Neil van der Linden

Heeft operaregisseur Barrie Kosky ongelijk?

Tekst: Neil van der Linden

Onlangs beweerde operaregisseur Barrie Kosky dat videostreaming van opera de kunstvorm corrumpeert. Dezer dagen streamt het Royal Opera House Kosky’s enscenering van Das Rheingold in een groot aantal bioscopen. Ik kan alleen maar concluderen dat Kosky het bewijs van zijn eigen ongelijk geeft. Zeker als het zo goed gebeurt als in deze Rheingold.

Al decennialang worden opera- en theater-ensceneringen per televisie uitgezonden. Wie heeft geen geweldige herinneringen aan de televisieregistraties van Madame Butterfly met als ik me goed herinner Freni en Karajan, Salome met Teresa Stratas en Böhm in de regie van Götz Friedrich en een Fidelio – was het die in de regie van Walther Felsenstein? (De laatste was voor mij als kind tevens een prettig verwarrende eerste kennismaking met genderbender – zou vertoning op televisie heden ten dage in sommige kringen taboe zijn?)


Later zat ik vastgelijmd aan het beeldscherm bij de sensationele Parijse Lulu met Boulez, Chéreau en Stratas; en ja, even naar de Opéra gaan was er niet bij, en bovendien wist opera- annex filmregisseur Chéreau precies wat hij deed. In diezelfde jaren zond Theatertreff am ZdF wekelijks toneelensceneringen uit, en zo kreeg je As you like it door Stein, Das Kätchen von Heilbronn door Flimm en alle Thomas Bernhards thuis op de buis. En ja, de kijk- en luisterervaring thuis bij de buis zijn niet als in de zaal. En Kosky heeft gelijk als hij stelt dat de gezamenlijke ervaring met uitvoerenden en publiek in de zaal de basis van het theater- en muziek-leven moet blijven.

Maar deze Rheingold op bioscoopscherm-formaat met Dolby-geluidsinstallatie, in een vrijwel uitverkochte zaal, die net als het publiek daar in Covent Garden op 400km afstand in spanning afwacht, voor 27,50 zonder Cinevillepas en 17,50 mét, levert een eigen soort ervaring op. Met de mogelijkheid details te zien die je anders zelfs vanuit de duurste plaatsen in Covent Garden niet zou zien.

Het is juist misschien de noodzaak om bijvoorbeeld closeups te maken die Kosky onnatuurlijk vindt, omdat de componist en de librettist ook niet in closeups dachten. Maar ik zou me kunnen voorstellen dat zeker Wagner de mogelijkheden juist geweldig zou hebben gevonden. Bovendien bieden de camera’s de mogelijkheid om af en toe naar de orkestbak af te dalen, waar we Antonio Pappano en het feilloos spelende ROH-orkest bezig zien. Wat een mooie klank stijgt er op uit het orkest, zeker van de strijkers en het hout, maar met name ook van de telkens weer onberispelijk inzettende hoorns en Wagnertuba’s.

Daarbij zie je niet alleen orkest en dirigent van dichtbij, maar je ziet ook de knalgele T-shirtsdie de orkestleden aan hadden met de tekst ‘#fairpay’. Dat slaat op de 10% loon die de musici in 2020 inleverden om het ROH voor ondergang te helpen behoeden tijdens Corona maar die sindsdien nog steeds niet naar het oude niveau zijn teruggebracht. In een toelichting bij de productie schrijft het ROH dat het nog steeds bezig is met herstel na Corona en vraagt het om donaties. Blijkbaar in reactie op het protest. Gelukkig voor ons had dit alles niet tot een staking geleid in het nog steeds Thatcheristische Groot-Brittannië.

De huidige Britse regering leek ook in beeld te komen, in de persoon van Loge, vertolkt door de jongensachtige Amerikaanse tenor Sean Panikkar, van Indiaas-Srilankese komaf, die wel wat weg heeft van de Britse premier Rishi Sunak. Menig regeringsleider zou nog wat kunnen opsteken van Loges geslepenheid en humor. Panikkar speelt Loges cynisme en opportunisme ten volle uit, maar laat ook de innemende kanten van het personage zien. Dartel en energiek huppelt hij rond door het decor, de restanten van een gigantische dode boom, die achtereenvolgens fungeert onderwaterwereld waar de Rheintöchter rondzwemmen, als boshut waar de goden wonen en als werkplaats in Nibelungenwereld waar Alberich uit het Rijngoud de tarnhelm en de magische ring laat smeden.

Eigenlijk is Kosky’s Rheingold Loges Rheingold. Misschien is dat mede doordat Kosky (zelf joods en queer) het meest sympathiseert met Loge, die immers als halfgod (een hoogbegaafd) altijd een outsider binnen de godenfamilie zal blijven.

NYTimes A ‘Gay Jewish Kangaroo’ Takes on Wagner at Bayreuth:

Het lijkt om een vergelijkbare reden dat Kosky van Alberich, vaak beschouwd als een joodse karikatuur, een exacte alter ego van Wotan maakt. Niet alleen heten de zangers toevallig beiden Christopher, maar ze lijken ook exact op elkaar. Kosky behandelt op interessante manier de nature en nurture thematiek, Loges anders zijn wordt gedetermineerd door nature, maar het verschil tussen Wotan en Alberich door waar je toevallig terechtkomt.

Merk trouwens op hoe Kosky Wotan, met zijn ooglapje, op Fritz Lang laat lijken. Fenomenale Fritz Lang in de clip van Le Mépris; en zie Langs tekst in deze film: It’s the fight of the individual against the circumstances, en It’s the fight against the Gods.

Naast Loge geeft Kosky ook Erda (de oermoeder van de aarde) een centrale rol, in de vorm van een oude vrouw die in alle scenes aanwezig is. Een groot deel van de tijd naakt, verschrompeld, gebogen, in de huiselijke scenes met de godenfamilie gekleed als serveerster optreedt, en in de scenes in Alberichs Nibelungenheim vastgeketend aan een buizenstelsel dat aan haar borsten als melk het goud onttrekt.

Prachtig melancholiek zijn de scenes waarin haar frêle naakte gestalte en haar lange grijze haren, door niemand een blik waardig gekeurd, contrasteren met het hitsige jonge grut dat het over niets anders dan seksuele en materiële lusten heeft; Freia met Fafner en Fasolt, Wotan die door Fricka en Loge wordt aangesproken op zijn seksuele escapades, en de mannetjesputters Froh en Donner die zich eveneens willen laten gelden. Tijdens de scene waarin Erda haar profetieën zingt horen we vanuit het duister de warme altstem van Wiebke Lehmkuhl.

De twee andere vrouwenrollen waren ook prachtig bezet. Marina Prudenskaya is Fricka, krachtig van stem en in uiterlijk met haar paardrij-tenu en zijden sjaaltje een toonbeeld van een kak-dame. Dit zou karikaturaal kunnen worden, maar Kosky laat liefdevol zien dat ook Fricka als het ware een mens van vlees en bloed is er gloren geregeld liefdevollen blikken tussen haar en Wotan.

Ook de reuzen waren mooi bezet, met de Koreaan Insung Sim al Fasolt en de Afro-Amerikaan Soloman Howard als Fafner, die natuurlijk als mafiosi binnen komen zetten, maar ze komen wel terecht halen wat hun is beloofd door Wotan. Namelijk Freia Kiandra Howarth, die ook mag mooi gillen als ze door de twee wordt meegenomen. Want niemand had haar wat gevraagd.

The Royal Opera: Das Rheingold trailer:

Wotan Christopher Maltman
Alberich Christopher Purves
Loge Sean Panikkar
Fricka Marina Prudenskaya
Freia Kiandra Howarth
Stem van Erda Wiebke Lehmkuhl
Fasolt Insung Sim
Fafner Soloman Howard
Orchestra of the Royal Opera House onder leiding van Antonio Pappano
Regie Barrie Kosky
Toneelbeeld Rufus Didwiszus

Gezien 20 september in de Filmhallen Amsterdam, herhaling maandag 25 september.

Fotomateriaal: © Monicka Rittershaus/Royal Opera House

In conversation with Antonio Pappano and Barrie Kosky:

Loge, Alberich en Wotan in actie in de ontfutsel-de-tarnhelm-truc-scene, live uit de bioscoop. We mogen ons gelukkig prijzen dat Sean Pannikkar hier dit seizoen de titelrol in Oedipus Rex komt zingen:

Toch verlossing. Ivo van Hove en Markus Stenz positioneren  Mahagonny binnen de dramatische en muzikale traditie

Tekst: Neil van der Linden




 “Kunst heeft niet als taak heeft om optimistisch te zijn of om iemand zich beter te doen voelen. Kunst moet zich bezighouden met het leven in al zijn brutaliteit en schoonheid.” Dit is een citaat van de Amerikaanse auteur Ta-Nehisi Coates dat Van Hove heeft geïnspireerd bij zijn regie van Aufstieg und Fall der StatdMahagonny, de opera uit 1930 van Bertolt Brecht en Kurt Weill.

Eigenlijk geldt het adagium van Ta-Nehisi Coates voor alle kunst. Maar het expressionisme drukte dat idee wel heel expliciet uit. Denk aan de schilderkunst uit die tijd, de expressionistische film, en ook andere opera’s uit dezelfe tijdsperiode, zoals Die Gezeichneten (Schreker), Der Zwerg (Zemlinsky), Das Nusch-Nuschi  (Hindemith), Flammen (Schulhoff) en Lulu (Berg).

In veel van deze opera’s stond ook de Scheiternde Held centraal, een erfenis van de helden en heldinnen van veel Wagner-opera’s die allemaal ten onder gaan. Ivo van Hoves regie van Mahagonny zoekt daar welbewust aansluiting bij. Brechts mannelijke protagonist is Jim Mahoney, een houthakker die naar de net uit de woestijnzand verrezen Mahagonny was gekomen, een soort Las Vegas of misschien wel Dubai, om met zijn schamele, in Alaska vergaarde spaargeld van de geneugten van de moderne stad te komen genieten, om vervolgens failliet te gaan en ter dood te worden veroordeeld omdat hij zijn rekeningen bij de bar niet meer kan betalen, in Brechts Mahagonny een doodzonde.

Brechts Jim Mahoney is daarmee een begin-twintigste antipode van de mythische Wagneriaanse held, een symbool voor de moderne mens, een kleinburgerlijke consument van de geneugten van de consumptiemaatschappij, die juist in al zijn onbetekenendheid een martelaar wordt.

Zanger Douglas Nasrawi schreef mij dat Jim Mahoney één van de ondankbaarste rollen was die hij ooit zong.

In zijn regie vergroot Ivo van Hove Brechts de Wagneriaans trekken. Na Mahoney’s executie zien we de massa zijn lichaam inwikkelen in een doek, als op een Middeleeuws schilderij van een Kruisafname, en zien we de massa het lijk in de lijkwade vervolgens ronddragen als in een Mediterrane begrafenisprocessie. Bij Van Hove transfigureert de dode Mahoney alsnog tot Wagneriaane held.

Onder dirigent Markus Stenz hoor je het Nederlands Philharmonisch Orkest alle verwijzingen in Kurt Weills partituur naar de late Mahler, Schoenberg, Berg, Schulhoff, Hindemith of Ullmann vloeiend samenvoegen, maar je hoort ook Weills eigen stijlelementen zoals die ook te horen is in zijn te weinig gespeelde symfonieën. Spectaculair is een passage waarin Stenz op rechts een complexe passage van het koor dirigeert terwijl op links uit de orkestbank de trombones en overig laag koper een prachtig georkestreerde contrapuntische tegenstem spelen, en dit alles spat-synchroon. Daarnaast zitten er natuurlijk de jazz- en pop-elementen in de partituur, zoals Jenny Hillswelbekende ‘Alabama Song’.

Deze ‘Alabama Song’, vroeg in de opera, was regie- en vocaal-technisch meteen al een hoogtepunt. Regie-technisch door een inventief gebruik van videoprojecties, wanneer Jenny Hill en haar sekswerker-collegas de nieuwe bordelen van de stad, betrekken.

Vocaal-technisch doordat voormalig BBC Cardiff Singer of the World-winnaar Lauren Michelle als Jenny Hill een vertolking van jewelste gaf. Ze beschikt over een veelzijdige stem die zowel geschikt is voor het riedeltje van de Alabama Song als voor de veeleisender en subtielere overige delen van haar rol. Intussen heeft Lauren Michelle het juiste theatrale overwicht om duidelijk te maken dat Jenny Hill in de stad eigenlijk haar feministische eigen gang gaat, en ze, ondanks haar professie, de liefde een rol laat spelen in haar handel en wandel.

