Ernest Bloch was born in Geneva in 1880 to an assimilated Jewish family. Before the war, he was among the most played and appreciated composers. People even called him the fourth great ˜B,” after Bach, Beethoven and Brahms. It is not that people now no longer know his name, but they usually do not get any further than his cello concerto.
The symphonic poems Hiver-Printemps are very evocative. Together with the beautiful song cycle ‘Poèmes d’Automne’, composed for the texts of Béatrix Rodès, Bloch’s lover at the time, and sung very emotionally by Sophie Koch (Kleenex at hand?), they form, as it were, a kind of ˜Seasons”, from which only the summer is missing.
The suite for viola is among Bloch’s best compositions and one cannot imagine a better performance than Tabea Zimmermann’s.
The CD’s title, ˜20th Century Portraits” is somewhat misleading because most of the works were composed between 1905 and 1919 and their idiom is strongly anchored in late romanticism and the Fin de Siècle. Only the overwhelming ‘Proclamation’ for trumpet and orchestra dates from 1950.
The Deutches Symphonie-Orchester Berlin, conducted by Steven Sloane, plays in a very animated way.
Shostakovich after the 1961 première of the Fourth Symphony at the Moscow Conservatory
Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.
Zo’n 110 musici op het podium voor Sjostakovitsj’ Vierde symfonie. De website van de matinee heeft het over “grootheidswaanzin”, een betiteling die Sjostakovitsj zelf gebruikte voor dit werk.
Het werk heeft een geschiedenis in de Zaterdag Matinee. Naast mij zat een mevrouw die het werk al rond 1980 had gehoord, onder (de toen piepjonge) Gergiev. Ook met het Radio Filharmonisch Orkest. Deze symfonie werd toen gecombineerd met Sjostakovitsj’ eerste vioolconcert, met Vladimir Repin als solist. Toen was nog iets duidelijker wat en wie goed en fout waren. Sjostakovitsj was goed en Gergiev en Repin dus ook.
Het was toen niet eens zo lang geleden dat deze symfonie eindelijk in première ging, in 1961, onder Kirill Kondrasjin. Sjostakovitsj had het werk vlak voor de première in 1936 teruggetrokken na een vernietigend artikel in de Pravda. Was de opmerking van Sjostakovitsj dat het werk ‘bol stond van grootheidswaanzin’ een soort boetedoening tegenover het Stalin-regime? Of vond hij echt dat dit werk buitenproportioneel was? Toch werkte hij door aan deze symfonie, en het Leningrads Filharmonisch Orkest zou het in première brengen, tot het orkest er op het laatste moment voor terugdeinsde. Overigens betoonde Otto Klemperer (in die jaren beslist een voorvechter van de avant-garde) zich enthousiast over het werk toen hij een pianoversie van de partituur hoorde.
De kaartenbak met extra musici van het Radio Filharmonisch Orkest is in elk geval groot genoeg om het werk te kunnen bezetten.
Maar eerst over de twee andere onderdelen van het concert.
Als eersten verschenen slechts vier musici op het podium, de leden van het Dudok Kwartet, voor het deel Strange Oscillations uit het vierde strijkkwartet van Joey Roukens, What Remains, uit 2019.De vier musici hadd en absoluut geen neiging om in de Grote Zaal te verdrinken.
Diezelfde avond draaide Aad van Nieuwenhuizen in Vrije Geluiden op NPOklassiek ook door het Dudok Kwartet een ander deel uit dit kwartet, Motectum, de Middeleeuws-Latijnse versie van het woord motet. Wat een prachtige muziek is dit allemaal….
In het volgende programmaonderdeel trad het kwartet opnieuw aan, in John Adams’ Absolute Jest (2012), voor strijkkwartet en orkest. Het is een werk vol bekende Adams-ingrediënten. Eigenlijk vooral vintage componenten: je herkent er het Wagneriaanse en Bruckneriaanse van Harmonielehre in, en de big band-jazz Duke Ellington en Count Basie-achtige orkestraties uit bijvoorbeeld The Chairman Dances. Verder voegde hij een groot aantal Beethoven-citaten toe, met name uit de Negende Symfonie en late strijkkwartetten, en ook uit de Mondschein sonate; dus wordt het dan een beetje een De Slimste Mens quiz.
Het sterkst is de componist als hij eigen elementen gebruikt, een mooie melodische lijn in de hoorns, een paar Harmonielehre-atmosferen en puntige dialogen tussen strijkkwartet en orkest. Vasily Petrenko leidde het allemaal zuiver en precies. Het was misschien voor hem ook een interessante uitdaging, want ik weet niet helemaal zeker of dit echt zijn muziek is.
Wat wel zijn muziek is bleek na de pauze in de Sjostakovitsj symfonie. Petrenko begon er meteen vol overgave aan, nu wel overtuigd van zichzelf, alsof hij een dubbele espresso op had. Nou is het begin van deze symfonie ook wel erg energiek. Het orkest volgt hem strak, spatgelijk en zuiver. Maar ook zo soepel en speels als kan binnen zo’n immense partituur, beslist een verdienste van Petrenko.
Hier klinkt duidelijk ook de jarenlange ervaring van het orkest zelf in veelzijdig grootschalig werk door, verdienste van jarenlang werken met chef-dirigenten De Waart en Van Zweden met onder meer hun Wagners en Mahlers, James Gaffigan met zijn prachtige Prokofjevs en vervolgens Canellakis in Bruckner, Janáček en Wagner .
Petrenko heeft met dit orkest eerder ook Prokofjev en Sjostakovitsj gedaan, en Rachmaninov en Rimski-Korsakovs Gouden Haan. Extra bewonderenswaardig is dat dit alles lukt in een formule waarin er meestal maar één uitvoering is, die op zaterdag in de matinee, terwijl eigenlijk altijd alles meteen raak is
Af en toe zou ik gewild hebben dat hij tussendoor nog een espressootje meer had genomen. Het energieniveau van het begin werd niet steeds volgehouden. Dat ligt een beetje ook aan de partituur, die soms wat indut. Maar al snel herpakte Petronko zich telkens. De zachte passages kneedde hij kleurrijk, ook geholpen door de muzikaliteit van de vele individuele instrumentalisten van het orkest. Sjostakovitsj maakt veelvuldig gebruik van bijzondere effecten met kwinkelerende of snerpende piccolo’s, een melodieuze althobo, diepe houtblazer tonen uit fagot en smakelijke partijen voor de basklarinet.
Petrenko gaf ze alle ruimte. Natuurlijk is het ook lekker uitpakken met de acht hoorns en het overige koper. En als dan de twee paukenisten en zeven personen divers slagwerk er ook nog tegenaan gingen (ik zag een hoboïste oordoppen indoen bij de tutti-passages) was Petrenko ook echt in zijn element. Ook in de radioregistratie van dit concert hoor je hoe alles spat zuiver en spatgelijk wordt gespeeld.
