Gastcolumns

Eye meets Marmoucha. Nieuwe muziek bij de Georgische stomme film Eliso

Tekst: Neil van der Linden

Wie kent de Circassiërs nog? Ofwel de Tsjerkassiërs, een Kaukasisch volk waarop de Russische machthebbers het vele malen hadden voorzien. Misschien was Rusland bang voor ze vanwege hun militaire suprematie in onherbergzame gebieden, in combinatie met een sterk gevoel voor onafhankelijkheid. En ze waren Moslim.

De unieke Soviet-film Eliso uit 1928 van de Georgische regisseur Nikoloz Shengelaia gaat over de grootscheepse ‘vrijwillige’ deportaties die het tsaren-regime halverwege de negentiend eeuw uitvoerde om de Circassiërs naar Turkije te sturen. Ze moesten plaats maken voor kozakken, die loyaler waren aan de tsaren.

Op 17 mei 1864 geeft grootvorst Vladimir Nikolaevic, bevelhebber van tsaristische troepen in de Kaukasus, Loris Melikov, commandant in Tsjetsjenië, toestemming om de Circassische boerenbevolking uit hun bergdorpen te verdrijven. In die tijd wordt de Christelijk-Georgische herder Vajia verliefd op een Tsjetsjeens meisje, Eliso, uit een Circassisch bergdorp op de grens met Georgië. Maar hun liefde lijkt te mislukken.

Eliso staat ook op Youtube:

Het is een ‘stomme’ film, zonder geluid dus. Eye organiseerde in het kader van een serie minifestivals genaamd Eye meets Marmoucha een vertoning waarbij het Marmoucha Orchestra muziek bij de film speelde.

Opmerkelijk is hoe on-Hollywoods de film is. Er is de nodige heroïek: het lukt Vajia om de opperbevelhebber van de kozakken te dwingen een brief te laten te tekenen waarin het besluit wordt herroepen, maar hij raakt daarbij gewond en komt te laat terug bij het dorp. Eliso was intussen ’s nachts terug geslopen naar het dorp en stak het in brand, vlak voordat de kozakken de woningen willen betrokken. Dus de kans op terugkeer was sowieso verkeken.

Ook hoe het met de geliefden afloopt is on-Hollywoods. Vajia wil met Eliso en haar volk mee, maar de dorpsoudsten willen geen vreemdelingen in hun gelederen. En Eliso besluit om niet hem te volgen, maar bij haar eigen mensen te blijven. Het is trouwens opmerkelijk hoe vanzelfsprekend het is in de film dat Eliso haar eigen weg gaat.

Opmerkelijk is ook het jaartal van de film: 1928. Stalin kwam in 1924 aan de macht. Een anti-tsaren- en -kozakken-film paste natuurlijk in de lijn van het regime. Maar is de film niet ook verhulde kritiek op Stalin, die met andere volkeren in de Soviet-Unie, waaronder de Tartaren, hetzelfde deed? Dat de kozakken in de film allemaal grote Stalin-snorren hebben zegt misschien het nodige. Ook de dubbele on-happy end strookt niet te stroken met het optimisme dat toen van de reine Soviet-kunst wordt verlangd.

Sergej Eisenstein zou later zeggen dat er maar twee goede verfilmingen waren van Kaukasisch dansen en Shengeleia’s registratie van Kaukasisch dansen in Eliso beter was dan die in zijn eigen film uit hetzelfde jaar in Ten Days that Shook the World. En het is inderdaad een ook technisch fabelachtige scene, net als de vele indrukwekkende beelden van de bergen en rivieren, die meer zijn dan idyllische plaatjes; eigenlijk lijken ze te vragen: Russen (waaronder Stalin?) wat doe je hier?

In de literatuur over de film worden de Circassiërs/Tsjerkassiërs overigens nog wel eens door elkaar gehaald met de Tsjetsjenen, die nog steeds grotendeels in de Kaukasus wonen. Daar heeft Poetin veel recenter huisgehouden, onder meer door hun hoofdstad Grozny plat te bombarderen, waarna hij daar de gruwelijke paladijn Kadyrov heeft neergezet. Die ook de naamsbekendheid geniet vanwege zijn “lieve” zoon die in het bijzijn van zijn vader voor de televisiecamera’s een gearresteerde anti-oorlogsdemonstrant in elkaar schopte.

Maar dat zijn dus niet de Circassiërs. Het grootste deel van de Circassiërs is sinds lang verdreven en woont nu verspreid zeer zichtbaar in Jordanië en Syrië, maar ook in Israël, Egypte en Irak t/m overal in Europa en de VS.

Achtereenvolgens rekruteerden de Ottomanen en de Britten er militaire elitekorpsen uit. Het moderne Amman begon als een Circassische Ottomaanse en later Britse garnizoensstad, en werd gebombardeerd tot hoofdstad van Jordanië toen de Britten als compensatie voor het eerst aan de Hashemitische koningshuis beloofde pan-Arabische rijk twee koninkrijken moesten stichten, Jordanië en Irak, voor de twee belangrijkste Hashemitische prinsen. In Jordanië zijn bestaat de lijfwacht van de koning nog steeds uit Circassiërs.

Het Marmoucha Orchestra bestond voor de gelegenheid uit Maripepa Contreras op hobo, Arin Keshishi op basgitaar, Mohamed Ahaddaf op ud (Oriëntaalse luit), slagwerk Udo Demandt, Adrian Moncada piano, María Cristina González op fluit en Antonio Moreno Glazkov op trompet.

NI

Het ensemble is gespecialiseerd in muziek van de Zuid- en Oost-kant van de Mediterranee, maar maakt uitstapjes die als oriental jazz valt te betitelen.

De filmscore is door Maripepa Contreras gearrangeerd en precies met de beelden gesynchroniseerd, op basis van bestaande en van nieuwe stukken van Mohamed Ahaddaf, Arin Keshishi en Maripepa Contreras zelf.

Het viel op hoe strak het samenspel tussen verschillende combinaties van instrumenten was in de andere stukken, en ook hoe het allemaal aansloot bij de film. Dat leverde ook geestige momenten op bij een scene in de film waarin de koeien van de dorpelingen te zien zijn en in de scenes waarin we de dorpelingen zien dansen.

Er waren, allemaal precies binnen de timing van de film, ook geïmproviseerde passages, onder meer erg fraaie door ud-speler Mohammed Ahaddaf, die steeds meer een eigen meditatieve stijl ontwikkelt, en voor de altviool van Oene van Geel, waarin hij op zeker moment ‘scat’ ofwel (opzettelijk) neuzelig meezong, tot hilariteit van de zaal.

The Night of counting the years staat op YouTube:

Dit was de eerste van de reeks Eye Meets Marmoucha-minifestivals. Gezien 3 en 4 februari Eye Filmmuseum.

Een volgende film uit het Eye archief begeleid door nieuwe muziek is op 8 juni met de film Kif Tebbi, ook uit1928, een in feite pro-Mussolini-film van Mario Camerini, waarin een Arabisch meisje in Libyë het opneemt tegen de Ottomanen, een soort Laura of Arabia dus. Met een inleiding van curator Elif Rongen-Kaynakçi.

Foto’s: © Archief Eye en Neil van der Linden

“Beethovens” Fidelio klinkt in Nationale Opera&Ballet

Tekst: Peter Franken

Als onderdeel van het Holland Festival brengt DNO deze maand een serie voorstellingen van Beethovens opera Fidelio, dat staat althans op het affiche. De première van de productie van Andriy Zholdak werkte bevreemdend.

Het verhaal van Fidelio stamt uit 1798 en is uitgesproken melodramatisch. In deze revolutionaire periode werd het gemakkelijk herkend als een strijd waarin een tirannieke heerser het onderspit moet delven door toedoen van een onversaagde tegenstrever. Voor de uit Oekraïne afkomstige regisseur Zholdak moet de verleiding groot zijn geweest om er een eigentijdse versie van te maken waarin Pizarro wordt voorgesteld door Putin met Florestan in de rol van Navalny.

Kennelijk heeft hij besloten dat dit te gemakkelijk was en is daarom een flinke stap verder gegaan. Putin is nog niet erg genoeg, zijn Pizarro is de incarnatie van de duivel zelf. Daarmee wordt het libretto grotendeels onbruikbaar maar daar kan een grote geest als Zholdak niet mee zitten.

Vermoedelijk staat in zijn contract dat Beethovens muziek onverkort moet worden gespeeld en dat alle zangnummers op de oorspronkelijke Duitse tekst ten gehore moeten worden gebracht. Voor het overige heeft Zholdak zich een vrij speelveld toegeëigend. Waar normaal gesproken in het programmaboek een synopsis van het libretto staat lezen we nu het volgende:

‘Beethoven is dood. De kwade genius, Pizarro, heeft de macht overgenomen. Hij zal de harmonie in de kosmos verstoren. Ook de liefde tussen Leonore en Florestan moet worden verbroken. Hij roept daarvoor de hulp in van Rocco, Marzelline en Jaquino. Pizarro ontvoert Florestan naar zijn wereld, achter de spiegel. Leonore gaat op zoek naar haar geliefde en belandt in een duistere droomwereld. Zij moet zichzelf en Florestan bevrijden van het Kwaad en de orde herstellen.’

