitdelen aan de armen. Een beetje het moderne Christianity for the rich.
Moritz von Schwind: Elisabeth verlaat Wartburg
In het oratorium horen we hoe het nieuws van Ludwigs dood het kasteel nog maar nauwelijks heeft bereikt, of Elisabeths schoonmoeder (die zwager komt in het oratorium niet voor), Landgravin Sophie, sommeert haar stante pede het kasteel te verlaten, met kinderen en al, ook al razen op dat moment regen en donder rond de kantelen. Maar ze is de poort nog niet uit of een bliksemflits treft de Wartburg en deze brandt voor straf af.
In werkelijkheid brandde het kasteel niet af en werden haar kinderen haar zoals hiervoor vermeld ontnomen. Maar die kwamen vervolgens allemaal toch goed terecht. Zoon Herman II zou landgraaf van Thüringen worden een één van de dochters, Sofia, trouwde met Hendrik II van Brabant.
Liszt dirigeert de Heilige Elisabeth in Pest, Budapest, 15 augustus 1865
Toen in 1859 Maria Paulowna overleed, de echtgenote van de groothertog van Sachsen-Weimer-Eisenach, de eigenlijke architecte van de plannen om Weimar cultureel weer op de kaart te zetten, was het afgelopen met het budget voor Liszts muzikale expansie. Hij werd weliswaar niet op stel en sprong weggestuurd, maar er was geen reden om in Weimar te blijven en hij vertrok naar Rome, waar hij het oratorium in 1862 voltooide.
Een zekere ironie wil dat dit oratorium een opdracht was van de groothertogelijke familie van Sachsen-Weimar-Eisenach, Duitsers dus, maar dat de verre voorgangers in het verhaal niet zo’n aangename rol speelden, in tegenstelling tot de titelheldin Elisabeth, die van Hongaarse komaf was. Het oratorium is dan ook heel populair gebleven in Hongarije.
De rol van Elisabeths schoonfamilie was historisch sowieso nogal kwalijk. Maar misschien schiep Liszt, nadat hij toch min of meer de laan was uitgestuurd, er toch nog wat extra genoegen om de rol van Landgräfin Sophie extra aan te dikken. Bovendien was Sophie ook de naam van de gehate schoonmoeder van de nou juist bij de Hongaren zeer geliefde Keizerin Elisabeth alias de fameuze Sissi.
Het is via een Hungaroton LP box onder Arpad Joo (inmiddels op CD en Spotify overgezet) dat ik het werk jaren geleden leerde kennen. Sterker nog, ik was er zo weg van dat ik het voorstelde aan regisseur Franz Marijnen, toen die door Gerard Mortier was benaderd om de Vlaamse Opera te gaan leiden. Helaas ging dat allemaal niet door.
Het werk heeft een paar delen die vooral tableau-achtig zijn, wat het tot oratorium bestempelt, maar toch zou het werk scenisch uit te voeren zijn. De muziek is ‘verstilde Wagner’, statischer, vooral pastoraal, en zonder Wagners onderliggende Eros en Thanatos driften. Maar er is een Wagneriaanse Erlösung van een vereniging van het liefdespaar in de dood, al krijgt die bij Liszt – anders dan bij Wagner- religieus vorm in de vorm van een hereniging in de Christelijke hemel.
Maar Liszt laat zich intussen niet de kans ontnemen om van de dialoog tussen Elisabeth en schoonmoeder Sophia een scène op te bouwen à la die tussen Elsa en haar kwaadaardige stiefmoeder Ortrud in Lohengrin. En muzikaal-dramatisch komt de partij van Elisabeth ook geregeld overeen met die van haar evenzeer gedoemde naamgenote uit Tannhäuser. En in de nacht en ontij-scène klinkt het alsof Liszt wist hoe Wagner in Die Walküre het met bliksem en donder zou gaan aanpakken terwijl duidelijk is dat hij ook Berlioz’ muziek op zijn duimpje kende. En goede kans dat Liszt Mendelssohns oratoria kende, Elias ging immers in premiere in 1846, en Christus in 1852. Mendelssohn had zulke ‘Blitzen und Donner’ momenten natuurlijk ook al aangegrepen om zijn oratoria dramatische lading te geven. En daarvoor was hij op zijn beurt al geïnspireerd geraakt door de oratoria van Bach en Handel.
Net als Wagner met zijn pelgrimskoor in Tannhäuser laat Liszt een Kruisvaarderskoor opdraven. In de het openingsdeel voert Liszt naast een volledig koor van volwassenen ook een kinderkoor op. Dat stond op de linker trap van het Concertgebouw opgesteld, in wit gekleed, stralend afstekend tegen de in het zwart geklede overige koorleden en boven het in het geklede orkest. Liszt voert Elisabeth en Ludwig zelfs afzonderlijke op als kind, hartverscheurend vertolkt door Marwan Linders van het Nationaal Jongenskoor en Philaine Baris van het Nationaal Kinderkoor. Detail is dat de jongenssopraanpartij van Ludwig, de latere Kruisridder, werd gezongen door een jongen met een Arabische voornaam, Marwan.
Het volwassenenkoor, orkest en dirigent waren integraal overgekomen uit Hongarije. De solisten waren ook deels Hongaars. Ironie wil dat de rollen van de van oorsprong Hongaarse Elisabeth en haar Duitse boze schoonmoeder in zekere zin waren omgedraaid, doordat ze werden gezongen door respectievelijk de Duitstalig Zwitserse sopraan Gabriela Scherer en de Hongaarse mezzosopraan Dorottya Láng. Scherer zong lyrisch en dramatisch; niet heel jeugdig, maar toch overtuigend.
Absoluut hoogtepunt was hoe vlak voor haar verbanning haar schoonmoeder smeekt of ze nog één nacht met de kinderen in het kasteel mag blijven; tevergeefs. Maar helemaal verpletterend, zowel qua stem als préséance, was vervolgens Dorottya Láng, in de passage waarin ze het verzoek van Elisabeth afwijst. Hopelijk was er iemand van De Nationale Opera in de zaal.