Daarmee is Jenny Hill een formidabele tegenspeelster voor Leokadja Begbick, ofwel Evelyn Herlitzius, Richard Strauss-vedette, eerder onder meer Färberin en Elektra bij De Nederlandse Opera. Leokadja Begbick, grondlegster van de stad en lid van een bende die elders vandaan is gevlucht vanwege criminele activiteiten,  is degene die bewerkstelligt dat haar mede-bendeleden in een nep-proces Jim Mahoney ter dood veroordelen als die zijn rekening bij haar café niet meer kan betalen. Herlitzius’ uitstraling op het toneel, enerzijds een kordaat, anderzijds een cynische matrone, en haar wat lagere mezzo-timbre, maken haar perfect voor de ro.

Nikolai Schukoff (in 2014 Lohengrin bij de Nederlandse Opera) is, ondanks het in Douglas Nasrawi’s woorden ‘underwhelming’ personage, een indrukwekkende Jim Mahoney, waarbij je je pas tegen het eind van de opera realiseert hoe zwaar deze rol eigenlijk is.

Ook de andere rollen waren prima bezet. Vermeldenswaard is dat van Jim Mahoneys drie kompanen, ook houthakkers uit Alaska, de fraaie lage bas Mark Kurmanbayev (Joe) net tot de Opera Studio is toegetreden en de bariton Martin Mkhize (Bill) de Opera Studio net achter de rug heeft. Met de deelname van Martin Mkhize en van Thembinkosi Magagula als één van Jenny Hill’s collegas valt op hoeveel operatalent tegenwoordig uit Zuid-Afrika komt.

Decorontwerper Jan Versweyveld laat het aanvankelijk lege podium steeds voller worden, zoals een stad groeit. De video licht daarbij fraaie details uit, zoals de levende bedrijvigheid in Jenny Hills bordeel en in Leokadja Begbicks bar. Merkwaardig is een vertraging in het videobeeld die opvalt als we de zangers zien zingen. Dat zal wel iets met de complexe videotechniek te maken hebben, die waarschijnlijk veel rekencapaciteit vergt. Er wordt namelijk deels gebruik gemaakt van green screen, een techniek waarbij de handelingen van de acteurs gefilmd worden voor een groen scherm, waarbij computertechnisch de groene achtergrond wordt vervangen door een apart opgenomen video-achtergrond en het geheel zo op het videoscherm wordt geprojecteerd. Zo zien we bij de bokswedstrijd de protagonisten boksbewegingen maken voor het groene scherm terwijl we ze op de video in een volle sportarena zien. Ook schijnbaar liveseks-scenes in het bordeel worden via green screen gemonteerd en op het scherm vertoond alsof ze echt zijn. Een verwijzing naar het de rol van de fake in de manier waarop we de wereld om ons heen tot ons komt, nepnieuws, nep-internetfilmps, enz.

Muzikale leiding  Markus Stenz
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie  Ivo van Hove
Decor en licht  Jan Versweyveld
Leokadja Begbick  Evelyn Herlitzius
Fatty  Alan Oke
Dreieinigkeitsmoses  Thomas Johannes Mayer
Jenny Hill  Lauren Michelle
Jim Mahoney  Nikolai Schukoff
Jack O’Brien/Tobby Higgins  Iain Milne
Bill  Martin Mkhize
Joe  Mark Kurmanbayev
Sechs Mädchen von Mahagonny
Viola Cheung Thembinkosi Magagula Elisa SosteRaphaële Green Kadi Jürgens Jessica Stakenburg
Koor van De Nationale Opera
Gezien 6 september Nationale Opera en Ballet Amsterdam

Trailer van de productie:

Foto’s: © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

‘Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’ Monteverdi en Euripides in het Festival Oude Muziek.




Tekst: Neil van der Linden

Na de openingsavond van het Festival Oude Muziek in TivoliVredenburg met de theatrale reconstructie van de begrafenisceremonie van Karel de Vijfde trad Artists in Residence-ensemble La Tempête voor de tweede keer aan in de grote zaal van Tivoli/Vredenburg, dit keer met een door de hele zaal geënsceneerde versie van Monteverdi’s Maria Vespers.

Zoals ze het vier jaar geleden al op een CD lieten horen, nodigen net als de muziek uit de tijd van Karel V ook Monteverdi’s Vespers uit om te worden vermengd met allerlei andere Mediterrane muziek. En ja, het Venetië, waar Monteverdi misschien nooit de hele Vespers zoals we die kennen als geheel uitvoerde, maar mogelijk wel minstens een paar delen, en wel mogelijk in de San Marco, was een havenstad waar de hele Middellandse Zee commercieel, cultureel en etnisch samenvloeide.

Dus wisselde La Tempête de delen uit Monteverdi’s muziek af met veel ‘volksere’ religieuze muziek: ‘primitief-polyfone’ Faux-bourdon-stukken uit de Provence en stukken ‘authentiek’ Gregoriaans uit de tijd dat die nog niet gladgestreken was. Ik heb de CD-opname van de Vespers door dit ensemble altijd geweldig gevonden. Geen zangers die er individueel enorm uitsprongen, zoals Montserrat Figuerras bij Jordi Savall, maar wel hecht ensemblewerk, door tóch individuele stemmen.

Dat was nu ook het geval. Sopraan Amélie Raison, die twee dagen later zou soleren in het afscheidsproject van La Tempête, Colors, vormde een prachtig duo met Brenda Poupard, mezzosopraan. Bij de Karel V-manifestatie en ook nu weer schitterde een fenomenale non-belcanto . bijna viriel zingende lage vrouwelijk alt, Eugénie de Mey. Een andere blik- en gehoor-vanger was René Ramos-Premier, zie de bijgaande foto waarop hij frontaal in beeld is.

Ook al is het de San Marco niet (vergelijk de muzikaal overigens wat vlakke videoregistratie van de Vespers onder John Eliot Gardiner die optimaal gebruik maakt van de mogelijkheden van de San Marco), net als bij de Karel V begrafenis-voorstelling twee dagen ervoor bood TivoliVredenburg vele mogelijkheden om koren, solisten en instrumentgroepen overal verspreid op te stellen.

Toch hield men zich in vergelijking met ‘Larmes de Resurrection’ twee jaar geleden in de Utrechtse Jacobikerk en het begrafenisritueel voor Karel V twee dagen ervoor bij deze Vespers theatraal wat in. Hier en daar flakkerden lampjes om de indruk van brandende kaarsen te wekken. Er werd een baar rondgedragen, overdekt met guirlandes van witte bloemen, en op gegeven moment werd die midden op het podium neergezet, met grote – ook weer vanwege brandgevaar – elektrische kaarsen erop, al werd dat dan misschien juist weer wat veel van het goede. En de reidansjes van het koor rond de baar waren echt een beetje kitscherig.

Ja, misschien was het de bedoeling dat je aan Botticelli’s ‘La Primavera’ dacht, of voor mijn part aan Ari Asters horrorfilm ‘Midsommar’. Maar dan mocht het gecontroleerder en wat eleganter, of juist expressiever worden gedaan.Verder waren sommige inzetten verre van spatgelijk als de instrument- en zangers-groepen wat verder uit elkaar stonden.

Maar ik werd misschien ook wel afgeleid door nog andere gedachten, die niets met de uitvoerenden te maken hadden, maar wel met de aard van het werk zelf. Ik was tijdens het concert nog steeds onder de indruk van het optreden dat ik ervoor had gezien, Euripides’ ‘Hecuba’ door een Kroatisch ensemble. Één van de mooiste producties van het festival van dit jaar en één van de mooiste theatervoorstellingen tot nu toe van dit jaar.

Eén zangeres (festival co-curator Katarina Livljanić) die Hecuba speelde, één zanger, Francisco Mañalich, die Hecuba’s zoon en dochter speelde, én de moordenaar van de zoon. Twee instrumentalisten op traditionele Kroatische en moderne instrumenten. Een kwintet van traditionele Kroatische ‘kantidari’-zangers het Griekse koor vertolken. En naast de Kroatische polyfonie ook muziek van één van de Venetiaanse wegbereiders van Monteverdi, Claudio Merulo. Een leeg toneel, en heel indringend gedaan.

Trailer Hecuba, queen of Troy – A Greek Tragedy in Renaissance Dubrovnik and Venice:

In deze voorstelling kwam zo ontroerend mooi naar voren hoeveel compassie Euripides en zijn protagonisten hadden met de overwonnenen in een oorlog. Wat we al vonden bij Homerus en ook bijvoorbeeld in Aeschylos’ ‘De Perzen’. Ik realiseerde me dat zulke compassie ten enenmale ontbreekt in bijna welk bijbelverhaal dan ook (behalve even een beetje in ‘Heb uw vijanden lief’ en ‘Je andere wang toekeren’). Flink wat teksten van de Maria Vespers zijn wat dit betreft zelfs nogal bloeddorstig. Neem het tweede stuk al, het ‘Dixit Dominus’, Psalm 110, met zinsneden als ‘Neem plaats aan mijn rechterhand, Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’

De vertaling van Hecuba was van de vader van het Europese humanisme, Erasmus, en vanuit het Latijn verder vertaald in het Italiaans en het Kroatisch door respectievelijk de Renaissance-dichters Lodovico Dolce in Venetië, op wie Merulo zijn muziek had gebaseerd en Marin Držić in Dubrovnik.

Voor hun afscheid van het festival kreeg La Tempête de beschikking over Cloud 9, normaliter de kleine zaal van TivoliVredenburg’s voor jazz pop. En dat was niet heel vreemd, want onder de naam Colors presenteerden leden van het ensemble verjazzde Renaissance-muziek, met artistiek leider Simon-Pierre Bestion zelf op piano en synthesizer. Verder was er één zangstem, die van sopraan Amélie Raison, die ook de Maria Vespers was opgevallen, een blazerskwartet op uiteenlopende instrumenten, van klarinet en basklarinet via ney en duduk naar zink en renaissancefagot en een drummer.

Het procedé was min of meer het omgekeerd van dat van de pioniers in fusie tussen Renaissance-polyfonie en jazz, het Hilliard Ensemble indertijd samen met saxofonist Jan Garbarek. Daar waren de zangstemmen meervoudig en soleerde de saxofoon eromheen. De specifieke harmonieën van componisten als Perotin, Josquin, Taverner, Hayne van Ghizeghem, Alexander Agricola en Tye bieden in blazersvorm een uitermate vruchtbare aanvulling op het harmonisch repertoire van de jazz. Misschien is het de moeite waard zou zijn om te kijken of er mogelijkheden zijn om met meer dan één zanger te werken, hoewel met meer stemmen tegelijkertijd wat minder makkelijk kan improviseren. Maar de Renaissance-muziek had juist een heel stelsel van regels om te kunnen improviseren.

Aan het eind bedankte Simon-Pierre Bestion het festival voor het gastheerschap, maar ook een aantal peetvaders en geestverwanten, onder meer Marcel Peres (fijn, terecht), Giovanni Antonini van Il Giardino Armonico en ongeveer tijdgenoot Björn Schmelzer van Graindelavoix

Mijn eerdere recensie van de Maria Vespers op Basia con Fuoco:

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

De opname van Radio IV/NPO Klassiek van de Vespers:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/ed99a9f1-1a4b-4b25-a244-f5bdcc7b53da/2023-08-27-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Gezien Monteverdi’s Maria Vespers door La Tempête 28 augustus
Euripides’ Hecuba door Dialogos 28 augustus
Colors door La Tempête 30 augustus
Telkens in TivoliVredenburg tijdens het Festival Oude Muziek 2023

Foto’s Vespers Marieke Wijntjes en Neil van der Linden

Foto Dialogos Melle Meivogel

Foto’s Colors Neil van der Linden

Repeteren voor je eigen begrafenis en ‘De Slimste Mens’ van het festival op de openingsdag van het Festival Oude Muziek.

Tekst: Neil van der Linden

Karel V door Titiaan in 1548

Om zeker te weten dat zijn eigen begrafenis naar zijn zin zou zijn organiseerde Karel V in augustus 1558 alvast een repetitie. Een paar weken later overleed hij. Van die door de keizer zelf dus geregisseerde ceremonie wilde het Franse ensemble La Tempête, dit jaar artists in residence van het Festival Oude Muziek, een impressie geven in de vorm van ‘Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V’, openingsuitvoering van het Festival Oude Muziek Utrecht van dit jaar. 

