Gastcolumns

Salieri’s Falstaff is gewoon een hele leuke opera

Tekst: Peter Franken

Reunion for Mozart at the house of Schikaneder From left to right : Haydn – Albrechtsberger – Mozart – Salieri – Signora Cavalieri – Schikaneder and Madame Lunge – Gluck Original edition from my own archives Source : “Die Gartenlaube” 1880

Antonio Salieri was de derde componist die ‘The merry wives of Windsor’ op muziek zette, na Peter Ritter in 1794 en Karl Ditters von Dittersdorf in 1796. Zijn eigen opera op een libretto van Carlo Prospero Defranceschi had première in 1799.

Het werk heeft enerzijds het karakter van een Singspiel maar kent geen gesproken teksten en is uiteraard ook niet in het Duits geschreven. Met een aaneenschakeling van pakkende aria’s onderbroken door komische parlando scènes is het een opera buffa in een stijl die mij doet denken aan een vroege Rossini. Tegelijkertijd lijkt het wel alsof flarden van episodes uit de Da Ponte opera’s langskomen, vooral Cosi fan tutte.

De Franceschi volgt Shakespeare getrouw maar heeft veel bijfiguren geschrapt waardoor de handeling wat meer rechttoe rechtaan wordt. Overgebleven zijn naast Falstaff de echtparen Slender en Ford, Falstaff’s knecht Bardolfo en Betty, het dienstmeisje van Alice Ford.

De eerste keer brengt Alice zelf, vermomd als een Duitse dienstmeid, de uitnodiging van haar mevrouw aan Falstaff over om die avond nog langs te komen voor een lovers tryst. Het is een hilarische scène waarin Alice haar stem verdraait en ook nog eens zogenaamd alleen maar Duits spreekt. Falstaff ziet zijn opzet slagen maar kan ondertussen zijn handen nauwelijks van zijn geluksbrenger afhouden. Hier zien we Alice als een soort Despina. Het gerumineer van beide mannen over de mogelijkheid dat hun geliefden hen ontrouw zouden kunnen zijn doet ook sterk aan Cosi fan tutte terwijl Ford een aria zingt à la Don Ottavio.

Nadat Falstaff in de plomp is gekieperd en zijn kostuum nog te drogen hangt verschijnt Betty om hem voor de tweede keer uit te nodigen. Ze zet al haar charmes in namens haar mevrouw wat leuk spel en een fraaie aria oplevert. Als Falstaff moet opdraven, om de vernedering compleet te maken maar vooral om de nog nasmeulende Ford te pacificeren, is ‘Alice-Despina’ zelf weer de boodschapper. Ze moet alle zeilen bijzetten om hem een aarzelende toezegging te ontfutselen maar door toedoen van Ford vermomd als Master Broch, de man voor wie Falstaff zich zogenaamd beijvert, besluit hij met een gewei op zijn hoofd naar de Grote Eik in het bos te gaan. Het was begonnen om haar geld maar kennelijk heeft hij nu toch ook zijn zinnen gezet op Alice zelf.

Arthaus Musik heeft een opname uitgebracht van een voorstelling in Schwetzingen in 1995. De regie was van Michael Hampe en Carlo Tommasi ontwierp het decor en de kostuums. Het geheel mag er zijn, een eenvoudig multifunctioneel decor dat in een handomdraai door schuivende panelen en andere kleine aanpassingen verandert van een huiskamer in een straat, een zoldervertrek met trap waar Falstaff verblijft, weer een huis etc. De kostumering is klassiek: lange jurken, mooie kapsels, keurige mannenpakken. Alleen Falstaff loopt er wat onverzorgd bij, gevolg van chronisch geldgebrek.

Bas-bariton John del Carlo is een grote zwaargebouwde man die vermoedelijk geen vulling nodig had om op zijn personage te lijken. Het zingt en acteert met vanzelfsprekend gemak, zit volledig in zijn rol en toont zich de ultieme buffo.

De Franceschi heeft bepaald niet bezuinigd op de tekst en in hoog tempo produceren alle zangers een niet aflatende woordenvloed die inhoudelijk overigens weinig te beduiden heeft. Het had zeker met de helft minder gekund maar is natuurlijk bedoeld om de virtuositeit van de zangers te etaleren.

Behalve aan del Carlo is dat nadrukkelijk ook aan zijn tegenspelers besteed. Mezzo Dolores Ziegler en bariton Jake Gardner vormen een prachtig koppel als het echtpaar Slender. Gardner was in die tijd ensemblelid van Oper Köln en oogstte daar veel succes. Vermoedelijk zat hij in deze cast omdat het een coproductie was met dat operahuis. Sopraan Darla Brooks doet als Betty beslist niet onder voor haar werkgeefster Alice Ford, uitstekend gezongen door sopraan Teresa Ringholz die ook geweldig op dreef is als Duitse dienstmeid.

Bariton Carlos Feller neemt de rol van bediende Bardolfo voor zijn rekening. In de laatste scène is het koor van het Theater im Pfalzbau Ludwigshafen te horen. Het Stuttgart Radio Symfonie Orkest staat onder leiding van Arnold Östman.

De registratie van de volledige opera kunt u op YouTube vinden, wel met Russische ondertitels:


La Straniera uit Catania op dvd uitgebracht

Tekst: Peter Franken

Henriette Meric-Lalande as Alaide in the original 1829 production

La Straniera volgde kort op Bellini’s eerste grote succes Il Pirata maar bleef daar duidelijk bij achter in de gunst van het publiek. De eerlijkheid gebiedt te bekennen dat het werk dramaturgisch geen hoogstandje is en ook nog eens een haastklus. Bellini werd opgejaagd door een kennelijke verplichting om zijn daarop volgende opera, de volledig in de vergetelheid geraakte Zaïra, op tijd voor de première in mei 1829 gereed te hebben.

Act I: Engraving of scene by Focosi

De tenor die Bellini graag gecast wilde zien voor de rol van Arturo was niet beschikbaar. Hij moest genoegen nemen met een zanger die hij eigenlijk niet adequaat vond. Uitstel bleek echter geen soelaas te bieden en Bellini ging overstag. Dat is de reden dat de opera in de eerste versie geen solo aria voor Arturo kent en bariton Valdeburgo feitelijk de mannelijke hoofdrol vertolkt. De geplande première in La Scala werd verschoven van eind 1828 naar februari 1829, drie maanden voor die van Zaïra.

Ik zag dit werk in 2014 in de Aalto Opera Essen, een coproductie met Oper Zürich en Theater an der Wien. Bellini had na La straniera nog minder dan zes jaar te leven en zijn vier bekende werken stammen uit die periode. Voor veel muzikale ontwikkeling is dat wel erg kort en het is dan ook niet verwonderlijk dat La straniera klinkt als een echte Bellini: onbekend maar toch heel vertrouwd.

Het libretto van Felice Romani is gebaseerd op de roman L’étrangère van Charles-Victor Prévot waarin de geschiedenis van de verstoten koningin Agnes wordt verteld. Het verhaal grijpt terug op een historische gebeurtenis eind 12e eeuw. Agnes leeft als kluizenaar in een huisje op het gebied Montolino en wordt van een afstand in de gaten gehouden door haar broer Leopold, die incognito aan het hof van Montolino verblijft onder de naam Valdeburgo.

Graaf Arturo wordt gefascineerd door de aanwezigheid van die onbekende vrouw die zich voor alles en iedereen verborgen houdt. Hij beeldt zich in van haar te houden en zet daarvoor zijn voorgenomen huwelijk met de dochter van Graaf Montolino, Isoletta, op het spel. Hij heeft geen idee wie ‘La straniera’ is en net als in een ‘Krimi’ hoeven wij als toeschouwers dat eigenlijk ook niet te weten. Beter is het om over Arturo’s schouder mee te kijken naar de zich ontrafelende plot.

Arturo maakt contact met Agnes maar zij wijst hem af. Als Leopold opkomt denkt hij in hem een rivaal te hebben en doodt hem in een duel. Agnes wordt echter beschuldigd van de dood van Leopold en dreigt te worden terechtgesteld. De priester die optreedt als rechter herkent haar echter als zij haar sluier oplicht en verontschuldigt zich haar te hebben lastig gevallen. Leopold blijkt toch niet dood en komt de rechtszaal binnen. Zo kabbelt het een tijdje voort totdat het huwelijk met Isoletta definitief niet doorgaat, Agnes wordt teruggeroepen naar het koninklijk hof en Arturo zichzelf doorsteekt.

Procuctie in Catania

In 2017 ging er een nieuwe productie van La Straniera in première in Bellini’s geboorteplaats Catania.

Van de voorstelling in Teatro Massimo Bellini op 29 januari van dat jaar is een opname op dvd uitgebracht.

Na de zeer geslaagde uitvoering in Essen met Marlis Petersen in de titelrol, ze had die nu eenmaal ingestudeerd voor Zürich en Wenen, viel de opname nogal tegen, zowel muzikaal als scenisch.

