Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

LA CLEMENZA DI TITO IN ANTWERPEN

Tekst: Ger Leppers

Sinds Jan Vandenhouwe als artistiek directeur aan het roer staat van Opera Ballet Vlaanderen waait er onmiskenbaar een nieuwe wind in het huis.  Dat is onder meer te merken aan de keuze van de regisseurs op wie hij een beroep doet, en die vaak door hun sterke band met Vlaanderen al beschikken over een eigen publiek van fans.

La Clemenza di Tito

Voor ‘De Parelvissers’ (een voorstelling die later dit seizoen in reprise gaat) vroeg hij het in Antwerpen zeer hoog aangeschreven plaatselijk theatercollectief FC Bergman om voor het eerst een opera te regisseren. Voor ‘Le Nozze di Figaro’ deed hij een beroep op de Vlaming Tom Goossens. En nu is er ‘La Clemenza di Tito’, waarmee regisseur Milo Rau, Zwitser maar artistiek directeur van NT Gent, zijn debuut maakt in de operawereld.

Al ruim drie decennia ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en het viel mij op dat er bij die voorstellingen steeds opvallend veel jong en duidelijk nieuw publiek aanwezig is. In de zaal waren minder tinten grijs te zien dan gebruikelijk, en minder zilverdraden tussen ‘t goud. Menigeen maakte met zijn mobieltje selfies en foto’s van het, inderdaad prachtige en kennelijk voor het eerst betreden, gebouw. Uit een enquête die het vorig seizoen werd gehouden bleek dat 47% van de ondervraagden in dat jaar voor het eerst een operavoorstelling bezochten en dat een groot deel van hen in de toekomst zeker nog eens wilde terugkomen. Feestelijke cijfers, dus. Dat is allemaal zeer goed nieuws.

Maar hoe zit het met het bijzondere karakter en de kwaliteit van  het gebodene?

Om nog even door te gaan met het goede nieuws: muzikaal was de voorstelling van Le Clemenza di Tito die ik bijwoonde tip top in orde. Alle kritieken in de pers waren zeer lovend, en ik kan dat oordeel enkel bevestigen. Het orkestspel, onder muziekdirecteur Alejo Pérez, liet wat mij betreft vrijwel geen wens onvervuld. Inmiddels is het Vlaamse ensemble gepokt en gemazeld in vrijwel alle muziekstijlen, van Monteverdi tot hedendaagse componisten.

Van de zangerscast waren vooral de dames een waar genot om te beluisteren, met name de Vitellia van Anna Melsza-Kutny, de Annio van Maria Warenberg, en bovenal de indringend gespeelde en superieur, vol nuances gezongen Sesto van Anna Gorchyakova, de onbetwiste ster van de avond. Alleen al voor haar zou ik de voorstelling met plezier opnieuw bezoeken. Enkel tenor Jeremy Ovenden had, in de titelrol, soms enige moeite met de vocale hoogstandjes waarmee Wolfgang Amadeus hem bedacht had.

Met de superieure orkestratiekunst van de rijpe Mozart, waarin hier voor de klarinet en de bassethoorn een glansrol is weggelegd, en de schitterende aria’s van Vitellia en Sesto, verdient dit late werk zo een muzikaal superbe uitvoering ten volle. Wat zou het mooi geweest zijn als deze opera in deze bezetting, en ontdaan van de regisseursingrepen, ook nog eens concertant was uitgevoerd in, bijvoorbeeld, Vredenburg!

Want ja, we moeten het toch over de regie hebben. Om te beginnen met het laatste restje goed nieuws: de hele avond werd er over de gehele linie werkelijk voortreffelijk geacteerd, er was steeds volop smakelijk voer voor het oog.

Maar La Clemenza di Tito is een lastige opera om geloofwaardig te ensceneren. Het werk was bij het ontstaan eigenlijk al een anachronisme. Het is een gelegenheidsstuk dat werd gecomponeerd om de kroning van Keizer Leopold II in 1791 luister bij te zetten, en grijpt terug op de structuren van de destijds al achterhaalde opera seria.