Ik ben al een paar jaar fan van het ensemble onder leiding van Simon-Pierre Bestion, met name vanaf hun CD ‘Larmes de Résurrection’ uit 2017, ‘Tranen van de Wederopstanding’, gewijd aan de minder vrolijke aspecten van de eerste Paasdag (Christus’ volgelingen vinden zijn graf leeg, de ‘Emmaüsgangers’ krijgen een levende dode te gast, enz.)

I

n delen uit de Auferstehungshistorie van Schütz werd de evangelistenrol dramatisch gezongen door een voorzanger uit de Libanese Grieks-orthodoxe kerk. Dit ‘Larmes de Résurrection’ werd in 2021 theatraal uitgevoerd in de Jacobi kerk in het Festival Oude Muziek Utrecht, en mede dankzij Georges Abdallah kon je geloven dat Schütz daar in Dresden wist wat er aan de andere kant van de Tsjechische grens, en verder de Balkan in, muzikaal te koop was.

De volgende CD van het ensemble was een ‘vermediterraniseerde’ uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, waarin de verschillende onderdelen werden afgewisseld met ‘volks-versies’ van dezelfde teksten, met ‘pure’ stemmen uit verschillende folkloretradities van rond de Middellandse Zee.

Met een vergelijkbare gemengd-mediterrane bezetting presenteert La Tempête nu deze impressie van Karel de Vijfdes begrafenisritueel. Ook nu weer horen we instrumenten in verschillende stemmingen, oriëntaalse percussie, zangers die niet ‘belcanto’ maar juist Balkan-achtig, of flamenco, of Oosters-Orthodox, of Arabisch intoneren. En het klonk overtuigend. Wie zou durven te beweren dat in al die eeuwen, toen de muziek nog nauwelijks gestandaardiseerd was, de Europese muziekwereld niet miegelde van muzikale talenten van overál rond de Middellandse Zee? Wat het Spanje van Karel V betreft gold dat natuurlijk al helemaal.

De laatste resten van Moors Spanje in 1492 waren nog maar net onderworpen door Karels grootouders van moederskant, Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. En zoals we in de Spaanse architectuur nog steeds de Mudejar-stijl vinden, werden er in de Spaanse muziek nog eeuwen Morescas (Moorse dansen) gecomponeerd en Morillas (Moorse meisjes) bezongen.

Grootvader Ferdinand werd bezongen in één van de centrale stukken in het programma, Juan del Encina’s huiveringwekkende ‘Una sañosa porfía’. In de tekst wordt Ferdinands zegenrijke veldtocht tegen Granada geschilderd, maar vanuit het perspectief van de laatste sultan van Granada, Abou Abdallah ofwel Boabdil. De tekstdichter beschrijft ook het leed van de burgers dat met de inname van de stad gepaard ging. De dramatiek van dit lied werd ooit al eens magnifiek verkend  door Jordi Savall en zijn Hesperion XX. La Tempête bouwt duidelijk op die traditie voort. Sowieso is het Savall die al lange tijd pioniert in dit soort concepten rond een historisch thema.

Bomba Flamenca is een doorlopende collage van muziek uit de tijd van en van vóór Karel V. Vanaf het begin, als het zaallicht uitgaat en vanuit het duister aan alle kanten zangstemmen een deel uit de 12-eeuwse Codex Calixtinus weerklinken en vervolgens de koperblazers rondom bovenin Janequins ‘La Guerre’ en Flecha’s ‘La Bomba’ inzetten, worden alle hoeken en gaten van de grote zaal van TivoliVredenburg benut.

We horen een deel uit het Requiem van De Manchicourt, Karel de Vijfdes favoriete lied ‘Mille Regretz’ van Josquin de Prez in de versie van De Narváez, Gomberts in memoriam voor Josquin ‘Musae Iovis’ en dan opeens een tradioneel Arabo-Andalusisch ‘Nawa Assar’. Er komen delen uit 13e-eeuwse ‘Cantigas de Santa Maria’ voorbij, uit de 14e-eeuwse ‘Llibre vermell de Montserrat’ en dan nog veel meer muziek uit Karels eigen tijd. Erg indrukwekkend weerklinkt ook Mabrianus de Orto’s ‘Guimel’ uit diens Klaagzangen van Jeremia. Verder een Sefardisch lied; vanaf 1492 werden niet alleen Moslims, maar ook Spaanse Joden op straffe van de doodsstraf verbannen, of gedwongen zich te bekeren (en zelfs dan vaak alsnog door de Inquisitie ter dood veroordeeld).

Het zaallicht blijft de hele uitvoering lang uit, behalve op een moment dat het brandalarm afging als gevolg van het uitbundig branden van wierook. De zangers zwaaien met wierookhouders als in een Oosters-Orthodoxe kerk en een moskee. Wat normaal een deel van de rondgang rond de zaal is met een ijzeren raamwerk, transformeert door speciale belichting in een kloostergang of een paleiszaal in Moorse stijl. De musici lopen intussen van boven naar beneden en van links naar rechts rond. Dat werkt soms wat kitscherig, wanneer ze op de inderdaad niet altijd sonore en geregeld dansbare muziek swingend meebewegen, wat ook de synchronisatie en intonatie niet altijd ten goede komt.

Maar als geheel geeft de uitvoering aanleiding om je je bijna ononderbroken in de kapel van het San Yuste klooster in het Spaanse Extramadura te wanen, waar Karel V zich gedurende zijn laatste levensjaren had teruggetrokken en waar hij op 21 september 1558, 58 jaar oud, vermoedelijk aan de malaria overleed.

Gegeven het feit Karel zijn begrafenisceremonie een paar weken voor zijn dood repeteerde, is het niet onmogelijk dat dit misschien precies plaats vond op dezelfde datum als deze uitvoering in Utrecht, 25 augustus, 465 jaar geleden. Overigens had Karel V een historische band met Utrecht. In 1546 bezocht hij er samen met zijn zuster Maria van Hongarije de vergadering van de Orde van het Gulden Vlies, in de ‘Balije van Utrecht’, een klooster dat nu een hotel is, Hotel Karel V.

‘Bomba Flamenca’ werd besloten met twee toegiften, waaronder als laatste een vrolijke religieuze compositie uit het door de Spanjaarden veroverde Zuid-Amerika, waarin duidelijk te horen was dat daar, ver weg van de Inquisitie, het leven er ook religieus veel vrolijker aan toe ging.

In de middag was er een Festivalprelude in de Domkerk, in de vorm van een ‘Verrassingsmarathon’ door het Huelgas Ensemble onder Paul van Nevel. De verrassing bestond eruit dat componisten en tijdvakken niet in het programmaboek vermeld stonden en het publiek online mocht raden, waarbij per stuk de optie was ‘oud (tot 1600)’ of ‘niet zo oud (na 1900)’. Na afloop zou het exacte programma dan online worden bekend gemaakt.

De categorie ‘niet zo oud (na 1900)’ bestond voor een belangrijk aandeel uit motetten van Max Reger. Soms moest je even denken aan Duitse Renaissance van bijvoorbeeld Joachim a Burck of Michael Praetorius, maar al snel gaf een harmonische wending uit de laat-Romaniek het antwoord op de ware identiteit prijs. Wat klinkt ‘O Tod, wie bitter bist du? overigens ook voor Regers doen ultramodern!

O Tod, wie bitter bist du, Reger:

Van een wél Renaissance-Duitse componist, Ludwig Daser, zong ensemble, delen uit de ‘Missa Praeter rerum seriem’ (‘Tegen de natuur in’, en de tekst gaat verder als ‘brengt een maagdelijke moeder God als mens voort’).

 

De nieuwste CD van het Huelgas Ensemble met missen van Daser:

Maar er zat in elk van de drie marathonsecties ook een regelrechte instinker. De ‘Missa Iam Navis Adventat’ klinkt als een perfecte Vlaamse Renaissance mis, waarin je melodielijnen van Josquin, harmonieën van Isaac, modulaties van Obrecht en repeterende patronen van Brumel hoort. Maar van wie is het? Het eclectische karakter van dit amalgaam van stijlen zou natuurlijk al te denken moeten geven. En ook de naam van de cantus firmus ‘Iam Navis Adventat’ ofwel ’Het schip komt al aan’, vooral als het ensemble er meteen aan voorafgaand het ‘Zie ginds komt de stoomboot’ aanheft.

De ‘Missa Iam Navis Adventat’ is een eigentijdse, maar geheel als pastiche geschreven compositie van voormalig ensemble-lid Wim Ceuleers. Het is overigens interessant dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ een ‘diabolus in musica’ of ‘tritonus’ bevat, een overmatige kwart of verminderde kwint, waarvan (ten onrechte) werd gedacht dat die officieel taboe was omdat hij door zijn harmonische instabiliteit de gelovigen in verwarring zou brengen. Verder werd ie als moeilijk te zingen werd beschouwd. Maar ook dat valt mee, want in het openingsinterval van de tweede regel van ‘Zie ginds komt de stoomboot’, op de lettergrepen ‘uit Span-’ is hij heel zingbaar geworden.

Van Ceuleers stond ook een ‘Stabat Mater’ in perfecte Vlaamse stijl op het programma, en ook een madrigaal, ‘Io non so ben’ (‘Ik weet niet goed’) in de stijl van Marenzio, volgende  ‘Solo e pensoso’ van de ‘echte’ Marenzio. In dit  ‘Alleen en peinzend’ ook al eens fraai op CD gezet door het ensemble, imponeren  stijgende en dalende bijna dodekafonische halvetoonsreeksen.

Dat spelen met reeksen werd min of meer weerspiegeld in het stuk dat daarop weer volgde, een canon van Mathieu Gascongne (ca. 1490-1540), ‘Ista est speciosa’ (‘Dit is de schoonste’), waarin elke volgende stem een toon van de toonladder hoger invalt. Van Gascongne werd indertijd als van het niveau van Josquin des Prez gezien, maar er is heel weinig van hem bewaard gebleven. Van deze canon kon ik geen enkele opname vinden; misschien weer een typische vondst van Paul van Nevel.

Het programma begon met de vroegtijdagen van de Europese polyfonie in Perotin’s ‘Viderunt omnes’. Misschien lag het aan het feit dat ik dit scharnierstuk in de Europese muziekgeschiedenis voor het eerst live hoorde, maar ik heb de blijdschap uit de tekst niet eerder muzikaal zo bijna fysiek ervaren. De messcherp gezongen polyfone weefsels waaieren als klankgordijnen door de kathedraal en keren na de nagalm terug om de vierstemmige polyfonie van nog meer lagen te voorzien. Zo moet het werk ook hebben weerklonken in de Parijse Nôtre Dame, waarvoor het waarschijnlijk is geschreven.

Ook in Antoine Brumel’s ‘Missa Berzerette Savoyenne’ werd duidelijk dat weinig andere ensembles zo precies en tegelijk vrij en tegelijk sensueel met zulke materie kunnen omgaan. De mis is een zogenaamde parodie-mis op Josquins tekstueel eigenlijk nogal wufte lied dat het ensemble ook uitvoerde, ‘Bergerette Savoyenne’ (de tekstdichter wil een herderin, tijdens het middagmaal, ‘uns soulas’, ‘genot’, in het Engels ‘relief’, schenken). Maar met name in het derde Agnus Dei, altijd een proeve van kunnen van Renaissance-componisten, ontstijgt de muziek samen met ons de aardse geneugten geheel.

Le Tempête, La Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V

TivoliVredenburg
Simon-Pierre Bestion, dirigent

Huelgas Ensemble, Festivalprelude met Vlaamse en Duitse polyfonie uit de Renaissance en de twintigste eeuw

Domkerk Utrecht
Paul van Nevel, dirigent

La Bomba Flamenca van La Tempête is te beluisteren in ‘uitzending gemist’. Helaas klinkt de opname nogal dof. Het eerste deel van de Verrassingsmarathon met Las Huelgas klinkt aansluitend.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/de0bb33f-869a-4242-8a04-f8e363b02798/2023-08-25-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Encina, Una sañosa porfía, Hesperion XX, Jordi Savall:

 

 

Solo e pensoso, Luca Marenzio, door het Huelgas Ensemble:

Mathieu Gascongne (c.1510): Missa Mijn herte altijt heeft verlanghen – Kyrie door Capilla Flamenca:

 

https://www.youtube.com/watch?v=B-y2mGSORmY

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

 

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/09/03/lijden-na-het-lijden-madrigalen-en-motetten-van-de-monte-en-byrd-een-wederopstanding-vol-tranen-van-schutz-en-schein-en-liefdesliederen-en-psalmen-en-gezangen-van-des-prez/

 

 

 

Foto’s La Tempête: Marieke Wijntjes en La Tempête.