In zekere zin is deze symfonie niet eens zo afhankelijk van visie, van interpretatie, het is gewoon groot en veel. Maar dat moet dan allemaal wel goed onder controle gehouden worden. Dat gebeurde. Dat het publiek uitermate geboeid was hoor je ook in de radio-uitzending. Hoesten gebeurde voornamelijk tussen de delen in. In het eerste deel van de avond werden kwartet en orkest luid toegejuicht, na het tweede deel orkest en dirigent.
Radio Filharmonisch Orkest olv Vasily Petrenko Dudok Quartet Amsterdam
Joey Roukens Strange Oscillations (uit Strijkkwartet nr. 4 ‘What Remains’)
John Adams Absolute Jest
Toegift van het kwartet: een piano-prelude van Sjostakovitsj bewerkt voor kwartet.
Dmitri Sjostakovitsj Symfonie nr. 4 in c, op. 43
Gehoord: NTR Zaterdag Matinee, Concertgebouw, 9 november 2024
No composer, perhaps apart from Puccini, loved women as much as Janáček did. Not that he was a womaniser, though he did fall in love with a 30-year-old younger woman at the age of 70. Whether it was anything more than a platonic relationship is totally irrelevant. Kamila Stösslová became his muse, and to her he dedicated his most beautiful works.
Kamila Stosslova & Leos Janacek, 1927
Without question, then, she was his inspiration for creating female characters, whom he treated with such deep affection that it is utterly impossible not to love them. The beautiful, sly little vixen Bystrouška (meaning ˜sharp ears”) is a case in point.
Bystrouška symbolises everything that men in opera lack, but still crave: freedom, independence, beauty, but also affection. Hence she reminds the Forester of Terynka, a beautiful gypsy girl, who also evokes warm feelings in the Schoolmaster and the Parson. But it is ultimately the Poacher who marries Terynka and gives his bride a fox fur as a gift. It couldn’t be more symbolic
Charles Mackerras on Decca
The Cunning Little Vixen is a wonderful opera, with music so beautiful it hurts you at times. Hence, conductor and orchestra not only have to be exceptionally good, but also have to have a special affinity with Janáček ’s music.
Sir Charles Mackerras is one such conductor. In the 1980s, he recorded five Janáček operas in Vienna, for which he received only the highest praise. And rightly so. A few years ago, Decca compiled all the operas and released them in a box set, which I can warmly recommend.
The role of Vixen is sung by Lucia Popp, a singer with probably one of the most beautiful lyrical voices in history: a voice with the beauty and purety of a crystal.
Apart from The Cunning Little Vixen, the box contains Jenůfa, Kát’a Kabanova, Věc Makropulos and From the House of the Dead. It comes with a clear booklet, unfortunately no librettos.
Charles Mackerras on Arthaus Musik
In 1995, The Cunning Little Vixen was staged at Châtelet in Paris, directed by Nicholas Hytner. The production was immediately awarded top prizes. No wonder, as it is of a rare beauty.
Hytner shows us a fairy tale, which is nót a fairy tale, in which people and animals are perfectly integrated into a symbiosis of nature and human desires.
Eva Jenis is truly phenomenal as Vixen. What this woman is all about, borders on the impossible. She runs, drops, rolls over the stage, jumps like crazy… The fact that she also manages to sing beautifully is unimaginable.
Also wonderful is Hana Minutillo as Fox and Ivan Kusnjer as Poacher. Thomas Allen further proves once again what a great and intelligent singer-actor he is. He had sung the role of Forester before (I remember a wonderful production from Covent Garden some 25 years ago), but now he does it in Czech (perfectly), in an otherwise almost exclusively Czech cast.
That the orchestra sounds as if it had played nothing but Janáček in the whole of its existence should come as no surprise: the conductor, after all, is no less than Charles Mackerra
Op een prachtige novemberzon nazomer-middag eerde de Leo Smit Stichting vier componisten waarvan drie vermoord werden in Auschwitz. Het evenement had plaats in haar eigen onderkomen aan de Amstel, met vol herfstlicht recht binnenvallend door de ramen, met zicht op de rivier. De atmosfeer had niet tegelijk melancholischer en serener kunnen zijn.
Jan Broeze: Avondlandschap
Daniel Belinfante werd in 1893 geboren en werd vermoord net op dag voor de Russen Auschwitz bereikten. Van hem klonken twee pianostukken, Prélude uit 1924 en Avondlandschap: impressie naar een schilderij van Jan Broeze uit 1943.
Atmosferische laat-romantische stukken met een zweem midden- tot laat-periode Skrjabin, sterk chromatisch, duister, vooral Avondlandschap, maar toch bijna geheel tonaal. Pianist Dimitri Malignan, die samen met sopraan Elizaveta Agrafenina afwisselende de programmaonderdelen inleidde, had met deze mooie muziek meteen subtiel een toon gezet.
Ilse Weber
Ilse Weber, geboren in Moravië in 1903 en vermoord in Auschwitz in 1944, zat voor ze naar Auschwitz werd gedeporteerd een tijd in het ‘modelkamp’ van Theresienstadt, waar de Nazis, om de internationale waarnemers te misleiden, kunstenaars in ‘humane’ omstandigheden onderbrachten. Weber schreef een reeks liederen voor kinderen, die ze zelf op gitaar of luit (zie foto) begeleidde. De liederen zijn later bewerkt voor begeleiding door piano, zoals ze nu klonken. Nu zijn het zonder meer ‘volwassen’ liederen.
Ze waren bedoeld om de kinderen op te beuren, ondanks de dramatische omstandigheden waarvan ze zich zelf wel ten volle bewust was. Een titel als “Ich wandre durch Theresienstadt” komt in dit verband w over. Het laatste couplet luidt:
Ich wende mich betrübt und matt, so schwer wird mir dabei: Theresienstadt, Theresienstadt, wann wohl das Leid ein Ende hat, wann sind wir wieder frei?
Indringender dan hoe sopraan Elizaveta Agrafenina dit lied zong en pianist Dimitri Malignan het begeleidde zou het nauwelijks kunnen klinken. Ook uit het tweede lied “Und der regen rinnt” lijken dreigende voorgevoelens te spreken.
Anne-Sofie von Otter zingt Ilse Webers „Ich wandre durch Theresienstadt“
Als derde lied was gekozen voor een troostend wiegenlied, “Wiegala”.
Één van haar zoons werd ook in Auschwitz vermoord, maar haar andere zoon kon naar Engeland ontsnappen. Ze wist hem ook uit het kamp brieven te schrijven, en uit één van die brieven vol bange voorgevoelens las Elizaveta Agrafenina tussendoor twee passages voor. Aldus ontstond een aangrijpende biografische getuigenis.
Van Henriette Bosmans (1895-1952) werden vier liederen uitgevoerd. Het eerste van de reeks, het etherische “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van kardinaal Newman was geschreven voor Jo Vincent. Dat vormde een prachtige opmaat voor het geheimzinnige, zo niet duistere “The Artist’s secret” uit 1948, op een huiveringwekkende ‘Edgar Allen Poe meets The Picture of Dorian Gray’-achtige tekst van Olive Schreiner (1855 – 1920), over vergankelijkheid, een kunstenaar die in één geheime kleur schildert, rood, steeds roder en zelf steeds bleker en bleker wordt, en de wereld achter zijn geheim probeert te komen. Tenslotte sterft hij en dan ontdekt men dat hij op de plek van zijn hart een wond had in zijn borst; had hij altijd met zijn bloed geschilderd? De dood had de wond inmiddels gedicht. Maar het schilderij leeft nu voort.