Marlis Petersen in Wenen:

Na het afspelen van de dvd heb ik eerst maar eens de piratenopname uit New York met Montserrat Caballé beluisterd om in mijn herinnering terug te brengen hoe het werk behoorde te klinken. Nu is dat natuurlijk geen vergelijk met een soliste in een provinciaal theater maar maakt wel duidelijk wat er in Catania aan schortte.

Opname uit new York:

De opname uit New York is flink gecoupeerd en er wordt een hoger tempo aangehouden dan in Catania. Dat komt het geheel zeer ten goede. De nodige passages zijn voor Bellini’s doen toch wel wat houterig, alsof hij niet kon kiezen tussen spreken en zingen, met name waar het koor zich laat horen. Maar ook in sommige duetten stoort dit als er te weinig tempo wordt gemaakt. Daarnaast zijn de vocale kwaliteiten van sommige zangers in Catania maar net toereikend.

Bellini geeft ruim baan aan zijn bariton Valdeburgo, hier goed vertolkt door Enrico Marruci. Tenor Emanuele D’Aguanno moet het als Arturo in alle opzichten tegen hem afleggen. Verrassend genoeg heeft Bellini de kleine bijrol van Arturo’s versmade bruid Isoletta een grote aria gegund en mezzo Sonia Fortunato maakt daar grif gebruik van om enige tijd alle aandacht voor zich op te eisen.

Duet van Isoletta en Valdeburgo:

La Straniera ofwel Alaïde maar eigenlijk gewoon Koningin Agnes wordt door haar sluier meestentijds gehinderd in haar interactie met Arturo en haar broer Leopold, ofwel Valdeburgo. Francesca Tiburzi moet het geheel van haar zang hebben en die is in de eerste akte niet heel erg overtuigend. Opvallend genoeg klinken zowel Alaïde als Arturo veel beter in de tweede akte. Je zou bijna denken dat de opname niet op een enkele avond is gemaakt.

Andrea Cigni

Regisseur Andrea Cigni en zijn team hebben er een derderangs enscenering van gemaakt. Aanvankelijk staan er wat sprietige struikjes op het halfduistere toneel. Als die worden opgehesen komt de toneelvloer vrij die blijkt te bestaan uit een ondiep bassin waarin zich de rest van de avond zal afspelen.

Alles en iedereen loopt wat in het water rond te banjeren en Tiburzi moet zelf een tijdje zingen terwijl ze er languit inligt. Natuurlijk speelt een deel van de handeling zich af aan de oever van een meer en Arturo en Valdeburgo lijken op een gegeven moment ook dood en verdronken te zijn. Maar deze oplossing is te gek voor woorden.

Overigens is het gebruik van zwembaden op het toneel een modeverschijnsel. Ook in Essen was zoiets recent te zien. Il Tabarro speelde zich geheel af in het water met La Frugola die een boodschappenwagentje voortduwde in het ondiepe rechts achter.

In Catania blijft het halfduister met zo nu en dan een uitspatting van de belichting. De kostumering is adequaat maar het koor loopt er wel bijzonder vreemd uitgedost bij. Met een strakkere regie en een normaal toneelbeeld zou deze Straniera met dezelfde zangers beslist beter uit de verf zijn gekomen. Nu is het te dwaas om naar te kijken.

Koor en orkest van Teatro Massimo Bellini staan onder leiding van Sebastiano Rolli.

De opname is uitgebracht op het label Bongiovanni.

De complete opera is hier te bekijken:

https://www.operaonvideo.com/la-straniera-catania-2017-rolli-cigni-fortunato/

Foto’s (o.a.) © Giacomo Orlando, AA.VV.


La Straniera: de hemelse cantilenen van Bellini

Bellini’s eerste: Adelson e Salvini

Tekst: Peter Franken

Bellini componeerde de ‘semi seria operette’ in drie akten in 1825 voor opvoering door de leerlingen van het Sebastiano Muziek College. Het succes ervan leidde tot de opdracht voor een opera in Napels. Dat werd Bianca e Gernando, later omgewerkt tot Bianca e Fernando voor Genua.

Van de muziek voor Adelson e Salvini werd slechts een deel overgeleverd, zo leek het lange tijd maar begin van deze eeuw dook er nieuw materiaal op dat een reconstructie van het werk in drie aktes mogelijk maakte. Voordien werd het gespeeld in twee aktes, als het al ooit werd gespeeld. Maar of het oorspronkelijk in 1826 uitgevoerde werk door knippen en plakken en invullen van ontbrekende delen daadwerkelijk is hersteld valt uiteraard niet met zekerheid vast te stellen.

In 2016 werd deze ‘operette’ uitgevoerd in Teatro Pergolesi di Jesi in een coproductie met Teatro Massimo di Catania. De enscenering kwam voor rekening van Roberto Recchia met decors van Benito Leonori. Het toneelbeeld is onbestemd 19e eeuws en de kostumering van Caterherine Buyse Dian tamelijk eenvormig waardoor het moeilijk is de personages van elkaar te onderscheiden. De belichting van Alessandro Carletti zet voortdurend alles in geel en blauw, veelal half om half, wat een nogal vervreemdend effect heeft. Omdat Salvini een kunstschilder is bestaat het decor grotendeels uit enorme schilderijen en beschilderde wanden.

Het verhaal, op een libretto van Andrea Leone Tottola, is tamelijk gecompliceerd maar draait feitelijk om een driehoeksverhouding met de nodige bijfiguren. Lord Adelson verblijft voor langere tijd in Londen en heeft zijn verloofde Nelly in een kasteel in Ierland achtergelaten. Daar geniet ook de Italiaanse schilder Salvini gastvrijheid die een factotum heeft meegebracht. Dit personage Bonifacio heeft soort Figarissimo rol, druk pratend met zeer veel uitweidingen en in zijn aria’s puur Rossini.

Ondanks zijn vriendschap met Adelson wordt Salvini niet alleen verliefd op Nelly maar omdat Adelson al meer dan een jaar weg blijft en Nelly aan zijn terugkeer begint te twijfelen waagt hij het ook om haar dat te vertellen. Ze wijst hem verontwaardigd af maar bekijkt hem vanaf dat moment wel met andere ogen.

Verder is er Adelsons aartsvijand in de persoon van kolonel Struley die recht meent te hebben op de voogdij van Nelly en haar om die reden probeert te ontvoeren. Of hij zelf met haar wil trouwen of haar wil gebruiken als middel om ergens invloed te verwerven door haar ten huwelijk aan te bieden, blijft ongewis.

Tijdens de ontvoeringpoging probeert Salvini om Struley neer te schieten maar denkt vervolgens Nelly te hebben gedood. Adelson was net daarvoor teruggekeerd en is verontwaardigd te horen dat zijn vriend Salvini tijdens zijn afwezigheid Nelly het hof probeerde te maken. En dan vermoordt hij haar ook nog eens. Schande. Na enige oefeningen in boetedoening krijgt Salvini vergiffenis en blijkt Nelly nog steeds in leven. Adelson herhaalt zijn huwelijks belofte en Salvini kruipt ongelukkig in een hoekje. Voor hem is het terug naar Rome, met Bonifacio natuurlijk.

Muzikaal leunt het werk sterk op Rossini al klinken er tamelijk onverwacht voortdurend langere en kortere passages door die vooruitwijzen naar wat komen gaat. Zo klinkt een droeve overpeinzing nadrukkelijk als een scène uit Sonnambula.

De ouverture klinkt bekend in de oren doordat Bellini veel hiervan heeft gebruikt voor het voorspel van Il Pirata. Het aanhoudende geklets, vooral van Bonifacio, geeft deze operette nadrukkelijk een Frans tintje, denk aan La Dame Blanche van Boieldieu.

De Italiaanse mezzo Cecilia Molinari geeft uitstekend invulling aan de rol van Nelly die Salvini maar net uit haar systeem weet te houden. Zoals Bonifacio met een enorme omhaal van woorden aan Adelson uitlegt: u was al die tijd weg en laat die twee jongelui hier samen achter, opgesloten in een klein kasteel, wat verwacht u dan?

De Turkse tenor Mert Süngü zet een uitstekende Salvini neer en bas-bariton Baurzhan Anderzhanov excelleert als kolonel Struley. Bariton Rodion Pogossov komt als Adelson pas laat het toneel op maar weet niettemin voldoende indruk te maken.

De meeste aandacht gaat bij mij echter uit naar bariton Clemente Antonio Daliotti als de woordkunstenaar Bonifacio die ook zeer goed kan zingen. En deze keer vist de tenor nu eens achter het net in de liefdesdriehoek.

De muzikale leiding is in handen van José Miguel Perez Sierra. Een opname uit november 2016 is uitgebracht op het label Bongiovanni.