Mozart gebruikte een oude tekst van Pietro Metastasio, die werd geknipt, gewassen en geschoren door Caterino Mazzolà. Die tekst viert de grootmoedigheid van een Romeinse keizer die degenen die probeerden een moordaanslag op hem te plegen hun misdaad vergeeft. Twee jaar na de Franse Revolutie was het werk een eerbetoon aan de absolute monarchie, een bevestiging van het wereldbeeld van het feestvarken.

Dat valt heden ten dage allemaal natuurlijk moeilijk onverkort op het toneel te zetten. Een moderne opvoering van ‘La Clemenza di Tito’ moet een interpretatie toevoegen om dit verhaal voor de moderne toeschouwer verteerbaar te maken, een commentaar op dat gegeven bieden. Milo Rau gaat naar mijn gevoel nog een stuk verder dan dat, hij maakt er een niet een voorstelling over, maar een voorstelling naar aanleiding van ‘La Clemenza di Tito’ van.

La Clemenza di Tito

Hij heeft het geheel nog een tweede maal geknipt, gewassen en geschoren, en voegt, naast heel veel meer, de persoonlijke levensverhalen van de uitvoerenden toe, die tijdens een aria op het achterdoek geprojecteerd worden. Die boeiden me zo dat ik, achteraf tot mijn spijt, de muziek een tijdlang nauwelijks meer volgde.

Er worden wat mensen op decoratieve wijze aan de galg opgehangen. Leden van de cast pakken een microfoon en beginnen ook al over hun leven te vertellen. Verder wordt op het toneel het hart van de laatste echte Antwerpenaar, die thuis 70 opnamen van Wagners Parsifal, heeft staan, uitgerukt. Dit alles, naar ik heb begrepen, om het multiculturele karakter van de huidige samenleving te onderstrepen.

Titus ziet het, vanuit de eerste eeuw na Christus, bewogen aan. Er is in deze voorstelling voortdurend overrompelend veel, en allerhande, te zien. Als kijker verveel je je niet bij deze bonte ratjetoe. Maar wat je uiteindelijk ziet is een knappe, met gedurfde theatermiddelen, doch in feite brave, wat potpourri-achtige illustratie van inmiddels alomtegenwoordige stichtende clichés over inclusiviteit, racisme, witte mannen, geweld, machtsmisbruik en de overheersing van ons bestaan door het beeld.

Behalve dat het inmiddels al duizend keer vertoond is en de sleet er wel een beetje op zit, zou men niet weten wat er tegenin te brengen is. Rau’s enscenering is buitengewoon vindingrijk, maar in au fond toch vooral modieus.

“Een mode,” beweerde ik enige tijd geleden tegenover een paar vrienden, “ontstaat wanneer een heleboel mensen zich op dezelfde manier, en in hun ogen gunstig, willen onderscheiden van de anderen.” Nu had ik dat moment al een paar biertjes op, en er valt dus misschien het een en ander af te dingen op mijn stelling. Maar dat er een grond van waarheid in zit, daarvan ben ik overtuigd. Non-conformisme en conformisme gaan in modes een merkwaardig, paradoxaal en intrigerend verbond aan. De angst om niet mee te doen is daarbij groot. In mijn jeugd wilde iedereen op hetzelfde moment stoepranden, elastieken en knikkeren. En wee degene die niet meedeed. Milo Rau laat ons in deze voorstelling precies zien voor welke mode het nu tijd is.

De bijval van het in zijn nobele gevoelens gestreelde publiek was zeer groot.