Bosmans schreef dit lied in de tijd dat zij vriendschappelijke banden onderhield met Benjamin Britten en zijn levensgezel Peter Pears. In de net-naoorlogse romantisch-overspannen sfeer van die tijd zou ‘secret’ ook hebben kunnen slaan op homoseksualiteit; Bosmans had zelf eerder een verhouding gehad met celliste Frieda Belinfante (1904-1995).
Het derde lied “Le diable court dans la nuit” (De duivel rent de nacht in), van vóór de oorlog maar wel in de aanloop ervan, uit 1935, onderstreepte de lugubere sfeer met mooi extreme kleuringen.
“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1947/48 was dan weer wat zonniger. Willem Strietman heeft dit lied georkestreerd. Van “Lead, kindly light” bestaat ook een georkestreerde versie. Georkestreerd door wie kan ik niet nagaan, waarschijnlijk door Bosmans zelf. Ik voeg een YouTube met Elizaveta Agrafenia als solist toe. Het zou wonderwel passen tussen pakweg Elgar, maar ook Berg en Mahler, zowel Gustav als Alma.
Henriëtte Bosmans “Lead, kindly light” in georkestreerde versie, met Elizaveta Agrafenia als solist.
“Lead, kindly light” in de pianoversie door Julia Bronkhorst en Maarten Hillenius
“The Artist’s secret” verdient ook orkestratie, het lijkt wel een mini-opera. Elizaveta Agrafenina legde er alle mogelijke nuances in, van (in deze omgeving afdoende) mezzoforte tot nog veel subtieler pianissimo, met fraai sotto voce, terwijl Dimitri Malignan ook alle kleuren van de partituur opzicht in de pianopartij. De hele combinatie zou tot een opera kunnen leiden, zeker ook als de drie preludes voor piano die Dimitri Malignan erna speelde erbij zouden worden georkestreerd als interludes. Idee voor een kameropera! Met groot orkest mag ook. Maar ook nu werd de ‘orkestraliteit’ van deze stukken fraai door Malignan verklankt.
Henriëtte Bosmans “The Artist’s secret”
Elizaveta Agrafenina noemde ook hoe Bosmans betreurde dat Nederland, waar na de oorlog Brittens muziek warm werd ontvangen, haar eigen muziekcultuur verwaarloosde. Hoe het kwam dat hier te lande componisten nooit tot volle bloei konden komen. Zelf denk ik dan aan Wagenaar, Van Gilse, Pijper, Vermeulen, Wagenaar, en natuurlijk Kattenburg, Belinfante, Smit, en Bosmans. Dat niet alleen doordat sommigen zoals Pijper, Van Gilse en Vermeulen hopeloos met elkaar aan het bekvechten waren. Sommigen van hen waren niet veel minder dan misschien wel Elgar of Delius tot en met Benjamin Britten, maar moesten telkens terug naar af. Maar dit terzijde.
Over Bosmans’ contacten met Pears en Britten door Elizaveta Agrafenina
Dick Kattenburg (1919-1944) was eigenlijk nooit bezig met zijn Joodse komaf, totdat de omstandigheden hem daarvan doordrongen. Uit die tijd stammen zijn “Palestijnse liederen”, uit 1942. Palestina was toen de naam van het tot dan toe Britse ‘mandaatgebied’ dat al werd genoemd als Joods thuisland. Kattenburg voorzag bekende liederen in het Hebreeuws van pianobegeleiding, waarbij de energieke melodieën hun op Oost-Europese muziek geënte aard verraden. In principe tamelijk opgewekt, kreeg dat met besef van de context van toen en nu ook een wrange kant. Kattenburgs soms gedurfde harmonieën leken dit wrang te accentueren. Kort na het schrijven van deze liederen dook Kattenburg onder. Onderwijl doorcomponerend, vluchtte hij van onderduikadres naar onderduikadres. Uiteindelijk verraden, werd ook hij in 1944 op transport gezet naar Westerbork en vervolgens Auschwitz, waar hij op 24-jarige leeftijd werd vermoord.
Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest
In zijn boek ‘Kontrapunkt’ klaagde dirigent Wolfgang Sawallisch in 1993 dat zo veel moderne operacomponisten geen betere onderwerpen wisten te verzinnen dan al eeuwenlang uitgekauwde verhalen uit de antieke mythologie. Sawallisch was tientallen jaren muziekdirecteur van de operahuizen in Aken, Keulen en München en dirigeerde ook aan de Bayreuther Festspiele, dus als ik hem hier tegenspreek, dan is dat met enige schroom.
Maar uit de voorstelling van Glucks Iphigénie en Tauride die ik vorige week in Antwerpen bezocht, bleek toch dat die antieke verhalen ons nog steeds veel te zeggen hebben. Nu is Gluck weliswaar geen eigentijds componist, maar de actuele elementen die regisseur Rafael R Villalobos discreet in zijn enscenering van deze oude mythe binnenbracht lieten zien dat die verhalen uit de klassieke oudheid nog niets aan zeggingskracht ingeboet hebben.
Eén zeer belangrijke reden daarvan is, dunkt me, gelegen in het feit dat de levens van de Grieken uit die verhalen worden gestuurd door de beslissingen van een groep van goden. En die club van wispelturige, elkaar vaak bestrijdende opperwezens was nu eenmaal, op de keper beschouwd, toch vooral een buitengewoon dysfunctioneel zootje ongeregeld dat doorgaans overal een rommeltje van maakt. Daardoor lijkt hun wereld sterk op de onze.
Seksuele begeerte en geweld zijn aan de orde van de dag. Jaloezie en overspel, wraak en weerwraak, het bot nastreven van niet altijd welbegrepen eigenbelang bepaalden het handelen van die goden. Met een wereld die bestierd wordt door zo’n groep tegenstrijdige karakters kun je in het theater uiteraard veel meer aanvangen dan met het doen en laten van het opperwezen waarmee de christenen opgescheept zitten.
De ontaarde vader uit het Nieuwe Testament leent zich dan ook beter voor het genre van het oratorium dan voor opera’s, zo heeft de praktijk uitgewezen. In het Oude Testament laat die god zich overigens van een nog wredere en willekeurige kant zien en laat hij links en rechts wel wat steken vallen waarmee theatermakers best uit de voeten kunnen. Maar de antieke goden hebben het voordeel dat ze met velen zijn, uiteenlopende, botsende en capricieuze karakters hebben en zoveel meer menselijke trekjes vertonen dan hun vakgenoot uit de Bijbel. Juist dat geeft de verhalen waarin zij een rol spelen hun ruime theatrale mogelijkheden: je kunt er even goed tragedies van maken als heerlijke satires, zoals met name Jacques Offenbach liet zien.
