Gastcolumns

De duivel in de nacht

Tekst: Neil van der Linden

In de serie Voix Étouffées, Missing Voices presenteerde de Leo Smit Stichting een CD met werken van Henriëtte Bosmans (1895-1952). De serie heet zo omdat, net zoals zoveel componisten waaraan de Leo Smit Stichting aandacht besteed, en zoveel anderen, Henriëtte Bosmans, met een Joodse moeder, slachtoffer werd van de Nazipraktijken. In 1941 werd haar (volgens de Joodse leer dus Joods, maar volgens de Nazis ‘maar’ half-Joods) optreden als pianist verboden, ook omdat ze weigerde lid te worden van de Nederlandsche Kultuurkamer.

Maar ze heeft de oorlog overleefd. Anders dan de andere componist die deze middag op het programma stond, Daniel Belinfante (1893-1945) die naar een werkkamp bij Auschwitz was gedeporteerd en daar de dag voordat het kamp werd bevrijd stierf (toen de Duitsers terwijl Russische troepen naderden) de barak waar hij doodziek was ondergebracht in brand hadden gestoken. Van hem klonk zijn prachtig grimmige, maar deels ook lyrische Sonatine uit 1939.

In een vergelijkbaar concert vorig jaar november van sopraan Elizaveta Agrafenina en pianist Dimitri Malignan stond naast Bosmans ook werk van Daniel Belinfante op het programma. Malignan bereid inmiddels een CD helemaal gewijd aan werk van Belinfante voor. Daniel Belinfante was trouwens een neef van celliste Frieda Belinfante, Bosmans’ levensgezellin gedurende de jaren twintig.

De eerste drie liederen van deze middag klonken de vorige keer ook. “Lead, kindly light” uit 1945 op tekst van de Engelse kardinaal Newman is geschreven voor Jo Vincent, die het in de orkestversie zong met het Concertgebouworkest onder Adrian Boult. Newman had ook de tekst voor Elgar’s The Dream of Gerontius geschreven. Bosmans was in die jaren bevriend met Britten. Het lied werd nu uitgevoerd in de versie voor piano, maar met een fraaie extra toegevoegde vioolpartij (bewerking Elizaveta Agrafenina), gespeeld door Sarah Bayens.

“La chanson des marins hâlés” (Het lied van de gebruinde zeelieden) uit 1949 was wat zonniger, burlesker. Maar het gaat ook over de rusteloosheid van het leven, van mensen als zeelieden die overal en nergens thuis zijn.

Het derde lied, “Le diable dans la nuit” uit 1935, waarnaar de middag vernoemd was, onderstreept de lugubere sfeer van die tijd. Het lied zit vol extreme kleuringen, in de zang en de pianopartij, fraai naar boven gehaald door Agrafenina en Malignan.

De eerste regel uit het gedicht van Paul Fort uit 1895 luidt “Le diable court dans la nuit”, “De duivel rent de nacht in”, maar in 1935 moest er eerst nóg weer een Satan komen.

Bosmans’ vier liederen die na Belinfantes Sonatine werden uitgevoerd stonden de vorige keer niet op het programma. “Complainte du petit cheval blanc” uit 1949, heeft door de combinatie van de speelse pianopartij en de tekst van Paul Fort, over een levenslustig ronddravend wit paard dat bliksem en donder tart, maar uiteindelijk door de bliksem wordt getroffen, wel iets Mahler-Wunderhorn-achtigs, ook in de Mahleriaanse harmonieën en ritmen die het beeld van het ronddravende paard oproepen.

“Pieusement” is een relatief vroeg werk, uit 1921, fraai devoot. Ik meen er ook kerkklokken ergens in een landschap in te horen, op zijn impressionistisch, zoals in werken met kerklokken als thema van Debussy en Ravel.

Het contrast met “Chanson” kon bijna niet groter zijn. In dit lied uit 1952, Bosmans’ laatste levensjaar, is ze mondain, een echt-Franse chanson, die misschien Piaff niet zou hebben misstaan, aldus Agrafenina.

Nog een contrast is er met “Daar komen de Canadezen” uit 1945 behoort tot haar Nederlandstalige liederen. Het is ook geschreven voor Jo Vincent. Ondanks dat er een satire op marsmuziek in doorklinkt, is het een ode aan het geallieerde bevrijdingsleger (en misschien is gekozen voor de Canada als bevrijdingsmacht met de minst imperialistische aspiraties).

Na een fraaie uitvoering door Sarah Bayens en Dimitri Malignan van Bosmans’ vioolsonate voegde Elizeveta Agrafenina zich voor de laatste keer bij hen voor “Gebed” uit 1945, van dezelfde tekstdichter als van “Daar komen de Canadezen”, Fedde Schurer, en een meditatiever oorlogslied: ‘Heer, zegen Gij ons dierbaar vaderland
En laat ons nimmer, nimmer slaven worden.
Gelijk de blinde, teugellooze horden
Die ons verheerden lang met moord en brand.’ Het lied, waarin op de piano ook weer kerkklokken doorklinken, eindigt met een ‘Amen’.

Henriëtte Bosmans (1895-1952)

  • Lead Kindly light (arr. met viool) 1945 J.H. Newman
  • La chanson des marins hâlés 1949 Paul Fort 
  • Le diable dans la nuit 1933 Paul Fort 

Daniel Belinfante (1893-1945) Sonatine 1939

Henriëtte Bosmans

  • Complainte du petit cheval blanc 1949, Paul Fort  
  • Pieusement (1921, second song she wrote after Beau Chevalier.. first work was already 1914.) I only spoke from lieder perspective, a bit like with Schubert.. his first song was Erlkonig…. op.1 (Poet: Verhaeren)
  • Chanson 1952 Fernard Mazade 
  • Daar komen de Canadezen. 1945-1946, Fedde Schurer 

Henriëtte Bosman Sonate voor viool en piano 1918

Henriëtte Bosmans

-Gebed (arr.met viool) 1945 Fedde Schurer 

De hele CD staat op Spotify:

Er zijn nog veel meer liederen van Bosmans. Hopelijk gaan Agrafenina en Malignan die ook opnemen. Hopelijk komt het ook van opnamen van Bosmans’ liederen met orkest. In elk geval bestaat er een youtube opname van de orkestversie van “Lead, kindly light” met Elizaveta Agrafenina als solist.

Afgelopen juni en juli verschenen bij CPO twee fraaie CDs met onder meer de cellosonate en de twee celloconcerten van Bosmans, met cellist Raphael Wallfisch en Ed Spanjaard als pianist en dirigent.

­

De Leo Smit Stichting eert vier componisten.

­

Foto’s: © Neil van der Linden

La Fiamma: Ottorino Respighi’s laatste opera

Tekst: Peter Franken

La Fiamma ging in 1934 in première en was redelijk succesvol met voorstellingen in Rome, Milaan, Buenos Aires, Montevideo, Chicago en Wenen. In 1936 ging er een Duitstalige versie aan de Staatsoper Berlin.

De première op 29 september 2024 van Christof Loy’s nieuwe productie voor Deutsche Oper Berlin is sindsdien de eerste keer dat dit vergeten werk in Duitsland op de bühne te zien is.

Opmerkelijk snel daarna is hiervan een opname op Bluray uitgebracht. Carlo Rizzi, artistiek directeur van ‘Opera Rara’, heeft de muzikale leiding.

Anne Pedesdotter . Ontwerp voor het libretto van La fiamma (1954). Archivio Storico Ricordi

Het libretto van Claudio Guastalla is losjes gebaseerd op het toneelstuk Anne Pedersdotter, de Heks. Het gaat over een vrouw die ervan wordt beschuldigd haar stiefzoon te hebben verleid door middel van tovenarij. Na een veroordeling wordt ze als heks verbrand. Anne Pedersdotter is een historische figuur en haar proces en executie in het Noorwegen van 1590 is goed gedocumenteerd.

De gebeurtenis kan gemakkelijk worden geplaatst in de tijd dat angst voor heksen en verbrandingen wegens vermeende hekserij veelvuldig voorkwamen. Het was typisch een laat middeleeuws fenomeen en dat maakt de keuze van Guastalla om de handeling te situeren in het Byzantijnse Exarchaat begin 8e eeuw nogal opmerkelijk. Zonder enig probleem had hij Ravenna en Byzantium kunnen vervangen door bijvoorbeeld Genua zes eeuwen later. Ook met de tijdlijn neemt de librettist het niet zo nauw getuige het meermalen noemen van de Byzantijnse keizerin Irene die nog geboren moest worden toen het Exarchaat ophield te bestaan. Maar goed, het gaat uiteindelijk om een vrouw die haar stiefzoon weet te verleiden en dat hoort natuurlijk niet, ongeacht het tijdsgewricht.

Basilio is de Exarch die namens de Byzantijnse keizer het bewind voert over dat deel van Italië dat nog niet door de Longobarden is veroverd. Voor de Rooms Katholieke paus in Rome zijn beide groeperingen wezensvreemd: de Longobarden zijn Ariaanse christenen en de Byzantijnen zijn Grieks Orthodox. Eigenlijk zijn het gewoon allemaal ketters.

Basilio is betrekkelijk oud en kennelijk al geruime tijd in functie. Uit zijn eerste huwelijk heeft hij een zoon, Donello, die wordt opgeleid in Byzantium. Kort na het begin van de opera keert hij terug in Ravenna en dat zal grote gevolgen hebben.

Basilio’s moeder Eudossia bestiert het hof, een dominante vrouw met onaangename trekjes in de trant van de Kosteres bij Janacek. Ze laat niet na om haar nieuwe schoondochter Silvana in te peperen dat ze door haar onbeduidende komaf niets aan het hof heeft te zoeken. In de eerste scène bezingt ze de lof van Basilio’s eerste vrouw op een wijze die sterk doet denken aan het liedje ‘My husbands first wife’ van Jerome Kern, zo leuk vertolkt door Maartje Rammeloo op haar cd ‘Longing to be loved’.

https://maartjerammeloo.bandcamp.com/track/my-husbands-first-wife-jerome-kern

Als het verhaal zich ontrolt wordt duidelijk dat Basilio zich door een vrouw heeft laten overhalen om haar dochtertje, een kind nog, mee te nemen en met haar te trouwen. Hij beschrijft dit als een ervaring waarbij hij volledig werd overweldigd door de wijze waarop de vrouw met hem sprak en naar hem keek. Hij voelde zich gereduceerd tot een willoos object dat niets anders kon doen dan gehoorzamen.