Muziek van Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto van Caterino Mazzolà, naar het gelijknamige libretto van Pietro Metastasio

Muzikale leiding:                              Alejo Pérez
Regie:                                                Milo Rau                 
Scenografie:                                    Anton Lukas
Kostuumontwerp:                              Ottavia Castelotti
Lichtontwerp:                        Jürgen KolbVideo-ontwerp:                                 Koorleiding:                                      Jef SmitsTito:                                                  

Tito: Jeremy Ovenden
Vitellia:                                             Anna Malesza-Kutny
Sesto:                                                 Anna Goryachova
Annio:                                                Maria Warenberg
Servilia:                                             Sarah Yang
Publio:                                   Eugene Richards III

Symfonisch Otkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen

Bezocht op 21 september 2023.

Foto’s: © Annemie Augustijns

Nog te zien in Gent tot en met 8 oktober 2023



Heeft operaregisseur Barrie Kosky ongelijk?

Tekst: Neil van der Linden

Onlangs beweerde operaregisseur Barrie Kosky dat videostreaming van opera de kunstvorm corrumpeert. Dezer dagen streamt het Royal Opera House Kosky’s enscenering van Das Rheingold in een groot aantal bioscopen. Ik kan alleen maar concluderen dat Kosky het bewijs van zijn eigen ongelijk geeft. Zeker als het zo goed gebeurt als in deze Rheingold.

Al decennialang worden opera- en theater-ensceneringen per televisie uitgezonden. Wie heeft geen geweldige herinneringen aan de televisieregistraties van Madame Butterfly met als ik me goed herinner Freni en Karajan, Salome met Teresa Stratas en Böhm in de regie van Götz Friedrich en een Fidelio – was het die in de regie van Walther Felsenstein? (De laatste was voor mij als kind tevens een prettig verwarrende eerste kennismaking met genderbender – zou vertoning op televisie heden ten dage in sommige kringen taboe zijn?)


Later zat ik vastgelijmd aan het beeldscherm bij de sensationele Parijse Lulu met Boulez, Chéreau en Stratas; en ja, even naar de Opéra gaan was er niet bij, en bovendien wist opera- annex filmregisseur Chéreau precies wat hij deed. In diezelfde jaren zond Theatertreff am ZdF wekelijks toneelensceneringen uit, en zo kreeg je As you like it door Stein, Das Kätchen von Heilbronn door Flimm en alle Thomas Bernhards thuis op de buis. En ja, de kijk- en luisterervaring thuis bij de buis zijn niet als in de zaal. En Kosky heeft gelijk als hij stelt dat de gezamenlijke ervaring met uitvoerenden en publiek in de zaal de basis van het theater- en muziek-leven moet blijven.

Maar deze Rheingold op bioscoopscherm-formaat met Dolby-geluidsinstallatie, in een vrijwel uitverkochte zaal, die net als het publiek daar in Covent Garden op 400km afstand in spanning afwacht, voor 27,50 zonder Cinevillepas en 17,50 mét, levert een eigen soort ervaring op. Met de mogelijkheid details te zien die je anders zelfs vanuit de duurste plaatsen in Covent Garden niet zou zien.

Het is juist misschien de noodzaak om bijvoorbeeld closeups te maken die Kosky onnatuurlijk vindt, omdat de componist en de librettist ook niet in closeups dachten. Maar ik zou me kunnen voorstellen dat zeker Wagner de mogelijkheden juist geweldig zou hebben gevonden. Bovendien bieden de camera’s de mogelijkheid om af en toe naar de orkestbak af te dalen, waar we Antonio Pappano en het feilloos spelende ROH-orkest bezig zien. Wat een mooie klank stijgt er op uit het orkest, zeker van de strijkers en het hout, maar met name ook van de telkens weer onberispelijk inzettende hoorns en Wagnertuba’s.

Daarbij zie je niet alleen orkest en dirigent van dichtbij, maar je ziet ook de knalgele T-shirtsdie de orkestleden aan hadden met de tekst ‘#fairpay’. Dat slaat op de 10% loon die de musici in 2020 inleverden om het ROH voor ondergang te helpen behoeden tijdens Corona maar die sindsdien nog steeds niet naar het oude niveau zijn teruggebracht. In een toelichting bij de productie schrijft het ROH dat het nog steeds bezig is met herstel na Corona en vraagt het om donaties. Blijkbaar in reactie op het protest. Gelukkig voor ons had dit alles niet tot een staking geleid in het nog steeds Thatcheristische Groot-Brittannië.