Ancient Greek vase showing Orestes and Pylades meeting Iphigenia in Tauris
Er is dus reden genoeg, lijkt mij, om de oude Griekse mythologie nog niet aan de kant te schuiven. Dat had Christoph Willibald von Gluck uitstekend begrepen. Zijn opera Iphigénie en Tauride, uit het jaar 1779, is het afsluitende deel van een tweeluik, gebaseerd op de uiterst bloedige verhalen over het geslacht der Atriden, een familiedrama waarin alle onderdelen van het Wetboek van Strafrecht bijna systematisch aan de beurt lijken te komen en kwaad generaties lang met kwaad wordt vergolden.
De voorafgaande opera, waarin wordt verteld hoe de personages in hun huidige situatie zijn beland, is ‘Iphigénie en Aulide’. Soms worden beide opera’s op één (lange) avond uitgevoerd, maar Opera Ballet Vlaanderen hield het ditmaal op het slotdeel van het tweeluik. Om de handeling te verduidelijken, heeft regisseur Rafael Villalobos op twee plaatsen korte dialogen ingelast uit stukken van Euripides en Sofokles. Dat werkt zeer verhelderend.
Iphigénie en Tauride speelt zich af op de Krim. Die omstandigheid heeft de regisseur aangegrepen om in zijn sobere enscenering verwijzingen naar de huidige oorlog aldaar op te nemen. Die verwijzingen zijn duidelijk genoeg, maar ook voldoende discreet om het werk niet te overwoekeren. Het toneel stelt een theater voor met een gat in het dak., en een gestileerde, met tl-buizen aangegeven bom laat ons begrijpen dat dit het theater van Marioepol is. Zinloos geweld is, kortom, van alle tijden.
In deze voorstelling wordt niet geactualiseerd met de aanwijsstok, zoals sommige collega’s van Villalobos dat plegen te doen. De toeschouwer heeft nooit de indruk dat het werk van Gluck door de regisseur gekaapt wordt om er een heel ander verhaal mee te vertellen dan de geschiedenis die de componist en de librettist aan het papier toevertrouwden. En natuurlijk zijn thema’s als machtsmisbruik, vluchtelingen; menselijke dilemma’s en wraak die volgt op wraak, van alle tijden.
De drie grote rollen waren ruimschoots tot tevredenheid bezet. De stem van mezzosopraan Michèle Losier moest, in de titelrol, deze avond heel even op temperatuur komen, maar liet daarna, eenmaal vol, dramatisch en warm geworden, wat mij betreft niets aan zuiverheid en intensiteit te wensen over.
De bariton Kartal Karagedik glorieerde in dit huis eerder onder meer als de graaf in de ‘Nozze’. Hij zette, met autoriteit en een soms wel heel krachtig en zelfverzekerd geluid en een stem zonder breuken, maar ook met een warme betrokkenheid, een Oreste neer die er wezen mocht. De Pylade van de prachtig zingende tenor Reinoud Van Mechelen had de ster van de avond kunnen zijn als de twee andere zangers hem niet zulk goed weerwerk hadden geboden.
Het hoogtepunt van de voorstelling was het duet tussen Oreste en Pylade, die elkaar toezingen in een penibele en hoogst ongewone situatie: één van de twee moet door Iphigénie aan de godin Diana geofferd worden, en elk van beiden wil dat hij dat is, teneinde het leven van zijn vriend te sparen en niet te hoeven voortleven als overlevende. Zowel vocaal als theatraal werd deze ongebruikelijke, hoogst dramatische situatie maximaal uitgebuit. Prettig was dat alle zangers een goed, idiomatisch Frans zongen – vrijwel elke operaliefhebber heeft dat wel eens anders meegemaakt.
Ook over het koor van Opera Ballet Vlaanderen niets dan goeds – maar dat is niets nieuws.
Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen staat doorgaans een beetje in de schaduw van het Antwerp Symphony Orchestra, dat de laatste jaren nogal aan de weg timmert. Dat is onverdiend, want het ensemble is in de loop der tijd uitgegroeid tot een versatiel en in elk repertoire betrouwbaar geheel. Nadat de betreurde Stefan Soltesz in de eerste jaren van het bestaan een solide basis had gelegd, heeft het orkest zich onder Marc Minkowsky en René Jacobs bekwaamd in het spelen van oudere muziek. En dankzij het regelmatig programmeren van eigentijdse opera’s is het orkest nu ook in dat idioom in staat uitstekend zijn weg te vinden.
Deze avond werd er door het orkest mooi gespeeld, maar het was nog mooier geweest als de jonge Nederlands-Australische dirigent Benjamin Bayl zijn musici niet bijna de hele avond mezzoforte had laten spelen. Soms was het iets luider, maar vrijwel nooit zachter. Die eenvormigheid (of eenklankigheid) werd op den duur wat vermoeiend voor het oor. Het ontbreken van echte pianissimi deed enigszins afbreuk aan de dramatische eb- en vloedbewegingen die in elke theatervoorstelling de burger bij de les moet houden.
Christoph Willibald von Gluck: ‘Inphigénie en Tauride’ Libretto van Nicolas-François Guillard naar Claude Guimond de La Touche en Euripides Muzikale leiding Benjamin Bayl Iphigénie Michèle Losier Oreste Kartal Karagedik Pylade Reinoud van Mechelen Thoas Wolfgang Stefan Schaaiger Diane Lucy Gibbs Une femme grecque/1ére prêtresse Dagmara Dobrowolska Un Scythe Hugo Kampschreur Un ministre du sanctuaire Thierry Vallier 2ème prêtresse Bea Desmet Agamemnon Vincent van der Valk (spreekrol) Klytaimnestra Pleun Van Engelen (spreekrol)
Regie en kostuumontwerp Rafael R. Villalobos Scenografie Emanuele Sinis Lichtontwerp Felipe Ramos Koorleiding Jori Klomp
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Koor Opera Ballet Vlaanderen
Voorstelling bijgewoond in Antwerpen op 31 oktober 2024
Richard Strauss componeerde Intermezzo, zijn achtste opera, in de jaren volgend op de première van Die Frau ohne Schatten. Het werk is opgedragen aan Strauss’ echtgenote Pauline en ging op 4 november 1924 in Dresden in première.
Pauline de Ahna als Freihild in ‘Guntram’.
De sopraan Pauline de Ahna was de dochter van een Beierse generaal en dus afkomstig uit een gegoed conservatief milieu. Ze zong bij de première op 10 mei 1894 de vrouwelijke hoofdrol in Guntram, de eerste opera van Strauss. Kort daarna traden beiden met elkaar in het huwelijk en ondanks de nodige ups en downs bleef het paar tot Richards dood in 1949 bij elkaar. Als huwelijksgeschenk componeerde Richard vier liederen (opus 27), waarvan ‘Cäcilie‘ en ‘Morgen‘ de bekendste zijn.
Pauline was naar verluidt een wispelturige vrouw, die geen blad voor de mond nam. Verder had ze de neiging iemands leven ‘over te nemen’, om het naar eigen inzicht opnieuw in te richten. Bij de wat lethargisch aangelegde Strauss had dat een nuttig effect. Naar eigen zeggen zou hij zonder zijn muze Pauline maar half zo veel gecomponeerd hebben. Pauline was ook ontzettend jaloers. Ze volgde de handel en wandel van haar echtgenoot met argusogen. Ze adoreerde hem, maar zag er ook geen been in hem ten overstaan van anderen van zijn voetstuk te hameren. Als je de verhalen over haar leest, krijg je een beeld van iemand met tenminste een aantal kenmerken van het borderlinesyndroom.