Deze benadering biedt natuurlijk ongekende mogelijkheden voor het tonen van allerhande beelden die vagelijk in verband kunnen worden gebracht met de strijd tussen Goed en Kwaad, het wezen van de kosmos en de mogelijke impact van ‘dark energy’ waarvan we het fijne nog niet weten maar dat zo bedreigend is dat we een eindeloos voortbestaan van de kosmos wel uit het hoofd kunnen zetten.

Daarnaast is er de kleine wereld van Florestan en de uitverkoren Leonore die in hun kinderjaren de nodige trauma’s hebben opgelopen. Zholdak is tevens verantwoordelijk voor het decor, de kostuums en de filmbeelden en haalt alles uit de kast om er een fraai vormgegeven tafereel van te maken.

Uiteraard zijn er veel spiegels, draaideuren waardoor spelers op en  af gaan. Verder grote ringen waardoor iemand van de ene in de andere wereld zou kunnen treden (?), verwijzingen naar Roodkapje en de Boze Wolf, spelers die elkaar met messen bewerken, witte en zwarte opzetvleugels zoals bij engelen en ga zo maar door.

Op een gegeven moment wordt een filmbeeld vertoond van een voortrazende trein op een station in Shanghai, langdurig hetzelfde beeld. Later verandert dat in een station in New York, 40th Street. Verderop in de voorstelling weer Shanghai. Het deed me terugverlangen naar de tijd dat Herheim zijn producties volstopte met eenvoudig te doorgronden symboliek. Huiselijke taferelen, in slow motion bewegende figuranten die gestileerde bewegingen maken en poppen die spontaan in brand vliegen completeren het beeld, nou ja, zo’n beetje.

Pizarro is in deze bewerking de feitelijke hoofdfiguur. Hij wordt vertolk door de Amerikaanse bas-bariton Nicholas Brownlee die een grote spreekrol heeft gekregen. Met een zwaar Amerikaans accent probeert hij de gewenste duivelse dreiging te etaleren. Zholdak toont hem als een lookalike van Karl Lagerfeld en dat haalt de scherpste kantjes er direct weer af. Op het moment dat hij zijn aria ‘O Gott! Welch’ ein Augenblick!’ aanheft gaat hij van spreek- naar zangstem en dat klonk overdreven luid en schreeuwerig. Brownlee had het beter bij declameren kunnen laten.

Zijn slachtoffer Florestan komt pas laat in het stuk voor maar loopt hier van meet af aan op het toneel rond. Als hij eindelijk mag zingen blijkt ook tenor Eric Cutler zoveel moeite met de partij te hebben dat hij enorm moet forceren om zijn aria tot een goed einde te brengen. Ook in het duet met Leonore viel Cutler me vooral op door zijn ‘hoekige’ zang.

De bas James Creswell als Rocco klonk passend vaderlijk en betrokken, vertolkte goed beschouwd als enige een rol die een beetje overeen kwam met het libretto. Tenor Lienard Vrielink kon mij wel overtuigen als de gefrustreerde Jaquino die voorbestemd was geweest om met Marzelline te trouwen tot zij verliefd werd op Leonore, hier gewoon een vrouw.

Sopraan Anna El-Khashem maakte iets moois van haar rol, goed gezongen. Opvallend was dat de regie haar neerzette als ‘mooie meid’ door haar in galajurken ten tonele te voeren. Verder viel me op dat ze voortdurend aan Florestan zat te klitten, vermoedelijk om te voorkomen dat de toeschouwers de indruk zouden krijgen dat ze naar Fidelio zaten te kijken.

Sopraan Jacquelyn Wagner gaf als Leonore een goede vertolking van de ‘titelrol’ en dwaalde tussen de zangnummers als een padvinder op het toneel rond, door de spiegel, weer terug, opnieuw door de spiegel.

Voor gevangenen is in deze productie geen plaats. Het koor zong dan ook vanuit de orkestbak, mocht natuurlijk niet worden gecoupeerd. Tegen het einde klonk nogmaals een complete ouverture (ben niet zeker van de versie) om Zholdak de gelegenheid te geven die als achtergrondmuziek te gebruiken voor zijn eigen stuk. Dat was immers nog lang niet afgelopen. Pas toen het complete koor (gevangenen en het volk) op het toneel verscheen, samen met alle andere medewerkenden, kon ik opgelucht ademhalen. Dit moest toch wel echt het einde zijn van deze ‘Fidelio’ met ruim 150 minuten zuivere speeltijd.

En het KCO? Ach, dat speelde gewoon Beethovens partituur, op een wijze die we van dit orkest gewoon zijn, en onder leiding van dirigent Andrés Orozco-Estrada.

Trailer van de productie:


Fotomateriaal: © Monika Rittershaus | De Nationale Opera

Discografie: Mijn haat-liefde verhouding met Fidelio van Beethoven

Charodéyka van Tsjaikovski oftewel La Fiamma op zijn Russisch uit Frankfurt. Is ‘liefde’ het toverwoord?

Tekst: Peter Franken

Charodeyka: scènefoto afkomstig van de Russische film uit 190, geregisseerd door Pyotr Chardynin en Vasisli Goncharoev

Deze zelden gespeelde opera van Tsjaikovski had in 1887 première in het Maly theater te Sint Petersburg. In december 2022 was het te zien in Frankfurt. De nieuwe productie van Vasily Barkhatov met Asmik Grigorian in de titelrol bleek zonder meer een pleidooi voor deze onbekende opera. Zeer recent is hiervan een opname door Naxos op dvd en Bluray uitgebracht.

Hoewel zeer verschillende personages hebben Natasja in Charodéyka en Tatiana in Onegin wel degelijk iets gemeen. Beiden zijn verliefd op een persoon die ze niet echt kennen, zien op afstand een man door een roze bril. Niettemin zetten ze een stap, nemen het risico afgewezen te worden. Alleen is dat voor Natasja, die overigens door iedereen Kuma wordt genoemd, een stuk riskanter dan in geval van Tatiana. Haar ‘ik hou van je’ eindigt in een tienertrauma, Kuma daarentegen flirt met de dood. Haar would be lover Prins Juri is binnen komen sluipen met de bedoeling haar te doden.

Dat Kuma hem van dat plan af weet te brengen zegt iets over haar kwaliteiten als übercharmante vrouw die mannen om haar vinger windt maar deze keer blijft het niet aan de oppervlakte: ze houdt echt van hem. Ze was voor hem gewaarschuwd, wist van zijn plan en is desondanks op hem blijven wachten. Het is voor haar de dood of de gladiolen.

Tsjaikovski heeft voor het duet waarin Juri tot een 180 graden draai wordt bewogen behoorlijk wat tijd nodig en dat is maar goed ook. In deze scène beleven we Asmik Grigorian in volle glorie: ze krijgt de kans alle kwaliteiten tentoon te spreiden die haar tot zo’n gevierde zangeres hebben gemaakt.

Aria van Kuma:

Wat uit het bovenstaande kan worden opgemaakt is dat de plot van dit werk bepaald niet alledaags is. Kuma is een weduwe die in het laat middeleeuwse Nizhny Novgorod een dranklokaal drijft aan de rand van de stad. In deze productie is dat veranderd in een galerie, Kuma schildert, maar kan zich in het bezoek van het halve stadje verheugen waarbij de drank rijkelijk vloeit.

Het is zo’n plek die is uitgegroeid tot ‘the place to be’ en dat heeft de argwaan gewekt bij de plaatselijke bisschop Mamyrow, die in dit stuk de rol van religieuze griezel mag spelen. Dat iedereen naar Kuma trekt duidt op hekserij. Bovendien is het daar elke avond een losbandige boel met drank en seks, bedenk maar iets.

Mamyrow weet zijn Vorst mee te tronen om het met eigen ogen te aanschouwen, uiteraard met de bedoeling Kuma uit de weg te laten ruimen. Die doet haar reputatie eer aan en windt de Vorst binnen de kortste keren om haar vinger, gewoon door rustig en vriendelijk te blijven. Het eindigt met een drinkwedstrijdje tussen beiden waarin wodka achterover wordt geslagen.

Een tikje overmoedig geworden laat Kuma een groep half blote mannen in derwish rokken een ‘wolvendans’ uitvoeren en weet de vorst zo ver te krijgen dat hij Mamyrow beveelt om mee te doen. Daarmee maakt ze de vernederde prelaat tot doodsvijand en tekent ze haar eigen vonnis.

De Vorst is in Kuma’s ban geraakt en zoekt haar elke dag op. Hij wil gewoon graag de hele tijd bij haar zijn maar alles blijft vooralsnog heel onschuldig al ziet iedereen wel aankomen dat dit wat hem betreft niet lang zo kan voortduren. De Vorstin heeft argwaan gekregen en Mamyrow weet dat goed te voeden.