Registratie van de hele opera is hier te bekijken:

https://vk.com/video-106197174_456239050

Bellini’s Bianca e Fernando door Dynamic voor het eerst op Bluray uitgebracht

Tekst: Peter Franken

In het theater Carlo Felice Genova ging in het najaar van 2021 een nieuwe productie van Bellini’s tweede opera, oorspronkelijk Bianca en Gernando geheten.

Set design for act 1, sc. 1 ((Alessandro Sanquirico, 1828)

Bij gelegenheid van de opening van het nieuwe operatheater Carlo Felice in 1828 werd de jonge Bellini de eer gegund een opera te leveren. Na het succes van Il Pirata in Milaan het jaar daarvoor was Bellini een rijzende ster en sowieso wilde men in Genua niet achterblijven bij Milaan waar het ging om nieuwe ‘ontdekkingen’.

Lo spartito autografo di Bellini dell’opera «Bianca e Fernando» ritrovato all’Istituto mazziniano di Genova – Museo del Risorgimento di Genova

Niettemin kwam men er toch een beetje bekaaid vanaf. Bellini nam niet de moeite een compleet nieuw werk te schrijven maar gebruikte de opera die hij kort voor Il Pirata had gecomponeerd: Bianca en Gernando op een libretto van Domenico Gillardoni. Dit werk was met veel succes in San Carlo te Napels opgevoerd. Op tekst van Felice Romani, de librettist van Il Pirata, voegde Bellini een aantal passages toe, liet een groot ballet weg en ziedaar: een nieuwe opera ook al scheelde het in de titel maar één letter.

Het succes in Genua was er niet minder om al werd het werk al spoedig overschaduwd door Bellini’s latere opera’s. Het zelfde lot was Il Pirata overigens beschoren. Tot op heden is daarvan geen enkele opname op dvd of Bluray uitgebracht. En dat terwijl Bellini’s eersteling Adelson e Salvini door toedoen van Teatro Pergolesi di Jesi die eer al in 2017 te beurt was gevallen.

De verhaallijn van Bianca e Fernando heeft veel gemeen met die van Il Pirata: een dood gewaande erfgenaam komt aan land met een klein legertje, wint het vertrouwen van een usurpator en weet hem te verdrijven. Er doorheen loopt de ingénue die vooral een vocaal aandeel in het geheel heeft. In dit geval is dat Bianca, dochter van de eveneens dood gewaande hertog Carlo van Agrigento en zuster van haar op wraak beluste broer Fernando die Bianca van verraad beschuldigt omdat ze het heeft aangelegd met Filippo die haar moest beschermen tegen haar vijanden die overal op de loer liggen. Een vrouw alleen op de hertogelijke troon is immers kwetsbaar.

Wat Bianca niet weet is dat haar vader nog leeft en door Filippo al die tijd onder erbarmelijke omstandigheden gevangen wordt gehouden. Nu die nieuwkomer Adolfo hem heeft verzekerd dat Fernando dood is, durft Filippo het aan Carlo te vermoorden. Degene die wraak zou kunnen nemen is overleden, niet wetend dat hij dit geheim zojuist heeft gedeeld met niemand minder dan Fernando. Na de nodige verwikkelingen zegeviert het recht en kan Filippo de afrekening tegemoet zien in een kerker.

Hugo de Ana voert de regie en heeft tevens een werkelijk schitterend decor ontworpen. Ook de zeer stemmige kostuums zijn van zijn hand. Een en ander vond plaats midden in de corona tijd met alle beperkingen van dien. Het decor heeft de vorm van een open enigszins toelopende cilinder die door middel van geprojecteerde lijnen heel overtuigend de indruk wekt van een doorschijnende bol. Figuranten klimmen het gekromde vlak op en neer met behulp van touwen en ongetwijfeld stroeve schoenzolen.

In de bol staan de nodige rekwisieten: een Copernicaans stelsel van koperkleurige bollen, later een omgevallen piano en verder nog losse attributen. De zangers staan veelal voor de bol maar soms ook wel even erin. Figuranten zorgen voor actie tijdens de lange aria’s. Ze doen dit met eenvoudige middelen zoals een heel lang touw waarmee een zanger wordt omwikkeld en weer bevrijd.

Heel doeltreffend allemaal. De figuranten nemen de plaats in van de koorleden die op een brug voor de bol langs staan opgesteld in een soort laboratoriumkleding waardoor hun mondkapjes minder gekunsteld overkomen. De Ana heeft een productie gecreëerd die zijn enorme reputatie alle eer aandoet en tegelijkertijd op onopvallende wijze de toen geldende beperkingen weet te incorporeren. Van alle ‘covidproducties’ uit die tijd die ik op dvd heb gezien is dit de meest succesvolle.

De cast mag er zijn, zangers die hun sporen in meerdere grote operahuizen hebben verdiend.

Salome Jicia is een bewonderenswaardig mooie Bianca, prachtige vertolking en in het grote duet met Fernando in de tweede akte ook goed acterend in de weer. Veiligheidshalve laat de regie hen niet te dicht bij elkaar in de buurt komen, dat moeten we incalculeren. In dat duet bombardeert Fernando haar met verwijten en alleen doordat hij de indruk krijgt dat haar tranen ‘echt’ zijn laat hij af en sluiten ze vrede. Nu komt het er op aan Filippo voor zijn daden te straffen.

Die taak is weggelegd voor Giorgio Misseri, de tenor uit de titel. Bellini heeft hem in zijn aria’s een paar extreem hoge noten te zingen gegeven die ik altijd afdoe als Rossiniaanse brandweersirenes. Hij slaat zich daar aardig doorheen en de rest van zijn partij zingt Misseri met ogenschijnlijk gemak.

De rol van stoorzender en slechterik is toebedeeld aan de bas Nicola Ulivieri die zeker in zijn solostukken volstrekt de show weet te stelen, mooie rijzige gestalte, baardige potentaat in bijpassende chique kledij en een stem die dat allemaal geheel bevestigt: het complete pakket. Koor en orkest van Carlo Felice staan onder leiding van Donato Renzetti.

Een must voor elke Bellini liefhebber die zijn of haar collectie wil completeren.

Fotomateriaal © Marcello Orselli

va

Drie Carmens worden geen Heilige Drieëenheid.

Tekst: Neil van der Linden

Bij het stemmen van de instrumenten, terwijl het publiek nog binnenkomt, horen we al melodieën uit Carmen opklinken van achter op het grote podium van Carré. Dus ook al wordt de voorstelling niet geafficheerd als de Carmen van Bizet, hij is van meet af aan aanwezig. Voor wat een donkere poort lijkt (de toegang tot een stierenvechtersarena, en ook Les Remparts de Seville) staat de rijzige gestalte van acteur Benjamin Radjaipour, gekleed in een flamencojurk, met de rug naar ons toe.

Twee jaar geleden stond van ongeveer hetzelfde team Schauspielhaus Zürich The Whale in het Holland Festival. Dat vond ik de mooiste voorstelling van het jaar:

TOP TIEN van Neil van der Linden

Helaas, zo gefascineerd en ontroerd als ik toen was, zo onberoerd verliet ik deze nieuwe voorstelling. Ik maak een uitzondering voor het aandeel van de Frans-Guadeloupees-Oostenrijkse mezzosopraan Katia Ledoux. Die gelukkig veel te doen heeft. Daarover verderop meer.

Natuurlijk, ik begrijp de opzet. Vrouw-stereotypen doorbreken. Zoveel opera’s eindigen met een stervende vrouw, slachtoffer van het een of ander, en daarvan is Bizets Carmen een voorbeeld bij uitstek. En gender-stereotypen doorbreken.

Dat laatste lukte in The Whale zo mooi. Dat was een voorstelling gebaseerd op Herman Melville’s Moby Dick, een roman die overloopt van homo-erotiek en ook genderfluïditeit. En daar zaten zulke mooie filmbeelden bij, en daar was de ook zo mooie muziek van Caroline Shaw.

Twee voorstellingen, deels dezelfde onderwerpen, deels dezelfde uitvoerenden: de ene prachtig, de andere mwa…

Bizets Carmen is natuurlijk ook een vrijdenker, tamelijk feministisch. Maar anderzijds wordt ze ook slachtoffer van een crime passionel, vermoord door haar afgewezen voormalige minnaar Don José.

Peter Brook had in zijn bewerking La Tragédie de Carmen al meer ruimte gelaten voor een gedifferentieerde visie op Carmen, onder meer door alle grand opéra te schrappen. Ik heb levendige herinneringen aan de prachtig donkere, duistere versie van Brooks bewerking die Pierre Audi indertijd bij de Nederlandse Opera opvoerde, met een geweldige Tania Cross als zelfbewuste, soevereine protagoniste. Als ze slachtoffer was, was ze, als nederige fabrieksarbeidster, meer nog slachtoffer van de klassenmaatschappij dan van grillige passies van minnaars.