In 1903 deed zich een incident voor dat voor Strauss tenminste enigermate traumatiserend geweest moet zijn. Anders zou hij het toch twintig jaar later niet als uitgangspunt voor het zelfgeschreven libretto van zijn opera Intermezzo gebruikt hebben. Diverse bronnen berichten hierover en het verhaal komt ongeveer hierop neer.
Na afloop van een voorstelling in de Kroll Oper ging de dirigent Josef Stransky met tenor Emilio DeMarchi en diens manager wat drinken in Hotel Bristol. Daar werden ze lastiggevallen door een opdringerige ‘boulevardière’ genaamd Mitze Mücke, die vroeg om een kaartje voor een volgende voorstelling. Om haar af te schepen zei DeMarchi dat ‘Herr Strausky’ daar wel voor zou zorgen. Toen ze de volgende dag niemand in dezelfde bar trof, zocht ze het adres van ‘Strausky’ in het telefoonboek op en het briefje waarin ze haar teleurstelling uitsprak over zijn afwezigheid kwam abusievelijk bij Strauss terecht, waar het werd gelezen door Pauline.
Pauline potte het incident een week op tot Richard naar het eiland Wight was vertrokken. Toen kwam ze tot uitbarsting, ging naar de bank om 2.000 goudmark op te nemen en naar een advocaat om een echtscheiding in gang te zetten. Dit alles zonder enige vorm van overleg. Richard kreeg slechts een mededeling ter zake en zijn brieven naar haar werden ongeopend teruggestuurd. Toen hij weer thuis was, werd de vergissing snel opgehelderd, maar langere tijd zat hij in een zeer akelige situatie. Waarschijnlijk is Intermezzo een verlate poging hier eindelijk overheen te komen.
1927. Photo: Francis C. Fuerst. “Intermezzo” by Richard Strauss with the Vienna Opera. During Rehearsals. Seated R. Strauss. From left to right, Miss Krauss, Mr. Ziegler, Mrs. Lehmann, Mr. Jerger and the councilor, Dr. Wallerstein.
In de opera heeft Pauline de naam Christine gekregen en Strauss heet Storch, ofwel de ‘struisvogel’ is een ‘ooievaar’ geworden. Verder is er bijzonder weinig aangepast. Christines gedrag jegens hem, maar ook naar anderen wordt breed uitgemeten. En Storch krijgt het flegmatieke van Strauss mee. Je zou denken: dat wordt niks, zo’n knullig gegeven, maar verrassend genoeg is Intermezzo een heel aardig werk met prachtige muziek, niet in de laatste plaats dankzij de instrumentale tussenspelen.
Intermezzo wordt slechts zelden uitgevoerd en er is maar één beeldopname van verkrijgbaar, van de Glyndebourne productie uit 2008 met Felicity Lott als Christine. De opera wordt in het Engels gezongen, Hoewel deze taal een wat vreemde keuze lijkt, blijkt dat in de praktijk erg mee te vallen. Het is toch vooral een conversatiestuk en je gaat er gemakkelijk in mee. Komt bij dat Lott werkelijk een schitterende ‘Pauline’ weet neer te zetten, ze draagt door haar spel en zang de gehele opera. Duitstalige versies zijn er alleen op cd.
Tobias Kratzer is bij Deutsche Oper Berlin bezig aan een Strauss trilogie. Na een nieuwe productie van Arabella was nu Intermezzo aan de beurt. De première op 25 april van dit jaar was zeer succesvol: de zaal was volledig bezet. Straussianen van overal waren kennelijk uitgelopen om dit feestje vooral niet te missen. Het was een zeer geslaagde voorstelling en het gerucht gaat dat er een opname van zal worden uitgebracht op dvd en Blureay. We wachten af.
“Dingen durven doen”, dat is het motto dat weerklinkt tijdens de fantastische samenzang op gospelmuziek-achtige tonen die het gezamenlijke zangers- en instrumentalisten-ensemble aanheft tot besluit van de hiphop/soul/jazz-opera Lennox.
Dat motto slaat op de protagonist Lennox, de verlegen, lieve jongen die door zijn ouders over-protectionist is opgevoed. Waarom? De familie van Lennox’ vader draagt een medisch geheim met zich mee. Zowel grootvader als grootmoeder waren dragers van het sikkelcelanemie-gen, een erfelijk overdraagbare aandoening waarbij je bloed kan samenklonteren en die je kunt krijgen als beide ouders drager van het gen zijn. In de voorstelling wordt het op zeker moment allemaal haarfijn en prettig helder uitgelegd. (NB. De ziekte komt vooral in tropisch Afrika voor omdat door een gruwelijke speling van de Schepping het sikkelanemie-gen de drager tevens beter resistent maken tegen malaria, waardoor het gen in door malaria geteisterde gebieden juist een bizar voordeel heeft.)
Over een jongen die echt bestaat en die Lennox heet schreef Zindzi Zevenbergen een boek, Lennox en de gouden sikkel. Het boek won zowel een De Zilveren Griffel voor best geschreven kinderboek als een Zilveren Penseel voor best geïllustreerde boek. De vader van Lennox lijdt aan de ziekte en moet strenge leefregels volgen. Lennox’ moeder bleek het gen niet de dragen en daardoor heeft Lennox zelf de aandoening niet.
De nieuwe productie van De Nationale Opera is gebaseerd op dit boek. Het libretto is van Maarten van Hinte, winnaar van de Toneelschrijfprijs 2023 en zelf een ervaren theaterregisseur, onder meer van de opera Anansi bij DNO in 2021. De muziek is van multi-instrumentalist en producer Bnnyhunna (Benjamin Ankomah). De zangers zijn een puik ensemble van specialisten in de verschillende betrokken genres. Regisseur Marjorie Boston, die samen met Maarten van Hinte de organisatie RIGHTABOUTNOW INC. Leidt, gaf de productie fraai vorm. De instrumentale begeleiding is in handen van een keur aan jonge instrumentalisten.
De voorstelling opent met wat lounge-jazz-klanken van het ensemble. Maar al snel komt Charlene Sancho op als Aya, Lennox’ beste vriendin, en geeft ze een hiphop-solo van jewelste weer, waarin ze het heeft over opgroeien als jongere van nu. Haar lieve maar o zo onzekere beste vriend Lennox zelf wordt vertolkt door Jonathan Eduardo Brito, die over een fraaie hoge soulstem beschikt.
Lennox’ vader, Ayrton Kirchner, overtuigt ook, als een ook wat onzekere man, wat hij ondersteunt met zijn subtiele, Marvin-Gaye achtige tenor-stem. Sopraan Nienke Nasserian heeft een vierdubbel-rol: Lennox’ moeder, een behandelend arts van de ‘onzichtbare’ kliniek waar haar echtgenoot onder behandeling is, een snibbige tramconductrice op de tram waarmee Lennox en Aya op zoek gaan naar de kliniek en de hartelijke receptioniste. Nasserian is als klassiek sopraan opgeleid en mag dan ook heel wat belcanto-capriolen uithalen
Nog een aanstekelijke rol is weggelegd voor de virtuoze acteur Gustav Borreman, in de rol van een zwerver of misschien ook zakkenroller, met het hart op de juiste plaats, Glimmerick genaamd.