Silvana’s moeder blijkt een dubieuze reputatie te hebben en als Agnese di Cervia tijdens de eerste akte het paleis invlucht om te ontkomen aan een woedende menigte die haar van hekserij beschuldigt zinspeelt ze daarop om Silvana over te halen haar te helpen. Eudossia laat de menigte binnen als de officiële exorcist van de stad dat van haar eist en Agnese vervloekt alles en iedereen voor ze op de brandstapel sterft. Daarmee is Silvana verdacht gemaakt en Eudossia zal daar te gelegener tijd gebruik van maken.

Silvana heeft een grote groep jonge vrouwen om zich heen, in deze productie doen ze denken aan kostschoolmeisjes, versterkt door hun zwarte jurkjes met witte kraag. Haar favoriete is Monica, feitelijk haar enige vriendin. Als Donello zijn opwachting maakt raakt dit meidenaquarium in grote staat van opwinding maar vooral Monica valt voor hem als een blok.

Als Silvana dat merkt reageert ze overdreven streng en stuurt Monica naar een klooster om haar voor verdere zonden te behoeden.

Voorspelbaar legt ze het later zelf met de jonge man aan, een leeftijdgenoot die ze ooit als kind al eens heeft gezien. Als ze van haar echtgenoot heeft begrepen hoe die door haar moeder is beïnvloed probeert ze zelf iets dergelijks met Donello. Ze wenst hem als het ware naar zich toe en als hij daadwerkelijk verschijnt is er weinig voor nodig om een affaire te laten beginnen.

Dat loopt een paar maanden aan en Eudossia doet alsof ze het niet in de gaten heeft. Intussen is ze bezig om het hof in Byzantium zover te krijgen dat Donello terug wordt geroepen. Als dat bericht komt weigert hij te vertrekken. En Silvana bepleit zijn zaak bij Basilio: ze wil niet dat hij haar verlaat. Als ze vervolgens een tirade houdt waarin hem wordt verweten haar jeugd gestolen te hebben en dat ze hem vreselijk vindt, krijgt de man een hartinfarct en sterft.

Uiteraard wordt Silvana van moord beschuldigd maar haar verweer is dat ze slechts het pad van oprechte liefde heeft gevolgd en alleen aan god verantwoording schuldig is. Dan komt Eudossia op de proppen met het verhaal over Silvana’s moeder die haar zoon Basilio ooit heeft behekst. En nu doet haar dochter hetzelfde met diens zoon. Als Silvana hapert in het herhalen van de tekst die de bisschop haar voorspreekt om zichzelf door een eed van alle beschuldigingen vrij te pleiten, ziet men hierin het bewijs van hekserij. Ook Silvana eindigt op de brandstapel.

Teaser:

Het toneelbeeld met decor van Herbert Muraurer is sober. We zien een toneel dat trapsgewijs oploopt Daarachter een wand die soms geopend wordt en dan een minder relevantvergzicht toont, kennelijk om wat kleur in het geheel te brengen. Iedereen loopt in zwarte of donkerblauwe kledij wat de troosteloosheid van het leven voor Silvana aan het hof benadrukt. Alleen de twee mannen Basilio en Donello is enige kleur gegund. De twee verbrandingsscènes vinden op het achtertoneel plaats met de suggestie van veel vuur.

Carlo Rizzi over La Fiamma:

https://deutscheoperberlin.de/en_EN/24-25-carlo-rizzi-ueber-ein-meisterwerk-des-verismo

De muziek van Respighi is weinig eenduidig, nergens een consistent voorbeeld van een bepaalde stijlperiode uit de operageschiedenis. In plaats daarvan gebruikt hij een stijl die kennelijk in zijn beleving het beste bij een bepaalde scène past, of dat nu Gregoriaans, Monteverdi of Strauss is Dirigent Carlo Rizzi geeft daarvan zelf een paar voorbeelden:

Daar waar de handeling refereert aan het Griekse Byzantium en als Eudossia aan het woord is maakt Respighi gebruik van Gregoriaanse koormuziek of vergelijkbare motieven. Maar als Donello verschijnt klinkt de muziek lyrisch en wordt hij begeleid door een prachtige klarinet passage.

Het liefdesduet van Silvana en Donello aan het begin van de derde akte wordt voorafgegaan door een orkestraal intermezzo dat buitengewoon gepassioneerd klinkt. Het einde markeert het begin van de postcoïtale fase van de ontmoeting waarin de twee geliefden met elkaar beginnen te praten. Het doet sterk denken aan de tweede akte Tristan, de overeenkomst kan weinig luisteraars ontgaan. Als in een later stadium Silvana aangeeft met Donello te willen sterven gebruikt Respighi een muzikale taal die doet denken aan Monteverdi. Aldus een parafrase van een paar van Rizzi’s overwegingen.

Het volk roert zich als er iemand beschuldigd kan worden en dat gebeurt tweemaal met donderend geluid. Voor de solisten is het nauwelijks mogelijk zich daartegen staande te houden maar ook zonder koor is het erg hard werken voor met name Silvana die een partij heeft die in de hoogte een moeilijkheidsgraad heeft vergelijkbaar met Aitra of Helena in Strauss ’Die Agyptische Helena. Of gewoon Brünnhilde in het slot van Götterdämmerung.

Het koor van DOB verzorgt een uitstekende bijdrage aan de voorstelling, zowel acterend als zingend. De beperkte bewegingsruimte op het toneel wordt uitstekend benut en de massa komt dreigend over, zoals het een op hol geslagen volksmassa betaamt.

Rizzi leidt het orkest van DOB met vaste hand. Hij laat het op gezette momenten donderen maar is zeer alert zijn zangers alle ruimte te geven voor het etaleren van hun mogelijkheden. Voor zover het mogelijk is dat te beoordelen bij een volslagen onbekend werk brengt Rizzi de partituur tot leven op een wijze die Respighi voor ogen moet hebben gestaan.

De Koreaaanse sopraan Sua Jo heeft een mooie scène met Silvana als die ontdekt dat ze verliefd is op Donello. Het is een schitterend duet waarin Jo’s personage Monica met de eer gaat strijken maar niettemin wordt afgevoerd, haar zien we niet meer terug.

Veterane Doris Soffel vertolkt de rol van de gedoemde Agnese di Cervia, adequaat maar niet bijzonder. Maakt niet uit natuurlijk, geweldig om haar op het toneel te zien.

Martina Serafin kruipt in de huid van Eudossia en geeft die manipulerende vrouw de juiste toneelprésence mee. Ook qua zang komt haar personage goed uit de verf.

Bariton Ivan Inverardi is adequaat als Basilio, hij doet wat hij moet doen zonder verder veel indruk te maken. Tenor Georgy Vasiliev zet een geloofwaardige Donello neer. Hij zingt goed maar zijn rol is niet van dien aard dat ik me gemakkelijk in zijn personage kan verplaatsen waardoor het allemaal wat op afstand blijft.

Olesya Golovneva is zoals verwacht de ster van de show. Ik zag haar voor het eerst als Natacha in Oorlog en Vrede, een van de laatste producties die in 2011 in de opera van Keulen gingen voor de eindeloze renovatie een aanvang nam. Ik vond haar aandoenlijk in die rol, Natacha is natuurlijk ook aandoenlijk dus wat wil je.

Twee jaar nadien schitterde ze als Anna Bolena waarbij opviel dat ze ook een laag bereik heeft. Als Silvana is dat van minder belang, hier gaat het om topnoten en wel heel erg veel daarvan. Golvovneva acteert afwisselend als een meisje dat zich zo onopvallend mogelijk probeert te maken maar op andere momenten is ze een tijgerin. Het gaat haar gemakkelijk af, zo lijkt het en haar zang laat geen moment af. Het is een absolute triomf voor deze van oorsprong Russische sopraan.

Al met al een bijzondere opname van een absolute rariteit. Voor liefhebbers van dit genre een must, voor de overige operaliefhebbers van harte aanbevolen.

Trailer:

Reacties van het publiek:

Foto’s van de productie: © Monika Rittershaus

La Fiamma in Barcelona 1989 met Montserrat Caballé, Juan Pons, Martha Szirmay, Vera Baniewicz, Antonio Ordóñez:

La Fiamma in Rome 1997 met Nelly Miricioiu en Gabriel Sade




Zeer aanbevolen ook de opname op Hungarothon met Ilona Tokody, ·Tamara Takács en Péter Kelen olv Lamberto Gardelli

Act 3. het liefdesduet “Io sono nata quella notte” :


Schuberts Alfonso und Estrella uit Cagliari, interessante rariteit

Tekst : Peter Franken

Franz Schubert (1797-1828) staat vooral bekend om zijn liederen en symfonieën. Hij heeft echter ook de nodige werken voor het theater geschreven, veelal Singspiele en een klein aantal opera’s. Geen van allen brachten ze de componist het succes waar hij zo hoopte, vooral om een reputatie te vestigen als operacomponist.

Playbill Weimar 1854, conductor Liszt

Het Teatro Lirico Cagliari kwam in 2004 met een uitvoering van zijn meest geslaagde werk: Alfonso und Estrella uit 1822. Een opname is door Dynamic op dvd uitgebracht. Het werk volgde zeer kort na Webers Der Freischütz maar werd genegeerd. De première vond pas in 1854 plaats in Weimar door toedoen van Liszt.

Het libretto van Franz von Schober gaat uit van een simpel verhaal. Koning Froila van Léon leeft al vele jaren in ballingschap in een vallei die door bergen van zijn vroegere rijk wordt afgeschermd. De usurpator Mauregato heeft het te druk met onder de duim krijgen van de Moren om zich te bekommeren om die zonderling daar achter de bergen.

Na weer een succesvolle campagne begaat Mauregato de klassieke vergissing zijn legeraanvoerder een wens te laten doen die op voorhand zal worden ingewilligd. Generaal Adolfo vraagt om de hand van zijn dochter Estrella die hem echter absoluut niet accepteert. Uit wraak komt Adolfo in opstand: als hij zelf koning is krijgt hij Estrella er gratis bij. Dat meisje is al eens verdwaald na een jachtpartij en toevallig is ze Alonso tegen het lijf gelopen, de zoon van Froila. Liefde op het eerste gezicht. Vanwege Estrella komt Alfonso de troepen van Mauregato te hulp als die dreigen te verliezen van Adolfo. Hij neemt deze veldheer persoonlijk gevangen als die Estrella bedreigt om zijn zin te krijgen. Mauregato denkt zich verslagen en geeft het op: hij laat zijn gestolen rijk weer aan Froila en zo krijgt het verhaaltje een happy end.