Prins Juri, een bokser maar tevens moederskindje, merkt dat haar iets heel erg dwars zit. Doorvragen brengt het probleem aan het licht: zijn vader gaat vreemd met een herbergierster. Dubbele schande en hij besluit haar te vermoorden om de familie eer te redden. Moeder weet van niets en beraamt haar eigen plan. Ze weet Kuma te vergiftigen met hulp van Mamyrow als haar rivale op het punt staat om met haar zoon te vluchten naar blijde verten aan de andere kant van de regenboog.

Als de inmiddels door Kuma afgewezen Vorst dit bemerkt doodt hij zowel zijn vrouw als zijn zoon en wordt zoals dat een melodrama betaamt prompt waanzinnig. Mamyrows normale orde is hersteld, de orthodoxie wint immers altijd in Rusland en een nieuwe vorst is zo gevonden.

Barkhatov situeert de handeling in het heden met accenten die verwijzen naar de 15e eeuwse context. Kuna’s ‘herberg’ heeft de vorm van een uit neonbuizen opgebouwd huisje. Er omheen speelt zich de zeer turbulente handeling in de eerste akte af. Een knap staaltje regiewerk wordt hier geleverd, met een groot koor op het toneel dat een flinke steen bijdraagt aan de bijna chaotische interactie tussen de vele protagonisten.

Door middel van een draaitoneel kan snel worden gewisseld met de huiskamer van de vorstelijke familie. Even het doek neer en na een halve minuut weer op. Het heeft het effect van een snelle cut tussen twee filmscènes.

Niet alleen op dit punt maar ook in de aankleding wordt dat effect beoogd. Het ziet er bij de Vorst thuis uit als in een oude soap serie, denk aan Dallas of Dynasty, compleet met een personal trainer voor de Vorstin en een (zeer goed getrainde) herdershond waartegen de Vorst een lange monoloog afsteekt.

Als we afstevenen op het dramatische einde krijgt het publiek die wisselingen gewoon te zien waarbij het draaitoneel ook halverwege stokt en iemand staat te zingen in de ruimte ertussen. In toenemende mate loopt alles door elkaar waarbij het neonhuisje opduikt in de woonkamer van de Vorst. De verwarring is compleet en als aan het einde onder een bulderende muzikale galop de Vorst er zelf een einde aan wil maken zitten er geen kogels in zijn pistool. Dann ist alles aus.

De absolute ster van de voorstelling is Asmik Grigorian maar in de tweede akte hoort het toneel toe aan dramatische mezzo Claudia Mahnke die een werkelijk voortreffelijke vertolking geeft  van de Vorstin die zich bedrogen weet en het er niet bij laat zitten. In de Ring van Staatsoper Unter den Linden vertolkt Mahne een vergelijkbare rol, die van Fricka. Ze is dus op bekend terrein.

De Vorst komt voor rekening van bariton Ian MacNeil die zich ook acterend uitstekend weet te weren. Tenor Alexander Mikhailov zingt het enige echte liefdesduet van de avond, weliswaar met zijn moeder, maar toch. Door zijn personage op te voeren als bokser wordt het hem niet gemakkelijk gemaakt om naturel te acteren, het blijft een beetje opgepompt allemaal. Maar zijn zang maakt alles goed.

De rol van de slechterik wordt aardig tot leven gebracht door de bas Frederic Jost. Sopraan Zanda Svede maakt van de rol van Nenila als personal trainer een aardig optreden.

Koordirigent Tilman Michael verdient een groot compliment voor de instudering van het koor, een van de meest complexe partijen die er in het repertoire te vinden zijn. Het Frankfurter Oper und Museumsorchester staat onder leiding van Valentin Uryupin. Samen weten ze Tsjaikovsky’s partituur alle eer te geven die deze toekomt, prachtig orkestspel.

Introductie tot de opera:

En de trailer:

 

Fotomateriaal © Barbara Aumüller

Zie ook:


Grimmig en hartverscheurend mooi: De Tovenares van Tsjaikovski

Rossini double bill van Opera Zuid is een leuke voorstelling

Tekst: Peter Franken

Twee eenakters op een avond, dat wordt vroeg beginnen, zo had men gedacht in Amare. De productie van Opera Zuid duurt maar liefst 170 minuten dus werd er al om kwart voor acht gestart. Voor de pauze La scala di seta en erna Il Signor Bruschino, allebei opera’s uit Rossini’s vroege periode maar toch ook betrekkelijk kort voor zijn eerste grote succes L’ Italiana in Algeri.

Beide stukken hebben een geijkte handeling: geheime liefdesrelaties, opdringerige voogden die een meisje willen uithuwelijken, persoonsverwisselingen en veel verstopwerk. Een klucht als het Franse toneelstuk Boeing Boeing komt aardig in de buurt. Muzikaal wordt het door Rossini in een fris jasje gezet, leuk om naar te luisteren zonder ook maar een moment te beklijven. Aansprekende solostukken ontbreken, die kwamen pas later in zijn carrière.

In ‘de zijden ladder’ is Giulia in het geheim getrouwd met Dorvil. Elke avond gooit ze een stel aan elkaar geknoopte zijden lakens uit het raam waarlangs hij naar binnen klimt voor een nachtelijk samenzijn.

Giulia’s voogd (jawel!) Dormont wil haar uithuwelijken aan Blansac, een flierefluiter. De handeling draait vervolgens om pogingen van Giulia om Blansac te interesseren voor haar nichtje Lucilla om hem zo van haar dak te krijgen. En Lucilla wil maar al te graag. Er tussendoor fietst nog Giulia’s jonge neefje Germano die stiekem een beetje verliefd op haar is en alles in de gaten houdt, veelal vanuit een verstopplek.

Agnes Hasun heeft als decor een grote moderne keuken ontworpen met veel kastruimte. Met die verstopplekken zit het wel goed op die manier. Hasun is tevens verantwoordelijk voor de kostumering: iedereen loopt in fleurige kledij, bij elkaar is het een feestelijk schouwspel. Tijdens de voorstelling wordt er live gekookt. De kok (Roderik Povel) wordt zo nu en dan even in de handeling betrokken, leuk gedaan

.

Na de pauze is er minder behoefte aan plekken waar iemand zich kan verstoppen. De keuken is nu een neutraal decor, nog steeds met die kok aan het werk. Nu draait alles om Sofia die door haar voogd Gaudenzio is bestemd voor de zoon van Signor Bruschino.

Zijzelf heeft haar zinnen gezet op Florville die door een gelukkig toeval Bruschino junior een tijdje opgesloten weet te houden zodat hij zich voor hem kan uitgeven. Zijn ‘vader’ weigert hierin mee te gaan: die man is een bedrieger. Politie erbij, brieven met valse afzenders, een schuldeiser in de persoon van hotelconciërge Filiberto. Uiteindelijk gaat Bruschino overstag als hij daarmee kans ziet om Gaudenzio een hak te zetten. En dus trouwt Sofia gewoon met Florville en gaat iedereen over tot de orde van de dag.

Giulia kwam voor rekening van mezzo Alexia Macbeth die een keurige vertolking van haar partij gaf, zij het met een flink vibrato. Onder druk klonk de stem wat dun en scherp maar over het geheel genomen was het een goed optreden, vooral ook acterend.

Macbeth kwam na de pauze terug als Marianna, de vriendin van Sofia die druk in de weer is om samen met Florville de verwikkelingen in de juiste richting te sturen.

Als Lucilla wist sopraan Chelsea Bonagura, vooral actief als zangdocent, aardig de show te stelen in de scène waarin ze in lange jurk en op hoge hakken de aandacht van Blansac op zich probeert te vestigen.

 Acterend ingetogen hilarisch, zingend met fraaie topnoten en een paar coloraturen. Na de pauze had ze de vrouwelijke hoofdrol maar werd een beetje weggedrukt door het grote aantal mannelijke intriganten.

Bariton Raoul Steffani buitelde wat over het toneel als Germano en kreeg zelfs een heuse aria te zingen. Zijn kwaliteiten kwamen vooral naar voren in de vertolking van Gaudenzio, Sofia’s voogd die uiteindelijk van een koude kermis thuiskomt.

Dat buitelen is iets dat ik meer associeer met bariton Michael Wilmering maar in deze opera’s heeft hij duidelijke andere rollen. Blansac werd door Wilmering vertolkt als een ingehouden buffo, zeer geslaagd. En als de conciërge Filiberto had ik hem nauwelijks herkend, strak in het pak en zowel zingend als acterend tamelijk rechttoe rechtaan.

Bariton Edwin Fardini maakte indruk als Signor Bruschino die er aan alle kanten ingeluisd wordt en zich daar tot het uiterste tegen weet te verzetten. Mooie vertolking van zijn lastige partij.