Het verhaal begint als Lennox een gesprek tussen zijn ouders hoort waaruit blijkt dat de vader naar een ziekenhuis moet. Als de vader de deur uit is gegaan, merkt Lennox, die nog niet weet van zijn vaders ziekte en dus ook niet van de mogelijkheid dat hij die zelf zou kunnen hebben, dat zijn vader de geluksamulet die in de familie van vader op zoon is doorgegeven thuis heeft gelaten en wil hij die naar hem gaan brengen. Samen met Aya vindt hij alleen een mysterieuze adresaanduiding ‘404’ maar toch gaan ze samen op weg, per tram, iets dat zijn ouders hem tot nu toe nooit zonder hun bijzijn heeft laten doen.
Een bitse tramconductrice commandeert hen naar hun plaats. Onderweg komen ze een vreemde man tegen, Glimmerick, die ze eerst maar liever een beetje uit de weg gaan, maar die toch erg aardig blijkt te zijn, en die ondanks zijn vreemde leefomstandigheden levenslust uitstraalt.
Ze komen aan bij de geheimzinnige kliniek, op een geheimzinnige plek in het bos. Een aardige receptioniste staat hen te woord. Maar Lennox blijkt de amulet onderweg verloren te zijn. Dus moet hij terug om hem te zoeken. Intussen zien we dat Glimmerick die amulet bij zich heeft, waarbij in het midden wordt gelaten of hij die gevonden of gerold.
Na jachtig heen en weer gereis en geren vindt Lennox Glimmerick terug en vraagt hem om raad. Glimmerick raakt ontroerd omdat hij niet gewend is serieus om raad gevraagd te worden en bovendien merkt hij hoe belangrijk die amulet is. Glimmerick onderneemt met Lennox en Aya een ‘zoekactie’ in het hoge gras, en hé, daar ligt dat amulet opeens, op een plek zelfs waar Lennox en Aya eerder echt al hadden gezocht.
Enfin, eind goed, al goed, gedrieën gaan ze de kliniek binnen, waar een uitermate aardige dokter hen naar de vader brengt. Ze vertelt aan iedereen dat de vader zich voorlopig geen zorgen hoeft te maken en dat Lennox het gen alleen maar enkelvoudig heeft en dat de ziekte daardoor bij hem niet kan toeslaan.
Lieve zakkenrollers en zwervers als Glimmerick bestaan echt, net als bitse tramconducteurs, aardige receptionisten en doctoren. Maar as de kliniek als ‘onzichtbaar’ wordt aangeduid en het feit Nienke Nasserian de rol van én lieve moeder, én bitse tramconductrice én aardige receptioniste én dokter die de verlossende woorden brengt, plus de Edward Hopper -vormgeving en kleurstellingen van de kliniek en de enge tram, de Kafkaëske paranoïde verwikkelingen met iets verliezen, heen en weer moeten rennen, de tram niet halen, enzovoort, geven aanleiding om te denken dat we te maken hebben met nog een welkome aanvulling in de Kafka-catalogus. En bovendien is het dit jaar het honderdjarige sterfdag van Kafka.
Er is trouwens ook iets aan de hand met die mysterieuze adresaanduiding van de ‘onzichtbare’ kliniek: ‘404’, het getal dat we kennen van computerschermen als er een internet error is, “404 Not Found”. In street–slang is dat geëvolueerd naar ‘a stupid or ineffectual person’. En in de wereld van het spirituele denken blijkt ‘404’ op een goddelijke boodschap te duiden, “a confirmation that you are on the right path, fulfilling your divine mission with passion, confidence, and enthusiasm. The repeated appearance of angel number 404 signals that new opportunities and beginnings are on the horizon, urging you to take action and pursue your goals with unwavering faith.” Allemaal feitjes, maar toch..
Ik had nog even met de mogelijkheid rekening gehouden dat Glimmerick de verloren gewaande broer van Lennox’ vader zou blijken te zijn, zoals de lieve goedbedoelende vader en diens broer uit de ultieme hiphop-animatiefilms Spider-man: Into the Spider-Verse en Spider-man: Across the Spider-Verse. Maar ja de broer uit die film blijkt echt aan lagerwal geraakt, en een soort Mephisto (gaan zien die film, ja) is geworden, terwijl Glimmerick blijkt een hart van goud te hebben. En dan is het dus eind goed al goed in een spetterende gospelsoulmuziek ensemble-finale; gaan zien, deze voorstelling ook!
Over ensemblezang gesproken, geregeld klinken als achtergrond bij de solozangpassages ook fraai geharmoniseerde en idem gezongen, virtuoze meerstemmige begeleidingspartijen. Ik weet niet waarvandaan in Nederland de verschillende solisten komen, maar bijvoorbeeld Amsterdam Zuid-Oost heeft een sterke semi professionele gospel-cultuur, waarin jonge zangers kansen krijgen. Het zou heel goed kunnen zijn dat een deel van de zangers daar zijn vocale wortels heeft.
Bij het applaus kwamen, heel ontwapenend, de echte Lennox en zijn vader ook het toneel op. Mensen, durf te leven!
Regie: Marjorie Boston Tekst/libretto: Maarten van Hinte compositie: Benjamin Ankomah a.k.a. Bnnyhunna Muzikale dramaturgie: Neo Muyuanga Muzikale leiding: Lochlan Brown Dramaturgie: Wout van Tongeren Kostuumontwerp: Iris Elstrodt Decorontwerp: John Lippens, Koen Jantzen
Unlike, to name a few, Elektra by Richard Strauss or Iphigenieen Tauris and Iphigenie en Aulis by Gluck (Orest by Trojahn I leave out for convenience), which focus on only one episode from Aeschylos’ drama, Taneyev has chosen the entire trilogy as the subject for his opera.
We start with Agamemnon’s return from the Trojan War and end with the court of law summoned by Athena, which has to consider Orestes’ guilt and penance.
.John Singer Sargent Orestes Pursued by the Furies>
But before that happens, Agamemnon is murdered by his wife and her lover Aigisthos. Both are in turn killed by Orestes, who, with the help of his sister Electra, takes revenge for his father’s murder. In the last part, Orestes (driven to madness by the Furies pursuing him) seeks the help of Athena, after which the court case followes.
Teneyev worked no less than 12 years on his opera. After all, he was not a fast writer and composing was a real struggle for him. The result is at once overwhelming and alienating.
‘Oresteia’ is a very atypical work for a Russian, especially at that time. Whether that was the reason for its total oblivion I don’t know, of course, but it may have been. There, where his contemporaries and compatriots kept their eyes tightly fixed on the homeland and its history, he diverted to Greek tragedy, not losing sight of the classical form either. Taneyev himself therefore called his work not an opera, but a musical trilogy.