Foto’s Huelgas Ensemble:  Festival Oude Muziek, Neil van der Linden en Foppe Schut.

Terugreis in muziek met Auschwitz-overlever Éva Fahidi tijdens de Zeister Muziekdagen

Tekst: Neil van der Linden

Vanwege ziekte, en helaas waarschijnlijk een vrij ernstige, kon ze er in Zeist zelf niet bij zijn. Eva Fahidi, de 97-jarige Auschwitz-overlever wiens leven de spil vormt van ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, ‘een dialoog tussen woord en muziek, over herinnering, stilte en verder leven met Holocaust-overlevende Éva Fahidi’.

Ze groeide op een in landelijk stadje in Hongarije en ging daar naar het gymnasium. Ondanks een verbod voor kreeg ze pianoles van een conservatoriumleraar; niet dat die man per se idealist was, maar ‘pecunia non olet’, geld stinkt niet, vertelde ze erbij, in een video waarmee de muzikale onderdelen uit het programma worden afgewisseld.

De familie komt de eerste jaren van de oorlog nog wel door. Maar op zeker moment, in 1944, worden ze gedwongen naar het getto te verhuizen, om drie weken later op transport naar Auschwitz te worden gezet. In de video vertelt ze over de gruwelen van de reis. Eerst een dag in de hitte met 80 mensen in veewagons opgesloten zitten, daarna drie dagen reizen met één emmer drinkwater en één emmer voor iedereen voor de behoeften en het afblaffen.

Bij aankomst in Auschwitz is ze eerst nog verwonderd over de ‘mooie streepjespyama’s’ die iedereen draagt, maar al snel worden families van elkaar gescheiden, ook al wordt er zoals ze verteld omgeroepen dat niemand zich zorgen hoeft te maken ‘want iedereen zal elkaar die avond terugzien’.

Zij en haar haar nichtje, die als twee druppels water op elkaar lijken, worden apart genomen en ‘hartelijk’ verwelkomd door een ‘knappe man met een vriendelijk gezegd’, die speciaal geïnteresseerd blijkt te zijn in tweelingen; later blijkt dat Joseph Mengele geweest te zijn. Als blijkt dat ze geen tweelingen zijn, zijn ze voor Mengele toch niet interessant,

Éva wordt naar de barakken voor de gezondste gevangenen gestuurd, haar nichtje ging waarschijnlijk meteen die avond de gaskamer in, alsook de hele rest van de familie, al beseft ze dat allemaal nog niet. De bedorven smakende voederbieten die gevangenen te eten krijgen eet ze op door te denken dat ze moet overleven omdat haar moeder straks thuis op haar wacht. ‘Seelenkraft’, zielskracht, noem ze het, een woord dat ze vaak zal herhalen in de video.

Na zes weken wordt ze in een groep van duizend kennelijk gezondste vrouwen op transport gesteld. Tijdens een reis van weer dagen ziet ze vanuit een spleet in de wagon dat ze richting Weimar gaan. Met een kenmerkend gevoel understatement dat haar betoog geregeld doordrenkt vertelt ze dat ze er altijd al van had gedroomd om met haar familie de stad van Goethe en Liszt te bezoeken.

Maar de trein stopt bij het kamp Büchenwald, en zou ze te werk worden gesteld in een wapenfabriek, waar ze, zelf niet meer dan 40 kilo wegend, met twee vrouwen tegelijk, granaten van 50 kilo moet versjouwen. Aangezien ze tussen deze groep vrouwen niemand van haar familie terugvindt, begint het haar te dagen dat ze de andere familieleden misschien niet meer zou terugzien.

De vrouwen merken dat de productie van de granaten steeds vaker stil komt te liggen vanwege problemen met de aanvoer van onderdelen en op zeker moment schrijft iemand in het Frans op de muur van de fabriek dat het Nazi-rijk spoedig in elkaar zal storten.  

Het is al voorjaar 1945. Om zoveel mogelijk sporen van de Holocaustgruwelen uit te wissen beginnen de Duitsers de concentratiekampen op te blazen. Nu hebben de vrouwen niet eens meer een dak boven hun hoofd. Onder Nazi-bewaking beginnen ze een lange voettocht van schuilplaats naar schuilplaats, ’s nachts, want overdag lopen ze de kans te worden gebombardeerd. Tot ze een Amerikaans tankbataljon tegenkomen, dat zich over de gevangenen ontfermt.

Als ze dan uiteindelijk weer terecht komt in haar geboortedorp blijkt in het familiehuis een groot aantal gezinnen te zijn ingetrokken en wordt ze niet binnengelaten. Overigens bleek het huis tot een ruïne te zijn vervallen, op grond waarvan ze concludeerde dat er waarschijnlijk ook verder niemand van haar familie was teruggekeerd.

Haar ambities voor een pianocarrière heeft ze opgegeven. Maar muziek is voor haar altijd een leidsnoer gebleven. Vlak voor het einde van de video vertelt ze hoe haar tante haar bijna ‘geïnjecteerd’ had met Wagner. En ook al raakte het Duitse cultuurgoed verweven met de Nazis, ze stelt uitdrukkelijk dat kunst niet voor- of achteraf verantwoordelijk kan worden gesteld voor het gruwelijks dat mensen elkaar aandoen. Vandaar dat ze, zo vertelt ze, erop stond dat er ook muziek van Wagner op het programma zou komen te staan. En wat voor muziek!

Benjamin Appl, die aanvankelijk ernstig bezwaar had tegen het opnemen van Wagner in het programma, zingt wonderschoon ‘O du, mein holder Abendstern’ uit Tannhäuser, in een huiveringwekkend mooie bewerking door de pianist van het project, Daan Boertien, voor zang, piano en strijkkwartet.

De rest van het programma omvatte een groep liederen uit het traditionele klassieke Duitse en Oostenrijkse liedrepertoire, met Schubert, Schumann, Brahms tot en met Mahler, wiens  ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ wonderschoon werd uitgevoerd. Ook teksten van de andere liederen sloten op de een of andere manier thematisch bij de vertelling van Eva Fahidi aan, zoals Brahms’ ‘O wüsst’ ich doch den Weg zurück’ en Schumanns ‘Zum Schluss’.

Daarnaast waren er liederen van componisten die omkwamen in Nazi-kampen, zoals van Hans Krása ‘Mutter wiegt sanft ihr Kind’ uit de Theresienstadt-opera Brundibar

Brundibár première in Theresienstadt :

van Ilse Weber (1903-1944) het schrijnende ‘Ade! Kamerad’ :

en tot besluit Adolf Strauss’ ‘Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehn’, waaraan de voorstelling haar naam ontleend. Dit alles met ingetogen dramatiek gezongen door Appl en begeleid door Daan Boertien, eventueel aangevuld door het strijkkwartet.

Daarnaast waren er onder meer Bärentanz de pianocyclus ‘For Children’ van Fahidi’s in 1945 in ballingschap gestorven  landgenoot Bartók; Contrapunktus 1 in een versie voor het strijkkwartet uit Die Kunst der Fuge van oer-Duitser Bach, waarbij je gedachten onwillekeurig toch gaan naar de vraag in hoeverre, in weerwil van wat Fahidi daarover zei, de grote Duitse cultuur niet of wel toch een causale relatie heeft met wat er in het Derde Rijk gebeurde, maar waarbij je ook haar stellige ontkenning van die causale relatie in acht neemt.

Verder ‘Tenebrae’ van de eigentijdse Duitse componist Aribert Reimann op tekst van Paul Celan en ‘Der Heimkehr’ van Hans Eisler op een zeer toepasselijke wrange tekst van Bertold Brecht.

“Die Vaterstadt, wie find ich sie doch? Folgend den bombenschwärmen Komm ich nach Haus.
Wo denn liegt sie?

Wo die ungeheueren Gebirge von Rauch stehn. Das in den Feuern dort Ist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?
Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme Melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste Gehen dem Sohn voraus.”

‘Die Heimkehr’,  hier gezongen door Matthias Goerne:

https://www.youtube.com/watch?v=PMP4gNwxkSA

Die Heimkehr door Salome Kammer:

Het één na laatste stuk was een uitvoering voor piano en strijkkwartet van Saint-Saëns’ Dance Macabre uit de opera Samson et Dalila, een stuk dat figureerde in de dansvoorstelling over haar leven van acht jaar geleden, waarin ze zelf optrad; zie de bijgaande link naar een documentaire in Dailymotion.

‘90-year-old Auschwitz survivor Eva Fahidi captivates audiences with her life story in dance.’ Op de Bacchanale uit Saint-Saëns Samson et Dalilah, die ook werd gespeeld in het programma.:

Éva Fahidi verteller, noodgedwongen op video
Benjamin Appl bariton
Daan Boertien piano
Het Viride Kwartet
Jennifer Wilton concept en introductie

Gezien tijdens de Zeister Muziekdagen, zaterdag 19 augustus in de kerk van Slot Zeist.

Fotos Stephan Heijendael.

Waarschuwing door Éva Fahidi tegen het herleven van haatcultuur in Hongarije:

https://balkaninsight.com/2023/03/14/truth-in-an-age-of-deceit-eva-fahidi-warns-against-resurgence-of-hate-in-hungary/

Meer over Ilse Weber:
Ich möcht so gern nach Haus!”: Anne Sofie von Otter zingt liederen van ‘Theresienstadt componisten’



Muziek uit Theresienstadt::
Entartete Musik, Teresienstadt en Channel Classics

Multimediale Karfreitagszauber zonder betovering

Tekst: Neil van der Linden

“De Monolith uit Stanley Kubricks Space Odyssey 2001 zagen we onlangs – in geparodieerde vorm – als de reusachtige op aarde nedergedaalde eerste Barbie-pop in de film Barbie.”

In de nieuwe Bayreuther Festspiele Parsifal-enscenering zien we er ook een, in de eerste akte links vooraan op het podium. Ernaast zien we een vijver. Dat is de plek waar Amfortas dagelijks wordt gebaad. In Kubricks film wordt de betekenis van de monoliet min of meer in het midden gelaten, maar hij refereert waarschijnlijk aan de opkomst van de technologie. Misschien komt from outer space, en daarmee de hele moderne menselijke evolutie, maar misschien was die al op aarde aanwezig vanaf het begin.

Zulke associaties kun je ook hebben bij de graal, of bij Parsifal, of de hele Graalriddergemeenschap. Regisseur Jay Scheib wil misschien ook zeggen dat met zijn enscenering, met de eerste toepassing van zogeheten ‘Augmented Reality’ live in het theater, een nieuwe fase van Parsifal-ensceneringen is aangebroken.  

Tijdens de prelude van de eerste akte wordt op de achterwand van het toneel een videofilm geprojecteerd waarin we degene die Gurnemanz zal blijken te zijn en een vrouw de liefde zien bedrijven. Is die vrouw Kundry of een ander? Misschien wordt het opzettelijk in het midden gelaten? Als het Kundry is zou dat betekenen dat inmiddels ook Gurnemanz gevallen is voor Kundry’s vloek. Maar misschien wil de regisseur juist zeggen dat je dat hele verhaal van die vloek eigenlijk moet vergeten.

Intussen kan een deel van de toeschouwers in het Festspielhaus de voorstelling bekijken via een ‘Augmented Reality’-bril. “Augmented Reality is an interactive experience that enhances the real world with computer-generated perceptual information. Using software, apps, and hardware such as AR glasses, augmented reality overlays digital content onto real-life environments and objects.” Dus terwijl je met bril op richting het toneel kijkt zie je in het glas van de bril digitale beelden geprojecteerd worden over de real world-beelden van podium en zaal heen.