In deze voorstelling wordt het Carmen-verhaal gekoppeld aan de geschiedenis van de Rode Paloma, de Rode Duif, een verzetsstrijdster uit de Spaanse Burgeroorlog, en haar laatste rustplaats, vermoedelijk, na executie, in een massagraf. Een Franse forensisch expert wijdt haar proefschrift aan de Rode Duif en is in de omgeving van Sevilla op zoek naar dat massagraf.

Een verzetsstrijdster in de Spaanse burgeroorlog als twentigste-eeuws alter ego van Carmen. Wel,  in de opera sluiten Carmen en Don José zich aan bij een smokkelaarsbende. In dit opzicht volgt de voorstelling de opera zelfs vrij nauwkeurig, totdat Carmen Don José wegstuurt omdat hij zich alleen maar bij de strijders heeft aangesloten vanwege haar.

We zien ook de schermutseling tussen Don José en Carmens volgende geliefde Escamillo, de imposante Afro-Duitse acteur Steven Sowah, die ook een aantal frasen van Escamillo zingt, maar hiervoor niet echt de juist operastem in huis heeft. En het zou heel goed kunnen dat de Carmen uit Bizets opera gezien haar lage komaf en haar reputatie net als de Rode Paloma in een massagraf zou zijn beland.

Helaas miste ik in dit alles wat The Whale zo mooi maakte. Om te beginnen het podium. Het Muziekgebouw aan ’t IJ is niet typisch een theatergebouw, maar er kan toch veel en je kunt er een ‘vierde wand’ creëren, de illusie van een glazen wand op het podium waarachter zich alles afspeelt. Bij het pistetoneel van Carré zit het publiek rondom. De entourage heeft wel iets van een stierenvechtersarena. Maar het is ook erg groot. Dat alles betekent dat het moeilijk is met mooie illusies te werken en dan wordt het snel wel wat kaal op het toneel.

Er staan drie Carmens op het toneel. De rol wordt gezongen door de fantastische Katia Ledoux. Daarnaast is er de Carmen die we helemaal aan het begin zagen, de boomlange Duits-Iraanse acteur Benjamin Radjaipour, in travestie, die een demonisch kant van Carmen uitbeeldt. En meer nog dan Ledoux’ Carmen flirt Radjaipour met iedereen en alles.Als Thanatos versus Eros speelt de non-binaire performer Amerikaan Tosh Basco een zombie-Carmen met een zwartgeblakerd met bloed besmeurd gezicht.  

Alle drie hebben ze eenzelfde flamenco-jurk aan. De bedoeling van de verdriedubbeling is vermoedelijk dat we het Carmen-verhaal hoe dan ook niet als een stereotiep man/vrouw-verhaal mogen afdoen. Toch lopen deze drie personages elkaar dramatisch geregeld in de weg en het streven ze als drie aspecten van één persoonlijkheid te laten overkomen werkt lang niet altijd.

Er zit nog steeds heel wat Bizet-muziek in de voorstelling, onder meer veel van de succesvolle nummers uit Carmens rol. Gezongen door Katia Ledoux dus.

Maar ook van Don José is flink wat muziek overgebleven. Die wordt simultaan geacteerd door Ryan Capozzo op het toneel en van achter het toneel gezongen door tenor Peter Gijsbertsen. Laatstgenoemde doet dit uitstekend.

Vreemd is dat Capozzo die van huis uit ook tenor is (en blijkens Youtube-clips een goede) en toch niet zingt. Ik kon nergens vinden wat hier is gebeurd. Was er al vroeg iets mis gegaan met Capozzo’s stem, maar was het te laat om hem op het podium te vervangen? Was de hoop dat de stem zich zou herstellen? Of was het idee dat als we meer dan één Carmen op het toneel zien we ook Don José moeten verdubbelen? Het was intussen alsof Ryan Capozzo zich met dit alles zichtbaar ongemakkelijk voelde. *

Tyan Capozzo zingt ‘I accept their verdict’ uit Billy Budd van Britten:

De orkestpartijen worden gespeeld door Collegium Novum, een kamermuziekensemble uit Zürich, dat achter op het podium speelt. We horen fraai de melodielijnen in Bizets partituur en we kunnen ons indenken waarom Simon Vestdijk zijn protagonist Nol Rieske in De Koperen Tuin Bizets opera van even hoog niveau als Wagner laat vinden.

En we horen ook geregeld door Andrew Yee nieuw geschreven muziek in flamenco-stijl wat in een ‘echte’ orkestversie niet zou mogen, maar in een voorstelling die in Sevilla speelt eigenlijk wel thuishoort. Toch klinkt ook dit geheel wat verloren op dat enorme podium van Carré.

De rol van Micaëla is vervallen. Bij Bizet is zij een ‘braaf alternatief’ van Carmen, maar eigenlijk blijkt ze te kunnen worden gemist. Ze komt overigens ook niet voor in het boek waarop Bizets opera is gebaseerd.

Misschien is het personage dat de voorstelling uiteindelijk naar het nu verplaatst als een alter ego van Micaëla te zien. Het is een Franse academica die promoveert op het onderzoek naar het massagraf waarin de voornoemde Spaanse verzetsstrijdster de Rode Paloma begraven ligt. Er zijn overigens net als in het echte Spanje allerlei politieke facties die haar tegenwerken bij haar onderzoek. Zozeer dat het haar tot wanhoop drijft en ze de academische conventie laat varen, waarna zij uitbreekt uin een dichterlijke klaagzang, ‘to die, to get hurt, to fly’; waarin ze zich in lijkt te leven in de ziel van de Rode Paloma en van Carmen.

Mooi gespeeld door dor een Franse met een toepasselijke achternaam, Perle Palombe, en,  geregeld tussen het publiek plaats nemend, fungeert ze als een gangmaker in de gesproken dialogen uit de voortstelling. Maar ook zij redt het ook niet helemaal op dat immense podium van Carré.

Kortom ik miste veel van wat The Whale had. Maar misschien is het Carmen-verhaal daar niets geschikt voor. De volgende keer een nog wat mystiekere opera kiezen? Il Trovatore, La Forza del Destino? Of eerst Melvilles Billy Budd, met muziek uit Brittens gelijknamige opera erbij? En beelden uit Claire Denis’ Beau Travail, de film waarin ze muziek uit Billy Budd gebruikt.

Cast: Alicia Aumüller, Tosh Basco, Ryan Capozzo, Tabita Johannes, Josh Johnson, Katia Ledoux, Perle Palombe, Benjamin Radjaipour, Sophie Yukiko, Emeka Ene, Javiera de la Fuente, Tiran Willemse, Simon Thoeni, Liam Rooney, Valerie Tveiten, Dariia Yelahina, Peter Gijsbertsen 

Moved by the Motion: enscenering Wu Tsang, regie beweging Tosh Basco, choreografie Josh Johnson, muzikale leiding Asma Maroof, muzikale leiding Collegium Novum Zoi Tsokanou, compositie Andrew Yee, script Sophia Al-Maria, artistiek onderzoek Fred Moten / Pie.fmc (Pedro G. Romero, Joaquín Vázquez, Enrique Fuenteblanca),  The Solti Foundation productie Schauspielhaus Zürich coproductie Hartwig Art Foundation

Foto’s Inés Manai.

*Aanvulling:
het Holland Festival stuurt bij elke voorstelling standaard en email voor bezoekers. Bij deze was dat ook gebeurd. Deze keer stond iets verderop in de mail dat de eigenlijk Don José stemproblemen had gehad en dat daarom voor een doublure was gekozen. Men had het ook bij het begin van de voorstelling kunnen zeggen. Maar dat had wel de sfeer van de openingsscene aangetast.

Bieito’s Carmen wordt 25 jaar

Tekst: Peter Franken

In de zomer van 1999 ging tijdens het Peralada Festival nabij Girona de inmiddels befaamde Carmen van Calixto Bieito in première. Het was een coproductie met Opera Zuid, iets dat in latere aankondigingen is weggemoffeld ten gunste van internationaal meer aansprekende operagezelschappen.

De première voor Opera Zuid vond plaats op 6 mei 2000 in Maastricht en zelf zag ik deze Carmen van die volstrekt onbekende regisseur in Rotterdam. Als jong beginnend talent had men hem uitgenodigd om Haydns Il mondo della luna te regisseren, een productie die op 27 februari 1999 première had, eveneens in Maastricht. Het is dus niet overdreven te stellen dat Opera Zuid aan de wieg heeft gestaan van Bieito’s internationale carrière.

Meer info over de Carmen voorstellingen van Opera Zuid

https://operazuid.nl/voorstelling/carmen-2000/

Als we uitgaan van de jaartallen viert Bieito’s Carmen dit jaar zijn zilveren jubileum en in die 25 jaar is de productie in minstens evenzovele landen te zien geweest en in meer dan 70 theaters.