Ook de mannenrollen waren fraai bezet, ook een gemengd Duits en Hongaars ensemble. Elisabeths schoonvader Landgraf Hermann Friedrich Il was Bogdan Talos, die in de laatste scène – historisch niet correct – de teraardebestelling van Elisabeth leidt en bezingt hoe ze ten hemel opstijgt om zich met haar echtgenoot te herenigen. Talos heeft een krachtige bas maar wist in het laatste deel ook gevoelig de rol van de nu wijs geworden oudere man te vertolken.
De rol van Elisabeths echtgenoot Ludwig is verhoudingsgewijs kort. De jonge bariton Johannes Kammler, winnaar van de Neue Stimmen 2017 en Operalia 2018 prijzen, was gewoon goed. Hij was in de Matinee eerder te zien als Donner in de ‘authentiek’ Rheingold van Concerto Köln onder Kent Nagano. Twee kleinere theatraal minder dankbare rollen werden prima vertolkt door de jonge Hongaarse bas-bariton Zoltán Nagy.
Opmerkelijk: het werk bevat geen tenorrol. Wagneriaans denkend zou je dus kunnen veronderstellen dat Liszt niemand van de mannen een ‘held’ vond, dus ook Ludwig niet.
Mooi dat er weer eens een werk was waarin het orgel kon worden gebruikt. Terwijl Liszt overigens niet in de verleiding is gekomen om dat luid mee te laten spelen. In plaats daarvan weerklinken alleen devote klanken.
Jammer was dat, bij al deze moeite om het oratorium muzikaal perfect te bezetten, het publiek het in belangrijke mate liet afweten. Anders bijvoorbeeld dan bij Mendelssohns relatief eveneens onbekende oratorium Elias vorig jaar. Maar ja, dat was met het ensemble Pygmalion. Toch zou je hebben gehoopt dat het publiek onderhand vanzelf zijn weg vindt naar elke aflevering van dit machtige en machtig interessante genre. En Liszt en de uitvoerenden zetten deze middag gelukkig alles op alles om de wegblijvers ongelijk te geven
Dirigent György Vashegyi is uit de oude muziekpraktijk afkomstig. Hij dirigeerde in de Matinee eerder al Vivaldi en twee keer een opera van Rameau, plus Le roi d’Ys van Lalo. Hij benadrukte het gevoelige, ingetogen karakter van het werk. Alleen tijdens het Kruisvaarderskoor en tijdens het grote onweer als Elisabeth en kinderen het kasteel in weer en wind moeten verlaten is er sprake van fortissimo. En onder Vashegyi’s leiding plooiden orkest, koor en solisten zich naar de akoestiek van het Concertgebouw alsof het hier altijd al thuishoorde.
De Faust symfonie van Liszt is in 2010 al eens aan de beurt geweest. Hopelijk komen er ooit ook plannen voor de eveneens fraaie Dante symfonie, met het vrouwenkoor en de sopraansolo die in etherische momenten die van dit Elisabeth-oratorium nog overstijgen.
Het vrouwenkoor en de sopraansolo uit de Dante symfonie vanaf
Door een technische storing in Amsterdam was de uitzending van dit concert niet mogelijk, de voorgenomen nieuwe uitzenddatum is zaterdag 23 november a.s. Hans Haffmans presenteerde een alternatief programma vanuit de studio in Hilversum: de opname van Liszts Faust symfonie uit 2010 uit onder James Gaffigan:
Franz Liszt 1811-1886 Die Legende von der heiligen Elisabeth 1857-1862, oratorium in twee delen, première Pes, 15 augustus 1865 Libretto Otto Roquette, naar Charles de Montalembert La vie de sainte Élisabeth, reine de Hongrie en een serie wandschilderingen in het Wartburg-kasteel van Moritz von Schwind Elisabeth: Gabriela Scherer sopraan Landgräfin Sophie: Dorottya Láng mezzosopraan Landgraf Hermann Friedrich Il: Bogdan Talos bas Landgraf Ludwig: Johannes Kammler bariton Ungarische Magnat | Senechal: Zoltán Nagy bas-bariton Marwan Linders (Nationaal Jongenskoor) Philaine Baris (Nationaal Kinderkoor)
In 2023 stond tijdens de Salzburger Festspiele The Greek Passion op het programma, een weinig gespeeld werk met een wel zeer actuele problematiek: hoe gaat een gemeenschap om met een groep vluchtelingen die zo groot in getal is dat men erdoor overspoeld lijkt te worden?
De Tsjechische componist Martinú had na zijn terugkeer uit Amerikaanse ballingschap zijn zinnen gezet op het schrijven van een opera die zich zou afspelen in zijn geboorteland maar vond daarvoor maar geen geschikt libretto. Bij toeval leerde hij in Frankrijk de Griekse schrijver Nikos Kazantzakis kennen die kort daarvoor furore had gemaakt met zijn boek Christus wordt weer gekruisigd.
Martinú ging hiermee aan de slag en bewerkte de stof tot een libretto waarin nog slechts de Griekse namen en een vleugje muziek dat is overgewaaid uit de Orthodoxe Kerk aan de oorspronkelijke situering herinneren. The Greek Passion is een universeel drama dat heel wel beleefd kan worden als een reeks gebeurtenissen die zich afspelen in een willekeurige gesloten dorpsgemeenschap.
Martinú’s stijl is neo-klassiek, een voorkeur die na zijn vlucht naar de Verenigde Staten in 1940 werd versterkt door de eisen die de Amerikaanse muziekwereld aan nieuwe composities stelde. Met atonaal werk kwam men niet ver in de jaren ‘40 in New York. In dat opzicht kan The Greek Passion wel vergeleken worden met Prokofjevs War and Peace hoewel Martinú’s werk sterker wordt gekenmerkt door ‘Sprechgesang’. Ook Peter Grimes komt zo nu en dan om de hoek kijken, mede doordat in het Engels wordt gezongen.
In een Grieks dorpje heeft men de gewoonte eens in de zeven jaar een passiespel op te voeren. Kort na Pasen worden door de priester Grigoris de dorpelingen aangewezen die hierin de hoofdrollen zullen vervullen. Gedurende een jaar worden zij geacht zich in hun rol in te leven en ernaar te handelen. De rol van Christus wordt toegekend aan de herder Manolios.
De weduwe Katerina, die zich prostitueert, wordt als vanzelfsprekend aangewezen als de toekomstige Maria Magdalena, haar souteneur Panais wordt zeer tegen zijn zin opgescheept met een bestaan als Judas.