“Du siehst mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit”, houdt Gurnemanz in de eerste akte Parsifal voor als de scene zich verplaatst naar de Graalburcht. Die zinsnede is voor regisseurs en decorontwerpers altijd bron van inspiratie geweest. Wagner zelf liet een doek met landschappen achter het podium langs draaien. Regisseur Klaus-Michaël Grüber liet bij De Nederlandse Opera een gigantische avondmaalstafel van links naar rechts het toneel oprollen en Pierre Audi en beeldend kunstenaar Anish Kapoor pasten Kapoors technieken waarin hij met spiegels en kleuren ruimtes transformeert nu ook toe binnen een tijdsverloop. Dus is het idee om bij Parsifal moderne digitale visuele technieken te gebruiken een logische volgende stap. Het is daarom toe te juichen dat de Bayreuther Festspiele het voor het eerst probeerden.

De interactiviteit bestaat er in dit geval uit dat de bril gevoelig is voor de kijkrichting en je de digitaal toegevoegde beelden recht voor je en rechts, links, onder en boven om je heen ziet.

In de eerste akte zien we door het toneelbeeld heen eerst lichtblauw oplichtende puntjes in een gitzwarte ruimte, als flakkerende sterren, of juist atomen, dus we bevinden ons meteen al op kosmische of juist atomair niveau. Even later evolueren de puntjes in zwermen insecten en rondvliegende witte duiven. Gevolgd door een soort bomen met in elkaar gestrengelde takken en daarna zien we onder en boven ons struiken die op gegeven moment in brand vliegen.

Misschien zijn die brandende struiken een verwijzing naar de brandende braamstruik uit Exodus waar Mozes zijn goddelijke roeping ontving. Maar het kan ook een verwijzing zijn naar Amfortas’ telkens opvlammende ontsteking. Of, als de zoveelste struik verschijnt, voor mijn part ook naar de ‘Tumbling Tumbleweeds’ uit The Big Lebowski. Ja, want de beelden leiden eigenlijk ook af. Er komt een geprojecteerde vlieg op het glas van onze bril zitten.

Knap gedaan, maar waarom? Gaat het over Amfortas’ rottende wond of het bederf in de Graalriddergemeenschap als geheel? Of is het niet ook een softwarespeeltje van de ontwerper? Als Parsifal zijn entree maakt door een heilige zwaan neer te schieten, zien we digitaal een zwaan die door een pijl wordt neergeschoten. En vervolgens nog een, en vervolgens nog meer zwanen die worden neergeschoten, en we zien pijlen regelrecht op ons afkomen.

Regisseur Scheib is ‘Professor for Music and Theater Arts and director of the Program in Theater Arts’ aan het prestigieuze MIT, het Massachusetts Institute of Technology. Maar van de mogelijkheid om dan samen te werken met de crème de la crème van de nieuwe digitale media is weinig te merken. Al die sterren, bomen, struiken, insecten en vogels gaan niet verder dan wat computerspellen en Virtual Reality-techniek tien jaar geleden al lieten zien. Ze lijken uit de standaard-catalogus voor beelden te komen, schreef Wagner-vriend Peter Huth in zijn fraaie blog.

En ook op het toneel is het allemaal wat lauw. Scheib is eveneens ‘regular guest professor at the Mozarteum, Thomas Bernhard Institut, Abteilung für Regie und Schauspiel in Salzburg’. Dan zou je denken dat hij beter op de hoogte is van de moderne theaterdramaturgie, maar ook wat zijn inzichten op dat gebied lijkt hij de klok te hebben horen luiden, maar niet goed te weten waar de klepel hangt.

Op het toneel begint het in de eerste akte pas te leven wanneer Amfortas uiteindelijk de – laatste – magische krachten van de graal oproept en uit de vijver als Graalburcht een grote ring met als lichtstralen gearrangeerde lichtbuizen (Christus’ doornenkroon of een heiligen aureool?) oprijst die de verzamelde menigte verlicht.

Andreas Schager (Parsifal ) verrichtte een vocale krachttoer. Hij had de avond ervoor Siegfried in de Siegfried gezongen (en zou de avond erop Siegfried in de Gotterdammerung zingen.) Met zijn Heldentenor-stentorstem kan hij het allemaal aan. Maar met zijn voornamelijk forte, ook in de lyrische passages, wordt hij niet een erg persoonlijke Parsifal. Maar goed, hij was twee weken voor de première ingesprongen, voor Joseph Calleja, dus het een en ander zij hem vergeven.

Gurnemanz werd vertolkt door Georg Zeppenfeld, eerder Hunding in Die Walküre zong. Met zijn wat gedrongener gestalte oogt hij ‘gewoner’, minder mythisch dan veel Wagner-bassen. Bij Hunding was dat interessant omdat dat het personage menselijker maakte. In de rol van Gurnemanz werd het resultaat wat flets. Hij is overigens al tien jaar een vaste kracht in Bayreuth en een publiekslieveling geworden. Bij de jonger ogende Derek Welton als Amfortas werkte dat ‘ontmythologiserende’ beter.

De Blumenmädchen-scene in de tweede akte had ook gekopieerd kunnen zijn uit de Barbie-film. De bloemenmeisjes zijn allemaal in het roze gekleed en blond als Barbie. Maar terwijl de Barbie-film feministisch wil zijn, wordt hier toch meer een cliché-opera vrouwbeeld getoond. Iets dat ook een euvel was van de Ring, en de ‘queered’ Tannhäuser juist niet, één van de redenen waarom de Tannhäuser zo geslaagd was.

Klingsors kasteel is een op een vagina lijkende grot, ook nogal een cliché. In de Augmented Reality zien we doorzichtige driedimensionale videoprojecties van vrouwelijke lichaamscontouren afgewisseld met menselijke paren die tegen elkaar aan schuren. Interessanter zijn projecties van allerlei objecten die door Jeroen Bosch’ De Tuin der Lusten geïnspireerd lijken te zijn. Had de regisseur dat maar doorgezet. Bosch’ laatmiddeleeuwse avant-gardisme pas volmaakt bij de wereld die Wagner op wil roepen. Voor de derde akte had je dan Bosch’ ‘Op Weg naar de Hemel’ uit ‘Visioenen van het Hiernamaals’ kunnen gebruiken.

De grote scène tussen Kundry en Parsifal wordt in videoprojecties op het achterdoek uitvergroot en hier bereikt de regie eindelijk weer een zinvol moment. We zien afwijzing, intimiteit en tederheid, zoals tekst en muziek natuurlijk ook aangeven. Elīna Garanča brengt in acteren en zangtechnisch de benodigde nuances in de rol.  Jammer dat haar dictie te wensen overlaat waardoor er toch iets ontbreekt van de laatste benodigde overtuigingskracht. Elīna Garanča was overigens kort tevoren ingevallen voor Ekatarina Semenschuk. Later deze maand neemt Ekatarina Gubanova de rol over, de geweldige Venus in Tannhäuser; voor haar zou ik nog wel terug willen.

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Gezien 1 augustus in de Bayreuther Festspiele.

Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado
Regie Jay Scheib
Bühne Mimi Lien
Dramaturgie Marlene Schleicher
Amfortas Derek Welton
Titurel  Tobias Kehrer
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Parsifal  Andreas Schager
Klingsor Jordan Shanahan
Kundry   Elīna Garanča
Gralsritter Siyabonga Maqungo en Jens-Erik Aasbø
Altsolo Marie Henriette Reinhold

Over Ali Eslami:

https://alllesss.com/About

Voor toneelbeelden van Boris Acket:

Autobahn versus magnetic levitation.

https://basiaconfuoco.com/tag/julius_eastman/

Erwin Olafs Im Wald

https://www.erwinolaf.com/art/im_wald_2020

De Ring toch gevonden? De Ring-enscering in Bayreuth deel 2


Tekst: Neil van der Linden

Naar verluidt zijn er dit jaar kaarten over voor de Bayreuther Festspiele omdat de Ring vorig jaar bij een groot deel van pers en publiek flopte. De zaal is dit jaar goed gevuld, maar er zijn inderdaad lege plaatsen. Het publiek klapt, trappelt en joelt enthousiast na de voorstelling. Maar dit is ‘uitgefilterd’ publiek dat besloten heeft toch te komen.

Toen het regieteam na afloop van de laatste voorstelling uit de Ring-cyclus, de Götterdämmerung, op het toneel verscheen waren er toch flink wat boeroepers. Je kunt je wel afvragen wie na flink betaald te hebben voor toegangskaarten en na recensies van vorig jaar te hebben gelezen toch naar Bayreuth komen om hun ongenoegen te uiten.

De regisseur van de Ring heeft wijzigingen aangebracht. Maar het resultaat valt ook mij niet mee. Flets, bedoelerig, geen gevoel voor de verhoudingen op het immense Festspielhaus-toneel, en in de schildering van de vrouwelijke personages niet erg genuanceerd, op zijn zachtst gezegd.

In de Walküre zagen we in de tweede akte een doodskist op het toneel. Erop een foto. Van wie is niet echt duidelijk, maar bij navraag blijkt het om Freia te gaan, die na haar terugkeer uit de in Das Rheingold getoonde gijzeling zelfmoord zou hebben gepleegd. De godin van de eeuwige jeugd had zelf niet het eeuwige leven. Maar in principe zouden de goden toch onsterfelijk moeten zijn.

In het slotbeeld van de Götterdämmerung zien we een wand behangen met TL-buizen (het gestripte Walhalla van binnen?), waarin Wotan zich heeft verhangen. Kunnen goden zelfmoord plegen? Dat Freia en Wotan dat in deze enscenering doen, is een poging om het verhaal te ontmythologiseren en de personages ‘menselijker’ te maken, en ach, ook Gods eigen zoon Jezus is op aarde gestorven. Maar in het geval van Freia werkt de scenische uitwerking van het idee eerder verwarrend dan verduidelijkend.

Fricka is trouwens ook een rare. Ze ziet eruit als een verwende miljardairsvrouw uit een Robert Altman-film (denk The Wedding, Gosford Park), met grote bontstola’s, zware gouden kettingen en een zonnebril. Als karakterisering misschien even leuk, maar als je haar de hele tijd zo te zien krijgt ontstaat er niets invoelbaars.

De regie doet nog een poging haar te revancheren aan het eind van de derde akte van Die Walküre, als Wotan Brünnhilde naar de Walkürenrots verbant, als straf voor haar hulp bij de buitenechtelijke relatie van Siegmund en Sieglinde. In plaats van de gebruikelijke Feuerzauber, de muur van vuur waardoorheen alleen een onversaagde held kan binnendringen, namelijk Siegfried in Siegfried, en waarbij regisseurs en decorbouwers gewoonlijk flink uitpakken, zien we Fricka triomfantelijk opkomen met een kaarsje. En daarmee sputtert Die Walküre letterlijk als een nachtkaars uit. Leuk gevonden, en het publiek kan thuis op YouTube alle andere spectaculaire ensceneringen bekijken. Maar je voelt je ook wat bekocht, en je maakt je ook een beetje zorgen om de mensen in het publiek die misschien niet weten dat hier normaliter een enorm spektakel plaats vindt.

Sowieso heeft de regie moeite met de karakterisering van vrouwen. Ik ergerde mij in het bijzonder tijdens de grote Walküren-scene aan het begin van de derde acte van Die Walküre. Het Walhalla waar ze de omgekomen aardse helden heen brengen houdt het midden tussen een kliniek voor plastische chirurgie en een boordeel. Ze dragen verband om hun hoofd en vergrijpen zich aan de mannelijke helden. Het moeten ‘influencers’ voorstellen die zich omwille van hun publiek uiterlijk telkens moeten bijwerken. Maar het resultaat is flauw, lelijk, en het clichématige beeld van de vrouwen vrouwonvriendelijk.

Op de van dichtbij genomen foto’s kan alles er fraai uitzien, maar dat geeft precies het probleem van de productie weer. Moderniseringen via pistolen, maar Siegfried heeft wel een zwaard. En toch ook een pistool. Bijna iedereen heeft een pistool. Maar op dat immense toneel ziet elk volgende pistool er steeds lulliger uit. Is dat dan de bedoeling? Moeten we de goden allemaal lullig vinden? Maar Tomasz Konieczny als Wotan/Der Wanderer zingt en speelt toch een getormenteerd personage dat uitnodigt om mee te leven?

Als je deze Ring positief wilt karakteriseren, dan kun je vaststellen dat een poging is gedaan om de familieverbanden tussen de personages verder uit te werken. Dat gebeurt via de kinderen die we zien opgroeien en de plaats zien innemen van vorige generaties. Verder wordt aangegeven dat de verschillende clans, die van Wotan en Alberich, eigenlijk één pot nat zijn.