 Zijn echte zoon komt ook nog even op het toneel, om te zeggen dat hij spijt heeft van zijn gedrag. Dat rolletje was voor tenor Pim van Drunen. Tenor Jacques de Faber nam voor de pauze Dormont voor zijn rekening en kwam na de pauze terug als politiecommissaris, goed gedaan.

Tenor Manuel Nunez Camelino vertolkte in beide werken de rol van de Liebhaber, respectievelijk Dorvil en Florville. Het heeft een aardig timbre maar ik vind zijn stem wat dun en niet al te overtuigend in de hoogte. Bij hem had ik graag wat meer power gehoord.

De regie was in handen van Marcos Darbyshire en Sander Teepen stond voor de Philzuid. Het was een leuke avond daar in Amare, de tweede voorstelling uit de reeks. Er volgen er nog negen.

Voor meer info zie:

https://operazuid.nl/pers/

Fotomateriaal: © Joost Milde

Trailer van de productie:


Hybride van Iolanta en Mavra werkt wonderwel

Tekst: Peter Franken

In 2017 ging in het Cuvilliés Theater München een kleinschalige productie van de Bayerische Staatsoper waarin Tsaikovski’s laatste opera Iolanta was gecombineerd met de eenakter Mavra van Stravinsky. Het resultaat is beslist de moeite waard en muzikaal zelfs opvallend goed.

De titelhelding in Iolanta is blind, zonder dat te beseffen. Haar vader, koning René van de Provence, heeft haar ondergebracht op het platteland in het huis van een houtvester en diens vrouw, die haar – geholpen door een paar dienstmeisjes – verzorgt. Niemand mag Iolanta vertellen dat ze niet kan zien.

Als graaf Vaudémont bij toeval het huisje betreedt, merkt hij al snel dat ze blind is en is verbijsterd dat ze niet schijnt te weten wat licht is en wat het betekent om te kunnen zien. Ogen zijn toch slechts om mee te kunnen huilen? Niettemin valt hij als een blok voor haar en zij voor hem. Dat speelt vervolgens een belangrijke rol in de afwikkeling, waarin een exotische arts haar moet genezen van haar blindheid.

Regisseur Axel Ranisch verplaatst zich in de leefwereld van Iolanta en laat haar met poppen spelen waarbij ze haar puberale fantasieën uitleeft. Op het toneel zijn die poppen de spelers in de wat ondeugende handeling van Mavra.

Het gaat over Parasha, een bijdehand meisje dat in het Sint Petersburg van de 18e eeuw met haar moeder in een buitenwijk van de stad woont, waar tegenwoordig het Mariinsky Theater staat. De kokkin is overleden en zij gaat op zoek naar een vervangster. Haar aanbidder is de huzaar Vassili die op ongeregelde momenten zijn opwachting komt maken. Ze kleedt hem als vrouw en stelt hem aan haar moeder voor als het nieuwe inwonende personeelslid. Zo heeft ze haar Liebhaber lekker dicht bij de hand.

Als moeder de huzaar betrapt terwijl hij zich in zijn ondergoed staat te scheren, krijgt ze een rolberoerte. Maar zolang het goed ging hadden hij en haar dochter vrij spel. Iolanta heeft dan wel geen weet van de wereld en de menselijke verhoudingen, haar hormonen zijn begonnen haar de weg te wijzen.

Ranisch en Falko Herold (decor en kostuums) zijn er goed in geslaagd die twee verhalen tot een geheel te smeden, met Iolanta als verbindende schakel. Tijdens de scènes uit Mavra begeleidt een bühneorkestje de spelers die onherkenbaar zijn gemaakt door er overmaatse koppen op te zetten waardoor ze eruit zien als karikaturen uit een poppentheater met bedrieglijk kleine lijven.

Het spel is wat overdreven zoals in een Vaudeville theater waar alles gericht is op het amuseren van het publiek. Kleine details dragen aan dat effect bij, zoals Parasha die Vassili tegen zijn benen schopt ten teken dat hij die bij elkaar moet houden als hij zit.

I

Iolanta zit tijdens Mavra in een hokje boven het toneel met haar poppen te spelen. Als ze in haar eigen opera figureert speelt vrijwel alles zich af op en rond haar bed. Het ziet er allemaal zeer verzorgd uit, prettig om naar te kijken.

Ranisch geeft de afloop een twist die goed beschouwd niet strijdig is met de exacte tekst die Iolanta zingt. Hij neemt als uitgangspunt haar reactie op de onthulling door Vaudémont dat ze niet kan ervaren hoe de schepping er eigenlijk uitziet. Zijn zang is extatisch maar haar reactie gereserveerd. Wie zegt dat de wijze waarop zij haar bestaan ervaart minder is dan die van hem?

Ze zou wel willen zien, wat dat dan ook mag inhouden, als ze Vaudémont daarmee aan zich kan binden. Het pubermeisje is op slag verliefd en reageert conform. Maar er geen eigen drive, ze is gewend om te doen wat haar vader van haar verlangt en nu is er een andere man in beeld, veel verschil is er niet.

Het kunnen zien lukt dan ook van geen kant maar om Vaudémont van de executie te redden waarmee haar vader heeft gedreigd, doet ze alsof ze het nu wel kan. Uit wat ze zingt blijkt echter dat haar alles verteld moet worden, ze ‘ziet’ niets uit zichzelf, herkent haar wereld niet. Uit een soort solidariteit maakt Vaudémont vervolgens zichzelf blind.

De poppen Parasha en Vassili kunnen dat niet aanzien en zetten hun koppen af. Ze wisselen als het ware van rol met die twee zielenpoten die nu op hun beurt tot poppen worden gereduceerd. Zo wordt het eind van zijn scherpe kant ontdaan, poppen kan je nu eenmaal niet blind maken door ze te verminken.

De liefdesaffaire van Parasha en Vassili, nu gewoon als schaars geklede mensen op het toneel, krijgt een abrupt einde door toedoen van de moeder en de buurvrouw die te hulp schiet. Plotseling gaat het licht uit en is het toneel in duister gehuld.

In een scène waar Iolanta communiceert met haar personeel die ze steevast haar vrienden noemt, wordt duidelijk gemaakt hoe de vork in de steel zit. In een grote aria à la Gremin legt haar vader René het verder nog even precies uit, mooi gezongen door Markus Suihkonen.

Daarna wordt Iolanta alleen gelaten, ga maar slapen. Dat is het moment dat de poppen uit Mavra het toneel voor zich alleen hebben. Als de twee Bourgondische edelen bij toeval het erf betreden komt er weer wat leven in het geheel.

Boris Prygl geeft een mooie interpretatie van de aria waarin hertog Robert zijn liefde voor Mathilde bezingt. Hij hoopt van Iolanta af te komen waaraan hij als kind is beloofd, heeft haar sowieso nog nooit gezien.

Zijn metgezel graaf Vaudémont valt meer op ingehouden bedeesde types en daarin verschilt hij duidelijk van Robert die wegloopt om zijn manschappen te vinden en later Vaudémont te redden uit dit spookhuisje met die vreemde jonge vrouw. Tenor Long Long is duidelijk in zijn element in die rol en geeft een fraaie vertolking van deze impulsieve romanticus.

Sopraan Mirjam Mesak ziet er uit als de archetypische blonde puber die verliefd wordt op de eerste man die langskomt. Haar poppenspel wordt plotseling werkelijkheid, love is in the air. Mesak houdt  haar stem aanvankelijk klein, laat die vervolgens groeien, met tot slot het duet met Vaudémont, waarin beiden alle registers open trekken. Een zeer geslaagd optreden van deze aantrekkelijke blondine.

Freddie de Tommaso en Anna El-Khashem nemen de hoofdrollen in Mavra voor hun rekening. Hoewel ze staan te zingen in een holle ruimte als gevolg van die opzetkoppen klinken beide stemmen opvallend natuurlijk. Alle waardering voor dit tweetal.

Tijdens Iolanta verdwijnt het bühneorkest naar het achtertoneel en klinkt een normaal orkest uit de bak, onder leiding van Alevtina Loffe. Overigens is de partituur gereduceerd door Richard Whilds maar dat stoort allerminst. Het klinkt zonder meer uitstekend.

De opname is op BluRay uitgebracht door Bayerische Staatsoper Recordings

HET SEIZOEN 2024-2025 VAN OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Dit jaar moest Opera Ballet Vlaanderen – de grootste culturele instelling van Vlaanderen – de perspresentatie van het nieuwe seizoen annuleren wegens gebrek aan belangstelling. Dat was sneu, en bovendien zeer onverdiend. Want wat je ook van de programmatie van de twee prachtige operagebouwen in Antwerpen en Gent mag vinden, men is er daar de afgelopen jaren in geslaagd een nieuw, jong publiek naar de zalen te trekken. Volgens algemeen directeur Jan Raes is twintig procent van het publiek nu jonger dan dertig jaar en de helft kwam vorig jaar voor het eerst naar een operavoorstelling. 

Dit kan ik uit eigen waarneming bevestigen. Al zo’n goede vijfendertig jaar ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en nooit heb ik in het theater daar zoveel jongere mensen gezien die enthousiast foto’s namen van de zaal en zelfjes maakten in de gangen en bij de buffetten.