Bij het horen van de ouverture moest ik direct aan Schuberts symfonische muziek denken. Bepaalde wat opgewonden klimmende passages herinnerden me onwillekeurig aan Fidelio. De koormuziek is erg fraai maar doet weinig meer dan de handeling ophouden. Dat geldt ook voor veel van de aria’s. Ze klinken eerder als opgerekte liederen waar Schubert natuurlijk zijn faam aan te danken heeft dan als onderdelen van een theaterstuk.

Teatro Lirico Cagliari heeft wel een behoorlijke gok genomen met deze productie. Ik kan me niet voorstellen dat er in andere theaters veel publiek op af zou komen maar daar op Sardinië houdt men kennelijk wel van een rariteit zo nu en dan. En Dynamic is er altijd bij om dat vast te leggen.

Het speelvlak is heel opvallend. Het bestaat uit decorstukken die de vorm hebben van muziekinstrumenten, voornamelijk celli en bassen. Maar hier en daar zien we ook een trede of een plint in de vorm van een toetsenbord. Verder staan er muziekstandaards waarop een solist zogenaamd kijkt tijdens het zingen. Als de camera inzoomt blijkt er gewoon een prentenboek op te staan. Het toneel verandert niet per scène of akte, alles speelt zich daar af.

Variaties in de handeling worden uitgebeeld door op het achtertoneel marionetten op een lopende band langs te sturen. Ze zijn op normale grootte en gekleed als de personen die ze uitbeelden. Omdat ze worden bediend door in het donker gehulde toneelknechten kan men zich afvragen of het niet eenvoudiger was geweest daar normale levende figuranten voor in te zetten. Regisseur Luva Ronconi en Margherita Palli die verantwoordelijk was voor de algehele aankleding zullen daar wel hun redenen voor hebben gehad.

Wat de voorstelling muzikaal de moeite waard maakt is vooral de topcast die men bijeen heeft gebracht. Eva Mei excelleert als de koningsdochter Estrella, de enige grote rol voor een vrouw. Tenor Rainer Trost vertolkt de rol van de koningszoon Alfonso die nu eindelijk die benauwde vallei eens uit wil. Bariton Markus Werba als Froila heeft dat verboden om tenminste nog een plekje voor zichzelf te hebben. Leven en laten leven is zijn motto t.a.v. Mauregato.

Het duet van Alfonso en Froila zet de toon waar het Schuberts benadering van theatermuziek betreft. Het klinkt prachtig allemaal maar de handeling komt er geen millimeter mee vooruit. Mauregato komt voor rekening van bariton Jochen Schmechenbecher. Generaal Adolfo wordt ten tonele gevoerd door de bas Alfred Muff.

Koor en orkest van Teatro Lirico Cagliari staan onder leiding van Gérard Korsten.

De complete opera is hier te vinden:

https://www.operaonvideo.com/alfonso-und-estrella-cagliari-2004-mei/

P.s. (BJ) in 1978 is de opera onder Suitner opgenomen met een all star cast: Edith Mathis, Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreie en Theo Adams:

P.s. 2: en vergeet Fierrabras niet, mijns inziens (BJ) een meesterwerk

Opname onder Claudio Abbado, niet te missen!:

https://www.operaonvideo.com/fierrabras-vienna1983-abbado/

Schubert’s Alfonso und Estrella: what a surprise!

Door computer gegenereerde Parsifal in Bayreuth 2023

Tekst: Peter Franken

In de aanloop naar de première van Jay Scheibs nieuwe productie van Parsifal ging de aandacht vooral uit naar een technologisch nieuwigheidje: het gebruik van AR brillen door het publiek. AR staat voor Augmented Reality wat inhoudt dat degene die zo’n bril opheeft naast de werkelijkheid ook nog veel computer gegenereerde beelden te zien krijgt. De toeschouwer ziet planeten, bomen, doodshoofden, vuur, ganzen, slangen en zo meer voorbijkomen. Het enige moment dat AR echt iets toevoegt is wanneer Klingsor de Speer naar Parsifal gooit. Dan ervaart men dat alsof die recht op je af komt. Overigens had slechts een select deel van het publiek zo’n bril op, ongeveer 300 personen gezeten in de Loge en de achterste zaalrijen. Voor de overige bezoekers was het business as usual.

Interview met Scheib:

Scheib is een toneelregisseur en heeft weinig tot geen ervaring met opera. Dat merk je direct aan de statische wijze waarop hij het koor positioneert: als een zingende muur. Verder is de aandacht kennelijk zozeer uitgegaan naar de visuele effecten dat de personenregie grotendeels is overgelaten aan de zangers zelf. Dat was indertijd ook nadrukkelijk het geval in de Ring van Castorf. De wijze waarop Andreas Schager zijn handen en armen beweegt in de dialoog met Kundry is ronduit knullig. Daar laat Scheib het duidelijk afweten en dat is helaas niet het enige moment.

Laten we alle hype en hooplah even voor wat het is dan valt op dat Scheib het libretto tamelijk volledig heeft gevolgd. Een scène tijdens de ouverture doet aanvankelijk anders vermoeden. Een figurant die dubbelt als Kundry verleidt de op de grond liggende Gurnemanz en na afloop zie je hem opschrikken. Laten we het er maar op houden dat hij het heeft gedroomd maar echte seks of niet, de chef van Montsalvat heeft duidelijk onkuise gedachten.

Dat is natuurlijk symptomatisch voor de treurige staat waarin de Graalgemeenschap verkeert sinds Amfortas de Speer is kwijt geraakt aan Klingsor en nu uitsluitend nog maar kan verlangen naar zijn einde. Zijn plicht is echter het onthullen van de Graal omdat de ridders en vooral zijn vader Titurel daar nieuwe levenskracht uit putten. Een Graalkoning die zich aan die plicht onttrekt is als Freia die het vertikt om de goden van appels te voorzien. En onder die teloorgang van de gemeenschap heeft ook het kuisheidsideaal te lijden.

Scheib heeft de verleiding niet kunnen weerstaan om dit breder te treken door een vergelijking te maken met de uitputting van de aarde door toedoen van haar bewoners die blijven graven op zoek naar steeds weer nieuwe essentiële bodemschatten om hun door technologie bepaalde cultuur in stand te houden.

In de derde akte hoeft hij het alleen nog maar in te koppen. De Graalridders zijn vervallen tot dierlijk gedrag, van de gemeenschap als ‘gevechtscentrum op religieuze grondslag’ is niets meer over. Op het toneel zien we een vijver met blauwgroen water, overblijfsel van de kobaltwinning, en het wrak van een enorme combine die grond afgraaft en verwerkt. Dat alles staat de gebruikelijk afhandeling van het verhaal echter niet in de weg.

Die schaduw Kundry blijft de rest van de avond in beeld al heeft ze weinig te doen. Haar enige klusje (behalve dan dat prettige samenzijn met Gurnemanz) is het verzorgen van de wond van Amfortas, gezeten aan de rand van een bad dat in de toneelvloer is uitgespaard. De wond blijft zichtbaar dankzij een ronde uitsparing in zijn kleding. Zo kan hij die gemakkelijker laten bloeden als Titurel hem heeft weten te pressen de Graal te onthullen. Dit object wordt getoond als een overmaats zwartblauw kristal dat aanvankelijk onder een geel lapje verborgen is. Bloed uit de wond komt aan Amfortas’ handen en hij wast ze in een kom water. Dat wordt over het kristal gegoten en opgevangen in een ander bakje waaruit iedereen vervolgens een druppeltje mag ontvangen. Als iedereen weer zijn ‘appeltje’ heeft gekregen kan de gemeenschap er weer even een beetje tegen, vooral Titurel natuurlijk.

De Bloemenmeisjes worden getoond als een roze Barbieharem en Klingsor draagt een helm met hoorns op zijn hoofd. Kundry gaat in een donkere lange jurk en doordat ze nu een zwarte pruik op heeft is ze vrijwel onherkenbaar na haar optreden ervoor toen ze lange blonde haren had en een lichte jurk droeg. Amfortas pakt de Speer eenvoudig van hem af, de AR gebruikers zien dat anders.

Wat opvalt in de derde akte is de wijze waarop Kundry door Gurnemanz tot leven wordt gewekt. Hij masseert langdurig haar hand en arm en is teleurgesteld als ze ‘geen woord voor hem heeft’. Kundry is echter al weer verdergegaan: zij en Parsifal blijven aan elkaar plakken na het doopritueel. Ze knuffelen wat af en Parsifal geeft haar zelfs een kusje.

Met het opnieuw onthullen van de Graal, ditmaal door de nieuwe koning Parsifal, grijpt Scheib ten tweede male in het libretto in. Parsifal gooit het kristal met kracht op de grond waardoor het in stukken uiteen valt. Het symboliseert het einde der tijden, niet alleen van de wereld getuige dat enorme wrak op het toneel, maar natuurlijk ook van de selectieve gemeenschap die het alleenrecht koestert op een onuitputtelijke energiebron en eeuwigdurend leven. Het is een nivelleringsmoment, van nu af wordt er niet meer door de lucht gevlogen om ergens reddend op te treden en leeftijden van meer dan honderd jaar worden een hoge uitzondering.

In de slotscène lopen Parsifal en Kundry samen de kobaltgroene vijver in, als waren ze een liefdespaar. Zien we hier Kundry als toekomstige incarnatie van Condviramour, de moeder van Lohengrin. Zal wel niet, bijna niemand heeft ooit van die vrouw gehoord. Gurnemanz kijkt besmuikt naar het stel en krijgt gelukkig gezelschap van de schaduw Kundry die zich liefdesvol tegen hem aanvlijt.