Een werkelijk mooie scene is als in de tweede akte van Siegfried Wotan en Alberich, nadat ze ieder om eigen redenen Mime onder druk hebben gezet (Mime is de pleegvader van Siegfried, en Siegfried is de enige die volgens het verhaal de draak de ring kan ontfutselen) samen aan de open haard gaan zitten; terwijl het Alberich blijkbaar koud laat dat Siegfried intussen eerst zijn neef, de draak Fafner en vervolgens zijn broer Mime om zeep helpt.

Interessant is misschien ook dat Siegfried Brünnhilde in de eerste akte van Gotterdämmerung verlaat na een echtelijke ruzie, al ontneemt het ons wel een mooie scène met een roerend afscheid als alles officieel nog koek en ei is.

In plaats van op een rots zoals in het libretto staat verblijft Brünnhilde tijdens haar verbanning door Wotan in een fraai van alle moderne gemakken voorzien appartement. En we zien daar zowaar een kind rondwaren, in dit geval een dochtertje, vermoedelijk van Brünnhilde en Siegfried. Dus van de kuisheidsgelofte tussen de twee die in het oorspronkelijke verhaal zo’n grote rol speelt is weinig terecht gekomen.

Sowieso wordt er veel seks bedreven in deze enscenering. Als Siegfried Gutrune ontwaart in de Gotterdämmerung bespringt hij haar ongeveer meteen. En dit al voordat hij officieel de vergetelheidsdrank toegediend heeft gekregen van Hagen, waardoor hij officieel zijn huwelijksgelofte aan Brünnhilde vergeet.

Wat voor die vergetelijkheidsdrank moet doorgaan wordt in deze enscenering sowieso door Siegfrieds geconsumeerd maar eindigt als een groene smurrie op het hoofd van een figurant die haar persoon Grane verbeeldt. Er wordt trouwens hoe dan ook erg veel gedronken door de verschillende personages. Vermoedelijk om de decadentie en genotszucht van het hele stel uit te drukken. Maar al gesjouw met flessen en glazen op toneel wordt al snel eentonig.

Dat Grane in de gedaante van een figurant sowieso een grote rol speelt doorheen de cyclus wilt u wel van me geloven maar het voert te ver om die hier ook nog te beschrijven. Grane is eigenlijk meer een bewaker van Brünnhilde. En in deze enscenering doodt Hagen Grane al lang voordat Brünnhilde officieel met Grane en al op Siegfrieds brandstapel springt.)

Dan naar het slot van de Gotterdämmerung, al bijna een opera op zichzelf, waarin Brünnhilde officieel voor het lijk van Siegfried een brandstapel opricht en daar zelf, met paard Grane en al, ook inspringt (conform de Hindoeïstische Sati-weduwen-zelfverbranding, waarvan Wagner misschien via Schopenhauer had gehoord).

Hagen probeert dan nog naar de Ring te grijpen, waarop de Rijn buiten haar oevers treedt en het hele zootje op de oever meesleurt, waarbij een enkele regisseur wel eens de mogelijkheid openlaat dat Hagen toch nog met Ring en al weet te ontsnappen.

Bij regisseur Valentin Schwarz is de Rijn het inmiddels drooggevallen zwembad uit de openingsscène van Das Rheingold, waar Siegfried met zijn dochtertje (de jeugd, het goud dus) in een overgebleven plas water aan het vissen zijn. Siegfried staat, conform het libretto, het goud i.c. zijn dochter niet af aan de Rheinmädchen. Hij wordt ook netjes door Hagen vermoord.

Günther probeert het dochtertje te kidnappen, maar Hagen steekt ook zijn broer Günther neer, waarna Hagen zich over het kind ontfermt. Gutrune rouwt nog even om haar verloren echtgenoot, maar wordt bruut terzijde geduwd door Brünnhilde, die daarop Hagen neersabelt.

Vervolgens daalt Brünnhilde af naar de bodem van het zwembad, waar het lijk van Siegfried nog ligt, en giet wat jerrycans leeg over Siegfried en zichzelf. Hagen zingt nog even zijn ‘Zurück vom Ring’, maar zijgt dan dood neer. Op de achterwand worden wat vlammengloed geprojecteerd, waarna we boven het zwembad de een wand met TL-buizen zien (de gestripte binnenkant van het Walhalla of misschien het Rijnwater zoals Pierre Audi dat liet zien in zijn Ring-enscenering in Amsterdam), en hoog bovenin aan een touw het lijk van Wotan, die zich heeft verhangen.

Muzikaal klopt alles intussen wel. Het blijft natuurlijk een belevenis om de Ring te zien en te horen in het theater met zijn bijzonder akoestiek en zichtlijnen dat voor de Ring was ontworpen en waarvoor Wagner een deel van de Ring speciaal componeerde.

Al liet dirigent Pietari Inkinen wel wat haperingen plaats vinden. Hier en daar een ongelijke inzet, binnen het orkest of tussen orkest en zangers. Maar ja het was ook zijn Ring-vuurdoop, nadat hij vorig jaar wegens ziekte had moeten afzeggen.

Ik vind behalve, nogmaals Mime van Arnold Bezuyen, Alberich van Olafur Sigurdarson en Hagen van Tobias Kehrer weinig van de zangers tot de besten behoren die ik ooit in hun rollen heb gehoord, zowel zangtechnisch als karakterologisch. Maar dat laatste ligt ten dele ook aan de regie die ze hier en daar in de weg zit. Brünnhilde en Sieglinde vibreren me hier en daar wat te veel. Wotan lijkt mooi, maar eigenlijk lijkt het ook een beetje alsof hij heel erg goed naar zijn illustere voorgangers heeft geluisterd en van iedereen iets kopieert.

Misschien komt er een nieuwe Ring in 2026 vanwege het 150 jarige bestaan van de eerste complete opvoering. Zou het na het succes van Nathalie Stutzmann als eerste vrouwelijke dirigent met de Tannhäuser een idee zijn om een vrouwelijke regisseur aan te trekken?

Jane Campion en Claire Denis hebben bewezen exact met muziek rond te gaan in hun films, maar er is ook een jongere generatie. Maria Schrader kan prachtig met de Duitse cultuurtraditie omgaan en heeft besef van nieuwe media. Julia Ducournau die in Titane aangaf om te kunnen gaan met het grote gebaar en met familierelaties. Dea Kulumbegashvili uit Georgië die in Beginnings aangaf over een geweldig gehoor te beschikken.

In Moby Dick; or The Whale gaven Wu Tsang en Caroline Shaw een geweldig makers duo te zijn, waarbij het interessant kan zijn een componiste bij de uitvoering te betrekken. De Oekraïense Alina Gorlova ging geweldig om met beeld en geluid in This Rain Never Stops.

Maar er zijn ook interessante mannen met diepgang, muzikaal inzicht en met gevoel voor het grote beeld, Tom Tykwer, Isaac Julien, Michel van der Aa, om er maar een paar te noemen. In het jubileumjaar 2026 wordt, tegen het oorspronkelijke idee van Wagner in, ook Rienzi uitgevoerd.

Er zitten best mooie gedachtenlijntjes in. Maar die werken vaak niet, of werken zelfs contraproductief.

Musikalische Leitung      Pietari Inkinen
Regie Valentin Schwarz
Bühne          Andrea Cozzi
Siegfried      Andreas Schager
Brünnhilde  Catherine Foster
Alberich      Olafur Sigurdarson
Hagen          Mika Kares
Günther       Michael Kupfer-Radecky
Gutrune       Aile Asszonyi

Foto’s Enrico Nawrath

De Feuerzauber-scene in Harry Kupfers enscenering van der Ring:

Götterdämmerung in de Centenary-Ring door Patrice Chereau en Pierre Boulez met Gwyneth Jones:

Bij lessen in Wagner laat ik graag ook de enscenering van Pierre Audi bij DNO zien, maar die staat niet op YouTube. Hier is een fragment van de Walkürenrit, met vuur:

De Ring, de Ring, waar is de Ring? Nog steeds in de problemen. Deel 1

Tekst: Neil van der Linden

Om met de cast te beginnen: de bezetting kende vele geweldenaren, met name de Alberich door Olafur Sigurdarson, de Siegmund van Klaus Florian Vogt, de Sieglinde van Elisabeth Teige (hoewel beiden eigenlijk nog beter presteerden in Tannäuser) en de Brünnhilde door Daniela Köhler. Maar, een hoogtepunt vond ik de Mime gezongen door Arnold Bezuyen.

Bezuyen houdt zich in de rol waarin je moet fluctueren tussen venijnig en naiëf stand tussen al die anderen die de held of heldin mogen uithangen. Eigenlijk is Bezuyen, die naar eigen zeggen zelf veel in zijn rol heeft mogen leggen, een lieve Mime, die door de minstens net zo corrupte Wotan en door zijn eigen broer Alberich en zijn branieachtige pleegzoon Siegfried bij de neus wordt genomen. Bezuyen beeldt dit acteer- en zangtechnisch geweldig uit. Mime werd meteen een publiekslieveling.

Maar een als geheel overtuigende Ring is dit niet geworden. Vorig jaar werd de eerste editie naar verluidt met veel boegeroep ontvangen. De Oostenrijkse regisseur Valentin Schwartz heeft zoals het programmaboek vermeldt wat wijzigingen aangebracht. Maar al is het boegeroep verstomd, overtuigend is het geheel nog steeds niet. De voorstelling hinkt nog steeds van vondst naar vondst.

Schwartz (geb. 1989) was tijdens zijn studie muziekregie in Wenen opgevallen met een productie van Debussy’s Le Martyre de Saint Sébastien en afstudeerde met een fraaie Giuditta van Lehar. Het siert de huidige artistiek directie van het festival onder leiding van Katharina Wagner, achterkleindochter van Richard, dat ze, in de lijn van Bayreuths zogeheten Werkstatt-(werkplaats-)idee, er vroeg bij wil zijn met opkomend regietalent. Maar was de Ring voor deze regisseur niet te hoog gegrepen?

Schwartz probeerde de Ring kennelijk zoveel mogelijk te ontmythologiseren en de personages zoveel mogelijk te vermenselijken. Dat deed op deze plek Patrice Chéreau in 1976 ook, met de baanbrekende enscenering ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Ring. Dat was de legendarische productie samen met dirigent Pierre Boulez. Die productie werd toen ook eerst met boegeroep ontvangen, maar is nu normgevend geworden.

Ik zag die Ring-enscenering in haar laatste jaar, in 1980. Chéreaus goden waren mannen en vrouwen van vlees en bloed, met menselijke zwakheden en menselijke aandoenlijkheden. Zoals Wagner geïnspireerd door Homerus en Ovidius met zijn goden menselijke eigenschappen portretteerde.

Middels realistisch vormgegeven decors zakten we in de loop van de vier delen van de Ring de Rijn af, van de waterkrachtcentrale bij Schaffhausen in Das Rheingold tot aan havencomplexen in de laagvlakten van de Hollandse Rijndelta in de Götterdämmerung. Daarmee ging die Ring over de geschiedenis van de Westerse beschaving, over Wagners tijd, de opkomst van het industrialisme en de groeiende macht van de grootindustriëlen en havenbaronnen van de bourgeoisie, zaken waarover Wagner zelf zich ook geregeld uitliet in zijn geschriften.

Intussen liet Chéreau het toneel intussen half leeg, wat temidden van al het bijna fotorealisme van de monumentale decors een mystieke ruimte open liet, een letterlijke open plek in het bos, of de plateaus van de op Arnold Böcklins Toteninsel geënte Walkürenrots, waarin hij de mythische interacties tussen de personages kon laten plaats vinden. De grote scene in de tweede akte van Götterdämmerung tussen Alberich en Hagen in die Ring gesitueerd aan een duistere kade bij een in nevel gehulde rivier die ergens in Nederland zou kunnen liggen staat me op het netvlies gegrift (en is heel mooi op de complete registratie op YouTube te zien).

De aanvankelijke niet onverdeelde ontvangst van de Chéreau-Boulez-Ring leert dat we onze kritiek soms moeten opschorten. Maar toch betwijfel ik of deze nieuwe Ring-productie de tand des tijds zal doorstaan. Het ziet er niet mooi uit, grauw, te druk, te vol. En er zijn te veel losse eindjes. Schwarz brengt een aantal extra verhaallijnen aan die blijkbaar bepaalde duidingen hadden moeten geven en die best interessant zijn maar die ook verwarrend en geforceerd werken.