De huidige Britse regering leek ook in beeld te komen, in de persoon van Loge, vertolkt door de jongensachtige Amerikaanse tenor Sean Panikkar, van Indiaas-Srilankese komaf, die wel wat weg heeft van de Britse premier Rishi Sunak. Menig regeringsleider zou nog wat kunnen opsteken van Loges geslepenheid en humor. Panikkar speelt Loges cynisme en opportunisme ten volle uit, maar laat ook de innemende kanten van het personage zien. Dartel en energiek huppelt hij rond door het decor, de restanten van een gigantische dode boom, die achtereenvolgens fungeert onderwaterwereld waar de Rheintöchter rondzwemmen, als boshut waar de goden wonen en als werkplaats in Nibelungenwereld waar Alberich uit het Rijngoud de tarnhelm en de magische ring laat smeden.

Eigenlijk is Kosky’s Rheingold Loges Rheingold. Misschien is dat mede doordat Kosky (zelf joods en queer) het meest sympathiseert met Loge, die immers als halfgod (een hoogbegaafd) altijd een outsider binnen de godenfamilie zal blijven.

NYTimes A ‘Gay Jewish Kangaroo’ Takes on Wagner at Bayreuth:

Het lijkt om een vergelijkbare reden dat Kosky van Alberich, vaak beschouwd als een joodse karikatuur, een exacte alter ego van Wotan maakt. Niet alleen heten de zangers toevallig beiden Christopher, maar ze lijken ook exact op elkaar. Kosky behandelt op interessante manier de nature en nurture thematiek, Loges anders zijn wordt gedetermineerd door nature, maar het verschil tussen Wotan en Alberich door waar je toevallig terechtkomt.

Merk trouwens op hoe Kosky Wotan, met zijn ooglapje, op Fritz Lang laat lijken. Fenomenale Fritz Lang in de clip van Le Mépris; en zie Langs tekst in deze film: It’s the fight of the individual against the circumstances, en It’s the fight against the Gods.

Naast Loge geeft Kosky ook Erda (de oermoeder van de aarde) een centrale rol, in de vorm van een oude vrouw die in alle scenes aanwezig is. Een groot deel van de tijd naakt, verschrompeld, gebogen, in de huiselijke scenes met de godenfamilie gekleed als serveerster optreedt, en in de scenes in Alberichs Nibelungenheim vastgeketend aan een buizenstelsel dat aan haar borsten als melk het goud onttrekt.

Prachtig melancholiek zijn de scenes waarin haar frêle naakte gestalte en haar lange grijze haren, door niemand een blik waardig gekeurd, contrasteren met het hitsige jonge grut dat het over niets anders dan seksuele en materiële lusten heeft; Freia met Fafner en Fasolt, Wotan die door Fricka en Loge wordt aangesproken op zijn seksuele escapades, en de mannetjesputters Froh en Donner die zich eveneens willen laten gelden. Tijdens de scene waarin Erda haar profetieën zingt horen we vanuit het duister de warme altstem van Wiebke Lehmkuhl.

De twee andere vrouwenrollen waren ook prachtig bezet. Marina Prudenskaya is Fricka, krachtig van stem en in uiterlijk met haar paardrij-tenu en zijden sjaaltje een toonbeeld van een kak-dame. Dit zou karikaturaal kunnen worden, maar Kosky laat liefdevol zien dat ook Fricka als het ware een mens van vlees en bloed is er gloren geregeld liefdevollen blikken tussen haar en Wotan.