Vrijwel onmiddellijk schiet iedereen in zijn rol. Manolios verliest alle belangstelling voor zijn verloofde Lenio, Katerina begint van Manolios te dromen en stoot Panais af. Maar de vlam slaat pas echt in de pan als er plotseling een compleet dorp op de stoep staat, verdreven en gevlucht, op zoek naar een nieuwe plek om te wonen.
Als een van de vluchtelingen ter plekke sterft aan uitputting ziet Grigoris zijn kans schoon om van hen af te komen. Hij roept luidkeels dat de vrouw is overleden aan cholera waardoor de dorpelingen zich uit angst voor besmetting tegen de vluchtelingen keren. Deze zoeken hun toevlucht op een naburige heuvel en stichten daar een nieuw dorp.
Plotseling is er nu sprake van grotere problemen dan het gebruikelijk dorpsgeneuzel. De nieuwkomers hebben geen voedsel, geen kleding, moeten geholpen worden. En de beoogde passie-acteurs nemen hierin het voortouw, Manolios en Katharina voorop, wat tot ontwrichting van de dorpsgemeenschap leidt. Manolios gaat nog verder, begint te prediken en krijgt volgelingen in het dorp. Tamelijk voorspelbaar wordt dit zijn ondergang: rond kersttijd wordt hij vermoord, door Panais om in stijl te blijven.
Version 1.0.0
De productie die Simon Stone voor Salzburg maakte ruimt een grotere rol in voor het vluchtelingen aspect dan uit het libretto kan worden gehaald. Als de groep ontheemden, afkomstig uit een ander Grieks dorp dat door de Turken is verwoest, zich wil vestigen op een heuvel in de omgeving laat Stone aan het einde van de tweede akte er een stel schreeuwende dorpelingen op af komen die hen zogenaamd verdrijven. Maar in de derde akte zitten ze er gewoon nog.
Verder wordt op de witte achterwand van het toneel door een paar aan kabels hangende schilders de tekst ‘refugees out’ aangebracht. Dat leidt af van de kern van de zaak: priester Grigoris ziet zich aangetast in zijn absolute autoriteit. Hij regeert met de bijbel als plaatsvervanger gods, klaar om deze of gene te excommuniceren die hem voor de voeten loopt. Dat zijn passiepersoneel zich een jaar lang moet gedragen conform de hen opgespelde rol kan geen kwaad. Hun gedrag kan er alleen maar door verbeteren en dat de beoogde Jezus geen belangstelling meer heeft voor zijn verloofde maar zich nu richt op Katerina is hooguit amusant, leuk om naar te kijken.
De komst van die andere groep Grieken die in nood verkeren geeft de passiespelers die Jezus en zijn apostelen moeten vertolken echter de gelegenheid zich te manifesteren als echte navolgers van de joodse rabbi. Ook Katerina valt in haar rol als Maria Magdalena en cijfert zichzelf weg ten gunste van deze groep minder bedeelden. En voor je het weet zien beide dorpen Manolios als weldoener en leidsman. De maatschappelijke orde raakt verstoord, lees: ‘de autoriteit van Grigoris.’
De ontheemden wachten de verdere gebeurtenissen niet af, die trekken gewoon verder. Grigoris en zijn dorpsgenoten blijven achter met een trauma dat hen nog generaties zal belasten. Dat laatste aspect komt bij Stone wel goed naar voren, vooral de blik van ontzetting die Gábor Bretz als Grigoris ten beste geeft laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Maar hij herpakt zich en doet de dood van een dorpsgenoot verder zwijgend af als een ongelukje.
Het decor van Lizzie Clachan benut de volledige breedte van het ondiepe toneel van de Felsenreitschule. Het is vrijwel leeg op een paar openingen na, zowel in de wand als in de vloer. Die kunnen open en dicht respectievelijk naar boven komen en weer verzinken. Een van de openingen suggereert de bron in het centrum van het dorp.
De achterwand is lichtblauw en daarop verschijnt de eerder genoemde tekst ‘refugees out’. De kostumering van Mel Page toont de dorpelingen overwegend in grijstinten, de ontheemden zien er uit alsof ze net ergens van de straat zijn geplukt, hooguit een beetje te sjofel naar Salzburgse maatstaven.
Tenor Sebastian Kohlhepp zit als de schaapherder Manolios van meet af aan prachtig in zijn rol van de joodse rabbi die door zijn gedrag en uitspraken de maatschappelijke verhoudingen op hun grondvesten doet trillen. Uitnemende vertolking van deze grote rol.
Een betere tegenspeelster dan Sara Jakubiak als Maria Magdalena had hij, en het publiek, zich niet kunnen wensen. Haar optreden roept bij mij de herinnering op aan Das Wunder der Heliane waarin ze als Heliane een vergelijkbaar personage vertolkt. Heerlijke sopraan en een voltreffer in de casting.
Sopraan Christina Gansch weet te overtuigen als tweede vrouw in de driehoeksverhouding die ontstaat zodra Manolios in zijn rol valt. Als versmade verloofde zet ze alle zeilen bij om hem tot de afgesproken bruiloft te bewegen maar als dat niet lukt zoekt ze direct iemand anders in de persoon van Nikolio, ook een schaapherder.
Mooi optreden ook van Gábor Bretz als Grigoris, de barse priester die over lijken gaat om de eenheid in zijn eigen dorpsgemeenschap te handhaven. Zijn collega Fotis, priester van de ontheemden, geeft hem prima weerwerk: mooie rol van Lukasz Golinski. In een van de kleinere rollen zien we Helena Rasker als ‘oude vrouw’.
Prachtige zang van het koor, met name in de vierde akte. Prima spel van de Wiener Philharmoniker onder leiding van Maxime Pascal. Al met al een uitstekende uitvoering van een betrekkelijk onbekend werk van de componist die door menig operaliefhebber eerder wordt geassocieerd met het dromerige Julietta.
Grafschrift op de graf van Nikos Kazantzakis Ik hoop niets. Ik vrees niets. Ik ben vrij.