Het begint al in de eerste scène van Das Rheingold. De Rijndochters bewaken een kinderzwembad en Alberich gaat er met de kinderen vandoor. De jeugd als het goud. In zekere zin klopt ook wel een beetje, want zoals we weten willen een paar scenes later de reuzen Fasolt en Fafner de door hen (overigens terecht, want Wotan wil ze niet betalen voor het bouwen van het Walhalla) in gijzeling genomen godin van de jeugd Freia alleen teruggeven in ruil voor al het goud van de goden, inclusief de ring.

Dat is in deze enscering dan één van de kinderen, een in okerkleurig kleding gestoken jongetje. Dat jongetje wordt in deze enscenering een dramaturgisch Leidmotiv, want in de volgende delen van de enscenering wordt steeds duidelijker gesuggereerd dat dit jongetje dit de jonge Hagen was, de ‘hoofd-slechterik’ in de Götterdämmerung.

De Götterdämmerung heb ik nog niet gezien, dus hoe deze verhaallijn afloopt weet ik nog niet. Maar in elk onderdeel van de Ring tot nu toe zagen we een figurant in okerkleurige kleding terug, tot en met een pop waarmee de jonge Siegfried in de eerste acte van de Siegfried speelt en in de tweede acte van de Siegfried een figurant die met Siegfried meereist, maar die merkwaardigerwijs ook de Ring draagt nadat Siegfried die aan de draak Fafner heeft ontfutseld. Ik moet zeggen, ik ben benieuwd hoe dit afloopt. Immers als de jonge Hagen de Ring al in bezit heeft, waarom is de hele Götterdämmerung dan nog nodig? Maar het idee is waarschijnlijk dat Hagen vanaf zijn vroegste jeugd al tussen de wereld van volwassen slechteriken verkeert, zowel de Nibelungen als Wotan en zijn entourage, en dat hij door de invloeden van die omgeving pas het idee krijgt om de macht over de wereld te willen krijgen.

Deze figuur draagt geregeld ook een okerkleurige baseballpet, waarschijnlijk de Tarnhelm. En de pet verwisselt op allerlei momenten van drager.

Toch is het idee om het goud zolang dat niet in handen raakt van de Alberich of de Wotan-clan en dus op de bodem van de Rijn ligt te verbeelden met spelende kinderen interessant. En het is flauw aan te nemen dat er wordt verwezen naar de sinistere complotideeën over een pedofielen-ring.

Dirigent Pietari Inkinen heeft een goed overzicht over het geheel van de partituren en leidt het orkest keurig van lyrische passage naar lyrische passage en van uitbarsting naar uitbarsting. Toch zijn er mitsen en maren, maar dat kan ook aan het decor liggen.

Elisabeth Teige’s Sieglinde bijvoorbeeld klinkt soms scheller dan haar Elisabeth in de dag ervoor Tannhäuser. Misschien staat ze akoestisch minder gunstig op het toneel.

 Met name mijn favoriete moment aan het einde van ‘Nicht sehre dich Sorge um mich’ in de derde akte van Die Walküre, als Sieglinde bescherming vindt bij de Walküren en ze in een triomfantelijke lyrische passage uitbarst als ze begrijpt dat niet zij en Siegmund, maar in elk geval wel haar kind Siegfried de schermutselingen zullen overleven gingen een beetje verloren.

Op de Siegfried van Andreas Schager kom ik morgen terug en dan bespreek ik nog meer aspecten van de eerste drie delen en ook de Götterdämmerung.

Musikalische Leitung Pietari Inkinen
Regie Valentin Schwarz
Bühne  Andrea Cozzi
Siegfried      Andreas Schager
Mime Arnold Bezuyen
Wotan/Der Wanderer       Tomasz Konieczny
Alberich      Olafur Sigurdarson
Fafner          Tobias Kehrer
Erda   Okka von der Damerau
Hunding      Georg Zeppenfeld
Brünnhilde  Daniela Köhler
Siegmund Klaus Florian Vogt
Sieglinde Elisabeth Teige
Fricka    Christa Mayer
Loge  Daniel Kirch

Clip van deze enscenering

Götterdämmerung

Interview met regisseur Valentin Schwarz:

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/interview-valentin-schwarz-rueckkehr-ring-bayreuth-100.html

Siegfried in de enscenering van Patrice Chéreau:

Een Tannhäuser in Bayreuth in de kleuren van de regenboog

Tekst: Neil van der Linden

Tannhäuser, om te schaterlachen en ontroerd te raken. De tweede akte eindigt met een Brits-Nigeriaanse travestie-artiest die een regenboogvlag ophangt in de grote zaal van het Wartburgkasteel, en daarmee in het door Wagner zelf ontworpen Festspielhaus. In de regie van Tobias Kretzer (die in Amsterdam Offenbachs Contes d’Hoffmann regisseerde), en onder directie van Nathalie Stutzman klopt het allemaal.

Dit is het vierde opvoeringsjaar van deze productie, die mogelijk in de loop van de tijd gerijpt is, maar temidden van het Bayreuthse publiek viel alles op zijn plaats. Het vrat het allemaal.

Aan het begin zien we een vrolijk gezelschapje in een oude Citroën-bus (het model van golfplaat) op reis door een zonovergoten glooiend landschap. Door een combinatie van decor en video lijkt het alsof het busje echt rijdt. Het gezelschap is een reizend komediantengroepje, bestaande uit een vrolijke sensuele vrouw aan het stuur, die Venus zal blijken te zijn; een clownsfiguur, die Tannhäuser blijkt te zijn;

een persoon in de speellijst Oskar geheten die gestalte en de kleding heeft van de dwerg-jongen Oskar Metzerath in de film Die Blechtrommel

en een travestiet, de Brits-Nigeriaanse travestiester Le Gateau Chocolat.

Dit gezelschap zal gedurende de hele opera min of meer bij elkaar blijven. Maar eerst vakantie! Vrolijk rijdt het gezelschap naar de bestemming, we zien de bus ook van boven zoals Michael Haneke de auto van het gedoemde gezin van boven filmde in de magistrale door operamuziek begeleide openingsscène van zijn Funny Games. Met citaten uit twee ijkpunten uit de Duitstalige filmgeschiedenis is de toon al gezet.

In de bus en in het landschap is het één en al vrolijkheid en zonnigheid. Wagners devies ‘Frei im Wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen’, dat hij uitsprak toen hij uitgebreid in het revolutiejaar 1848 participeerde, wordt gedurende de hele uitvoering geregeld in beeld gebracht in de vorm van teksten op affiches voor de optredens van Tannhäusers komediantenclubje.

Toch houdt het zorgeloze leven van het groepje natuurlijk geen stand, zoals ook in Wagners libretto aan het zoete leven met Venus een einde komt. Er volgt een Godard-A bout de souffle/Bonnie & Clyde/David Lynch-Wild at Heart/Tarantino-achtig zwartgallig roadmovie-ontwikkeling.

I

n de film zien we hoe tijdens de ouverture al moet worden getankt, en deze van dag levende kunstenaars hebben geen geld. Dus tapt men benzine af uit andere auto’s en rijdt men zonder te betalen weg bij een tankstation, allemaal te zien in de film die we geprojecteerd krijgen op het voordoek. Maar de politie zit ze op de hielen en in de haast rijdt Venus daarbij over een politieagent heen. Weg is de jolige sfeer. Wagners devies uit 1848 blijkt niet vol te houden.

Gezien het door Wagner geschetste verdere verloop van de opera – Tannhäuser twijfelt tussen Venus en een leven gewijd aan devotie verzinnebeeld door  Elisabeth, en hoe hij aan het eind van de opera van eeuwige verdoemenis wordt ‘gered’ door de inmiddels gestorven Elisabeth aan te roepen – geloofde Wagner al  in 1845, het jaar waarin de eerste versie van Tannhäuser in première ging, al niet helemaal in zijn slogan uit 1848.

Ook zang technisch zat deze Tannhäuser uitgekiend in zijn vel. Klaus Florian Vogt had Stephen Gould uit de eerdere cast vervangen, die kennelijk oververmoeid is/lees: zijn stem heeft oververmoeid, de bekende zangers ziekte.

Elisabeth Teige in plaats van Lise Davidsen was ook prachtig. Bijzonder is dat beiden de dag ervoor in Die Walküre optraden als Siegmund en Sieglinde. Vogt is helemaal op zijn plek, in Tannhäuser nog meer dan in Die Walküre, en in elk van de twee werken kan hij ondanks zijn inmiddels al gevorderde leeftijd nog steeds voor relatief jonge, blonde god doorgaan.

Een mooi moment in deze enscenering is als we hem in closeup in de film als Tannhäuser het lied van Wolfram zien goedkeuren, terwijl Tannhäuser hem even later toch van repliek dient door diens kuise lied te beantwoorden met een heftig erotisch lied.

De Venus van Ekaterina Gubanova is zingend en als personage een genot. Regisseur Tobias Kratzer laat haar in de tweede akte op zoek gaan naar Tannhäuser. Ja, ze houdt echt van hem. En samen met Le Gateau Chocolat en Oskar dringen ze met een ladder het Festspielhaus binnen tijdens de tweede akte.

Met de camera volgen we hen in projecties tijdens hun tocht door het gebouw heen op zoek naar Tannhäuser. Venus dringt zelfs tijdens de zangerswedstrijd de grote hal van de Wartburg binnen en schaart zich tussen de burgerij, waarbij ze zich natuurlijk voortdurend verraadt doordat ze het protocol niet kent, met bulderend gelach vanuit ons, het publiek tot gevolg. Maar aandoenlijk is het ook. Vervolgens betreden met veel tumult haar mede-performers Le Gateau Chocolat en Oskar het zangerspodium, tot grote schrik van de Wartburg-burgerij.

Uiteindelijk zien we in de filmprojecties de technici van het theater de politie te bellen en worden  Tannhauser, Venus en de twee metgezellen, na de veroordeling van Tannhäuser door de Landgraaf tot een pelgrimage naar Rome, gevankelijk weggevoerd. Maar niet zonder dat Le Gateau Chocolat een regenboogvlag heeft gedrapeerd over een stellage met zwaarden en speren, dit tot groot enthousiasme bij het publiek in de zaal van het Festspielhaus.

Het klinkt allemaal misschien gezocht, maar toch is het sterke van de voorstelling dat het verhaal dat de regie vertelt consistent is en consequent uitgaat van gegevens in Wagners verhaal.

Vogt, Gubenova en Teige zijn dus sterk. Markus Eiche, Wolfram von Eschenbach, overtuigt eveneens in stem en op het toneel. Het zal sommigen een gruwel zijn dat Wolfram von Eschenbach met het clownspak en de clowns pruik van Tannhäuser op het toneel seks heeft met Elisabeth, met de dood tot gevolg.

Je gelooft het niet, en je gelooft het wel, want zomaar doodgaan van liefdesverdriet bestaat eigenlijk niet en in onbevlekt als heilige ten hemel opstijgen ook niet. Elisabeth had de hoop op Tannhäusers terugkeer opgegeven en de zin voor het leven verloren.

Niet zonder aan zijn eigen gerief te denken, begaat deze Wolfram in zekere zin een daad van zelfopoffering en probeert haar vermomd als Tannhäuser ‘verlossing’ te brengen. Een daad, die net als eerder Venus’ escapades in het busje uit de hand loopt. Deze identiteitsverwisseling is misschien een vooruitblik op de Tarnhelm-scène tussen Siegfried en Brünnhilde in de Ring die Tobias Kratzer in München gaat regisseren.

Walther von der Vogelweide werd met fraaie lyrische hoogten gezongen door de Zuid-Afrikaanse tenor Siyabonga Maqungo en Julia Grüter is een fraaie Ein junger Hirt, die, wanneer Tannhäuser in de eerste akte van de Venusberg is afgedaald en versuft in de tuin van het Festspielhaus is neergekomen van haar fiets stapt, haar lunchpakket met hem deelt en hem onder haar hoede neemt.

Naast de grote gebaren en verdoemde passies van de protagonisten zit de enscenering vol met dit soort momenten van menselijke warmte en sympathie van de kant van de gewone mensen in het verhaal, zoals ook de scène in de derde akte als Oskar met de inmiddels aan lager wal geraakte Elisabeth met een lepel van zijn net – in zijn Blechtrommel-blikken trommel – bereide schamele soep deelt. Ja, je gelooft het in deze regie wel.