 

Kort geleden was er nog een herneming in het Liceu en van een eerdere reeks in dat theater werd in 2011 een opname op dvd uitgebracht. Dat biedt de gelegenheid dit cultproduct, want dat is het inmiddels wel, nog eens te bekijken. De titelrol werd indertijd vertolkt door Béatrice Uria-Monzon en Roberto Alagna was de man wiens burgerlijk bestaan ze in korte tijd wist te verwoesten. In een toelichting schreef Bieito daarover:

‘Carmen is a personality who loves life and lives it without constraints. She finds joy in discovering her own limits and those of the people around her. All of this comes from within; she has no need to construct a separate personality for it. She cannot even see herself from outside. She is an instinctive human being with her own simplicity and her own complexity. She is simultaneously intuitive, coarse, passionate, melancholy and sensitive.’

Bieito situeert de handeling in de nadagen van het Franco regime, begin jaren ’70. Macho gedrag gevoed door testosteron neemt het op tegen een overvloed aan vrouwelijke feromonen en manipulatie, kortom een cocktail die garant staat voor een tamelijk rauw spektakel waarin geen plaats is voor versluierende teksten. Bieito heeft de dialogen dan ook vrijwel allemaal gecoupeerd. Er wordt slechts gesproken als de voortgang van de handeling dat absoluut noodzakelijk maakt en dat is verrassend genoeg bijna nergens het geval. De wijze waarop Carmen de ongeïnteresseerde Don José benadert is puur lichamelijk, er komen geen woorden aan te pas.

Het toneelbeeld is zeer sober maar dat zal zeker niet alleen een regiekeuze zijn geweest. Een productie voor een kortdurend festival en een klein operagezelschap is gebaat bij eenvoud om de kosten te drukken. Het werkt echter wonderwel en nu ik het na zoveel tijd weer eens heb teruggezien moet ik vaststellen dat we hier Bieito op zijn best zien. Geen toiletpotten op het toneel, geen overmaat aan naakte mannen of halfnaakte vrouwen, een minimum aan toneelgeweld. De enige die het echt voor zijn kiezen krijgt is Zuniga die in elkaar wordt getremd achter de Mercedes die de plaats inneemt van Lillas Pastia’s taveerne. Ach, hij vroeg er ook om, die onwelkome late gast. En het gebeurt uit het zicht van de toeschouwers.

Bij aanvang staat Carmen in een telefooncel te oreren. Met het nodige misbaar gooit ze de haak erop, haar minnaar heeft zijn congé gekregen, tijd voor een nieuwe. Behalve die cel is er slechts een vlaggenmast op het toneel, met een Spaanse vlag die bij aanvang van de laatste akte nog even gebruikt zal worden als badlaken door een zonnebadende figurante in bikini. Tja, Bieito is een Catalaan en zo’n plaagstootje is nooit weg, leuk voor later.

Een Mercedes is natuurlijk de ultieme zigeunerbak en als zodanig goed gekozen. Je kan er van alles mee, in zitten, op zitten, overheen klimmen, wie heeft dan nog een kroegdecor nodig?

Opvallend is de grove wijze waarop de smokkelaars Carmen proberen te dwingen met hen mee te gaan op hun komende missie. Maar ze geeft geen krimp, is net zo gehard in het leven als die mannen. Dat ze daarnaast ook het ultieme vrouwelijke rolmodel kan vertolken maakt haar tot een ‘compleet pakket’, een vrouw met onbegrensde mogelijkheden.

Uiteindelijk is het haar bijgelovigheid die haar de das omdoet, tegen het lot kan en wil ze nu eenmaal niet vechten. Dat bepaalt ook de afloop: Don José smeekt haar om hem niet te verlaten zodat hij haar niet hoeft te doden. Maar zij heeft allang geaccepteerd dat deze man haar dood zal worden, de kaarten liegen niet. Dus volhardt ze in haar besluit.

In de slotakte laat Bieito een andere Carmen zien, niet langer gepantserd en manipulatief maar eerder begrijpend en ook een beetje bezorgd. Ze draagt een jurk waarin je naar de kerk zou kunnen, de zigeunerin als burgervrouw. Ze houdt vast aan haar besluit: haar liefde voor Don José is voorbij, definitief, valt niets meer aan te veranderen. Maar ze wijst hem niet hard en snerend af zoals je wel vaker ziet maar bijna troostend. Opmerkelijk dat je zonder de gezongen tekst te veranderen een geheel ander beeld van de situatie kunt geven. We kunnen het zien als ‘the first touch of the master’.

Carsens Carmen in Amsterdam, de koorscène

Sommige regisseurs leggen ten onrechte de nadruk op de aanwezigheid van omstanders. Dat leidt tot wangedrochten met figuranten en koorleden op tribunes. De productie van Robert Carsen voor DNO is het ultieme voorbeeld.

Koorscène in Barcelona:

In werkelijkheid is de handeling op de bepalende moment zeer intiem. Bijvoorbeeld als Don José zijn opwachting maakt in akte 2. Carmen stuurt iedereen weg en gaat dan voor hem dansen en zingen. Als hij wil vertrekken vanwege het réveil manipuleert ze hem net zo lang tot hij toch blijft. En om te zorgen dat hij zich niet alsnog kan bedenken kleedt ze hem uit, trekt een rood slipje van onder haar rok vandaan en bestijgt hem. Uiteindelijk gaat alles om ‘faire l’amour’ en in deze houding kan hij niet meer vluchten. En dan komt Zuniga roet in het eten gooien .

Marina Poplavskaya laat een verliefde Michaëla zien die haar gevoelens voor Don José niet onder stoelen of banken steekt. De kus van zijn moeder wordt gewoon haar eigen kus, vol op zijn mond. Met kennis van het verdere verloop van Poplavskaya’s carrière valt niet te ontkennen dat de sleet er toen al een beetje inzat. Haar vertolking is redelijk maar niet meer dan dat, de bijna obligate open doekjes waar Michaëla patent op lijkt te hebben ten spijt.

Ook Erwin Schrott als Escamillo brengt niet wat ik van hem verwacht had. Zijn zang is vlak en hij weet er geen moment het macho karakter van zijn personage mee op te roepen. Misschien een slechte avond? Acterend blijft hij steken in de rol van een toevallige passant al komt dat mede door het couperen van zijn gesproken tekst.

De twee hoofdrollen daarentegen zijn ideaal bezet. Roberto Alagna is een perfecte Don José, geweldig goed bij stem en overtuigend acterend. Het viel me op hoe lenig hij is, Schrott ook overigens. Beide heren spelen hun gevechtsscène terwijl ze zich over de daken en motorkappen van een stel auto’s bewegen.

Béatrice Uria-Monzon is een prachtige Carmen, een rol die ze over de gehele wereld heeft gezongen. Voor Bieito’s versie van het personage is ze de perfecte bezetting. Ze is mooi en oogt jong genoeg om voor een wilde zigeunermeid door te gaan en acterend brengt ze alles dat Bieito heeft beoogd, afgaande op het citaat hierboven. Zingen kan ze ook, als de beste, maar het is vooral het complete Carmen pakket dat haar optreden tot zo’n groot succes maakt.

Behalve die telefooncel en de Mercedes kon ik me niets meer van deze productie herinneren. Nu ik hem terugzie moet ik vaststellen dat het een van de allerbeste Carmens is uit de recente geschiedenis. Aanbevolen om eens terug te kijken, vooral voor ‘Bieito haters’.

Trailer van de productie:

Jenůfa in Antwerpen raakt tot diep in de ziel

Tekst:  Ger Leppers

De Nederlandse operaliefhebbers zullen dit seizoen hebben afgesloten met gemengde gevoelens: naast een schitterende concertante uitvoering vn ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in het Concertgebouw moesten zij het stellen met een mallotige, door een pretentieuze regisseur meedogenloos door de verhakselaar gehaalde ‘Fidelio’ in het Muziektheater.

Vlaamse opera-aficionado’s zullen daarentegen de hele zomer in gedachten nog kunnen nagenieten van de prachtige reprise van Robert Carsens regie van Leos Janáčeks Jenůfa, een voorstelling van vijfentwintig jaar geleden die sedertdien op mijn netvlies gebrand is gebleven.

Robert Carsens kijk op Jenůfa :

De samenwerking tussen Carsen en (toen nog) de Vlaamse Opera dateert al van de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de Canadese regisseur, aan het begin van een glanzende internationale carrière, samen met de betreurde dirigent Silvio Varviso en op instigatie van intendant Marc Clémeur een inmiddels legendarisch geworden Puccini-cyclus opzette.

De cyclus, die zich over een reeks van jaren uitstrekte, begon met een memorabele ‘Manon Lescaut’, die nog steeds op DVD te bewonderen valt.

Naarmate het project vorderde kreeg de eigen stijl van Carsen steeds duidelijker gestalte: in sobere decors en met een uiterst precieze, heel liefdevolle personenregie werd het werk tot zijn essentie teruggebracht, waardoor de betrokken opera onder Carsens handen een tintelende frisheid en grote kracht kreeg – een schoolvoorbeeld van de regel ‘minder is meer’. Hoogtepunt was voor mij het ‘Trittico’ waarmee de cyclus eindigde.