Alles overziend: redelijk librettogetrouw, geen concept dat sterk ingrijpt in de handeling, veel irrelevante bewegende beelden voor een klein deel van het publiek dat het in meerderheid moet doen met het in overdadige kleureffecten vormgegeven kasteel van Klingsor

Het decorontwerp kwam voor rekening van Mimi Lien en is geslaagd in zoverre dat Scheids concept ermee wordt vormgegeven. De kostumering van Meentje Nielsen is een kwestie van smaak: vreemde kleureffecten, rommelig. Parsifal onverzorgd met kapotte broek. Gurnemanz in een gele wikkelrok, van die dingen. De belichting laat te wensen over, althans voor de videolijker. Hele kwartieren gaan voorbij waarin alles in het donker is gehuld. En natuurlijk zijn er ook videobeelden maar die heeft de videregisseur gelukkig vrijwel volledig weten te vermijden.

Derek Welton (Amfortas)

Muzikaal is dit een geweldige Parsifal met een schitterend spelend orkest onder leiding van Pablo Heras-Casado. Over de gehele linie wordt zeer goed gezongen. Derek Welton is een prachtige Amfortas en Tobias Kehrer weet zowaar iets moois uit zijn kleine rol als Titurel te halen.

Zeppenfeld (Gurnemanz) en Scgager (Parsifal)

GeorgDerek_ Zeppenfeld is sinds hij Günther Groisböck in deze is opgevolgd uitgegroeid tot de ‘eigenaar’ van de rol. Hij woont erin en dat staat garant voor een uitnemende vertolking. Zijn Gurnemanz is tamelijk goedmoedig, iemand die alles al vele malen eerder heeft gezien en beleefd en met zijn mimiek weet hij de handeling zo nu en dan haarfijn te becommentariëren.

De Klingsor van Jordan Shanahan is heel behoorlijk maar in deze rol vind ik hem uitwisselbaar met vele anderen.

Gurnemanz, Parsifal, Kundry en schaduw Kundry

Andreas Schager hoorde ik in 2018 live in de vorige Parsifal en bij die gelegenheid vond ik hem wat te luid, op het schreeuwerige af. Vooral na zijn kreet ‘Amfortas’ in de tweede akte was dat storend omdat hij dat voorgeschreven geluidsniveau vervolgens volhield tot het einde. Op dit punt heeft Schager zich enorm verbeterd en vooral in de derde akte zingt hij uitgesproken lyrisch.

Elina Garanca is een mooie Kundry zonder dat ze iets bijzonders toevoegt. Ze brengt haar beroemdheid in en dat mag ze etaleren door als laatste te verschijnen tijdens het individuele slotapplaus.

Productiefoto’s: © Enrico Nawrath

Zie ook:

Multimediale Karfreitagszauber zonder betovering

Echo’s uit Iran

Tekst: Neil van der Linden

Ik heb dit jaar niet zoveel gezien van het Holland Festival als voorheen, maar voor mij eindigde het dit jaar in extase, dankzij dit concert, althans wat betreft specifiek het tweede deel van het concert, een compositie van de Iraanse Golfam Khayam, haar concert voor altviool, santur en gemengd kamerensemble.

Golfam Khayam maakt fraai gebruik van de dissonanten die ontstaan als Iraanse en Westerse modi samen worden gespeeld (en die je eigenlijk dus schijndissonanten kunt noemen). Ook horen we fraai de ‘tarab’ in de Iraanse muziek, een term uit Arabische muziek voor opwinding of liever vervoering, waarvan ik even kwijt ben of die ook in de Iraanse muziek als zodanig gebruikt wordt, maar het effect is overeenkomstig.

Ritmes die steeds stuwender worden, instrumenten die steeds wilder worden bespeeld, melodielijnen die naar steeds hogere regionen opschuiven, over steeds pregnanter baslijnen. De muziek is modaal opgebouwd, zoals de meeste traditionele Iraanse muziek. De compositie blijft binnen dezelfde toonsoort, maar daarbinnen worden alle variaties uitgeprobeerd in dramatische modale akkoordsequensen, over een basis van lange grondtonen.

Michael Gieler

De solisten, Michael Gieler op altviool en Kioomars Musayyebi op santur (een oriëntaalse broer van de cimbalom), durven ruig te spelen en allerlei kleuren uit hun instrument tevoorschijn te halen. Fraai was hoe Michael Gieler ook in de extreme grepen in zijn partituur de noten telkens opbouwde vanuit een rijke volle toon. Die op haar beurt fraai contrasteerde met de metalige achtige klank van de santur.

Kioomars Musayyebi

Khayam gaat ook prachtig om met slagwerk. Schudden van de metalen belletjes van de daf, een grote lijsttrom met belletjes eromheen. Wrijven over de vellen van de daf en de pauken. Maar natuurlijk ook slaan op de daf, de pauken en bekkens. De interactie tussen de Iraanse percussionist Reza Samani en Concertgebouworkest-slagwerker annex in dit geval tevens paukenist Bence Major was fenomenaal.

Vanwaar ik zat, rechts voor het podium, klinkt er helemaal vanaf de andere kant op zeker moment een prachtig luid arpeggio op de harp (Doriene Marselje), en horden we idem dito subtiel tussen pianissimo en fortissimo schakelende pianoklanken (Ramon van Engelenhoven). Fraai was ook het schakeren met kleurverschillen tussen de ney (oriëntaalse fluit) van Marianne Noordink en de KCO-dwarsfluit van Susana Lopes.

Golfam Khayam in 2016 tijdens het Tehran Contemporary Music Festival.

Ik kende Golfam Khayam van de 2016 editie van het Tehran Contemporary Music Festival. Zij had toen net een fraaie CD uit samen met klarinettiste Mona Mattoum Riahi, in Iran verschenen op het pionierende Hermes label, elders op ECM. Met die combinatie trad ze ook op in het festival. Sindsdien heeft ze onder meer werk geschreven voor Barbara Hannigan als dirigent van het Iceland Symphony Orchestra en masterclasses gegeven met Hannigan en was ze composer in residence in het Festival Aix-en-Provence,

Wat ook mooi was was dat Khayam alleen incidenteel, in momenten van totale extase, het hele instrumentarium tegelijk gebruikt. Een aanwinst voor het repertoire. Jammer dat Golfam Khayyan er zelf niet was. Zij was in Tehran toen de recente oorlog daar uitbrak en was met haar familie naar het veiliger noorden afgereisd. Vandaar was het onmogelijk om op tijd in Amsterdam te zijn. Als ze haar familie op dat moment had willen verlaten.

Ud(oriëntaalse luit)-speler Fouad Samiei had een fraaie solo in Forbidden Echoes, de liedcyclus van de Koerdisch-Iraanse zangeres en componiste Hani Mojtahedy. Zij werkte hiervoor samen met producer Andi Toma van het Duitse elektronische dance-muziek duo Mouse on Mars.

Hani Mojtahedy.






In Iran maakte Mojtahedy deel uit van een geheel uit vrouwen bestaand muziekensemble, Vian, waarvan de concerten in die tijd alleen door vrouwen mochten worden bijgewoond. (Dat is inmiddels soms anders; om een voorbeeld te noemen, een paar jaar geleden werd in Teheran zelfs My Fair Lady opgevoerd; bij de première neurieden anderen zachtjes mee met de solisten zodat het officieel koorzang was, maar na die première hoefde dat niet meer. Dit heet natuurlijk repressieve tolerantie, en het regime is er niet minder grimmig om gebleken.)





Mojtahedy woont al sinds 2004 buiten Iran en mijdt bezoeken aan haar geboorteland. Zo durfde ze zelfs de begrafenis van haar moeder niet bij te wonen. De ‘echoes’ uit de titel verwijst naar een reis die Mojtahedy maakte naar het gebergte in het Iraakse deel van Koerdistan, zo dicht mogelijk bij Sanandaj, waar ze werd geboren. Daar, aan de Iraakse kant van de grens, maakte ze opnamen van haar stem met de echo’s daarvan zoals die tussen de bergen weerklonk, ook vanaf de andere kant van de grens. Zo bereikte haar stem toch haar geboorteland. Die opnamen werden vervolgens fraai verwerkt in de compositie voor stem, elektronica en akoestische instrumenten zoals die nu weerklonk, voorzien van gedigitaliseerde beelden van de natuur in de Koerdische bergen.





Indrukwekkend, maar ik moet zeggen dat dit stuk mij na het concert voor altviool, santuur en ensemble, waarin zoveel expliciets juist impliciet werd gelaten, minder beroerde dan Golfam Khayams werk. Misschien kwam dat overigens ook doordat vanwege de projecties, waarbij het podiumbeeld donker moest worden gehouden, het contact tussen de uitvoerenden (waaronder Hani Mojtahedy en Andi Toma, die rechts op het podium elektronica bediende) en publiek afstandelijk bleef.





Het concert werd geopend met Towards Affinity van Nader Adabnejad, een kort werk voor ney (Marianne Noordink), Iraans slagwerk (Reza Samani) en strijkers, een opdrachtcompositie voor het KCO. Adabnejad experimenteert op een interessante manier met het gebruik van de Westerse strijkinstrumenten als ritme-instrumenten.





Towards Affinity van Nader Adabnejad voor ney, Iraans slagwerk en strijkers, opdrachtcompositie voor het KCO
Concert voor altviool, santur en gemengd kamerensemble van Golfam Khayam, 2024, nieuwe bewerking
Forbidden Echoes liedcyclus van Hani Mojtahedy met producer Andi Toma (Mouse on Mars), 2022, nieuwe bewerking door arrangeur Ian Anderson





Solo altviool Michael Gieler
Santur Kioomars Musayyebi
Zang Hani Mojtahedy
Elektronica Andi Toma
Dirigent André de Ridder
Ney Marianne Noordink
Ud Fouad SamieiIraans 
slagwerk Reza Samani





Leden van het Koninklijk ConcertgebouworkestCoproductie Koninklijk Concertgebouworkest, Holland
Festival





Foto’s:  © Martine Berendsen, Neil van der Linden foto Golfam Khayam 2016





https://www.golfamkhayam.com/










Eerdere uitvoering van het concert voor altviool, santur en orkest met dezelfde santur-speler:
























https://www.hanimojtahedy.com/





https://naderadabnejad.com/biography/

									

			
			








			
	
			


				
				
« WOZZECK » BIJ OPERA BALLET VLAANDEREN

			


												
								

					











Tekst: Ger Leppers




















Met deze voorstelling van Alban Bergs opera ‘Wozzeck’ eindigede het laatste seizoen waarin de Argentijnse dirigent Alejo Pérez als muziekdirecteur optrad van Opera Ballet Vlaanderen. In oktober neemt hij afscheid met een concert waarin de Pastorale symfonie van Beethoven vooraf gaat aan Gustav Mahlers ‘Das Lied von der Erde’.