Still: although the theme and its elaboration is very un-Russian, the music undeniably is very Russian. Just take the great aria of Cassandra, composed in the best Russian tradition. Her arioso with the ensuing chorus is one of the opera’s absolute highlights. Unintentionally, I am then reminded of Khovanshchina by Mussorgsky and the music he composed for Marfa.
Cassandra’s aria, here sang by Svetlana Sozdateleva
This impression is of course also reinforced by the fact that the libretto is written in Russian. This highly melodic language has its own musical rules.
Lawrence Rapchak: The Most Beautiful Melody Ever Written?
I do not know any of the singers (mentioned only by their surnames in the cast), but the performance is, as far as I can judge – it is quite difficult without any comparative material – definitely good. The biggest impression on me was made by N. Tkachenko (Cassandra). Her soprano sounds quite sharp at times, but that’s okay, especially since she sings with so much feeling and commitment. Her great ˜vision aria” is totally heart-breaking. Goosebumps.
I. Dubrovkin (Orest) possesses a beautiful, lyrical tenor. His height is a little pinched at times and he sometimes screams rather than he sings. But in the quieter moments he sounds really beautiful. Matter of dimming down the orchestra a bit more?
Electra (T. Shimko) sounds pretty hysterical. I get that (somewhat), but her high notes are not always pure and I find her voice on the thin side.
I. Galushkina, a real Russian mezzo with lots of chest tones, sings Clytamnestra. Very impressive. Yet: in her conversations with Aegisthus (fantastic baritone A. Bokov) she also shows her fragile side. Bokov’s sound is very masculine and heroic, which makes Clytaemnestra’s infatuation really plausible.
V.Chernobayev (Agamemnon) disappoints me a bit: his bass is quite impressive, but does not sound vry clean and occasionally lacks the low notes.
The music is at times very cinematic, but I suspect there is much more to it than the orchestra of the Belarusian Bolshoi Theatre led by Tatyana Kolomijtseva manages to get out.
The 1965 recording sounds rather dull and veiled, and I would give much to be able to hear the work in a new, modern recording. For now, there is no choice. There is no libretto, but the synopsis gets you there – more or less.
Pylades and Orestes Brought as Victims before Iphigenia (1766) by Benjamin West
Ik ben geen echte Gluck-fan – zijn opera’s zijn me vaak te statisch en te ‘klassiek’ van vorm. Maar ik kan niet ontkennen dat hij een meester was in het scheppen van sfeer – meestal verstild, dat wel – die tot de diepste roerselen van je ziel kon reiken. Zijn grootste verdienste was echter het wakker schudden van de ingeslapen Franse opera. Men kwam toen niet verder dan Lully en Rameau; voor de Fransen betekenden de opera’s van Gluck hun eerste revolutie.
Het ging natuurlijk niet van harte, maar ja, zo gaat dat met revoluties. Zelfs (of misschien juist?) de culturele. En de Fransen waren strijdvaardig en fel: was de oorlog tussen de Lully- en Rameau-aanhangers eindelijk geluwd, nu kwam het tot de uitbarsting tussen de aanhangers van Gluck en Niccola Piccinni.
Beide componisten hadden net een opera over Iphigeneia gecomponeerd en dat heeft de massa’s de straat op laten gaan (hier een zucht: ik zou er heel wat voor over hebben om dat soort straatrellen en demonstraties nog mee te kunnen maken, maar dit terzijde).
Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest
Iphigeneia en haar lotgevallen zijn de hoofdthema’s van twee opera’s van Gluck. Ik weet eigenlijk niet of ze inderdaad bedoeld waren als een tweeluik, maar logisch is het wel. Het ‘Aulide’-deel vertelt hoe ze bijna geofferd wordt aan Diana in de aanloop naar de Trojaanse oorlog. In deel twee leren we hoe het haar verder verging in het barbaarse Tauris.
De oorlog is inmiddels lang voorbij, haar vader en moeder zijn vermoord en ook haar zus Elektra is dood. Hier beleeft zij het weerzien met haar dood gewaande broer Orestes en wordt zij weer eens verliefd. Dat alles natuurlijk niet zonder allerlei verwikkelingen en al helemaal niet zonder goddelijk ingrijpen.
In tegenstelling tot Aulide ben ik werkelijk gek op Tauride. En ik ben niet de enige, niemand minder dan Schubert ging mij voor. Volgens één van zijn vrienden heeft hij ooit gezegd dat hij ‘totaal buiten zichzelf was door de impact die deze prachtige muziek op hem heeft gehad en verklaarde dat er niets mooiers in de wereld bestaat’.
Iphigenia’s escape from Tauris. Ancient Roman relief, end of a marble sarchophagus. Middle of the 2nd century A.D.
Waarom de ene Iphigénie wel en de andere niet? Zelf vind ik Tauride veel spannender dan de nogal statische Aulide. Er zit veel meer drama in en de muziek is zonder meer innovatief – je herkent meteen de weg naar Berlioz. Hiermee was Gluck een echte precursor.
Ook de karakters zijn beter uitgewerkt en de rol van Iphigénie was dramatisch genoeg om zulke uiteenlopende zangeressen als Maria Callas, Montserrat Caballé, Shirley Verett en Sena Jurinac, om een paar grootheden te noemen, aan te spreken. Allemaal hebben ze haar op de lessenaar gehad ….
Maria Callas:
Montserrat Caballé (in het Duits):
JOHN ELLIOT GARDINER
Gardiner is zonder meer betrouwbaar (Philips 478 1705), maar echt spannend? Thomas Allen is een mannelijke, maar zeer beheerste Oreste en John Aler is een zoetgevooisde Pylade. Mooi, maar zonder – hmmmm, hoe zal ik het netjes uitdrukken? – het mannelijke testosteron… Diana Montague, een mezzo (!), heeft een pracht van een lyrische stem, licht en wendbaar. En René Massis is een voortreffelijke Thoas.
De opname is me zeer dierbaar, maar als ik eerlijk mag zijn: ik mis drama.
RICCARDO MUTI
Muti is, zoals altijd, bijzonder trouw aan de partituur en wat is het levendig! Zijn storm is inderdaad stormachtig, daar word je bijna duizelig van.
Carol Vaness is een Iphigénie naar zijn hand. Al meteen bij haar eerste aria gaat zij zo hysterisch te keer dat je meteen recht op je stoel gaat zitten. Je voelt op je klompen aan: het wordt een drama van jewelste. En je wordt niet teleurgesteld, want de spanning is om te snijden.
Carol Vaness sings ‘Ô malheureuse Iphigénie!’
Ook Thomas Allen haalt hier echt uit. Bij Muti is hij veel minder beschaafd dan bij Gardiner, je kan zelfs angst in zijn stem horen. Ik mag het. De opname heeft ook een extra troef – de rol van Pylade wordt gezongen door de veel te jong gestorven Gösta Winbergh (hij stierf in 2002 aan een hartaanval, nog geen 50 jaar oud). Een zanger die, zoals zijn landgenoot Gedda, werkelijk alles in zijn stem verenigde: de lyriek van Tagliavini, de elegantie van Kraus en de mannelijkheid van zijn andere landgenoot, Jussi Björling. Nog net met een been in Mozart, maar met het ander al voorzichtig Wagner aftastend. Daar wordt een mens droevig van.