Ook de reuzen waren mooi bezet, met de Koreaan Insung Sim al Fasolt en de Afro-Amerikaan Soloman Howard als Fafner, die natuurlijk als mafiosi binnen komen zetten, maar ze komen wel terecht halen wat hun is beloofd door Wotan. Namelijk Freia Kiandra Howarth, die ook mag mooi gillen als ze door de twee wordt meegenomen. Want niemand had haar wat gevraagd.

The Royal Opera: Das Rheingold trailer:

Wotan Christopher Maltman
Alberich Christopher Purves
Loge Sean Panikkar
Fricka Marina Prudenskaya
Freia Kiandra Howarth
Stem van Erda Wiebke Lehmkuhl
Fasolt Insung Sim
Fafner Soloman Howard
Orchestra of the Royal Opera House onder leiding van Antonio Pappano
Regie Barrie Kosky
Toneelbeeld Rufus Didwiszus

Gezien 20 september in de Filmhallen Amsterdam, herhaling maandag 25 september.

Fotomateriaal: © Monicka Rittershaus/Royal Opera House

In conversation with Antonio Pappano and Barrie Kosky:

Loge, Alberich en Wotan in actie in de ontfutsel-de-tarnhelm-truc-scene, live uit de bioscoop. We mogen ons gelukkig prijzen dat Sean Pannikkar hier dit seizoen de titelrol in Oedipus Rex komt zingen:

Le Rossignol als speelse operafilm

Tekst: Peter Franken

Le Rossignol ofwel De nachtegaal is een korte opera in drie aktes van Igor Stravinsky. Het is een muzikaal sprookje naar het verhaal van Hans Christian Andersen. De eerste uitvoering vond plaats op 26 mei 1914 door de Ballets Russes in de opera van Parijs o.l.v. Pierre Monteux.

Het verhaal gaat in grote lijnen als volgt:

Een Visser (tenor) in zijn boot aan het strand zingt dat hij de Nachtegaal (sopraan) nog niet heeft gehoord. Een groep hovelingen van het keizerlijk hof arriveert, geleid door een Kokkin (sopraan). Ze zoeken de Nachtegaal omdat de Keizer (bas) haar wil horen. De Nachtegaal accepteert de uitnodiging om mee te gaan naar het hof.

De Nachtegaal betovert de Keizer met haar zang, maar krijgt concurrentie van een speeldoos die door de Keizer van Japan aan de Keizer van China is gestuurd. De Keizer wil de zang van de echte Nachtegaal vergelijken met die van de mechanische waarop de Nachtegaal beledigd wegvliegt. De Keizer verbant haar als straf uit het rijk omdat zij zo onbehouwen is vertrokken en laat de speeldoos in de keizerlijke slaapkamer plaatsen als eerste zanger.

De Dood (mezzosopraan) verschijnt aan het keizerlijk bed. De speeldoos is stuk en de Keizer verkeert in doodsnood door de stemmen van de geesten die langs zijn bed sluipen en hem niet alleen herinneren aan zijn goede, maar ook slechte daden. Angstig roept hij om zijn muzikanten. Dan verschijnt de Nachtegaal die de Keizer opvrolijkt met haar zang. Ze haalt de Dood over haar prooi te laten gaan. Het leven van de Keizer is gespaard en hij smeekt de Nachtegaal voor altijd te blijven. Die ziet dat niet zitten maar belooft elke nacht terug te komen om voor de Keizer te zingen. De opera eindigt met de Visser die de Nachtegaal prijst en haar dankt dat ze naar hem is teruggekeerd.

Een eerdere cd opname van dit werk is gebruikt voor het maken van een filmversie. De Nachtegaal wordt prachtig vertolkt door coloratuur sopraan Natalie Dessay. Ze zingt de Franse tekst zodanig dat het bijna echte vogelzang lijkt, heel hoog ‘kwetterend’ met het grootste gemak.