Sedert Gerard Mortier een jaar of vijfendertig geleden de operahuizen van Antwerpen en Gent op een nieuwe leest schoeide, hebben dirigenten van diverse pluimage de leiding over het orkest gehad. Stefan Soltesz legde, na de beginjaren onder Rudolf Werthen, een solide basis, Dmitri Jurowsky pleegde jaren later, na diverse dirigentenwisselingen, enig inmiddels noodzakelijk geworden gedegen achterstallig onderhoud.





Silvio Varviso was, met de door hem geleide Puccini-cyclus in de regie van Robert Carsen, door de jaren heen een vaste waarde, maar er was onder de muzikale leiders toch ook regelmatig verloop. Marc Minkowsky bleef bijvoorbeeld helaas maar kort, een Massimo Zanetti of Ivan Törzs lieten niet veel sporen of blijvende indrukken na.















 © Diego Franssens










Alejo Pérez trad aan in 2019, en had dus de pech dat zijn mandaat deels samenviel met de Covid-epidemie. Toch heeft hij in de resterende tijd met succes uiteenlopend repertoire kunnen brengen, en het is mijn stellige indruk, als trouwe abonnementhouder, dat de orkestklank onder zijn leiding in een zeer uiteenlopend repertoire merkbaar aan reliëf en raffinement gewonnen heeft





En misschien is het toch ook aan het enigszins zwalkende personeelsbeleid te danken dat het orkest van Opera Ballet Vlaanderen inmiddels van zovele markten thuis is en kennelijk moeiteloos van het ene repertoire-uiterste naar het andere overschakelt.






















Dat bleek ook weer in deze uitvoeringen van Wozzeck: het rauwe, expressionistische idioom van de componist kwam volledig tot zijn recht. Zo nagelden de twee beroemde, ijselijke crescendi die het orkest ten gehore brengt nadat Wozzeck de overspelige moeder van zijn kind met messteken vermoord heeft, mij deze keer aan mijn stoel als nooit tevoren, waarbij het tweede crecendo het eerste in intensiteit nog aanmerkelijk overtrof.




















Wozzeck is natuurlijk een hoeksteen van het repertoire, één van de invloedrijkste, tot in de details zorgvuldig opgebouwde partituren binnen de operawereld. Geen latere operacomponist die aan de verworvenheden van Alban Berg losjes voorbij kan gaan. Ik heb. in de loop der jaren, een klein dozijn verschillende ensceneringen van het werk gezien, en daar was er niet één slechte of zelfs maar middelmatige bij.

























Kennelijk haalt Alban Bergs wonderbaarlijk rijke, compacte, lastige partituur, in combinatie met het eenvoudige, rechtstreeks tot het hart sprekende verhaal over de jammerlijke ondergang van een geboren slachtoffer dat uit wanhoop dader wordt, bij uitvoerenden steevast het beste naar boven. De regie die Johan Simons voor Opera Ballet Vlaanderen op de planken zette behoort, binnen dat kleine dozijn, beslist tot de allerbeste.















Bildrechte: Klassik Stiftung Weimar (gemeinfrei), Wikimedia Commons (gemeinfrei), Bearbeitung: MDR WISSEN















Nu kwam Simons ook zeer beslagen ten ijs. Het uit het begin van de negentiende eeuw daterende toneelstuk “Woyzeck” van Büchner waarop Berg zich baseerde heeft Simons al drie keer op de planken gebracht, en kent hij van binnen en van buiten. Wat we in deze enscenering op het toneel zien, wordt geacht de binnenzijde van het hoofd van de door waanideeën gekwelde Franz Wozzeck te zijn: witte wanden die het hoofd symboliseren waarin de koortsige gedachten van de door het leven geteisterde soldaat zijn opgesloten, muren die Wozzeck tegelijkertijd beschermen en beroven van zicht op de werkelijkheid.





























De overige personages krijgen wij, als gevolg van de keuze van dit uitgangspunt, enkel te zien zoals Wozzeck ze ervaart. En Wozzeck zelf staat – ook dat is een logische consequentie van dit uitgangspunt – gedurende de hele voorstelling op het toneel, ook in de scènes waarin zijn aanwezigheid door Alban Berg niet voorzien was, reagerend op het handelen van de overige protagonisten.





De jonggestorven Büchner heeft zijn toneelstuk niet kunnen voltooien, en de onderhavige enscenering deed, meer dan andere die ik zag, volledig recht aan het fragmentarische karakter van het stuk. Elke nieuwe scène leek te beginnen in medias res, en op een min of meer willekeurig moment te worden afgebroken door het vallen van het toneeldoek, terwijl tegelijkertijd de door Alban Berg aangebrachte, duidelijke overkoepelende structuur in stand bleef. Het werkte wonderwel.





Dat was ook te danken aan de cast. Robin Adams was een prachtige, zeer aanwezige, steeds hulpelozer in het leven staande Wozzeck, die zijn lastige partij zong met grote inzet en trefzekerheid.




















 Ook de Marie van Magdalena Anna Hoffmann, heen en weer geslingerd tussen wanhoop, moederliefde, geilheid, bezorgdheid om Wozzeck en om haar toekomst met hem, was volstrekt doorleefd, en prachtig gezongen.




















De Hauptmann van James Kryshak en de Doktor van Martin Winkler waren, als kwelgeesten van Wozzeck, boosaardige karikaturen, satanisch en sinister. Het was één van de voordelen van Simons’ aanpak dat de karikaturale kanten van deze personages een sterkere dramatische rechtvaardiging krijgen dan in klassiekere ensceneringen het geval is.





Dat gold uiteraard ook voor de verleider van de vrouw van Wozzeck: Samuel Sakker zong en speelde een prachtige, buitengewoon aanwezige, hanige tamboermajoor. In deze ziedende zee van boosaardigheid, karakterloosheid en wanhoop was de empathische Andres van Hugo Kampscheur nog meer dan in andere voorstellingen die ik ooit bezocht een eiland van weldadige zachtmoedigheid.




















Een bijzonder woord van lof ook voor het kinderkoor, dat bijna gedurende de hele voorstelling aanwezig was op het toneel, en niet alleen met zijn voortreffelijk ingestudeerde zangpartijen, maar ook met zijn stil spel op de achtergrond het schrijnende verhaal van de outcast Wozzeck een extra tragische toets wist te geven.

























Het was kortom een voorstelling waaraan ik de herinnering nog lang zal blijven koesteren.





Muzikale leiding:                                           Alejo Pérez
Regie                                                             Johan Simons
Scenografie                                                    Sammy Van den Heuvel
Kostuumontwerp                                           Greta Goiris, Flora Kruppa
Lichtontwerp                                                 Friedrich Rom
Koorleiding                                                   Jan Schweiger
Kinderkoorleiding                                         Hendrik Derolez
Dramaturgie                                                  Maarten Boussery, Koen Tachelet





Wozzeck                                                        Robin Adams
Marie                                                             Magdalena Anna Hoffmann
Hauptmann                                                    James Kryshak
Doktor                                                            Martin Winkler
Tambourmajor                                               Samuel Sakker
Andres                                                           Hugo Kampschreur
Margret                                                          Lotte Verstaen
Handwerkbursch I                                         Reuben Mbonambi
Handwerkbursch II                                        Tobias Lusser
Narr                                                                Johan Freyr Odinsson





Symfonisch Orkezst Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen





Foto’s van de productie: ©Annemie Augustijns










Trailer:



















Voorstelling gezien in de Opera van Antwerpen, donderdag  12  juni 2025










Wozzeck van Alban Berg: discografie.





‘Wozzeck’ uit Salzburg: veel Kentridge, weinig Berg





Warlikowski brengt mooie Wozzeck bij DNO





Asmik Grigorian steelt de show als Marie in uitmuntende Wozzeck
















									

			
			








			
	
			


				
				
Joel Bons’ droom van een wereldorkest

			


												
								

					






Tekst: Neil van der Linden




















Het Atlas Ensemble, is uitgedijd tot het Atlas Orchestra. Het geesteskind van componist Joël Bons telt nu 41 instrumentalisten.  Dat is in omvang vergelijkbaar met bijvoorbeeld het Orkest van de XVIIIe Eeuw, maar het instrumentarium stamt voor een belangrijk deel uit huidige authentieke muziekpraktijken in de Kaukasus en Azië. Voor dit ensemble componeerde Joël Bons de vuurdoop.




















Voor het Atlas Ensemble had hij al eerder een werk van wat grotere schaal geschreven, Nomaden, met solist cellist Jean-Guihen Queyras en achttien begeleidende musici, een werk dat onder meer de ‘Nobelprijs voor de gecomponeerde muziek’ ontving, de Grawemeyer Award for Music Composition.





Bons’ nieuwe werk heet simpelweg zoals het orkest heet, Atlas Orchestra. De naam impliceert dat het werk ook een staalkaart moest worden over de mogelijkheden van een orkest met dit soort instrumenten van dit formaat. Ook Yo Yo Ma’s Silk Road Ensemble heeft tot nu toe niet zo’n omvang gehad. Die druk zal vast ook door Joël Bons zijn gevoeld bij het componeren.





Misschien is het daarom dat ik denk dat hij een aantal doorbraakwerken uit de Europese muziek lijkt te laten doorklinken. Bij de opening van het werk zelfs een parafrase op de opening van Das Rheingold, zoals Bons net als Wagner vanaf enkele arpeggio’s opbouwt naar een machtig groot akkoordcomplex vol kwinkelerende trillers, waarbij hem in vergelijking met Wagner nog wat extra klankkleuren ter beschikking staan.  





Ik heb ook associaties met Strawinsky’s Sacre du Printemps, zoals de verschillende secties van de Sacre worden opgebouwd, nu met veel verschillende windblazers. Uniek in het eerste deel was verder een solo op de Japans sho door Naomi Sato. De sho is een vrij klein mondorgel, maar hetklonk als een volledig kerkorgel, waardoor je eerst de verkeerde kant op kijk.




