Maar dat het nog beter kon bewees de Canadese regisseur daarna met een kleine Janacek-cyclus, bestaande uit ‘Kata Kabanova’, ‘Het sluwe vosje’ en deze ‘Jenůfa’, die we nu tot mijn grote genoegen – lichtjes gewassen, geknipt en geschoren – terug op het thuishonk opnieuw konden bewonderen. Het is een opera waar Carsens stijl bij uitstek tot zijn recht komt.  

Het slot van ‘Jenufa’ is namelijk niet zonder problemen op het gebied van de geloofwaardigheid: in een paar minuten verneemt Jenufa, die op het punt staat te trouwen met de man die haar gezicht voorgoed heeft verminkt, dat haar stiefmoeder haar baby heeft vermoord, en besluit ze die misdaad te vergeven.

Dat de toeschouwer dit accepteert is in de eerste plaats te danken aan de genereuze muziek van Janáček. Wat de personages uit de opera ook aan misdrijven begaan, de componist oordeelt niet over hun daden, maar laat alleen zien (en vooral horen!) aan welke veelheid van tegenstrijdige gevoelens zij ten prooi zijn.  Maar in deze enscenering schiet Carsen Janáček op een prachtige manier te hulp om de dramatische slotwending van het verhaal aanvaardbaar te maken: in een oogwenk is het toneel leeg gevaagd, en het verzoenende slotduet speelt zich af onder een plots losgebarsten, alles reinigende en wegspoelende stortbui – en daarmee in een andere, nieuwe dimensie.

Het decor is overigens sober, en bestaat uit een zandvlakte en enkele tientallen deur- en raampanelen, die verplaatst kunnen worden om steeds nieuwe ruimtes te scheppen. Voor Carsen is dat genoeg om de geslotenheid op te roepen van het dorpsleven waarin zijn personages geacht worden zich te voegen naar verstikkende traditionele waarden en rolpatronen. Waarden en rolpatronen die bedoeld zij om een stabiel, voorspelbaar maatschappelijk kader te scheppen, maar die hier juist onontkoombaar leiden tot een hartverscheurende kindermoord.

In een voorstelling die vrijwel geen wens onvervuld liet, en die zozeer gebaseerd is op collectief werk, heeft het iets oneerlijks om bepaalde zangers naar voren te halen.

Maar als het toch moet – en de regels van de kritiek zijn op dit punt naar het schijnt onverbiddelijk – dan noem ik toch Natascha Petrinsky, in de rol van de door het leven getekende kosteres – een van de rijkste, meest complexe rollen voor oudere sopranen uit het hele repertoire. Zij benutte prachtige de rauwe kantjes die haar stem inmiddels hier en daar vertoont om de verscheurdheid van haar personage over het voetlicht te brengen. En het is misschien een vreemd compliment om aan een zangeres te maken, maar zelfs zonder muziek zou ik de hele avond hebben genoten van haar acteren. Voor alle andere zangers verder niets dan lof.

Agneta Eicheholz en Natascha Petrinsky over Jenůfa:

Alle vocalisten werden op voorbeeldige wijze ondersteund door het orkest onder leiding van huisdirigent Alejo Pérez, dat één was met alle personages. Ik dacht dat ‘Jenufa’ voor mij vertrouwd terrein was: ik heb de opera een keer of tien gezien, en bezit er verschillende opnamen van. Maar van de eerste maten tot in de slotakkoorden hoorde ik nu allerlei bijzondere details van Janaceks kolkende, kernachtige muziek die mij niet eerder waren opgevallen en het werk een bijzondere warmte gaven.

Het orkest wisselde met natuurlijk gemak intieme en subtiele momenten af met de ongepolijste, rauwe klanken waar dit plattelandsdrama óók om vraagt. Bij de abrupte, dramatische afsluitingen van de eerste twee bedrijven was het mij te moede alsof ik een guillotine-bijl naar beneden zag suizen. Het was, kortom, een onvergetelijke avond.

Trailer:

Jenůfa                                                            Agneta Eichenholz
Laca Klemen                                              James McCorkl
Steva Buryja                                               Ladislav Elgr
Kostelnicka Buryjovka                          Natascha Petrinsky
Starenka Buryjovka                                Maria Riccarda Wessling
Starek                                                            David Stout
Rychtar                                                         Reuben Mbonambi
Rychtarka                                                    Karen Vermeiren
Karolka                                                         Zofia Hannah
Pastuchyna                                                 Marta Babic
Barena                                                           Bianca Van Puyvelde
Jana                                                                 Lissa Meyvis
Tetka                                                             Christa Biesemans

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Muzikale leiding                                       Alejo Pérez
Regie en lichtontwerp                           Robert Carsen
Instudering regie                                     Maria Lamont
Scenografie en kostuumontwerp    Patrick Kinmoth
Lichtontwerp                                            Peter Van Praet
Instudering lichtontwerp                      Glen D’haenens
Koorleiding                                                Jan Schweiger
Dramaturgie                                              Ian Burton

Fotomateriaal: © Annemie Augustijns

Voorstelling gezien op 14 juni in Antwerpen

Nog te zien op 30 juni, 3, 5, 7 en 9 juli in Gent

Jenufa in de Royal Opera
Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel met kanttekeningen.

Flikkers en Orpheussen

Tekst: Neil van der Linden

© Damien Forst

Theatraal pamflet gelardeerd met sprookjesverhalen. Zo wordt het boek The Faggots and Their Friends Between Revolutions van Larry Mitchell en Ned Asta uit 1977 omschreven. Geschreven in een tijd waarin LGBTQI+-ers nog maar net weer werden geaccepteerd, na decennia, zo niet eeuwen van marginalisering (en erger). Althans in de Westerse maatschappij. Maar ook in de nadagen van de vrije liefde, communes, anti-autoritaire en anti-kapitalisme bewegingen enzovoort, zaken die een uitvloeisel waren van de jaren zestig. En ook geschreven voordat AIDS en het neoliberalisme alles weer op zijn kop zouden zetten.

Componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman waren de makers van de wonderschone opera Denis & Katya bij De Nationale Opera twee jaar geleden en komen het komende seizoen terug bij de opera voor We Are The Lucky Ones over de generatie geboren tussen 1940 en 1950, die eerst de welvaart heeft zien toenemen maar nu een nieuwe crisis ziet ontstaan.

Tijdsbeelden. Denis & Katya ging over twee Russische jongeren die geen andere uitweg zagen dan zich al schietend op de omgeving op te sluiten in een verlaten huis en vervolgens gezamenlijk zelfmoord te plegen. Allemaal liefde in tijden van crisis. De voorstelling viel verder op doordat er niet heel vaak zo goed gebruik is gemaakt van de enorme breedte van het podium van het Muziektheater, en dat met maar twee zangers!

Het scheldwoord Faggot is een geuzennaam geworden. Vergelijk het woord flikkers in het Nederlands. Facebook gaf een ‘community standards’-waarschuwing af toen ik de titel van de opera citeerde. Het aantal keren dat het woord in de productie wordt gebruikt moet in de honderd lopen.

Het is een hard sprookje. Het verhaalt hoe ooit, zoals in bijvoorbeeld Indiase mythologie, maar ook een beetje op zijn Plato-Symposion-achtigs, mannen en vrouwen een fluïdum vormden met allerlei varianten, die niet per se nader behoefden te worden gedetermineerd.

In het boek maken ‘de mannen’ zich echter los en richten een patriarchale maatschappij in, waarin niet alleen de varianten taboe werden, maar waarin vrouwen ook werden gemarginaliseerd. En ‘mensen van kleur’, enzovoort. Onder het motto van ‘rede en vooruitgang’ kwamen het kapitalisme op. kolonialisme op racisme. De ‘faggots and friends’, ‘flikkers en geestverwanten’, vluchten het bos in en scheppen een eigen wereld, waarin op seksualiteit geen taboe rust en ook racisme niet bestaat.

Op zeker moment valt leger uit de mannenwereld de gemeenschap in het bos aan. Maar er vindt een acceptatie plaats. Dat blijkt echter geen zegen. Ja, het wordt ook voor ‘flikkers en geestverwanten’ mogelijk te trouwen en gezinnen te stichten. ‘Flikkers en geestverwanten’ gaan vervolgens ook conventionele kleren dragen en conventionele beroepen bekleden;  inkapseling heette dat. Maar nu werden ook sommige vrouwen vijanden van de ‘flikkers en geestverwanten’. De makers hebben beslist aan bijvoorbeeld Margaret Thatcher gedacht. 