It has been said that ‘The Woman Without a Shadow’ is a kind of remake of The Magic Flute. There is something in that, because in this, very moralistic, fairy tale, too, the main characters are subjected to the most terrible ordeals, which, if endured well, will make them better persons. You can also detect a ˜Pelleas-like” symbolism, and Das Rheingold and Siegfried are nowhere far away either. But, simply put, this opera is mainly a kind of glorification of married life enriched with many children
˜FROSCH”, as the opera is called in the corridors, is considered Strauss’ most difficult opera to cast – one of the reasons why it is almost always cut. I think this is a pity, all the more so since the ˜melodrama” (the Empress’ outburst when she realises that the Emperor is already almost completely turned into stone), among other things, is also cut, and I think that (along with the beginning of the third act) it is one of the opera’s most exciting and dramatic moments.
DVD’S
GEORG SOLTI, 1992
In 1992, Solti conducted a totally complete performance of the work in Salzburg. Götz Friedrich’s direction was considered particularly strong at the time, but I do not find it entirely satisfactory. The mise-en-scène is undoubtedly excellent, but he falls short in the direction of the characters, leaving the singers a bit awkwardly bouncing around on the stage..
The beautifully designed stage setting is lovely with very minimalist but realistic scenery, but the costumes are a bit bizarre at times. There is a lot of use of strobe lighting, which combined with violent musical passages can come across as rather too much.
Cheryl Studer is a dream of an Empress. Her voice, with its very recognisable timbre and beautiful pitch, is soaring, transparent almost, innocent and erotic at the same time. Thomas Moser is an attractive Emperor, perhaps a touch too light for this role, which occasionally causes him breathlessness and forced notes, but his singing is fine.
Robert Hale (Barak) was already far past his prime here, at less than 50 years old. A pity, because his portrayal is very charismatic. Eva Marton hurts the ears, but is so committed that you forgive her. Her aria of despair at the beginning of the third act is touching and gives you goosebumps.
The palm of honour, however, goes to Marjana Lipovšek, who portrays a truly phenomenal Amme. What this woman has at her disposal in terms of colour nuances and how she handles her (very warm) mezzo borders on the impossible. On top of that, she is also a gifted actress; I could not take my eyes off her. (Decca 0714259
WOLFGANG SAWALLISCH, 1992
Six months later, FROSCH was presented in Japan. It was the very first time the opera was performed there, so expectations were high. The production was in the hands of an all-Japanese team led by Ennosuke Ichikawa, a famous director and stage actor of the Kabuki theatre. What he and his colleagues have achieved is simply mesmerising. FROSCH translates wonderfully to the rules of Kabuki, it gets even more convincing – it gains credibility and tension because of these rules. Lipovšek is even meaner here, even more evil than with Solti. Her movements are now smaller and more subdued which, curiously, makes them more expressive, and she can do even more with her voice.
Peter Seiffert is an excellent Emperor, his voice is rich, elegant, warm, sensitive and pliable, and all his high notes sound like a bell. Unfortunately, the Empress is not of the same level. Luana DeVol intones very broadly, her soprano sounds shrill and is totally bereft of lyricism (why didn’t they include Studer?), but she is a very convincing actress.
Alan Titus and Janis Martin may be a touch less intense than Hale and Marton with Solti, but their voices sound much more pleasant. They can also act, and how! Moreover, Martin looks very attractive, which is not unimportant for the role. I find the orchestra led by Sawallisch even more beautiful than Solti’s, more fairy-like, more transparent too, and more sultry… A truly phenomenal production. (Arthaus Musik 107245)
CD’S
KARL BÖHM 1955
The very first recording of the opera dates from 1955. It was recorded live in Vienna, and has been amazingly polished by the Orfeo team.
Leonie Rysanek is the very best Empress I have ever heard. She dares to take risks, taking her beautiful, lyrical soprano to the limits of the impossible. With this role, she set a standard that is not easy to match. Hans Hopf (Emperor) has a kind of ˜heroic” way of singing that I don’t really like, but I imagine he is considered as ideally cast by many fans. It is a matter of taste, I would say.
Elisabeth Höngen is a vile Amme, and Christel Glotz an impressive, if not always cleanly intoned Färberin Böhm conducts very lovingly (Orfeo D’Or 668053)
HERBERT VON KARAJAN, 1964
In 1964, on the occasion of Strauss’ 100th birthday, von Karajan conducted a very inspired FROSCH at the Wiener Staatsoper. Christa Ludwig’s scoring of the Färberin is not exactly idiomatic, but her high notes and her reading of the role are very impressive to say the least.
In terms of vocal beauty, Walter Berry (then also in real life her husband) is probably the finest Barak, unfortunately is Jess Thomas (Emperor) a bit disappointing. Leonie Rysanek repeats her magnificent reading of the Empress, even more intense, and even more fused with the role.
The luxurious scoring of the minor roles by Fritz Wunderlich (the Jüngeling ) and Lucia Popp (a.o. Falke), makes the recording even more appealing. Von Karajan conducts as we have come to expect from him – narcissistic but oh so impressive and with a great sense of nuance. (DG 4576782)
GEORG SOLTI 1987-1990
You cannot avoid Solti’s studio recording (it took him three years, between 1987-1990), if only because he recorded every note as it had been written by Strauss.
The scoring of the Emperor by Plácido Domingo was considered an attack on the work by many ˜purists” at the time. Unjustly so. His voice is in every way ideal for the role, and with his musicality, the colours in his voice and his more than ordinary vocal acting skills, he portrays a very humane and vulnerable Emperor.
Julia Varady is, as far as I am concerned, along with Studer, the best Empress after Rysanek, what a voice, and what a performance! Hildegard Behrens is a torn Färberin , her complete identification with the role is limitless. (Decca 4362432)
De plotseling uitval van de titelrolvertolker in Peter Grimes leidde niet tot een scheepsramp. Flauwe woordspeling, maar deze opera zit zo vol ongelukken dat De Nationale Opera er nog niet nog één bij had kunnen hebben. Weer flauw. En ook flauw: plotselinge invaller John Findon zong en acteerde uiterst geloofwaardig het wrak waarin het titelpersonage in de loop van deze opera transformeert.