Wat betreft mondorgels waren ook spectaculaire Zhang Meng en Zivan Dai op de Chinese sheng, in principe melodie-instrumenten, die je op de een of andere manier bijna als slagwerk kunnen klinken. Slagwerk als zodanig was er natuurlijk te over, wat moet hebben uitgedaagd tot Sacre-achtige passages met polyritmiek.




















Geestig waren een paar duo’s op kleine bekkens tussen slagwerkers Mariana Suroka en Gonçalo Martins. Met zoveel slagwerk, de sho en de shengs die in de tutti wel iets weg hebben van ondes Martenot, liggen Messiaenistische klankresultaten ook voor de hand; en hier en daar werd Messiaen gekruist met een beetje (verantwoorde) minimal à la John Adams.





Terwijl deze vergelijkingen voor de hand liggen tovert het ensemble dus voortdurend ook eigen klankkleuren tevoorschijn. In het eerste deel van het werk, Boek 1, laat Bons ook geregeld één of twee instrumenten centraal staan. Dat gebeurt in korte stukken, miniaturen op zijn Bartóks, waardoor die instrumenten duidelijk worden geprofileerd.  





Deze opbouw heeft dan wel ook als bezwaar dat het geheel in dit eerste deel fragmentarisch overkomt. Je zou in elk geval willen dat minstens een aantal delen attacca aan elkaar zouden worden gespeeld.




















Het tweede deel bestaat uit langere stukken met elk een organischer opbouw. En ook hierin krijgen afzonderlijke musici evenzeer de ruimte. Zo horen we in het derde deel Circle of Eight Atlas Ensemble veteraan Gevorg Dabaghian op duduk (geïmproviseerd), Ainhoa Pérez Etxepare op Engelse hoorn (gecomponeerd), Shavak Matyoqubov op de kushnai (geïmproviseerd), Elcin Nagyjev op tar (geïmproviseerd), Yuji Nakagawa sarangi (geïmproviseerd), Elshan Mansurov op kamancha (geïmproviseerd), Huseyan Nagiyev op kamancha (gecomponeerd), Bassem Alkhoury op qanun (geïmproviseerd), afgewisseld met orkestrale uitbarstingen.





Het begrip improvisatie is overigens betrekkelijk. In de jaren waarin Joël Bons aan deze compositie werkte had hij, mede vanwege de Corona-jaren deels via Zoom, contact met alle musici en legden ze samen ook geïmproviseerde passages ongeveer vast.





Het vijfde deel van Boek 2, Moving Ears, is een duet geschreven voor nog een oudgediende, Elcin Nagijev, met nu als nieuw toegetreden ensemblelid zijn zoon Huseyn.




















Zoals hij het instrumentarium opbouwt uit families van instrumenten (familieleden uit verschillende delen van de wereld die elkaar soms al eeuwen niet meer hebben gezien, zo zegt hij zelf op de radio in de pauze van het concert), zo smeedt Bons ook telkens bijna-familie-banden tussen de musici. Die niet alleen over grenzen maar ook over politieke conflicten heen reiken. Zoals in het geval van Gevorg Dabaghian uit Armenië en Elcin Nagiyev uit Azerbaijan. Nederlandse ensembleleden Raphaela Danksagmüller (duduk) en Ernestine Stoop (harp) zijn ook oudgedienden in vorige emanaties van het ensemble, net als de Palestijns-Nederlandse Nizar Rohana op ud en Bassem Alkhoury op qanun, en natuurlijk dirigent Ed Spanjaard.










Atlas Orchestra door het Atlas Orchestra.





Gezien 21 juni, Concertgebouw Amsterdam NTR Zaterdagmatinee en Holland Festival, coproductie met het Oranjewoud Festival, waar op 15 juni de première plaats vond.





Foto’s: © Milagro Elstak in het Concertgebouw, Foppe Schut in het Oranjewoud Festival.










De radiouitzending van Atlas Orchestra kan beluisterd worden in deze link:





https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9e31bf2e-d1f4-4b47-a34d-d27ca0f1c017/2025-06-21-ntr-zaterdagmatinee










Joel Bons’ Nomaden:























Atlas Orchestra door het Atlas Orchestra.





Gezien 21 juni, Concertgebouw Amsterdam NTR Zaterdagmatinee en Holland Festival, coproductie met het Oranjewoud Festival, waar op 15 juni de première plaats vond.





Foto’s Milagro Elstak in het Concertgebouw, Foppe Schut in het Oranjewoud Festival.






									

			
			








			
	
			


				
				
“Tradition is progress”,  Abel Selaocoe, publiekslieveling uit Zuid-Afrika was in Amsterdam

			


												
								

					






Tekst: Neil van der Linden
































Zijn levensloop is onderhand bekend. Abel Selaocoe werd geboren in de Zuid-Afrikaanse township Sebokeng. Zijn oudere broer ging naar de muziekschool in Soweto en nam hem mee, waar de bijzondere aanleg van het jongere broertje opviel. Hij kreeg een beurs voor het conservatorium in Johannesburg en kwam bij het Royal Northern College of Music in Manchester terecht. Vanuit Engeland begon zijn zegetocht over de wereld. Selaocoe combineert klassieke cello met traditionele Zuid -Afrikaanse zang, waaronder de keelzang van de Xhosa. 





“Tradition is progress”, dat is de slogan uit de openingswoorden waarmee Abel Selaocoe zijn publiek toesprak. Hij opende het concert met een aantal eigen stukken, waarin Afrikaanse ritmes en Afrikaanse polyfonie doorklinken. Die worden niet alleen instrumentaal maar ook vocaal wonderwel fraai ondersteund door leden van het Ensemble Resonanz, samen met de Malinees-Britse percussionist Sidiki Dembélé. 






















Spannend is meteen de opening van het eerste stuk, Qhawe (‘Held’). Mysterieuze klanken, waarin de ensembleleden meerstemmig met het instrumentarium meezingen. Waarna Selaocoe inzet met een vlammende solo en vervolgens samen met het slagwerk het geheel opstuwt tot een kolkend-ritmische klankmassa. Mede door de imposante, rijzige verschijning van Selaocoe, in een gewaad dat door de Ghanese kunstenaar El Anatsui had kunnen zijn ontworpen, en met de musici van Ensemble Resonanz op de celli na verspreid over het podium, is het concert eigenlijk bijna muziektheater.






























Selaocoe is ook bekend van interpretaties van klassieke cellowerken zoals de cellosuites van Bach en muziek van Marin Marais, maar hij speelt ook nieuw geschreven klassieke werken. Zoals deze middag Bay of Bisons van Kate Moore. Moore schreef dit celloconcert speciaal voor Selaocoe, als compositieopdracht van de Matinee, het Holland Festival, het Ensemble Resonanz en DeSingel Antwerpen, en het ging een paar dagen eerder in première in de Hamburgse Elbphilharmonie. 







OLYMPUS DIGITAL CAMERA










Moore is momenteel stadscomponist van Amsterdam. Voorafgaand aan het concert voerde het VU-Kamerkoor van haar hand een lied uit voor het de 750e verjaardag van Amsterdam. Het Bay of Bisons uit de titel associeer je niet met Amsterdam, maar is toch ook niet zo exotisch als het klinkt. De “Bizonbaai” is onderdeel van de Ooijpolder, ten oosten van Oss, waar Moores moeder vandaan komt. Ze componeerde het werk op een wandeltocht tussen Oss, via Oxford, naar het eiland Skellig Michael tegenover de Ierse Westkust, waar haar vader is geboren. 





Bay of Bisons, het eerste stuk na de pauze, begint met een psalmachtige solo gezongen melodie tegenover een contrapuntische passage op cello solo, waarna lage mannenstemmen en contrabassen de contrapuntmelodie overnemen. Vervolgens toveren Selaocoe en het hele strijkersensemble een wereld van mystieke klanken tevoorschijn. Het zou een impressie kunnen zijn van een wandeling door de Ooijpolder langs de Bizonbaai in de ochtenddauw. In het volgende deel horen we een Angelsaksische jig-achtige melodie tegenover een ostinato van de lage strijkinstrumenten. Dan lijken we ergens in Engeland te zijn. De strijkersklanken worden vervolgens aangevuld met keelklanken, van Selaocoe of van de ensembleleden. Door de subtiele mixage in de elektronische versterking laten de verschillende klankkleuren zich fraai vermengen.





Het derde deel opent met solozang met solo-cello als begeleiding, totdat cello en strijkers uitbarsten in een prachtige klaagzang, op een melodie die ook weer psalmodisch lijkt, of Hebreeuws, of Arabisch of Perzisch. Wanneer het ensemble begint mee te zingen lijkt het alsof een hele menigte zingt. 





Ook al bevond Kate Moore zich ergens tussen bossen, heidevelden en moerassen tijdens haar wandeltocht, het is alsof de hele wereld even meezingt. Petje af weer voor de uitstekende geluidstechniek, terwijl de grote zaal van het Concertgebouw wat betreft elektronische versterking behoorlijk berucht is. 





Het vierde deel opent met de cello geheel solo in minimal loopjes, waar de strijkers zich na een paar maten bij voegen. Als deze muziek het eindpunt van Moore’s voettocht verbeeldt, aan de westkust van Ierland, dan kun je je hier een schuimende Atlantische Oceaan bij voorstellen, op een dag waarop een vroege lentezon uit door de wind uiteen geblazen tevoorschijn komt.





Na Bay of Bisons volgt When we were trees voor 2 cello’s en strijkers van Giovanni Sollima, waarin celliste Saarom Park van het ensemble de andere partij voor haar rekening neemt. Sollima was een inspirator voor Selaocoe in diens pionierende speelstijl tussen klassiek en improvisatie. 





In het derde en vijfde deel moeten de twee solo-instrumenten een in razend tempo synchroon spelen, zo snel dat ze – opzettelijk – telkens gezamenlijk bijna uit de bocht vliegen. Sollima citeert tenslotte een passage uit het concert voor twee celli en strijkers van Vivaldi, wat vervolgens tot halsbrekende toeren voor het gehele ensemble leidt, culminerend in een extatische climax, uiteraard met gejuich onthaald door de zaal.

























Het is duidelijk dat Selaocoe zelf garant staat voor een volle zaal, de naamsbekendheid van de componisten doet er niet toe. Hij zou deze middag oorspronkelijk ook Waldesruhe van Dvorák spelen, wat niet kon doorgaan vanwege tijdgebrek. Toen dat werd omgeroepen ging er even een korte zucht van teleurstelling door de zaal. Maar de mensen komen voor hem.