Dit alles klinkt zwaar. Zoals gezegd, is het boek een mengvorm van pamflet en utopie. Vervolgens ontaardt dit ook in een dystopie, zoals aan het eind van de voorstelling zal blijken. Maar dat alles wordt intussen wervelend gebracht in een vaak hilarische en geregeld ook ontroerende muzikale show.

Min of meer centrale figuur is de fenomenale Christopher ofwel Kit Green, een non-binaire zanger, acteur en ook schrijver, die misschien zelf ook een deel van hun eigen teksten heeft geschreven. Hen stem is fraai David Bowie-achtig, wat fraai past in de cabaret- en grand guignol-achtige opzet van de voorstelling.

Hen wisselt geregeld van kleding, van lange knalrode jurk tot zeer kort glitter-mantelpak. Imposant hoe hen op zeker moment het publiek leidt in een lied met een tamelijk gecompliceerde melodie. En als het publiek het lied onder de knie heeft zingt het hele ensemble op het toneel het nog eens, maar nu fraai geharmoniseerd.

Het ensemble heeft verschillende uitvoerenden ‘van kleur’, waartegen Kit Green met hen bijna gebleekte witte uiterlijk en hen bijna Mona Keijzer-achtige haar telkens fraai afsteekt (volgens hen eigen website heeft hen ‘nice hair’ en is hen ook ‘hair model’).

A

Maar iedere performer op het toneel is virtuoos. Op het eerste gezicht lijkt het podium bevolkt te worden door een verzameling typetjes. Misschien mogen we denken aan de camp-disco groep The Village People die furore maakte in de tijd dat het boek verscheen, met songs als ‘In the Navy’ en ‘YMCA’, en met als stage-act een verzameling van allerlei homo-types, van leer via militair tot ‘fairy’.

Maar gaandeweg de voorstelling groeit ieder dankzij muziek en tekst uit tot een personage, een individu dat je een beetje leert kennen. Er zijn Yshani Perinpanayagam, eerst verlegen meisje en vervolgens virtuoze klavecinist en muzikaal leider van het ensemble. Collin Shay, ‘relnicht’ die een innemende countertenor wordt. Sally Swanson die er niet per se excentriek uitziet, maar virtuoos accordeon speelt en op zeker moment een prachtig straatzangerlied aanheft. Yandass, een fenomale vertolker van rap en hiphop dans, de jongste van het gezelschap misschien.

Kerry Bursey, fraaie tenor en theorbe speler (op zeker moment zijn er zelfs twee theorbes, als Collin Shay zich bij hem voegt). Jacob Garside op gamba, die meer de bedeesde ‘faggot’ speelt maar wel oog-makeup draagt en later over lustig rondhuppelt met gamba en al. Conor Gricmanis, violist, die een nog onopvallender ‘faggot’ speelt maar blijkbaar wel gezien zijn glimmende voetbalbroek met een sportkleding-fetish, en op zeker moment een Purcell-achtige passage leidt waarin zes van de deelnemers een viool ter hand hebben genomen.

Er is ook nog een prachtig Dowland-achtig lied voor zang en harp door een personage waarvan ik de naam even 1-2-3 niet kan herleiden uit de programma informatie. Er is Eric Lamb met een bescheiden maar belangrijke rol op fluit en basfluit. Er is de bariton Themba Mvula, dan juist weer een beetje de he-man van het gezelschap is en die geregeld én als muzikant als dirigent én als personage als gangmaker optreedt.

En er zijn drie spetterende klassieke zangeressen, Katherine Goforth sopraan, Deepa Johnny, een warme mezzosopraan, en Mariamielle Lamagat,  ook een fenomenale sopraan een als performer een overweldigende powervrouw. De ‘mannenwereld’ leeft van het creëren, kopiëren en het vervolgens in geheime archieven opbergen van steeds meer papier. Mariamielle Lamagat heeft daar een fenomenale aria over waarin de voorste rijen vervolgens ongeveer bedolven raken door papiersnippers.

Opnieuw weet regisseur Ted Huffman het podium te vullen als geen ander, net als in Denys & Katya. Ik zou benieuwd zijn naar zijn enscenering van L’Incoronazione di Poppea in Aix-en-Provence uit 2022, die onder meer in Opernwelt en de New York Times hoge ogen gooide; The Faggots and Their Friends Between Revolutions is trouwens een coproductie met Aix.

De opera eindigt (spoiler alert!) op pessimistische toon. De ‘flikkers en hun vrienden’ zijn blijkbaar gecorrumpeerd door hun verschillende hernieuwde contacten met de andere wereld. Onderlinge solidariteit bestaat niet meer, en staan nu ook elkaar naar het leven. In het slotbeeld sterft fraaie gedragen samenzang in mineur weg terwijl het toneellicht dooft.

The Faggots and Their Friends Between Revolutions van componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman naar het gelijknamige boek van Larry Mitchell en Ned Asta.

Muzikale leiding Yshani Perinpanayagam.
Met Kerry Bursey, Jacob Garside, Katherine Goforth, Kit Green, Conor Gricmanis, Deepa Johnny, Mariamielle Lamagat, Eric Lamb, Themba Mvula, Yshani Perinpanayagam, Meriel Price, Collin Shay, Joy Smith, Sally Swanson, Yandass

In opdracht van Factory International, Festival d’Aix-en-Provence, Bregenzer Festspiele, Southbank Centre, NYU Skirball, in participatie met het Holland Festival. Gezien 13 juni Muziekgebouw

Foto’s: © Tristram Kenton

In Denis & Katya komt de actualiteit binnendenderen als een trein.


Armeens mythologie verklankt en verbeeld door Tigran Hamasyan met onder meer Boris Acket.

Tekst: Neil van der Linden

Tigran Hamasyan baseerde de muziektheatervoorstelling The Bird of a Thousand Voices op een oud Armeens verhaal. De vogel in het verhaal doet denken aan de Simorgh en vooral aan de Russische Vuurvogel (bekend van Strawinsky) doordat de mythologische verschijning in de tekst geregeld ook Vuurvogel wordt genoemd.

Maar deze Armeense vogel is geen Phoenix die wordt verbrand en uit de as terugkeert. In de Armeense traditie ligt zijn kracht in zijn liederen. Om de Vogel van de Duizend Stemmen te vinden moet Prins Areg eerst een “pad zonder terugweg” afleggen langs woestijnen, koude bergwinters, turbulente rivieren demonen.

In dit ook wat Parsifal-achtige verhaal lukt het de Prins te laat om toch zijn weg terug te vinden. Daardoor kan hij zijn belofte aan zijn geliefde Manushak om na zeven jaar terug te keren op dezelfde plek waar hij haar achterlaat niet nakomen. Manushak wacht tevergeefs op hem en verdwijnt in de bossen. Als het Areg dan uiteindelijk toch lukt terug te komen vindt hij op die plek alleen een blauwe bloem.

De liefde en de kunst zijn niet verenigbaar. Het is ook een Orfeo-verhaal. En waarom zouden al die verhalen uit die streken waar zoveel religies vandaan komen geen gemeenschappelijke oerbronnen hebben?

Het verhaal wordt opgevoerd als een ritueel, beginnend met een brandende kaars die vanuit achter uit de zaal naar het podium wordt gebracht. Het is zangeres en synthesizerspeler Areni Agbabian, die het verhaal vertelt en zingt, en daarbij ook het personage van Manushak uitbeeldt.

Langzaam dringen mystieke synthesizerklanken door, gevolg door jazzy tonen op de piano. Langzaamaan transformeert dit alles in een landschap van jazzrock, tot een harde, bijna metal-achtige klap op de drums, die een deel van het publiek deed opschrikken.

Lichtspots schakelen aan. Op de achtergrond licht een schijnwerper op als een rijzende en later weer wegzinkende zon op, achter de contouren van een zwart, ander rond object; de achterkant van de maan, een dark star?

Midden op het podium staat een geheimzinnige zuil waarin kalligrafie-achtige ornament-vormen zijn uitgespaard. Achter het podium hangt een gazen doek waarachter geleidelijk aan de contouren van veren en later vleugels zien. Boven in de zaal, van achter naar voren hangt ook een gewelfd gazen doek.

In de loop van de voorstelling, als belichting helderder wordt blijken de veren en vleugels samen onderdeel te vormen van een groot veelvleugelig mechanisch wezen dat boven het podium beweegt en op zeker moment ook het gazen gewelf in de zaal lijkt aan te sturen. De vogel met de duizend stemmen, en met duizend liederen.  Een mooi gegeven om op muziek te zetten.

Bij de muziek van Tigran Hamasyan moet ik vaak aan de middenperiode van King Crimson denken met hun stevige art-jazz-rock.Maar ook wel aan Chick Corea tijdens zijn Return to Forever periode, zonder gitaar, maar naast Hamasyan en indicenteel Areni Agbabian ook Yessaï Karapetian op elektronische keyboards, Marc Karapetian bas en Matt Garska op drums. Een Armeense meerderheid dus.