Benjamin Brittens Peter Grimes ging in première in 1945 toen de Tweede Wereldoorlog nog maar nauwelijks achter de rug was. De opera toont hoe volkshetzes tegen ‘de ander’ dood en verderf zaaien. En hoe dat in zijn werk ging had Europa de jaren ervoor op gruwelijke wijze ervaren.
Deze opera gaat over hetzes en hoe een massa gemakkelijk zondebokken zoekt. De ongetrouwde en op zichzelf wonende visser Grimes, wie het in zijn werk bovendien voor de wind gaat, is binnen de bekrompen gemeenschap van het kleine dorp waar hij woont een ideaal mikpunt. Hij is al eens aangeklaagd wegens de dood van een onder hem gestelde scheepsjongen. De opera begint als hij wordt vrijgesproken, omdat naar zijn zeggen hun vissersboot door een storm was afgedwaald en de jongen als gevolg van honger en dorst was omgekomen. Wel adviseert de rechtbank Grimes om geen jongens meer in dienst te nemen.
Toch gaat Grimes op zoek naar weer een jonge varensgezel, omdat hij ze, zoals hij zegt, aan boord nodig heeft, en hij bovendien kansarme jongeren zo aan een bestaan helpt. Door bemiddeling van een vroegere collega, Balstrode en de dorps onderwijzeres Ellen Orford komt hij in contact met een jongen uit het weeshuis. Intussen stapelen de geruchten in het dorp zich steeds verder op. Als de tweede jongen blauwe plekken blijkt te hebben opgelopen wordt er een klopjacht op Grimes gestart. Grimes vlucht met de jongen, maar daarbij komt de jongen ten val en sterft.
Die val wordt in deze enscenering trouwens erg knap uitgebeeld. Als de dorpelingen hier achter komen, adviseert Balstrode Grimes in zijn eentje de zee op te gaan en daar zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de beweging van de getijden. (Denk aan Brueghels De Val van Icarus, dat Britten mogelijk kende doordat zijn geregelde tekstschrijver W.H. Auden over dat schilderij had gedicht, en denk ook aan de finale van Bergs Woyzeck, en denk aan de dood van Tchaikovsky).
Mede gezien Brittens persoonlijke leven, gaat de opera zeker ook over homoseksualiteit, en de vijandigheid van de maatschappij tegen homoseksuelen. Britten kond in 1945 bijvoorbeeld nog niet eens vermoeden dat een paar jaar later Alan Turing, de wiskundige zonder wiens ontcijfering van de gecodeerde boodschappen tussen de militaire eenheden van de Nazis WOII hoogstwaarschijnlijke anders was gelopen, wegens homoseksualiteit gedwongen zou worden om zich chemisch te laten castreren, en vervolgens voor zelfmoord koos.
Britten wist, misschien door een juiste don’t ask don’t tell strategie, te overleven; ook al was zijn relatie met de tenor Peter Pears een publiek geheim. Pears zong de titelrol tijdens de première van Peter Grimes en zou de rol nog vele malen zingen, onder meer op de legendarische Decca opname met Britten zelf als dirigent.
Peter Grimes met Peter Pears, dirigent Benjamin Britten:
Een andere legendarische registratie is die onder Colin Davis met John Vickers in de titel rol, aan wie John Findon wel doet denken, vocaal, vanwege dat beetje gruizige, baritonale in de stem, maar ook qua uiterlijk, breed gezicht, flinke werkhanden.
Peter Grimes met John Vickers, Colin Davis:
John Findon had zich in één dag de mise-en-scène eigen gemaakt en de rol zat hem als gegoten. Ik ben natuurlijk toch ook benieuwd naar Issachah Savage, de tenor die nu vervangen moest worden vanwege keelontsteking, maar die als zijn gezondheid het toe laat wel de rest van de voorstellingen gaat zingen. Als Afro-Amerikaan was hij nog gemakkelijker te typecasten als outsider.
Als het lukt nog eens te gaan kijken valt ook te vast te stellen of Lorenzo Viotti nog verder in zijn aanpak groeit. Het hele ensemble, koor, solisten en orkest, werden nu strak en vitaal geleid. Maar misschien kon het een en ander hier en daar nog geprononceerder. Er zit zoveel duisternis en er zit zoveel emotie in die partituur. Ik was in de gelegenheid zowel de première als de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier te zien, en die uitvoering was toen ook duidelijk nog verder gerijpt, juist doordat Viotti deels vlotter met de noten durfde om te gaan.
En nu de regie. Tot de (vele) mooiste passages uit de opera behoren de vier Sea Interludes, atmosferische orkestrale tussenstukken. Die betekenen niet dat er op het toneel niks mag gebeuren, hun sfeer is wel een sfeer van bezinning. Zo werd in deze enscenering alleen de vierde interlude gebruikt: een toneelopening-grote filmprojectie met een onderwater gefilmd gezicht van, als ik het juist heb, de kennelijk verdrinkende of verdronken Balstrode, Leigh Melrose.
Of we hieruit moesten concluderen dat er meer aan hand was tussen Grimes en Balstrode was niet helemaal duidelijk. Maar mooi was het beeld wel. Leigh Melrose’s stem trouwens ook. En zijn acteerprestaties. Niet per se ogend als een scheepskapitein met pensioen, werd hij vaak opgevoerd als degene die de actie op het toneel leidde, en die bijvoorbeeld ook de massa in bedwang houdt tijdens de klopjacht op Grimes aan het eind.
Een andere sterke schakel in het verhaal is onderwijzeres Ellen Orford, acteertechnisch en ook vocaal erg sterk bezet door de Zuidafrikaanse Johanni van Oostrum. Zangtechnisch was de rest van de cast ook prima voor elkaar.
Jammer is dat de regie blijkbaar bang was dat veel van die andere rollen te weinig te doen hadden en dus zien we Auntie, de eigenares van het dorpscafé, hinkend rondlopen met een stok, wat al snel monotoon wordt. En ook al wordt in het libretto gesuggereerd dat de mannen van het dorp ook naar het café komen voor Auntie’s twee aantrekkelijke ‘nichtjes’, het idee dat het café dan tevens bordeel is hoeft ons niet voortdurend worden ingewreven; tot en met een copulatiescene vooraan op het toneel.