Als ‘toegift’ speelde hij nog een eigen stuk, Ka Bohaleng, wat onderhand een eigen hitsong is geworden. Sidiki Dembélé kreeg de gelegenheid om nog even een briljante percussiesolo ten beste te geven, waarna Selaocoe en het hele ensemble losbarstten, en nu werd het publiek uitgenodigd om het hele tweede deel van stuk mee te zingen, te klappen en te stampen, wat dan ook gebeurde.





Ik moet wel opmerken dat de muziek in de twee langzame eigen stukken voor de pauze, van Selacoe zelf, kunnen neigen naar sentimentaliteit. Misschien speelt hij dan iets te veel in op goodwill in de zaal. Maar dat werd dan weer goed gemaaktin de ‘wilde’ stukken. 





Gezien: Abel Selaocoe cello en stem, Sidiki Dembélé percussie, Saerom Park cello, Ensemble Resonanz. 















NTR Zaterdag Matinee als onderdeel van het Holland Festival. 14 juni, Concertgebouw, Amsterdam.Geluidstechniek: PME-tècnica, mag een keer speciale vermelding krijgen.





Foto’s – Abel Selaocoe: Sharp, Kate Moore: Johan Nieuwenhuize, Ooijpolder: Apdency, Skellig Michael eiland, waar Moore’s voettocht eindigde: Jerzy Strzelecki, publiek Concertgebouw: Neil van der Linden.





Ka Bohaleng/’On the sharp side’























Het programmaboek:





https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2025-06-14-web.pdf?v=1749570628










https://www.npoklassiek.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/9e31bf25-917f-43d1-8a3c-3c6b43a441de/2025-06-14-ntr-zaterdagmatinee






									

			
			








			
	
			


				
				
Boris Godunov als parabel van het historische Rusland en het Rusland van nu

			


												
								

					






Tekst: Neil van der Linden






























Al geruime tijd doet een meme de ronde over Orwells 1984 en AnimalFarm, namelijk dat er steeds meer op lijkt dat sommigen die boeken niet als waarschuwing zien maar als handleiding. Bij Mussorgski’s Boris Godunov, zeker in deze enscenering van Kirill Serebrennikov, bekruipt je het gevoel dat die net als Pushkins toneelstuk waarop de opera is gebaseerd, niet alleen een beeld geven van historische gebeurtenissen in Rusland maar dat de intriges die erin worden verbeeld ook het Russische handboek voor nu zijn.











Boris nog aan het begin, rechts midden de politieke activist.










Van Serebrennikov waren in Nederland drie niet van politiek gespeende films te zien. Leto, over jongeren in het toenmalige Leningrad die voorafgaande aan de Glasnost vrijheden verkennen in de popcultuur.  Daarna Petrov’s Flu, over een inmiddels al gedesillusioneerdere iets oudere generatie in de deprimerende omgeving van Jekaterinenburg. Een film bovendien die bovendien vol kritiek zat op de Russische verovering van de Krim in 2014 en op racisme jegens Moslims en Joden in het huidige Rusland.  Drie jaar geleden Tchaikovski’s Wife, dat ik toen besprak voor deze blog.







Net uit in Nederland: Tchaikovsky’s wife, fenomenaal portret van gedoemde liefdes.







En in Cannes ging vorige maand zijn nieuwe The Disappearance of Josef Mengele in première, naar de historische roman van Olivier Guez.





Serebrennikov maakte van Boris Godunov een soort ‘documentaire-opera’. Het merendeel van de tijd zien we een opengewerkt drie verdiepingen hoog flatgebouw, opgetrokken in sombere jaren vijftig volksbouwarchitectuur die in Jekaterinenburg maar ook in Amsterdam-Noord zou kunnen staan. Maar de voorwand ontbreekt, en daardoor heeft het gebouw ook wel iets van een gebombardeerd gebouw, in bijvoorbeeld Oekraïne.





In elk vertrek zien we een eigen tranche de vie die geïnspireerd is door de beeldschone fotografie van Dmitry Markov, foto’s die de troost zoeken in de beelden van troosteloosheid die ze tonen, waarvan een deel wordt geprojecteerd op een scherm in het decor.





De fotografie van Dmitry Markov:





https://www.flickr.com/photos/dcimru/with/25119671853















In de verschillende vertrekken zien we beelden die corresponderen met die foto’s, uitgebeeld door leden van het koor en figuranten: gezinnen bij een kerstboom uitbeelden, vrienden die bij elkaar op bezoek gaan, laveloze dronkaards, eenzame bejaarden tot en met prostituees die klanten ontvangen, soldaten die doelloos bij elkaar rondhangen, en ook een politieke activist. In elke vertrek van de flat, behalve in dat van de activist, staan televisies aan, allemaal op hetzelfde kanaal; er is in het land blijkbaar maar één televisiekanaal. Daarop zijn zo te oordelen alleen maar kleurige, maar inhoudsloze spelprogramma’s, levenloze talkshows en fabrieken waar glanzend-witte auto’s worden gefabriceerd, waarvan de bewoners het vervallende flatgebouw vermoedelijk alleen maar kunnen dromen.











De politie komt op bezoek










De politieke activist wordt gespeeld door Odin Lund Biron, die in zijn eerder DNO-productie Der Freischütz de rol speelde van het door Serebrennikov toegevoegde personage The Red One en vervolgens Tchaikovski speelde in Tchaikovsky’s Wife. Hij hangt politieke posters op, die geregeld worden verwijderd door politieagenten terwijl op een ander moment mannen in donkergrijze regenjassen zijn appartement overhoop halen. Tussen de muzikale passages van de opera door debiteert hij teksten die Serebrennikov samenstelde uit ‘laatste woorden’ van aangeklaagden in hedendaags Rusland – activisten, kunstenaars, tieners, teksten over waarheid, geweten, macht die zich moet richten naar het volk.




















Boris, de ‘simpele’ man Joerodivy en Sjoesjki















Tot grote verrassing blijkt dit personage in de vierde akte Yuródivïy te zijn; een Russisch woord voor iets tussen een dorpsidioot en een‘Heilige Asceet’, iemand die zich door zijn half door de kerk gesanctioneerde positie kon permitteren vrijuit de waarheid kon zeggen.  Ook weleen Reine Tor zoals Parsifal? Tijdens zijn scènes verschijnt er een paar keer een zwaan op het toneel, gemaakt van witgeverfde stukken autoband. In elk geval: ook als zanger was Lund Biron fantastisch

























Maar er waren er meer. Allereerst Boris zelf, ofwel Tomasz Konieczny. Voor het eerst in Nederland, maar mensen als sinds kort wijlen Fred Coeleman bewonderden hem al langer. Hij lijkt wel een beetje of Boris Jeltsin, of in elk geval is hij zo aangekleed. Ik zag trouwens zo’n twintig jaar geleden in het Holland Festival het oorspronkelijke toneelstuk van Pushkin, door een ensemble uit Sint-Petersburg, waarin de acteur die Boris speelde sterk leek op de jonge Putin. Zou dat nu nog kunnen in Rusland?





Mussorgski gaf Boris een paar weergaloze monologen en duetscenes mee. Die met vorst Sjoejsjki aan het eind van de tweede acte pakte fenomenaal uit, met een vocaal overweldigende Ya-Chung Huang als Boris’ opponent. Prachtig was hier ook het contrast tussen Konieczny’s rijzige gestalte en dat van de tengere Ya-Chung Huangs, als een roofdier dat zijn prooi vangt door het uit te putten.















Pimen en de jonge Grigori, de latere nep-Dimitri





Pimen werd gezongen door Vitalij Kowaljo, een machtige bas. Omgeven door stapels stoffige boeken, in een raamloos vertrek op de onderste verdieping van een flatgebouw, typt Pimen zijn kronieken op een oude, misschien Russische, laptop. Daar wordt hij bezocht door de jonge Grigori, Dumitru Mîțu, in de gedaante van een pizzabezorger. Van Pimen hoort Grigorie het verhaal van het vermoedelijk in opdracht van Boris vermoorde zoontje van diens voorganger, Iwan de Verschrikkelijke, die zijn vader had moeten opvolgen, Dimitri.















Marina palmt de nep-Dimitri in






Vervolgens krijgen we in de derde, de Poolse akte, even een andere wereld te zien. Grigori doet zich dan inmiddels voor als Dimitri, en de trotse en ambitieuze edelvrouw Marina ontfermt zich over hem. Dat is een rol van Raehann Bryce-Davis, die bij DNO eerder Ježibaba in Rusalka  en Giorgetta en La zia Principessa in Il trittico zong. Ook nu weer geheel overtuigend in haar rol, en met een prachtige vocale présence, is haar personage degene die de metamorfose van Grigori tot Dimitri katalyseert.





Dat gebeurt in haar boudoir, volgens het libretto in een stad in Zuidoost Polen, maar hier gesitueerd in een soort Witte Huis-Oval Office, compleet met Amerikaanse vlaggen, in een wereld, op Marina’s felrode deux-pièce en Gregory/Dimitri’s pizzabezorgerskleding na, vol mannen en vrouwen in grijze pakken en mantelpakken, die gedisciplineerd van achter een lange tafel de wereld bestieren.















6 Marina en haar staf, en de nep-Dimitri rechts, op de filmset










Iedereen in deze Oval Office weet dat deze Dimitri fake is, maar de ‘Polen’/‘Amerikanen’ grijpen het verhaal aan om toch Rusland binnen te kunnen vallen. Overigens is tijdens verschillende episodes van de Russische angst voor buitenlandse inmenging terecht gebleken. We zien voortdurend cameraploegen rondlopen – misschien Fox TV die helpt de spin van het Witte Huis te verbreiden.





Maar op sommige moment blijkt de scene ook een filmset te zijn, met een regisseur die tussen de muzikale gedeeltes ‘cut’ roept en greenscreens, groene schermen die gebruikt worden bij een film- en videoproducties, waarmee je later een andere achtergrond en andere personages kunt toevoegen. Dus misschien bevinden we ons op een Russische filmset, waar een nepfilm over Amerikaanse voorbereidingen voor een inval in Rusland wordt geproduceerd.