Vooral het regiewerk van de bekende Vlaamse theaterman Tom Goossens en van het Antwerpse theatercollectief FC Bergmans trok een zeer enthousiast en duidelijk ander publiek dan gewoonlijk, en dat is iets om erg blij mee te zijn.

De verwaarlozing van de opera door de journalistiek lijkt dus eerder te wijten aan een blinde vlek bij de persorganen, die ook in Vlaanderen – enkele gunstige uitzonderingen daargelaten – kennelijk het zo rijke en complexe operagenre ofwel te oudbakken ofwel te ingewikkeld vinden (of allebei natuurlijk), dan aan gebrek aan belangstelling van de zijde van de toeschouwers. Jaarlijks worden in Europa 120.000 voostellingen gespeeld van zo’n 3.500 producties, voor een publiek van meer dan tien miljoen bezoekers. Hieronder zullen we, gewoontegetrouw, vooral de geprogrammeerde opera’s kort bespreken.

Het nieuwe seizoen, waarin geen reprises van oudere producties figureren, heeft als motto gekregen: ‘Hop hop’. Het zijn, zoals misschien niet iedereen zich onmiddellijk zal herinneren, de laatste woorden van de opera ‘Wozzeck’, waarmee dit nieuwe seizoen zal worden afgesloten. Ze komen uit de mond van het buitenechtelijke zoontje van Wozzeck en Marie, wanneer hij te horen heeft gekregen dat zijn beide ouders dood zijn, en hij zijn stokpaardje ter hand neemt om verder te spelen. “Je zou die slotscène kunnen interpreteren als een teken dat die wrede wereld blijft verderdraaien en het kind hetzelfde lot te wachten staat als zijn ouders. (…) Of je kan Hop hop lezen als een vertolking van het idee dat de wereld ooit anders kan zijn,” meent Jan Raes, die er een oproep in ziet om je aan de kant van de meest kwetsbaren te scharen: “Dankzij zijn fantasie weet het kind van de catastrofe och overeind te blijven.”

MADAMA BUTTERFLY

En kwetsbaar is Cio Cio San in Madama Butterfly, de openingsproductie, al is ze tegelijkertijd natuurlijk ook heel sterk. De prachtige regie van Robert Carsen wordt na vele jaren trouwe dienst vervangen door een enscenering van het Argentijnse duo Mariano Pensotti en Mariana Tirantte;. De hoofdrollen worden verdeeld tussen Elena Guseva en Ana Naqe als CIo Cio Sa enerzijds, en Ovidiu Purcel en Lukasz Zaleski in de rol van Pinkerton. Suzuki wordt gezongen door Lotte Verstaen, Vincenzo Nen zingt Sharpless en Dezil Delaere Goro. Dirigente is Daniela Candillari. De enscenering is gebaseerd op een eerdere productie in Straatsburg.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Vervolgens staat Glucks Iphigénie en Tauride op de speellijst, gedirigeerd door Benjami Bayl en geregisseerd door Rafael R. Villalobos. De productie ging vorig jaar in première in Montpellier. Michèle Losier, Kartal Karagedic en Reinoud van Mechelen nemen de voornaamste rollen voor hun rekening.

BARZAKH

Uitsluitend in Gent gaat in november de wereldpremière van Barzakh van componist Osama Abdulrasol. Wat mogen we verwachten? “Voorspellen is moeilijk, vooral wanneer het om de toekomst gaat,” zei Oscar WIlde al.  We zullen dus zien!

SALOME

De feestdagen wordt op bloederige wijze luister bijgezet met een nieuwe Salomé. Muziekdirecteur Alejo Pérez dirigeert, Ersan Mondtag regisseert. Als Salomé heeft u de keus uit Sally Matthews en Alison Cook, voor Herodes is het kiezen tussen Thomas Blondelle en Florian Stern, voor Jochanaän  staan Kostas Smorginas en Michael Kupfer-Radecki in de startblokken en de rol van Herodes wordt in alle voorstellingen gezongen door Angela Denoke.

NORMA

Eind januari zijn er concertante Norma’s met Anna Princeva, Josy Santos, Kyungho Kim, Ante Jerkunica, Marta Babic en Hugo Kampschreur. Alejo Pérez staat op de bok.

DER FREISCHÜTZ

Uit Bazel wordt vervolgens Der Freischütz geïmporteerd. Karl-Heinz Brandt, Raimund Nolte, Louise Kemény, Rosemary Hardy, Thomas Jesatko, Ilker Arcayürek en Manuel Winckhler zingen, Stephan Zilias dirigeert en niemand minder dan Christoph Marthaler zorgt voor een regie die, zo wordt ons beloofd, de humoristische kanten van de opera sterker dan gebruikelijk zal benadrukken, want “Der Freischûtz heeft een hoog tralala-gehalte.” Wat een ‘tralala-gehalte’ is kunt u in februari ontdekken in Gent en in maart in Antwerpen..

INTOLLERANZA

Naar Luigi Nono’s Intolleranza 1960 zie ik uit. Ik bewaar uitstekende herinneringen aan een eerdere uitvoering van dit werk, in De Munt.  Stefan Klingele dirigeert, Bendikt von Peter regisseert en gezongen wordt er door Peter Tsantsis, Lisa Mostin, Jasmin Etezadzaden, Tobias Lusser en Werner Van Mechelen. Het publiek zit deels op het podium, de musici deels in de zaal, lees ik in het jaarprogramma, waardoor een collectieve ervaring ontstaat.

WOZZECK

En als afsluiting is er Wozzeck, dat absolute meesterwerk. De regie is in handen van de alom  door menigeen (maar niet altijd door mij!) hoog aangeslagen Johan Simons. Onder leiding van Alejo Pérez zingen Robin Adams, Magdalena Anna Hofmann, James Kryshak, Martin Winkler, Sam Sakker.

BALLET

Naast dit alles is er nog een uitgebreid balletprogramma (met onder meer in maart en april een nieuwe Romeo en Julia), uitvoeringen van L’Enfant et les Sortilèges door studenten van de International Opera Academy en leden van het Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen, en een concertante Peer Gynt in juni. De oorspronkelijke toneeltekst is bewerkt door Tom Goossens, en wat zou het toch mooi zijn, bedacht ik, als ooit eens het echte toneelstuk van Ibsen – toch geen kleine jongen als het om de vervaardiging van goede toneelteksten gaat – werd opgevoerd in combinatie met de muziek van Grieg.

Hoe dan ook, hier zullen we het mee moeten doen!

THE TURN OF THE SCREW IN DE MUNT


Tekst: Ger Leppers

Het is inmiddels al meer dan een kwart eeuw geleden dat de gedenkwaardige uitvoering van Benjamin Brittens opera ‘The Turn of the Screw’  in de Brusselse Muntschouwburg door Accord op CD werd vastgelegd. Natuurlijk beschikten we al vele tientallen jaren over de prachtige, maatgevende uitvoering op Decca onder leiding van de componist, maar dankzij de samenwerking van De Munt en Accord is de schitterende interpretatie van de rol van The Governess door de nog steeds zeer betreurde, veel te jong gestorven Susan Chilcott nu voor altijd bewaard.

Er is meer veranderd, sedertdien: zo heeft de carrière van Antonio Pappano, die de uitvoering met vaste hand dirigeerde, inmiddels een zeer hoge internationale vlucht genomen, en is de CD tegenwoordig hard op weg om een geriatrische voorziening te worden.

Kortom, er was genoeg tijd verstreken om in Brussel een nieuwe enscenering te brengen. Wegens de corona-pandemie was de presentatie ervan in 2021 uitsluitend via streaming te zien, maar nu, drie jaar later, was de voorstelling dan eindelijk live te bewonderen.

De bewerking die Britten en zijn librettiste Myfanwy Piper vervaardigden van de beroemde novelle ‘The Turn of the Screw’ van Henry James is een bijzonder mooie, nogal mysterieuze opera, een klein wonder van economische constructie, geschreven voor slechts iets meer dan een handjevol zangers en dertien instrumentalisten – maar het gaat wel degelijk om een volwaardig, avondvullend muziekdramatisch werk met een rijke en interessante problematiek. Iedereen, zowel op het toneel als in de orkestbak, is in dit werk solist en alleen dat al vergt van alle musici extra concentratie.

Het verhaal is op het eerste gezicht een tamelijk eenvoudig, typisch fin-de-siècle ghost story in de Angelsaksische traditie: een jonge gouvernante komt aan op een landhuis. Daar moet zij zich ontfermen over twee kinderen, een jongen en een meisje in de puberleeftijd. Boekenlezers en filmliefhebbers kennen dergelijke landhuizen maar al te goed: ofwel het spookt er, ofwel vindt de butler in de logeerkamer of in het tuinhuis een lijk. In dit geval wordt er gespookt, en wel door de geesten van de overleden opvoeders van de kinderen, met een fatale afloop. Zijn het ‘echte’ spoken, of zijn deze Peter Quint en Miss Jessel projecties van de verwarde geest van de nieuwe gouvernante? Dat wordt in deze opera in het midden gelaten, maar de afloop is er niet minder fataal om.