Daar kunnen de uitstekende zangers, respectievelijk als Auntie Helena Rasker, als Niece 1 Thembinkosi Slungile Magagula, als Niece 2 Sophia Hunt en als Bob Boles Lucas van Lierop (die op gegeven moment zelfs met afgezakte broek over het toneel moet strompelen en dan natuurlijk struikelt) verder niets aan verhelpen. Maar misschien heeft Britten in dit soort scenes zelf vaak wat veel tierelantijnen aangebracht.
Dat de regisseur ervan uit gaat dat een erotische obsessie met jongens in de opera een rol speelt, of in elk geval een obsessie met jongensachtige puurheid, moge blijken uit het feit dat tot twee keer toe tijdens zijn optreden een man in een beigewit pak en met beigewitte hoed ten tonele laat verschijnen, een evenbeeld van Gustav von Aschenbach in Luchino Visconti’s verfilming van Thomas Manns Der Tod in Venedig, waarin Von Aschenbach gek wordt van zijn obsessie voor de jonge Tadzio. Britten zou in 1973 trouwens de opera Death in Venice componeren, zijn laatste, ook gebaseerd op Thomas Manns roman.
Brittens Death in Venice in Glyndebourne 1990:
De scènes met twee, drie of vier personages zijn telkens wel goed geregisseerd, simpel, doelmatig, duidelijk. En als het koor als homogene massa optreedt, ziet de groepschoreografie er ook indrukwekkend uit, onder meer in de scenes waar de massa bedreigend moet zijn en er dan ook zo uitziet.
Sterk is ook een scène waarin Britten zelf muzikaal veel tierelantijnen voor op het podium heeft aangebracht, in de gedaante van het tingeltangel-orkestje dat tijdens een dorpsfeest optreedt, en we dat op het podium zien. In het besef van wat er broeit in het dorp ziet dat er ook eng uit, ook omdat je door de belichting de feestvierders nauwelijks ziet.
In een andere enge scène zien we de dorpelingen in de kerk zitten, waarbij de kerkmuren uitgebeeld zijn door horizontale balken, die gitzwart afsteken tegen wat we van de felverlichte kerkgangers zien, waarvan alleen de kruinen, de handen met daarin de psalmenbundels en de bovenbenen zichtbaar zijn.
Qua decor en belichting is ook een beeld vlak voor het slot uitermate sterk: drie verticaal hangende sloepen met daarop filmische projecties van water, alsof ze onder water te drijven. In de de linker en de rechter sloep zien we het ondergedompelde lijk van een jongen, de middelste is leeg; misschien is die bedoeld voor Grimes…. Door de vorm van de drie sloepen en de belichting lijken ze ook op gotische kerkramen. Het is dan dat de voorstelling je echt naar de keel grijpt.
Peter Grimes (1940) van Benjamin Britten (1913-1976) door De Nationale Opera Muzikale leiding Lorenzo Viotti Regie Barbora Horáková
Peter Grimes Issachah Savage, John Findon* Ellen Orford Johanni van Oostrum Captain Balstrode Leigh Melrose Auntie Helena Rasker Niece 1 Thembinkosi Slungile Magagula Niece 2 Sophia Hunt** Bob Boles Lucas van Lierop Ned Keene Will Liverman Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper
In 1938, Zemlinsky fled to New York. In his suitcase was the unfinished opera Der Köning Kandaules. Once in New York, he hoped it would be performed at the Metropolitan Opera.
André Gide
The libretto, based on André Gide’s play, was about a sex scandal that shook an entire royal house and meant the end of an entire dynasty. According to the Greek historian Herodotus, it happened in Lydia in the 7th century BC, when King Kandaules widely spread the word of his wife’s utter beauty as he wanted to share his happiness and also his wife’s loveliness with everyone.
Encouraged by the king and aided by an invisibility ring, Gyges, his beloved bodyguard spends a night with the queen. When she finds out the true facts, she urges Gyges to kill the king after which he himself is crowned king.
Herodotus:
“Gyges,” The queen said, as soon as he presented himself, “there are two courses open to you, and you may may take your choice between them. Kill Candaules and seize the throne, with me as your wife; or die yourself on the spot, so that never again may your blind obedience to the king tempt you to see what you have no right to see. One of you must die: either my husband, the author of this wicked plot; or you, who have outraged propriety by seeing me naked.” (Livius.org)
Antony Beamont
The libretto proved too daring for American audiences, and when Zemlinsky died in 1942, his opera was still unfinished.
Much later the English musicologist and Zemlinsky biographer Antony Beaumont completed the score. In October 1996, the opera was performed in Hamburg, with enormous success. The performance was recorded live and released on the Capriccio label (600712).
The performance conducted by Gerd Albrecht is undoubtedly excellent, and the leading roles are very adequately cast with James O’Neal (Kandaules), Monte Pederson (Gyges) and Nina Warren (Nyssia). In the minor role of Nicomedes, we hear a young debutant, Mariusz Kwiecień.
Salzburg staged the opera in 2002 and the phenomenally cast, live-recorded, performance was released in a very well-crafted edition on 2 CDs (Naïve 3070). The role of Kandaules was sung assiduously by Robert Brubacker and Wolfgang Schöne was an excellent Gyges. Sweden’s Nina Stemme, then still in the lyrical ˜fach”, sang a fine Nyssia. The Deutsche Symphonie Orcherst conducted by Kent Nagano sounds very exciting.
Part 1:
Part 2:
Our unsurpassed Saturday Matinee performed the opera concertante in November 2007, unfortunately no recording of it exists. A pity, because the conductor Bernhard Kontarsky conducted with great abandon and Stuart Skelton and Jeanne- Michèle Charbonnet were unforgettable as the royal couple.
Gyges (or was it Zemlinsky himself?): ˜Der, der ein Glück hält, soll sich gut verstecken! Und besser noch, sein Glück vor Andern”.
Op 22 augustus werd bekendgemaakt dat sopraan Elisabeth Hetherington was uitgeroepen tot winnaar van de Nederlandse Muziekprijs: ‘De meest prestigieuze erkenning voor een musicus in de klassieke muziek, toegekend door het Fonds Podiumkunsten namens het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Minister Eppo Bruins zal de prijs op vrijdag 4 oktober 2024 overhandigen in concertgebouw de Doelen in Rotterdam,’ zo luidde het persbericht.