Zien we hier Serebrennikov misschien ook verwijzen naar zijn andere ik, de filmmaker, en hoe een regisseur in films de werkelijkheid verdieping kan geven maar de werkelijkheid ook kan manipuleren?





Het regisseurspersonage dat op het toneel ‘cut’ roept doet dat ook na het grote liefdesduet van Marina en Dimitri. Alsof men een Love Story-film aan het schieten is. Is het ook een verwijzing naar het feit dat de hele Poolse akte inclusief het liefdesduet tussen Marina en Dimitri pas in tweede instantie door Mussorgski is toegevoegd, omdat hij de opera zonder liefdesduet niet kon slijten? Volgens sommige puristen hoort die episode er dus niet bij.





Gelukkig voeren Serebrennikov en Petrenko deze akte wel uit. Petrenko vindt dat de opera daardoor beter in balans is. En zoals hij ook zegt: dan heb je niet alleen voor een kort optreden in de tweede akte een tenor voor een veeleisende rol ingehuurd. En daar was Mîțu volledig tegen opgewassen.
















Slotbeeld, de 'simpele man' c.q. de politieke activist, het volk en Boris in zijn doodskist, op een foto van Dmitry Marko






Ook Boris’ sterfscène was indrukwekkend. Hij verkeert alleen nog in het gezelschap van een paar getrouwen, zijn dochter Ksenia (Inna Demenkova) en zijn zoon Feodor (de Nederlandse countertenor David van Laar). Ik herinner me van de eerdere enscenering door Harry Kupfer bij DNO countertenor Jochen Kowalski in deze rol. Ook daar werd Feodor uitgebeeld als iemand die te lievig of zeg maar te slap leek om zijn vader op te volgen, zoals Boris wenste. Ook David van Laar speelde Feodor als naïef kind.





Van de overige ook uitstekende cast verdient de Nederlandse mezzosopraan Eva Kroon als Herbergierster aparte vermelding. Die was ook al zo goed als Annina in Der Rosenkavalier.





Helaas: orkest en koor, en/of dirigent, leken nog wat aan elkaar te moeten wennen. Met name in de eerste akte liepen ze uit de pas, ook al leek Petrenko duidelijk te dirigeren. Misschien ligt dat ook aan het feit dat als het koor vanuit al die verschillende vertrekken van het flatgebouw zingt, het moeilijk is te coordineren. Maar de leden zien toch de monitors achter in de zaal? Hopelijk trekt het wel bij.





Libretto  Gebaseerd op Poesjkin met wijzigingen door Moessorgski
Muzikale leiding  Vasily Petrenko
Regie, decor en kostuums  Kirill Serebrennikov

Boris Godoenov  Tomasz Konieczny
Feodor  David van Laar 
Ksenia  Inna Demenkova
De voedster  Polly Leech
Vorst Vasili Ivanotvitsj Sjoejski  Ya-Chung Huang
Andrej Sjtsjelkalov  Jasurbek Khaydarov
Pimen  Vitalij Kowaljow
Grigori Otrepjev  Dumitru Mîțu
Marina Mniszek  Raehann Bryce-Davis
Rangoni  Gevorg Hakobyan
Varlaam /Mitjoecha  ShenYang
Missail /Bojaar  Steven van der Linden





Herbergierster  Eva Kroon 
Joerodivy Odin Lund Biron
Nikititsj  Roger Smeets  Koor van De Nationale Opera
Instudering Koor  Edward Ananian-Cooper

Nieuw Amsterdams Kinderkoor (onderdeel van Nieuw Vocaal Amsterdam)
Instudering Pia Pleijsier
Koninklijk Concertgebouworkest





Tevens onderdeel van het Holland Festival 2025.


Foto’s : © Marco Borggreve





Trailer:






Discografie:







Boris Godoenov: discografie







Tchaikovsky’s Wife:







Net uit in Nederland: Tchaikovsky’s wife, fenomenaal portret van gedoemde liefdes.







Constant Meijer in gesprek met Kirill Serebrennikov.







Onzekerheid is onmisbaar







Met enige weerzin deel ik opnamen van Valery Gergiev maar dit is wel een goede opname van de 1872 versie inclusief een fraai gepassioneerde uitvoering van de Poolse akte. Indertijd werd deze uitgebracht in combinatie met de 1869 versie.










									

			
			








			
	
			


				
				
Ithaka, de reis is het doel

			


												
								

					

Tekst: Neil van der Linden
































Het verhaal van Otto Kettings Ithaka is gebaseerd op het gelijknamige gedicht van de Griekse dichter Konstantínos Kaváfis. De dichter gebruikte de terugreis van Odysseus van het slagveld van Troje naar zijn geboorte-eiland Ithaka als een metafoor voor het zoeken naar het ‘doel’ van het leven. Het doel van de reis is niet het doel maar de reis zelf. Met dat inzicht doen de gevaren en obstakels onderweg er niet toe.





En als Kaváfis dacht als hij het had over de obstakels en tegenslagen die Odysseus ondervond en de avonturen die laatstgenoemde onderweg beleefde ongetwijfeld aan zijn eigen leven, als émigré in Alexandrië en als homoseksueel, met naar blijkt vele vluchtige liefdes.





Voor Otto Ketting was zijn Ithaka “een roadmovie van zijn eigen leven, van een kunstenaar die ontheemd op zoek is naar een herinnering aan geborgenheid”, stelt het programmaboek.





Ithaka was het werk waarmee De Nederlandse Opera in 1986 het Amsterdams Muziektheater als operapodium inwijdde.












Van links naar rechts Derek Welton, Antony Hermus, Ilse Eerens, Toby Spence en Johanni van Oostrum





De NTR Zaterdagmatinee voerde het werk nu concertante uit. Naar verluidt boterde het indertijd niet tussen de componist en de regisseur Franz Marijnen. Ik herinner mij een tamelijk sombere voorstelling met een aantal tamelijk expliciete seksscènes, maar ook dat de tekst onder meer de zinsnede “Ik wil een fiets” bevatte, die als ik mij goed herinner in de zaal tot hilariteit leidde.





In een poging misschien het Hollandse ‘Doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg’ te parodiëren bereikte het libretto het tegendeel. Namelijk dat het werk zelf op zo’n moment licht ridicuul werd. Ergens tegen verderop roept iemand “Neem een olijf.” Waarschijnlijk om een dosis Griekse couleur locale teweeg te brengen. Nee, het libretto bood ook weinig aanknopingspunten voor een consistente enscenering.





Bij de uitvoering nu kwam nog een euvel dat toen opviel aan het licht. In de vocale partijen van de opera klinkt nauwelijks individuele karakterisering en alles inclusief dat “Ik wil een fiets” en “Neem een olijf” getoonzet met een gedragenheid zoals die waarmee Gurnemanz Parsifal instrueert over de Heilige Graal.





Ithaka is eigenlijk een oratorium, opgebouwd uit tien allegorische scènes. Maar ze zijn eigenlijk elk te kort zijn om dramatisch op eigen benen te kunnen staan. 















Iris van Wijnen















Neem nou de scène waarin Star (op zichzelf prachtig vertolkt door Iris van Wijnen) wordt vermoord door de ‘dwerg’ Manikin (AJ Glueckert, ook op zichzelf prachtig, recent ook Barak in Die Frau ohne Schatten bij De Nationale Opera). “She sounds like Lulu”, zegt het libretto al eerder over haar, en én in muziek én in verhaal is deze scène muziek een referentie aan de moord op Lulu en Gräfin Geschwitz door Jack the Ripper in Alban Bergs opera Lulu. Maar de scène is te kort om echt te beklijven.




















Antony Hermus, Derek Welton, Journalist, James Newby, Poet.










Ergens halverwege Ithaka blijkt de Journalist (een ook weer geweldigeDerek Welton, bas-bariton, eerder in de Matinee een weelderige Wotan bij Nagano en Van Zweden) een zoon te hebben die op 14-jarige leeftijd overleed, wat de vader als trauma achtervolgt. Maar daar blijkt in het verdere verloop van het libretto weinig van.





De Dichter (James Newby, ook weer topcasting) bezingt, vermoedelijk in de lijn van Kaváfis levensloop, zijn liefdesavonturen met mannen en jongens, deels betaalde liefdesavonturen. Maar het blijft bij tekst, zonder dialoog en zonder materiaal voor dramatische handeling. Misschien is het hierom dat Franz Marijnen de enscenering seksualiseerde. Wat naar verluidt indruiste tegen de ideeën van de componist, die een meer romantische, etherische aanpak voor ogen had. Maar dat strookt dan weer niet met bijvoorbeeld de scène waarin Star verleidelijk moet poseren voor een fotograaf, de latere wurgmoord op haar en de seksuele avonturen van de dichter.





Ook Matinee oudgediende Toby Spence (1998 Berlioz Romeo et Juliette) en Ilse Eerens (2009 Yniold in Pelléas et Mélisande) waren fraai.















Ilse Eerens, AJ Glueckert, James Newby, Johanni van Oostrum, koordirigent Gijs Leenaars, concertmeester Nadia Wijzenbeek, Antony Hermus, Derek Welton, Toby Spence.










Naar mijn idee komt wat Ketting en librettist Kees Hin voor ogen hadden waarschijnlijk het volmaaktst bij elkaar in de rol van Angel, de engel, een glansrol voor Johanni van Oostrum, die we eerder bij DNO zagen als Rusalka en onlangs als Ellen Orford in Peter Grimes.















Johanni van Oostrum, Toby Spence,Ilse Eerens, Antony Hermus en Derek Welton






Pas aan het eind krijgen tekst en muziek de bedoelde transcendente lading. De engel, die dan een engel des doods blijkt te zijn, zingt, begeleid door een fraai koor, iedereen (de wereld?) in slaap op een in het laatste couplet woordloos lied.





Het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor haalden het onderste uit de kan, dit alles onder de meest bezielende leiding van Antony Hermus, die tot het uiterste ging in pogingen om het werk weer relevant te maken.





En ja, dat liet men wel horen: de muziek ís goed geschreven. Het mag geen cliché worden, maar Ketting was een uitnemende filmcomponist en kon als de beste kleuren en stemmingen oproepen.





Met liefde her-uitgevoerd, en het maximale eruit gehaald: Ithaka, de reis is het doel.





Foto’s: © Foppe Schut