In de uiterst precieze regie van Andrea Breth kwamen de kwaliteiten van het werk, en vooral de lastige maar fascinerende dubbelzinnigheid van het spookverhaal helemaal tot hun recht. Sally Matthews, die in haar rol van gouvernante van de kinderen in het  landhuis, de opera in belangrijke mate moest dragen, had in het begin van de avond last van een wat metalige stem, maar dat probleem verdween later helemaal, en de scène waarin zij een confrontatie heeft met de geest van Miss Jessel werd tot het hoogtepunt van de avond, ademloos gevolgd door het publiek. Beide zangeressen buitten hier, door hun ingehouden zang en spel, de onbehaaglijke ambiguïteit van de situatie volledig uit.

De schurkenrol van Quint werd met verve vertolkt door Julian Hubbard.  Hij mag dan een tenor zijn, hij heeft de fysiek en de roofdierachtige uitstraling van een Don Giovanni, en het sinistere gezag dat hij vanuit het hiernamaals over het jongetje Miles uitoefende leek vanzelfsprekend en onontkoombaar. Zijn bariton-verleden is mogelijk niet vreemd aan zijn mooie, volle stem. Hubbard was, naast Sally Matthews – en zonder Allison Cook te kort te willen doen! – de andere ster van de avond.

De rol van de jeugdige Miles was verdeeld over twee jongens uit de Kinder- en Jeugdkoren van De Munt ingezet, Samuel Brasseur Kulk en Noah Vanmeerhaeghe, die zich beiden op bewonderenswaardige wijze van hun taak kweten. Dankzij hun vlakke, nog wat expressieloze kinderstemmen kwamen de ondoorgrondelijkheid en ontoegankelijkheid van de jonge puber –  essentieel voor het verhaal! – uitstekend tot hun recht, en hun spel was een volwassen acteur waardig. De vocaal veeleisender rol van het meisje Flora was bij de jonge Katharina Bierweiler in goede handen, zoals men pleegt te zeggen.

Ook de dertien musici van het kamerorkest van De Munt leverden onder leiding van de jonge Spaanse dirigent António Méndez uitstekend werk op hun uitgebreide instrumentarium. De onverbiddelijkheid waarmee het verhaal zich ontwikkelt, via de variaties op het thema van de schroef die wordt aangedraaid, kwam onder de bâton van de maestro volledig tot zijn recht.

Een operavoorstelling bijwonen waarin zowat alles klopt, dat blijft een groot genoegen, en dat liet het (deels nog jonge) publiek tijdens het meer dan gewoon uitbundige slotapplaus goed merken.

‘The Turn of the Screw’, opera in een proloog en twee bedrijven, op. 54 (1954)

Libretto:  Myfanwy Piper
Muziek:  Benjamin Britten
Regie:  Andrea Breth
Decor: Raimondo Orfeo Voigt
Kostuums:  Carla Teti
Belichting:  Alexandra Koppelmann
Geluid:  Christoph Mateka
Dramaturgie:   Klaus Bertisch

The Prologue:  Ed Lyon
The Governess:  Sally Matthews
Miles:  Samuel Brasseur Kulk
Noah Vanmeerhaeghe
Flora:  Katharina Bierweiler
Mrs Grose: Carola Wilson
Peter Quint:  Julian Hubbard
Miss Jessel:  Allison Cook

Kamerorkest van De MuntAn

tonio
Muzikale leiding:  António Méndez

Foto’s: © Bernd Uhlig

Gezien in De Munt op 10 mei 2024

Trailer:

Kosky maakt een spannend avond van Il trittico

Tekst: Peter Franke

Hoewel Puccini’s drieluik Il trittico bestaat uit volledig op zichzelf staande eenakters doen veel regisseurs een poging er een verbindend element aan toe te voegen. Dood als rode draad ligt voor de hand maar ook verlangen speelt in alle drie een grote rol. Barrie Kosky heeft daar nadrukkelijk van afgezien en vat de drie korte opera’s op als afzonderlijke gerechten in een drie gangen menu. Niettemin wordt, met kleine variaties, steeds hetzelfde decor gebruikt: twee hoge wanden die onder een hoek toneel breed staan opgesteld.

Il tabarro

In het openingsdeel Il tabarro is hieraan een uit twee verdiepingen bestaande brede ‘loopbrug’ toegevoegd die een schip symboliseert. Met een aantal figuranten wordt de nodige drukte gesuggereerd. Mannen lopen te sjouwen met planken en mogen na het werk ook gezellig mee drinken als de bazin wijn aanbiedt. Giorgetta sterft een langzame dood in de benauwde kajuit van het schip, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jong gestorven kind.

In het duet met Luigi waarin ze terug kijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville komt dit duidelijk naar voren. Die kajuit wordt in beeld gebracht als kleine driehoekige ruimte waarin je nauwelijks je kont kan keren, treffend gedaan.

Leah Hawkins gaf een mooie vertolking van de gefrustreerde Giorgetta die haar man Michele niet echt iets verwijt maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip.

Joshua Guerrero was geweldig op dreef als de jonge stuwadoor Luigi die haar niet met haar man wil delen en liever in Rouen van boord wil gaan dan in opperste frustratie elke dag toe te moeten kijken.

Zijn rivaal Michele kwam voor rekening van bariton Daniel Luis de Vicente. Hij maakte er iets moois van: sentimenteel, wanhopig, grauwend en uiteindelijk moordend. Sowieso heeft Kosky in zijn regie de scherpe kanten van de handeling zwaar aangezet: Giorgetta leeft duidelijk in een mannengemeenschap

.

Publiekslieveling Raehann Bryce-Davis wist veel aandacht naar zich toe te trekken in de bijrol van de sjacherende Frugola. Persoonlijk vind ik dat ze iets te zwaar leunt op haar ‘maniertjes’ en hier sloeg ze door: haar personage werd een nogal dellerige schreeuwlelijk.

De overige rollen waren adequaat tot goed bezet.

Suor Angelica

Achterlangs de grote wand loopt nu een trap waarlangs de nonnen hun opwachting maken. Ze zijn uniform gekleed, allen in lichtpaarse habijten. Omdat het op en neer lopen van zo’n groep tijdrovend is vindt veel van de conversatie al lopend plaats.

Hoewel ik het werk goed ken, kon ik moeilijk onderscheid maken tussen de diverse personages. Het bleef erg vlak allemaal: een groep katholieke kostschoolmeisjes met dito gedrag waartussen de ‘schoolleiding’ zich onvoldoende kon profileren. Het toneel bleef leeg op een kleine stellage met bloemen en kruidenplanten na, essentieel aangezien Zuster Angelica het kruidenvrouwtje van het klooster is.

Als La zia principessa, Angelica’s tante, arriveert betekent dit voor haar de eerste keer in de zeven jaar van haar armzalige kloosterbestaan dat ze bezoek krijgt. En hopelijk nieuws over haar zoontje, het kind dat ze na zijn geboorte maar heel even heeft mogen vasthouden. Als tante slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over het jongetje gaat ze door het lint.

Elena Stikhina en Raehann Bryce-Davis maken hier een bloedstollende scène van. Als Angelica haar tante aanspreekt als ‘zuster van mijn moeder’ krijgt ze een draai om haar oren: ‘Hoe durf je je dode moeder hierin te betrekken, gevallen vrouw?’

Op haar beurt dreigt Angelica haar tante met de afkeuring door de maagd Maria, immers zelf ook een moeder. Tante debiteert een aantal katholieke toverspreuken om haar gedrag te rechtvaardigen. Ik werd er alleen maar door bevestigd in mijn mening dat godsdienstneurose het slechtste in de mens naar boven brengt.

Het vocale topstuk ‘Senza mama’ wist daarna niet meer de gebruikelijke indruk te maken, althans niet op mij. En dat tante een urn met de as van het jochie plus een foto voor Angelica achterliet spoorde niet met haar kennelijke voornemen met geen woord over dat kind te reppen. Dat Angelica de as over zich uitstortte om bij haar kind te kunnen zijn was pure kitsch.

Stikhina wist binnen deze regie een vrij goede vertolking van de titelrol te geven al heb ik het wel eens mooier horen zingen. Ik sprak in de pauzes twee sopranen die de rol op hun repertoire hebben en die keken verlangend naar het toneel: daar had ik ook heel goed kunnen staan. Bryce-Davis was hier vooral acterend erg sterk. De overige rollen waren goed bezet.


Gianni Schicchi

Het komische derde deel, Gianni Schicchi, is uit de Middeleeuwen gehaald en geplaatst in het heden, getuige de laptop waarmee de notaris zijn opwachting maakt. Kosky brengt het stuk als een hybride van commedia dell’arte en de Marx Brothers. Alleen het verliefde koppeltje Rinuccio en Lauretta kan ‘zichzelf’ zijn in hun acteren. Zij is uitstekend op dreef en zeer geloofwaardig als papa’s kleine krengetje dat hem om haar vinger weet te winden. Ook zeer passend gekleed en opgemaakt.