Tussendoor zijn er ook rustiger ensemble stukken in oriental-jazz sfeer en passages met elektronica. Met bij elkaar ruim over de twee uur had er hier en daar wel iets uit gemogen, maar aan de andere kant kregen de beelden nu de ruimte. Die waren van Boris Acket, die twee jaar eerder dezelfde zal al had betoverd met zijn beelden bij ‘Kordz x Sakamoto’ met het ASKO-ensemble.

Kordz x Sakamoto

Autobahn versus magnetic levitation.

Intussen zag ik van hem vorig jaar ook zijn werk in verschillende versies bij het Julius Eastman-festival in een loods in Amsterdam Noord, wat mij betreft zijn meesterwerk
Julius Eastman festival in Noord

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

en een installatie in het ITHRA-museum in Dhahran, Oost-Saudi-Arabië. Uit dat laatste keren die golvende gaasdoeken tegen het plafon terug; het werken met de ‘lichte’ en de ‘donkere’ zon en de schaduwen brengt het Eastman-festival in herinnering.

Boris Acket in het ITHRA:

Tigran Hamasyan componist, piano, synthesisers, zang
regie Ruben van Leer 
scenografie Boris Acket 
zang en keyboards Areni Agbabian, keyboards en herdersfluit Yessaï Karapetian, bas Marc Karapetian, drums Matt Garstka 

Foto’s Alex Afgud

Gezien 9 juni Muziekgebouw aan ‘t IJ

Opening Holland Festival: ontroerende videobeelden bij Caroline Shaw en Le Sacre du Printemps

Tekst: Neil van der Linden

Het was in vergelijking met vorige edities een relatief simpele en korte openingsavond, daar in de Westergasfabriek. Waarbij toch iets mis bleek te kunnen gaan. Er was muziek door het Radio Filharmonisch Orkest samen met Cappella Amsterdam: achtereenvolgens Music in common time voor koor en orkest van Caroline Shaw, Strawinsky’s Sacre du Printemps en Earth Song van Frank Ticheli voor koor a capella.

Caroline Shaw

Ik houd van de muziek van Caroline Shaw – schijnbaar ‘neo-klassiek’ harmonieus, maar er zit altijd een randje aan, edgyness, jagged edges soms zelfs, waarmee ze verlokkelijke en absorberende eigen werelden schept. Maar wel goed voor rillingen langs ruggengraat en tegelijkertijd endorfine-effecten in de grijze hersenen.

Bij Music in common time werd een video vertoond geregisseerd door Christiane Jatahy, Holland Festival artist-in-residence dit jaar. We zien op een wat mistroostig bouwterrein, misschien ergens in Brazilië, kinderen plezier met elkaar hebben. Sommigen spelen ook oorlogje met elkaar. Misschien verwijst dit naar favela-bendeoorlogen, maar in alles domineert toch jonge onschuld in het gedrag van de kinderen. En voor de camera hebben ze bijna allemaal een ontwapenende lach. Maar ja, kinderen kunnen zelfs in de ergste omstandigheden vaak toch nog lachen voor de camera. Geregeld wellen bij mij een paar tranen van ontroering op.

Aan het eind van de video zien we een meisje met grote ogen en zonder lach de camera inkijken. Wat staat haar in het leven te wachten, in een wereld waar het leven hard kan zijn? Hopelijk niet wat het leven sommige personages uit de video bij het volgende stuk, de Sacre, heeft gebracht.

Bij de Sacre was een video te zien van Evangelia Kranioti. Kort na het begin rende er iemand naar achteren, en toen leek het al of er technisch iets mis was, alsof er haperingen waren in de vertoning. De dag erop werd in een persbericht rondgestuurd meegedeeld dat er iets was misgegaan met de live-montage en de synchronisatie. Dat maakt het moeilijk de uitvoering precies te beoordelen.

Misschien afgeleid door het technische probleem leek dirigent Karina Kanellakis het orkest wat loom te dirigeren. Misschien hield ze ook rekening met de akoestiek van de gashouder, waarin orkestgeluid snel kan dichtslibben. Daar stond tegenover dat we mede door die loomheid een indringende kijk kregen op de kleuren in Strawinsky’s orkestratie.

De vaak grimmige wereld van de jong-volwassenen in de film bij de Sacre vormde mogelijk een vervolg op het leven van de kinderen in de film by Caroline Shaw’s muziek. De film bij de Sacre toonde dat dat wel eens verslaafde en dakloze kan zijn. In sommige gevallen is dat misschien een verkeerde ‘eigen keuze’. Maar ze kunnen ook door anderen naar de marge worden gedirigeerd. De film toont ook het harde leven van sekswerkers, transmensen en bijvoorbeeld ook inheemse bevolkingsgroepen en etnische minderheden.

De video opent met ongerepte gletsjerlandschappen. De oerbron van rivieren en daarmee veel leven op aarde. Die worden gevolgd door beelden van vermoedelijk Braziliaanse inheemse bevolking en dan de middenberm van een snelweg langs naargeestige delen van een grote stad. Rio? Sao Paolo? Later bij de ‘wildere’ passages van de muziek zien we het Carnaval van (neem ik aan) Rio, met beelden van feestende massa’s waarin iedereen anoniem achter maskers een tijdelijke identiteit kan vinden.

De film volgt een paar personages, een inheemse vrouw, een vermoedelijk dakloze, die in de middenberm verblijft en daar misschien leeft.  Af en toe zet hij een glimmend plastic masker op dat naar inheemse rituele verwijst maar ook naar dat carnaval. Soms verschijnt hij met masker en al midden in de sneeuwvlakte onderaan de gletsjer. Dan zien we hem door middel van een pijpje en een aansteker iets opsnuiven? Crack? De film verplaatst zich naar meer paradijselijke omgevingen.

Screenshot

Vervolgens zien we een soort nachtelijke onguur ogende plekken waar (cis- en trans-) vrouwen staan. De film eindigt met een transvrouw of non-binair die op ons toe komt rennen. Een beeldrijm met het meisje uit het slot van de eerste film? Het oorspronkelijke verhaal van de Sacre verwijst naar een Russisch folklore-verhaal waarin om de lente in het land te brengen een jong meisje wordt geofferd. Is het personage uit het eind van de tweede video het meisje uit het slot van de eerste film?

Deze productie van de Sacre werd eerder opgevoerd in Aix-en-Provence in combinatie met een video bij Strawinsky’s Vuurvogel. De mogelijk beoogde aansluiting tussen de twee video bij Caroline Shaws muziek en de Sacre stamt dus niet uit de oorspronkelijke uitvoering.  

Overigens liet Canellakis de ‘wildere’ passages aan het slot van het eerste en van het tweede deel van de Sacre wél heftig uitkomen, waardoor het muzikale contrast binnen de delen zo geprononceerd mogelijk overkwam. In akoestiek van de Westergasfabriek riep de muziek vulkaanuitbarstingen en lavastromen op.

Hier ontstonden ook fraaie symbioses tussen beeld en muziek, met bijvoorbeeld beelden van de gemaskerde, kleurrijke maar ook sinistere personages die tijdens zo’n carnaval. De cineast was ook kien op vervreemdende elementen geweest, zoals bij een persoon die beneden zijn prachtige masker een voetbalshirt met een rugnummer van een Duitse voetballer droeg.

Maar juist doordat andere passages van de Sacre zo ‘aards’ zijn (zoals door de componist bedoeld) en niet zo atmosferisch als bijvoorbeeld de muziek van De Vuurvogel laat staan die van Strawinsky’s tijdgenoten Skrjabin, Ravel of pakweg Langgaard bleef verdere ‘ruimtelijke symbiose’ tussen klank en beeld voor een deel uit.

De zoals in het programma aangeduide ‘toegift’ Earth Song van Frank Tichelir voor koor alleen is van het soort nu gebruikelijke post-postmoderne post new age type koormuziek, de muziek die wat mij betreft de klassieke radiozenders momenteel teistert, omdat men denkt dat de muziek wel ‘van onze tijd’ is, maar waaraan toch niemand aanstoot kan nemen. Behalve dat die zo eenvormig is. Hierbij was ook video geregisseerd door Christiane Jatahy te zien, in de vorm van live-beelden van de koorleden en beelden van het publiek. Weinig bijzonders.


https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2021/07/06/1011735623/caroline-shaw-classical-profile-let-the-soil-play-its-simple-part

Foto collage Caroline Shaw: illustratie door Renee Klahr/NPR/Photo by Dayna Szyndrowski

Foto’s Sacre uitvoering in Aix-en-Provence © Jean-Louis Fernandez

The Rite of Spring, Music in common time van Caroline Shaw, Le Sacre du Printemps van Igor Straw en Earth Song van Frank Ticheli.

Radio Filharmonisch Orkest en Cappella Amsterdam, dirigenten Karina Canellakis in Shaw en Strawinky, Daniel Reuss in Ticheli.
Gezien 7 juni in de Westergasfabriek.