Afgelopen vrijdag was het zo ver en voorafgaand aan de uitreiking gaf Hetherington een concert dat haar muzikale voorkeuren op een afgewogen wijze wist uit te lichten. Naast veel barok ook intermezezzi met 20e eeuwse muziek: Cavalli naast Stockhausen. Nu zijn dat beslist niet mijn favoriete genres maar niettemin wist Hetherington me enorm te boeien. Van de vijf kwartier die het muzikale gedeelte in beslag nam was ze er ongeveer vier aan het zingen: een absolute marathon die ze schijnbaar moeiteloos tot een goed einde bracht.
De commissie die het Fonds adviseert inzake de toekenning van de prijs schreef over Elisabeth Hetherington: ‘Met een schijnbaar moeiteloze souplesse en helderheid beweegt zij zich door uiteenlopend repertoire van de renaissance, barok, tot de nieuwste gecomponeerde muziek. Elisabeth Hetherington schakelt met een verbluffende vanzelfsprekendheid tussen intiem en grillig, verstild en beweeglijk. Dit muzikale spel verrast de luisteraar, maakt haar uitvoeringen boeiend en verfrissend, en zet telkens weer de muziek in een nieuw perspectief.’
Ik had die tekst indertijd vluchtig gelezen maar nu ik haar aan het werk heb gehoord kan ik vaststellen dat hiermee de spijker op zijn kop wordt geslagen. Behalve met haar zang weet Hetherington ook bijna achteloos het publiek ‘toe te spreken’ met haar stralende lach waarmee ze lijkt te zeggen: ‘Mooi hè, dat was goed gelukt, wat gebeurt er nu weer?’ Dat laatste slaat vooral op de overdaad aan dissonanten en regelrecht lawaai in Stockhausens ‘Tierkreis’, althans zo heb ik het ervaren. De bijdrage van de tweede eigentijdse componist: ‘ Dialogues’ van Lior Navok, beviel me beter. In dit stuk liet Hetherington vooral horen waartoe ze in technisch opzicht in staat is. Overigens maakte ze haar entree met ‘The musician’ van Miroslav Srnka, een stuk dat ook wel op mijn waardering kon rekenen.
Voor het overige liet Hetherington vooral barok horen: werk van Cavalli, Monteverdi, Sartorio, Benedetto Marcello en Purcell, begeleid door het B’Rock Orchestra, een achtkoppig ensemble. Voor het moderne slagwerk was HIIIT verantwoordelijk, twee musici die zo nu en dan voor al HIT leken te brengen. Technisch goed verzorgd maar ik miste mijn oordopjes.
Stabat Mater van Pergolesi door Elisabeth Hetherington & Olivia Vermeulen & Holland Baroque:
Na afloop een mooie toespraak door Viktorien van Hulst, directeur en bestuurder van het Fonds gevolgd door de feitelijke prijsuitreiking door minister Eppo Bruins. Hij memoreerde dat deze prijs al sinds 1981 wordt uitgereikt en vele politieke ‘winden’ had doorstaan en ze zal ook deze politieke wind doorstaan. Uiteraard een keurige speech die zijn ambtenaren voor hem hadden geschreven maar hij maakte er iets heel persoonlijks van.
Midden in zijn verhaald keek hij Elisabeth aan en zei: ‘Ik vind je geweldig.’ En daar was het publiek in de bomvolle Jurriaanse zaal van De Doelen het helemaal mee eens.
Rounds for Voice and Harpsichord (1965) – Luciano Berio:
Ik had Hetherington pas eenmaal eerder gehoord: als Susanna in ‘The divorce of Figaro’ in de Werkspoorkathedraal. Niet bepaald de ideale plek om een goed beeld te krijgen van iemands kwaliteiten.
Trailer of The divorce of Figaro:
.
Nu weet ik dat ze niet alleen zeer verzorgd en welluidend zingt maar ook in technisch opzicht een stemkunstenaar is. Eens kijken waar ik haar in de toekomst meer kan beluisteren, zelfs als het weer barok is.
Nature Boy (Eden Ahbez), uitgevoerd door Holland Baroque en Elisabeth Hetherington:
Ik ben liefhebber van Maxim Shalygins muziek, al tijden. Hij is niet een veelschrijver, maar onlangs nog ging van hem Bleeding in premiere, een stuk voor dertien koperblazers, geënt op Bruckners achtste symfonie (mijn favoriete), onderdeel van het Bruckner Casco festival in het Muziekgebouw.
Als het aan Shalygin ligt komt er een Bleeding voor 26 koperblazers. Severade voor 9 cellisten en 25 nieuw ontworpen instrumenten is al een klassieker.
Severade Cello Octet Amsterdam en Maya Fridman:
Theatrale elementen zijn niet vreemd aan de muziek van Shalygin. Dat wil zeggen: geen loos vertoon, maar wezenlijke hoorbare en zichtbare dramatiek. Maar nu is er ook een opera, Amandante. Of misschien moeten we het een dramatisch oratorium noemen?
De tekst is een collage van teksten op basis van Plato’s Symposion, het verslag van een fictief debat tussen aan aantal vooraanstaande Atheners over de betekenis van de liefde. Hoe ruimdenkend de door Plato opgevoerde beroemdheden – waaronder de filosoof Socrates, de toneelschrijver Aristophanes en rijkeluiszoontje, libertijn en latere radicaaldemocratische veldheer Alcibiades – ook waren, ze waren wel allemaal mannen. Een beetje misogyn, misschien. Om deze reden heeft Van der Woerd een aantal vrouwelijke personages toegevoegd.
Overigens is één van de aansprekendste betogen in Symposion dat van Aristophanes, waarin hij beweert dat er in de oervorm van de mensheid drie seksen waren, vrouwelijk, mannelijk en hermafrodiet, die in volmaakte harmonie leefden. Dat was bedreigend voor de goden, en daarom sneed Zeus de oermensen in tweeën, waarop de twee helften sindsdien zoals bekend nog steeds op zoek zijn naar hun oorspronkelijke zielsverwanten, vrouw-vrouw, man-man en man-vrouw.