Kosky laat zijn familie Donati zich regelmatig als een organisme over het toneel bewegen: geen afzonderlijke personen maar een kluwen van aaneengeklitte lijven. Verder zoveel als mogelijk grappen die liefst zo ver mogelijk over the top zijn. Wie eerder zijn Orphée aux enfers heeft gezien weet precies hoe hij te werk gaat in dit soort komische situaties.

Michele uit Il tabarro keerde hier terug als een zeer overtuigende Gianni Schicchi. De Vicente schuwde overdrijving niet en was de hele Donati meute gemakkelijk de baas. Uiteraard was hij door zijn dochter Lauretta met een natte vinger te lijmen.

Inna Demenkova zong de hit ‘O mio babbino caro’ met goed geacteerde wanhoop. Joshua Guerrero zagen we hier terug als Rinuccio, met veel verve zingend over het belang van nieuwkomers die de stad Florence een impuls geven. Het verliefde tweetal heeft de mooiste muziek, de anderen krijgen de meeste tekst. En Schicchi joeg ze tenslotte met harde hand ‘zijn’ huis uit. Een vrolijk slot van een spannende avond.

Lorenzo Viotti had de muzikale leiding en wist met zijn Nederlands Philharmonische Orkest een grote bijdrage te leveren aan het muzikale succes van de voorstelling. Er volgen er nog zes, een aanrader.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus | De Nationale Opera


Kosky over de opera:

Roberto Devereux: muzikaal en dramatisch sterke vierhoeksverhouding in historische verpakking.

Tekst: Neil van der Linden



Donizetti is verre van mijn favoriete componist, moet ik eerlijkheidshalve vermelden. Reden te meer om de uitvoeringen bij De Nationale Opera op hun muzikale en scènische merites te bekijken. En dan valt de uitvoering alleszins mee. Dat was al eerder het geval bij deel één van de ‘Tudor trilogie’, Anna Bolen, twee jaar geleden, met hetzelfde muzikale, regie- en ontwerpers-team.

Roberto Devereux wijkt af van de twee andere opera’s, alleen al doordat de opera officieel is gecentreerd rond een mannelijke hoofdrol. Maar vooral ook doordat Donizetti de opera niet in een waanzinsscene laat eindigen. Al komt de slotscène met Elizabeth daar in de regie van Jetske Mijnssen wel in de buurt. door haar bijna de hele acte op het toneel te tonen, terwijl buiten de terechtstelling van Devereux plaats vindt, die ze uit liefde had kunnen voorkomen, maar uit wraak laat doorgaan.

Bij Donizetti en librettist Cammarano heeft Elizabeth al die tijd nauwelijks nog enig oog voor staatszaken. In werkelijkheid staat Elizabeth I staat nog altijd te boek als een kundig vorst die strategisch en tactisch Engeland voor vele rampen heeft behoed. Sterker nog, ze heeft Engeland in belangrijke mate op de politieke kaart gezet (dit deels ten koste van de wereldhegemonie van ons, de Nederlanden). Maar ja, opera.

Of er zich historisch iets echt amoureus heeft voorgedaan tussen Elizabeth en de veertig jaar jongere Robert Devereux is maar de vraag, maar hij was wel een gunsteling van haar. En in die tijden waren flinke grote leeftijdsverschillen tussen geliefden en gehuwden minder taboe dan nu. Al ging het meestal om jongere vrouwen en oudere mannen.

In deze enscenering zien we als achterwand van het toneel het sombere achter decor uit Anna Bolena terugkeren. De beklemmende sfeer aan het hof werd toen fraai weergegeven door open- en dicht schuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen werden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld toelaten, op een vaal beschenen executieterrein. Nu krijgen we van de executie in de derde acte helemaal niets te zien, we horen alleen een doffe klap; onthoofding of vuurpoloton.

Net als toen zijn de stilering van de interieurs meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.

De costumering neigt zelfs naar de twintigste eeuw. We zien Elizabeth I dezelfde sobere mantelpakken dragen waarin Elizabeth II zich graag hulde, in het begin iets flamboyanter, aan het eind grauwzwart.

Midden op het toneel staat nu een pompeus vertrek dat enerzijds dienstdoet als slaapkamer getuige het enorme gouden tweepersoonsbed in het midden, en anderzijds als ontvangstsalon. Je zou het interieur als conservatief 20e-eeuws kunnen zien, zoals Buckingham Palace er vast van binnen uitziet maar dat ook wel een beetje aan Manderley uit Hitchcocks Rebecca doet denken. Ingekleurd dan, de pastelkleuren van het interieur en de costumering doen aan de ingekleurde publiciteitsfoto’s en filmposters uit die tijd denken.

Het helpt de opera juist tijdlozer te maken. Want terwijl de personages in Roberto Devereux privéperikelen laten voorgaan boven staatszaken (zoals trouwens in zoveel opera’s, van L’incoronazione di Poppea tot Turandot), blijkt het in de staatkundige werkelijkheid vaak niet heel anders te gaan. Het Engelse koningshuis is daar niet het enige levende bewijs van.

Zo worden al die opera’s iets minder absurd dan ze lijken. (Wat mij betreft legt Shakespeare in Othello de vinger op de zere plek als hij de protagonist vertwijfeld laat rondrazen vanwege de vermeende ontrouw van zijn geliefde Desdemona terwijl politieke plichten hem roepen om in staatszaken orde op zaken te stellen. Maar Shakespeare liet dan tenminste nog zien dat Othello zijn plicht verzaakte.)

Dat midden op het podium geplaatste paleisvertrek in de eerste acte, dat terugkeert in de derde acte, met afgesloten zij- en achterwanden pal vooraan het toneel heeft een dramaturgisch voordeel. Als het koor opkomt, dat de hovelingen en ook het volk uitbeeldt, bevindt zich voornamelijk buiten de paleismuren, een logischer plek dan wanneer het zomaar tijdens de dialogen tussen de hoofdpersonages de paleiszaal in struint.

Misschien wordt de analogie met hedendaagse Britse cultuur net iets te ver doorgevoerd als de Hertog van Nottingham, zijn vriend, maar ook rivaal in de liefde, Devereux een kopje thee, mét melk, aanbiedt, terwijl Devereux wel wat anders aan zijn hoofd heeft, namelijk zijn aanstaande rechtszaak wegens hoogverraad. Hij wijst de thee dan ook af, maar dan met een whisky-glas in de hand. Een beetje Monty Python, maar dat is ook wel geestig.

Donizetti’s tweede en derde acte zijn veel korter en dramatisch veel sterker dan de eerste acte. Ekisabeth, de ijsdame uit de eerste acte krijgt  nu zowaar vlees en bloed. Ook het personage van Roberto Devereux is in de eerste acte niet zo interessant, terwijl de opera in acte II en III uitgroeit tot een emotionele wedstrijd tussen vier tragische karakters. Met de nodige fraaie duetten, trio’s en andere ensemblestukken. Ja, zo wordt Donizetti wél leuk.

I

Devereux in de persoon van Ismail Jordi (Riccardo Percy in Anna Bolena en Leicester in Maria Stuarda) is vergeleken bij wat ik uit de eerdere recensies opmaak gegroeid in de rol. Sowieso is hij een heartthrob.

Maar Jordi straalt ook mooie wanhoop uit (bebloed, vermoedelijk als gevolg van marteling; ik meen met te herinneren dat Percy aan het eind van Anna Bolena ook bebloed rondliep) als zijn personage beseft dat zijn executie onafwendbaar is.

Gaandeweg de tweede en derde acte krijgt hij meer ruimte om zijn stemkwaliteiten tentoon te spreiden; de rol is geschreven in een moeilijk definieerbaar gebied tussen Belliniaanse lyrico en Verdiaanse spinto in, en dat vertolkt hij nogal mooi, terwijl hij in de ensembles met andere personages ook helemaal tot zijn recht komt, in één van zijn laatste scenes fraai boven het koor uit stralend.

In de eerste acte is het de mezzosopraan Angela Brower (Sara di Nottingham) die de show steelt. Zij was in het vorige seizoen een fenomenale Octavian in Der Rosenkavalier. In beide personages is ze even goed thuis. De rol van Sara ligt vocaal gemiddeld flink wat hoger, wat ook aangeeft hoe veelzijdig Brower is.

Haar echtgenoot, de Hertog van Nottingham, is dramaturgisch eigenlijk een rechtlijnig personage, wat minder ruimte laat voor nuances in de vertolking. Maar Nikolai Zemlianskikh’s bas-bariton heeft wel een fraai timbre, wat zijn vruchten afwerpt in de ensemblescènes.