En dan is er Natalie Stutzman die dit alles wonderschoon dirigeert, het orkest strak in de hand houdt en de zangers op de juiste momenten vocale ruimte geeft.

Het is een Tannhäuser die Bayreuth terecht heeft omarmd. En ik zou zeggen, op naar München voor de Ring binnenkort!

Orkestdirectie Nathalie Stutzmann
Regie Tobias Kratze
Decor Rainer Sellmaier
Video Manuel Braun
Landgraf Hermann  Günther Groissböck
Tannhäuser Klaus Florian Vogt
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Vogelweide Siyabonga Maqungo
Elisabeth Elisabeth Teige
Venus Ekaterina Gubanova
Ein junger Hirt Julia Grüter
Le Gateau Chocolat als zichzelf en Manni Laudenbach als Oskar
Gezien 28 juli 2023 Festspielhaus Bayreuth

De foto’s bij dit artikel komen uit diverse recensie van eerdere voorstellingen en nieuwe van het persbureau van Bayreuth, fotograaf Enrico Nawrath.

Recensie van de nieuwe versie in BR-Klassik:

https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/kritik-tannhaeuser-tobias-kratzer-nathalie-stutzmann-bayreuth-festspiele-2023-100.html

Stern:

https://www.stern.de/gesellschaft/regional/bayern/bayreuther-festspiele–standing-ovations-fuer–tannhaeuser–inszinierung-33693424.html

Discografie van Tannhäuser:

Over Tannhäuser in de niet voor de hand liggende opnamen



Dansen op de bom. Dr Atomic in Utrecht

Tekst: Neil van der Linden

Op het podium in de Utrechtse Werkspoorkathedraal is het juni 1945. We bevinden ons in de montagehal waar de eerste kernbom in elkaar wordt gezet, in de woestijn van Los Alamos, New Mexico. Duitsland heeft kort tevoren gecapituleerd, maar Japan nog niet. Het gevaar van een Duitse kernbom is geweken. Duitsland was sowieso minder ver met de ontwikkeling van een kernwapen dan gedacht.

Maar wat om de Duitse overgave af te dwingen werkte, massale bombardementen van steden, zou in Japan misschien niet doeltreffend genoeg kunnen zijn. Bovendien waren er vermoedelijk hooggeplaatste militairen die de kans niet zouden willen mislopen de bom op een slagveld uit te testen; voordat ook de oorlog met Japan al op een andere manier tot een einde zou zijn gekomen. Dus gaat de ontwikkeling van de eerst kernbom in hoog tempo door.

De Dr Atomic in de opera van componist John Adams en librettist Peter Sellars is J. Robbert Oppenheimer, de in 1904 geboren briljante kernfysicus, die de leiding heeft over het ontwikkelen van de bom. De opera speelt zich af in de uren en minuten voordat een testversie van de bom tot ontploffing wordt gebracht in een afgelegen deel van de woestijn, terwijl het stormt, regent en bliksemt, zodat alles goed fout zou kunnen gaan.

Anders dan in zijn voorgaande operas Nixon in China en Death of Klinghofer zit er in Dr Atomic weinig actie, afgezien van de grote knal zelf, die we overigens niet te zien krijgen, want het libretto stopt een paar seconden ervoor.

Alice Goodman, librettist van Nixon in China en Death of Klinghofer, hield van snelle plotwendingen. Dr Atomic is in zekere zin één grote plot, rond de vraag of het ontwikkelen van een atoombom politiek en moreel gerechtvaardigd is, en wat er allemaal fout zou kunnen gaan tijdens de test, maar wat we daarvan zien is voornamelijk personages die in lange frasen daarover van gedachten wisselen.

Het libretto is voor een belangrijk deel een collage van teksten uit overheidsdocumenten en opinieartikelen van indertijd, met daarnaast citaten uit het werk van de Oppenheimers favoriete dichters John Donne en Charles Baudelaire en uit het Hindoe-epos de Bhagavad Gita, die Oppenheimer ook tot zijn favoriete lectuur rekende. En van een tijdgenote, de Amerikaans-Joodse dichteres en politieke activiste Muriel Rukeyser, uit wier werk de twee vrouwelijke personages in Dr Atomic te zingen krijgen.

Voor de opvoering ter gelegenheid van hun 200-jarig bestaan kreeg het Utrechts Studenten Concert de beschikking over de Werkspoorkathedraal, een vrijwel intacte, in zijn industriële lelijkheid overweldigend mooie hal van de voormalige Werkspoor treinenfabriek in Utrecht. Tegenover de tribune waar het publiek zit is een gigantisch podium opgebouwd die de assemblagehal van de bom voorstelt en waar de productie zich afspeelt. Het orkest zit tussen publiekstribune en speelpodium. Een ambiance die in een operahuis moet worden nagebouwd en die hier al staat. Het door de hoge zijramen rondom binnenvallende ‘natuurlijke’ grijzige avondlicht zou in een theater ook alleen met moeite kunnen worden nagebootst.

De ‘documentaire-theater’-opzet van de opera’s van John Adams en Peter Sellars vraagt eigenlijk elke keer weer om een vorm van hyperrealisme. Sommigen zullen zich herinneren hoe bijna absurd-realistisch de personages en ook het vliegtuig, de Airforce 1 waarmee het echtpaar Nixon en Henry Kissinger in Bejing landden, er in Sellars’ eigen enscenering van Nixon in China uitzagen. De voorstelling was indertijd in het Holland Festival te zien en op Youtube staat een herneming van die enscenering.

Het Dr Atomic/Oppenheimer-personage in Utrecht, vertolkt door Quirijn de Lang, kan qua uiterlijk zo van een historische foto zijn weggelopen. Agris Hartmanis alias General Leslie Groves en Jeroen de Vaal alias Captain James Nolan lijken op personages uit Dr Strangelove, Stanley Kubrick’s satire over de eerste atoombom. Wel kreeg één van de mannelijke personages een wat andere benadering: de ‘dissident’ Robert Wilson, de meest gewetensbezwaarde van het ontwerpteam, vertolkt door Lucas van Lierop. Het personage draagt een lichter grijs pak en heeft lange blonde krullen. Hij wordt in de enscenering ook telkens wat helderder belicht, lijkt het. In combinatie met zijn fraaie, ook in de hoogte overtuigende tenorstem krijgt Van Lierops personage in deze productie iets van een Wagneriaanse protagonist.

De rolbezetting is sowieso zang- en acteer-technisch voorbeeldig. Quirijn de Lang verbeeldt met zijn warme bariton en ook in het acteren Oppenheimers sympathieke kanten. Hartmanis en Groves zijn met hun bas-baritons Wagneriaanse slechteriken als  koud berekenende, cynische vertegenwoordigers van het militair-politieke apparaat. In de tekst wordt gedelibereerd welke Japanse stad het eerst aan de beurt moet komen en of er meteen ook een tweede stad moet worden gebombardeerd.

Oppenheimer zelf heeft inmiddels bedenkingen tegens het project, wetenschappelijk en morele: het is nog niet duidelijk of een eenmaal ingezette nucleaire reactie plaatselijk blijft, in niet een oncontroleerbare keten van reacties in gang zet waarvan niemand weet waar die eindigt, of niet eindigt. Zelf was hij een ijverige lezer van de Hindoe-mythologie, onder meer de Bhagavad Gita, waarin een totale vernietiging van de aarde wordt beschreven; ‘Now I am become Death, the destroyer of world’, zou hij hebben gezegd op het moment dat onder dwang hij het ontstekingsmechanisme voor de kernproef toch in werking zette.

De vrouwelijke personages hebben een abstracter karakter. De tekst van echtgenote Kitty Oppenheimer (sopraan Jeannette van Schaik) bestaat uit citaten uit de poëzie van Muriel Rukeyser, onder meer haar gedicht Easter Eve over de slag om Okinawa en de talloze slachtoffers die daarbij vielen.

‘

Huishoudster’ Pasqualita, van native New Mexico- ‘Indiaanse’ komaf, (alt Maria Koshiishi) zingt ook dichtregels van Rukeyser en verder apocalyptische strofen uit de Bhagavad Gita.

In zijn eigen regie visualiseerde Sellars ook deze twee vrouwenrollen als hyperrealistisch, herkenbaar als personages gekleed in de stijl van de jaren veertig. In de regie van Wim Trompert zijn ze mythischer, Kitty als een soort Brünnhilde en Pasqualita á la Erda, zoals ze in deze enscenering telkens oprijst uit en weer verdwijnt in de tunnel waarin de bom tot explosie zal worden gebracht.

In zulke passages is Adams’ partituur op haar meest lyrisch, en tegelijk haar meest Wagneriaans, waarbij de beide zangeressen ook zangtechnisch weergaloze respectievelijk Brünnhilde- en Erda-kwaliteiten mogen ontplooien.

Het koor van de Utrechtse Cantorij kreeg ook alle ruimte om zangtechnisch te excelleren en in fraaie groepschoreografieën te acteren. De akoestische balans tussen solisten, koor en orkest viel bovendien bewonderenswaardig goed uit. De akoestiek van de hal zorgde in combinatie met enkele elektronische aanpassingen ervoor dat de klank van orkest, koor en solisten optimaal tot haar recht kwam. Adams briljante orkestraties, met onder meer uitgebreide slagwerk- en kopersecties, maar ook een contrabasklarinet, worden breed uitgemeten.

Complimenten voor de geluidsregie, die er bovendien voor zorgde dat de door Adams voorgeschreven elektronische geluidseffecten spectaculair tot hun recht kwamen. Ik zou niet goed kunnen aangeven waarin de prestaties van het Utrechts Studenten Concert, formidabel gedirigeerd door Bas Pollard zouden onderdoen voor die van een professioneel orkest. In deze opstelling met vol zicht op de orkestbak was ook het speelplezier van het orkest fraai zichtbaar.  

De Engelse tekst van Dr Atomic eindigt een paar seconden voor de explosie plaats vindt. Na het versterven van de laatste orkestklanken volgt nog een passage in de elektronische soundtrack waarin teksten in het Japans worden uitgesproken. Het zijn flarden tekst over ouders die hun kinderen kwijt zijn of water zoeken voor hun kinderen.

Het zou om ouders uit Hiroshima en Nagasaki kunnen gaan. Het toneelbeeld eindigt met (de Japanse) Maria Koshiishi/Pasqualita die achteraan op het toneel met haar rug naar ons toe staat, waarbij de suggestie wordt gewekt dat zij de teksten uitspreekt. Oppenheimer/Kitty/Adams/Sellars pleidooi om ook bij de Japanse slachtoffers van de oorlog stil te staan krijgt zo extra versterking.

Het is misschien ook vanwege natuurkundige wetten geen toeval dat deze productie wordt opgevoerd juist nu nucleaire dreiging weer de kop op steekt vanwege de oorlog in Oekraïne. En dat toevallig dezer dagen ook Christopher Nolans film Oppenheimer uitkomt. En daar kan Wes Andersons film Asteroid City nog aan worden toegevoegd, die in een soort absurdistische ‘retro-futuristische’ replica van de wereld van Los Alamos speelt.

Tijdens de voorstellingen vindt ook een populair-wetenschappelijk congres over kernfysica en J. Robbert Oppenheimer plaats, waarin ook de interessante banden tussen Oppenheimer en Nederland ter sprake komen. Jammer voor de Utrechtse studenten is dat die banden vooral de universiteit van Leiden betreffen, maar ach.

Gezien 13 juli, Werkspoorkathedraal, Utrecht.

Quirijn de Lang J. Robert Oppenheimer (bariton)
Jeannette van Schaik Kitty Oppenheimer (sopraan)
Bart Driessen Edward Teller (bas)
Agris Hartmanis General Leslie Groves (bariton)
Lucas van Lierop Robert Wilson (tenor)
Jeroen de Vaal Captain James Nolan (tenor)
Maria Koshiishi Pasqualita (mezzosopraan/contralto)

Utrechts Studenten Concert olv Bas Pollard
Regie: Wim Trompert

Foto’s Ben van Duin en Neil van der Linden.

Voor meer informatie en kaarten:

Home

Dr Atomic op Spotify:

De Nederlandse Opera scene met Robert Oppenheimer, Kitty Oppenheimer, Pasqualita en koor:

Voorstelling in de New York Metropolitan Opera in de regie van Penny Woolcock:

Muriel Rukeyser:

https://en.wikipedia.org/wiki/Muriel_Rukeyser

.