In de enscenering door regisseur Aïda Gabriëls is dit vormgegeven doordat de vier zangers, twee vrouwen, twee mannen, gelijkvormig amfibie-achtig gekleed zijn, en geregeld met vieren of twee aan twee, man-vrouw, man-man en vrouw-vrouw een kluwen van lichamen vormen. De achtergrond is een abstract decor met afwisselend groen, rood en blauw licht. De verschillende personages in de tekst worden verder in het midden gelaten. Het groepsconversatie-element wordt uitgebeeld door een zitbank en een stoel midden in het decor waarop en waaromheen de personages zich bewegen. Maar op zeker moment wordt de zitbank gekanteld en schuin op de stoel geplaatst. Het vergaderingsidee wordt opgeheven.
Van de tekst worden alleen flarden geprojecteerd in boventiteling. Ach, vroeger ondergingen we opera altijd zonder boventiteling. Het geeft ruimte om de muziek en het visuele beter te ondergaan. En die is prachtig.
Shalygin wordt nog wel eens ingedeeld bij de minimal music. Voor mij mag dat, gezien zijn veelvuldig gebruik van repetitieve elementen, en hij nam onder meer met voornoemd Severade zelf deel aan een minimal music festival enige tijd geleden in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Maar dan vind ik hem binnen die categorie wel op eenzame hoogte staan, in inventief gebruik van die repetitieve structuren, en de energie die hij weet te verklanken.
Zijn eerdere liedcyclus The Songs of Holy Fools deed mij dan ook aan Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs arias uit Tchaikovski’s Eugen Onegin denken, nu waren er ook elementen uit Britten, Szymanowski en Lili Boulanger. En zelfs de verzaligde ensembles uit Richards Strauss’ Rosenkavalier, laat- en post-romantiek dus, en dat alles intussen verweven tussen die virtuoze repetitieve patronen, maar hier en daar zelfs de sereniteit van het barok- en van het romantisch oratorium van bijvoorbeeld Liszt.
Amandante is geschreven voor twee violen, altviool, cello, contrabas en met op de piano Antonii Baryshevskii, die ik begin vorig jaar in Splendor fenomenaal aan het werk zag in het fraaie programma samen met Ekaterina Levental met liederen en solopianostukken van Shalygin. En verder twee sopranen en twee baritons. Paren van identieke stemsoorten, wat het idee uit Aristophanes’ idee van de gespleten oorspronkelijke dubbel-entiteiten verder versterkt.
De vier identiek geklede zangers voeren intussen choreografische patronen uit. Muzikaal zijn er af en toe afzonderlijke personages te onderscheiden. De wijnhandelaar die de drank catert heeft iets boertig, de betweter Agathon mag vocaal flink uithalen, Alcibiades zingt extatisch dat hij hopeloos verliefd is (bij Plato op Socrates, maar die is niet geïnteresseerd in fysieke liefdes). Die zitten wel in het libretto maar daarvan krijgen we de tekst niet te zien.
In het gedrukte libretto zijn regieaanwijzingen met allerlei concrete situaties te lezen. De wijnhandelaar klopt aan de deur, evenals een fluitist die de muziek voor het feestje komt verzorgen. Alcibiades komt van buiten de stad over de velden aanlopen, Pausanias die bij de stadspoort aankomt. Maar die scenes volgen elkaar zo snel op en zouden zulke enorme decorwisselingen vereisen dat de regie die vermoedelijk daarom achterwege heeft gelaten, terwijl de muziek die afzonderlijke ensceneringsideeën ook in de wind slaat. Hoogstens zou je kunnen denken dat het groene licht de natuur buiten de stad voorstelt, het rode licht de stad aan het eind van de middag en het blauw de nacht. Maar de titel Amandante… dat ‘dante’: zitten er in die drie kleuren ook de drie rijken van het hiernamaals uit Dante’s Divina Commedia? Hel, louteringsberg en hemel? Het lijkt wel of daar Liszts Dante symfonie even door klinkt.
Het geeft allemaal niet, de muziek sleept je en sleurt je soms mee in een maalstroom van lyriek en emoties, die ruim anderhalf uur voort kolkt. De vaak doldrieste pianopartij van Baryshevskii gaat maar door, de strijkerspartijen volgen zijn afwisselend dissonante clusters en zangerige lijnen, met een extatische coda waarin we een landschap vol beierende kerkklokken lijken te horen. En het zangerskwartet zingt virtuoos de tussen dramatisch en belcanto fluctuerende sopraan- en bariton-partijen.
Door de uitgelichte zinnen uit het libretto krijgt de boventiteling iets pamflettistisch. De proloog heeft trouwens de titel ‘Fuck ideas not women’. Verderop wordt bijvoorbeeld de zinsneden “Love justifies the means” van het ene vrouwelijke personage gevolgd door “Be mean love justifies” van het andere uitgelicht. Vervolgens “Love is all about selections. Nature has its predilections” en “The best activity to help diversity is promiscuity.” Deze ideeën hadden zo uit een handboek van de beruchte macho-influencer Andrew Tate kunnen komen. Misschien dat daarom, buiten het libretto om, naarmate de voorstelling vordert, een aantal teksten over femicide worden geprojecteerd, moord op vrouwen, veelal binnen de huiselijke kring.
We komen te weten dat het hoogste percentage huiselijk geweld met dodelijke afloop voor vrouwen voorkomt in El Salvador, dat met name Hongarije en Polen het slecht doen in Europa, maar ook het Westen van Europa is er verre van vrij van.
In het slotbeeld zien we in een videoprojectie een wapperende vlag van zwarte haren zwarte haren tegen een strakblauwe lucht. Een schril contrast.
Maxim Shalygin is uit Oekraïne afkomstig. De productie is een samenwerking van het Muziekgebouw Productiehuis met het Oekraïense Nova Opera. Bij het applaus verscheen dan ook een Oekraïense vlag.
Amandante van Maxim Shalygin, tekst Paul van der Woerd Nova Opera Mikheil Menabde dirigent Aïda Gabriëls regisseur Maryana Golovko sopraan Anna Kirsh sopraan Andrii Koshman bariton Ruslan Kirsh bariton Antonii Baryshevskyi piano Fiona Robertson viool I Ernst Spyckerelle viool II Oksana Mukosii altviool Ketevan Roinishvili cello Silvia Gallego contrabas
Gezien 2 oktober in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.
Basia con fuoco 