Aan het begin van de derde acte komen de paleiswanden weer omlaag. Nu zien we hetzelfde vertrek als in de eerst acte, alleen is het bed verdwenen. De liefde tussen wie dan ook is voorbij. De wanden zijn nu eerder gevangenismuren. In de eerste scène is het de huiskamer van Sara waar ze door haar echtgenoot wordt opgesloten. Zo is zij dus niet in staat Devereux’ verzoek om Elizabeth de ring te bezorgen die zij hem had gegeven en die hij haar in nood zou kunnen terugbezorgen ten teken van trouw. Mooie dramaturgische vondst is dat Sara’s echtgenoot haar vastbindt met de sjaal die zij aan Devereux had gegeven en waarmee Devereux is ‘betrapt’.

In de tweede scène zijn de wanden de kerker waarin Devereux zijn lot afwacht. In de derde scène vormen de wanden het zelfgeschapen mausoleum waarin Elizabeth eenzaam achterblijft. Aan het eind legt ze verdwaasd haar kroon af als opvolger. De werkelijke Elizabeth stierf in het harnas, waarschijnlijk omdat ze het niet over haar hart kon verkrijgen om de zoon van Mary Stuart als troonsopvolger aan te wijzen.

Was de lof over het orkest in de eerste recensies niet volledig unaniem, het moet onderhand goed ingespeeld zijn. Donizetti instrumenteert misschien niet erg interessant, maar het Nederlands Kamerorkest hielp gedirigeerd door Enrique Mazzola zeker de temperatuur van het gebeuren steeds verder te laten oplopen.

Gaetano Donizetti: Roberto Devereux \
Libretto  Salvadore Cammarano
Dirigent  Enrique Mazzola
Regie  Jetske Mijnssen
Decor  Ben Baur
Dramaturgie Luc Joosten
Elisabetta Barno Ismatullaeva
Duca di Nottingham Nikolai Zemlianskikh
Sara, duchessa di Nottingham Angela Brower
Roberto Devereux Ismael Jordi
Koor van De Nationale Opera
Instudering Edward Ananian-Cooper
Nederlands Kamerorkest

Foto’s Ben van Duin.

Mijn recensie van Anna Bolena:

Anna Bolena, tussen Henry, Jane en Percy en tussen Rossini, Wagner en Verdi

Portret van de historische Robert Devereux door Marcus Gheeraerts de Jongere, ca. 1596, National Portrait Gallery Londen

 Prachtige La Favorite uit Teatro Donizetti

Tekst Peter Franken

Uit Teatro Donizetti in Bergamo komt een nieuwe opname die daar in 2022 is gemaakt. De Bluray verscheen in 2023 op het label Dynamic, zo langzamerhand de plek waar je als operaliefhebber het eerste gaat zoeken naar iets bijzonders.

Donizetti’s opera La favorite, geschreven voor Parijs in 1840, past goed in het genre ‘Grand Opéra’ dat toen de maat aller dingen was. Het werk bestaat weliswaar uit vier aktes in plaats van de gebruikelijke vijf, maar de thematiek past volledig binnen de traditie.

La favorite handelt, zoals een Grand Opéra betaamt, over historische personages en een liefdesgeschiedenis. Het titelpersonage is gebaseerd op Léonor de Guzman, de maîtresse van koning Alfonso XI van Castilië en Leon. De koning heeft haar naar het hof gehaald maar is vervolgens om dynastiek politieke redenen getrouwd met Maria, dochter van de koning van Portugal.

Léonor baart hem tien kinderen wat haar positie aardig cementeert maar als Alfonso in 1350 op 38 jarige leeftijd overlijdt aan de pest laat Maria haar uit wraak executeren. Tot zover de historie.

In de opera is aan het verhaal een nieuw personage toegevoegd, Fernand, een jonge novice die verliefd is geworden op Léonor toen hij haar hand aanraakte bij het verstrekken van de communie. Hij verlaat het klooster en gaat naar haar op zoek.

Léonor laat hem naar het hof komen, echter zonder haar naam en status duidelijk te maken. Met hem trouwen is onmogelijk maar zij overhandigt hem een commissie in het leger. Fernand onderscheidt zich in de strijd om Sevilla en wordt door Alphonse met eer overladen.

Maar als hij ontdekt dat zijn geliefde Léonor – teleurgesteld omdat hij haar heeft gepasseerd voor Maria – verliefd is op de jonge held Fernand, neemt hij wraak door haar ter plekke aan de nietsvermoedende jongeman uit te huwelijken. Als deze erachter komt dat hij de maîtresse van de koning toebedeeld heeft gekregen, voelt hij zich onteerd, schopt een scène en gaat terug naar het klooster. De verstoten Léonor komt daar uiteindelijk ook terecht, smeekt Fernand om vergeving en sterft de liefdesdood in zijn armen.

De grote rol voor bas is die van Balthazar, de abt van het klooster, tevens een soort voorloper van de Grootinquisiteur, zozeer meent hij zich boven de koning te kunnen stellen. Uit naam van de paus beveelt hij de koning om zijn relatie met Léonor op te geven op straffe van beider excommunicatie.

Dat geeft Alphonse een extra zetje om haar aan Fernand over te doen, die niets vermoedende jongeman komt eigenlijk als geroepen. Het verbale gevecht tussen Alphonse en Balthazar weerspiegelt de strijd om de macht in de christelijke wereld: ligt het primaat bij de koning of bij de paus?

Balthazar wordt goed gezongen door de Italiaanse bas Evgeny Stavinsky, begin 2024 te horen als Vodnik in de nieuwe Rusalka productie van Opéra de Wallonie. Alphonse komt voor rekening van de Franse bariton Mario Cassi, zeker in zijn optreden en muzikaal tot in de puntjes verzorgd. De ‘lagere regionen’ van de partituur waren bij beide heren in goede handen.

De Mexicaanse belcanto tenor Javier Camarena tekent voor de rol van Fernand. Zijn repertoire omvat meer dan 20 belcantorollen en het is goed merkbaar dat hij zich in de rol van Fernand op vertrouwd terrein bevindt. Met veel inzet en groot enthousiasme weet hij een zeer geloofwaardige Fernand neer te zetten. Zijn woede uitbarsting op het moment dat hij ontdekt bedrogen te zijn door de koning, vormt vocaal het hoogtepunt van zijn optreden.

Léonor komt voor rekening van de Italiaanse mezzo Annalisa Stroppa. Ze draagt de voorstelling, zowel zingend als acterend. Uiteindelijk draait alles om haar, ze is de vrouw die bedoeld en onbedoeld de handeling bepaalt.

Bij Stroppa is deze veeleisende rol in zeer goede handen. Met haar lage mezzo kan ze de lage passages goed aan zonder in de hoogte aan kracht te verliezen. Haar grote aria ‘L’ai je bien entendu?’ in de derde akte is een bijna negen minuten durende eruptie van opgekropte emoties die muzikaal perfect worden geëtaleerd, schitterend gedaan.

Teatro Donizetti en dirigent Riccardo Frizza waren er op gebrand de opera zonder coupures te brengen en dat stuitte op verzet van regisseur Valentina Carrasco die van mening was dat een ruim 20 minuten durend ballet tegen het einde van de tweede akte een onbeholpen onderbreking van de handeling zou betekenen aangezien feitelijk alles wordt stilgezet en het publiek bezig wordt gehouden met een niet relevante show van technische hoogstandjes.

Ze kreeg in zoverre haar zin dat het ballet is vervangen door het optreden van een groep oudere vrouwen die nog net niet willekeurig van de straat zijn geplukt. Ze symboliseren de meer dan wat met elkaars kleren bezig zijn en rond hobbelen laten ze niet zien, het is beeldvulling en dan ook nog van dien aard dat ik bij een volgende keer afspelen dit deel gewoon oversla. Geen coupures impliceert een volwaardig ballet, geen flauwekul.

Overigens kan het ballet welzeker een theatrale functie hebben door de handeling te becommentariëren, voorbeelden te over. Maar Carrasco kiest voor het uitlichten van het lot van de vroegere favorieten waarbij ze wellicht onbedoeld suggereert dat de Spaanse koningen uit de 14e eeuw veel van hun Moorse collega’s hadden overgenomen: een completen harem.

De decors laten een klooster zien en door middel van een paar goed gekozen accenten een ruimte die oogt als het Alcazar in Sevilla. Op het emiraat Granada na is de Reconquista voltooid, anderhalve eeuw voor de Reyes Catolicos het laatste zetje zullen geven. De zeer fraaie kostuums zijn het werk van Sylvia Aymonino en de decors zijn ontworpen door Carles Berga en Peter van Praet die tevens verantwoordelijk is voor de belichting.

Het orkest en het koor van de Donizetti Opera, aangevuld met het Coro dell’Accademia Teatro alla Scala zorgen voor de begeleiding. Daarmee is dit een volwaardige uitvoering van een werk uit Donizetti’s middenperiode geworden die als pleitbezorger van deze minder gespeelde grand opéra kan dienen.

Trailer van de productie:

Trailer: to: © Gianfranco Rota