De opname (Sony 52492) is live, wat behalve applaus en toneelgeluiden ook het gevoel ‘ik ben erbij’ meegeeft. Ik vind het prachtig, maar ik kan me voostellen dat de meeste mensen voor de veilige en betrouwbare Gardiner kiezen.
JOSEPH KEILBERTH
Over Nicolai Gedda gesproken: in de opname onder Joseph Keilberth uit 1956 (Capriccio 5005) zingt hij de rol van Pylades. De opvatting van de dirigent is zeer vooruitstrevend, zeker voor de tijd – het lijkt meer op Gardiner dan op Muti, al heeft hij ook wat van het hysterische van de laatste.
Hermann Prey doet mij een beetje aan Thomas Allen denken, zeker vanwege de lyriek, de lichte smacht en het onnadrukkelijk zingen. Echt woedend wordt hij niet, hij is meer van het treurende type.
Maar dan Gedda! Daar smelt niet alleen het hart van Iphigénie (een zeer elegante maar wel met schmalz zingende Hilde Zadek) van, daar gaat ook Diana humaan van worden. Geen wonder dat uw discografe een traantje moest wegpinken. Het geluid is een beetje dof, maar het went snel. En ja, het is in het Duits.
Bonus:
Opname onder Prétre met Rita Gorr, Nicolai Gedda en Luis Quilico:
Stage design for Prokofiev\’s opera Semyon Kotko, 1970 (tempera on plywood) by Levental, Valery Jakovlevich (b.1938); State Museum and Exhibition Centre ROSIZO, Moscow
Prokofjev componeerde dit werk in de jaren 1938-39 waarna de première plaatsvond op 23 juni 1940.
Links, Grigori Sokolnikov. Rechts, het originele verdrag van Brest-Litovsk in vijf talen: Duits, Hongaars, Bulgaars, Ottomaans Turks (met Arabische letters geschreven) en Russisch.
De handeling speelt zich af in een dorpje ergens in Oost-Oekraïne kort na de Vrede van Brest Litovsk waarbij de nieuw gevormde Russische Communistische Republiek vergaande concessies had gedaan. Zo was overeengekomen dat Russisch Oekraïne een semi onafhankelijke vazalstaat van Duitsland zou worden. Maar ‘op de grond’ waren in de lente en zomer van 1918 de verhoudingen nog lang niet uitgekristalliseerd en met die kennis voor ogen is het mogelijk de warboel aan groeperingen die de handeling van de opera bepalen enigszins te doorgronden.
In het dorp waar de hoofdfiguur Semyon Kotko terugkeert na bijna vier jaar oorlog is de macht in handen van de Communistische Sovjet, feitelijk een dorpsraad met verstrekkende bevoegdheden, althans zo zien ze dat zelf. De Sovjet heeft have en goed van de plaatselijke grootgrondbezitter onder de dorpelingen verdeeld en de teruggekeerde soldaat Kotko wordt bij zijn terugkomst verblijd met de mededeling dat hij vanaf nu de eigenaar is van een flink stuk grond, een paar paarden en een kudde koeien.
De ironie wil dat ten tijde van het schrijven van het boek waarop het libretto is gebaseerd – Katayevs roman ‘I, Son of Working People’ uit 1937 – Kotko zonder meer zou zijn gebrandmerkt als ‘kulak’ en waarschijnlijk al hoog en breed zijn gedeporteerd.
Intussen woedt er een burgeroorlog tussen de Roden en de Witten waarbij laatstgenoemden het regime van Lenin omver willenwerpen en uiteraard Brest Litovsk willen herroepen. Daar tussendoor lopen de Kozakken, van oudsher de Mobiele Eenheid van de Tsaar die in de opera een niet goed te duiden loyaliteit hebben. Aan de zijde van de Duitsers strijden de Haydamaks, een geuzennaam van Oekraïense onafhankelijkheidsstrijders die belang hebben bij de volledige implementatie van Brest Litovsk.
Al deze groeperingen maken op enig moment hun opwachting in Kotko’s dorp. Uiteindelijk behalen de Roden de overwinning maar hoe definitief dat is blijft ongewis. De regie heeft gekozen voor een algehele verzoening tussen de strijdende groepen in de vorm van een ludiek bedoeld ballet waarbij iedereen hetzelfde uniform draagt. Het einde is daarmee volstrekt onzinnig maar het ziet er allemaal wel aardig uit.
Kotko was voor hij vier jaar eerder vertrok officieus verloofd met Sofya, de dochter van Tkachenko die iets hoger op de sociale ladder stond in 1914. Nu de kansen zijn gekeerd en Kotko als landeigenaar iets te bieden heeft kan hij formeel om Sofya’s hand vragen. Het Sovjet bestuur helpt hem een handje door de onwillige Tkachenko onder druk te zetten. Die probeert tijd te rekken in de hoop dat de communisten binnen afzienbare tijd zullen worden verslagen. De op handen zijnde ‘rode bruiloft’ wordt verstoord door de komst van de Duitsers met de Haydamaks in hun kielzog. Een serie verwikkelingen vol moord en doodslag, gelamenteer en een handvol andere oorlogsclichés volgt tot uiteindelijk het volk (?) zegeviert.
Prokofjev zag zich hier voor de taak gesteld een propagandastuk te componeren, net als korte tijd later het geval was met zijn Oorlog en Vrede. Als we dat voor lief nemen dan valt er muzikaal nog wel het een en ander te genieten. Visueel komt de toeschouwer sowieso niets tekort, het toneelbeeld is ronduit spectaculair met veel schitterend uitgevoerd toneelgeweld.
De opname is een verfilming van twee voorstellingen in maart 2014 maar werd pas in 2016 uitgebracht. Valery Gergiev heeft de muzikale leiding.
In de titelrol zien we de tenor Viktor Lutsyuk die een uitstekende vertolking geeft van zijn partij. Het is een zware rol maar hij geeft geen krimp. Ook acterend komt hij vrij goed uit de verf.
Zijn directe tegenstrever is Sofya’s vader die samenspant met de onteigende grootgrondbezitter en iedereen die de vroegere status quo probeert te herstellen. Dit minder prettige personage wordt ten tonele gevoerd door de bas Gennady Bezzubenkov. De man zingt en acteert prima en wordt geholpen door een onprettige grijns waardoor je automatische een afkeer van hem krijgt. Zijn dochter Sofya is in handen van sopraan Tatiana Pavlovskaya, mooie rolinvulling.
De Sovjet is aanwezig in de persoon van voorzitter Remeniuk, gespeeld door een vrijwel onherkenbare Evgeni Nikitin die zijn reputatie alle eer aandoet. En verder Tsariov, de onvermijdelijke matroos, vertolkt door bariton Roman Burdenko.
Daarnaast komt er nog een peloton aan bijfiguren en figuranten langs die stuk voor stuk goed werk leveren. Al met al een goede opname van een problematisch werk.
Basia con fuoco 