De Kokkin komt voor rekening van Marie McLauglin en Violeta Urmana vertolkt de Dood. Als de Visser horen we Vsevolod Grivnov, de Keizer komt voor rekening van Albert Schagidullin en Laurent Naouri is de Kamerheer. Het Orkest van de Opera National de Paris staat onder leiding van James Conlon.

De film waarin deze gebeurtenissen worden getoond is gemaakt door Christian Claudet. Hij heeft gekozen voor een raamvertelling waarbij gebruik wordt gemaakt van alle technische middelen die de computertechnologie in 2014 te bieden had. Het levert bij vlagen surrealistische beelden op maar soms ook weer heel herkenbare situaties.

Een jongetje loopt ’s avonds laat de pottenbakkers werkplaats van zijn grootvader binnen en ziet daar een ongebruikelijk groot object dat nog steeds een beetje warm is. Als hij dit aanraakt verandert de ruwe aardewerken pot in een rijk gedecoreerde half doorschijnende porseleinen vaas. Als de jongen erin kijkt ontwaart hij een visser in zijn bootje en dan begint het muzikale gedeelte.

De kamerheer heeft feitelijk de macht in handen omdat hij beter weet om te gaan met computertechnologie dan de keizer. De Nachtegaal wordt getransformeerd tot virtual reality object en moet deelnemen aan een talentenshow. De Keizer raakt zo onder de indruk van de Nachtegaal dat  de Kamerheer vreest zijn invloed op hem te verliezen. Hij manipuleert de tv show door een speelgoedvogeltje te laten zingen en laat de applausmeters nu sterker uitslaan. De echte vogel vliegt beledigd weg.

Als jaren later de Keizer op sterven ligt in een isolatie bubbel onder permanent cameratoezicht krijgt de Nachtegaal medelijden en komt weer terug. Uiteindelijk wordt ook de porseleinen vaas weer een ruw aardewerken pot. Het jongetje loopt met zijn grootvader de hut uit.

Het ziet er prachtig uit allemaal en Natalie Dessay is een plaatje van een zangeres. Tussen alle flitsende beelden door ontwaren we de Verboden Stad en andere Chinese clichés. Alle Chinese personages zijn herkenbaar ‘folkloristisch’ gekostumeerd  met uitzondering van Dessay die naturel rondloopt in een kort wit slaapjurkje: zij is geen mens maar een dier en die dragen geen kleding. Een aanrader dit korte werk.

Le Rossignol in Amsterdam:
De nachtegaal en andere fabels van Igor Stravinsky: een van de mooiste producties bij de Nationale Oper

Le Rossignol Chen Reiss
Le rossignol et la rose : interview with Chen Reiss

Der Schatzgräber van Schreker: zoek niet verder, de schat zit in de muziek

Tekst: Peter Franken



In mei 2022 ging bij Deutsche Oper Berlin een nieuwe productie van Der Schatzgräber in première. Christof Loy had de regie en Marc Albrecht de muzikale leiding. Het vormde het slot van een drieluik over ‘bijzondere vrouwen’ in het 20e eeuwse operarepertoire, na Das Wunder der Heliane en Francesca da Rimini. Alle drie zijn ze nu op dvd en Blu-ray uitgebracht. ‘Francesca’ heb ik nog niet gezien, over ‘Heliane’ en ‘Els’ ben ik zeer te spreken, fraaie producties met zeer goede cast.

Schreker (1878-1934) schreef negen opera’s waarvan Der ferne Klang (1912) en Die gezeichneten (1918) de bekendste zijn. De eerste was zijn doorbraak en met de tweede vestigde hij zijn reputatie als de belangrijkste operacomponist van dat moment, althans in de ogen van velen. In elk geval stak hij Richard Strauss naar de kroon.

Der Schatzgräber (1920) was een absolute triomf en in termen van aantallen gespeelde voorstellingen in Duitsland liet Schreker Wagner en Strauss achter zich. Mede door het steeds onvriendelijker wordende politiek-culturele klimaat werden zijn latere werken echter minder goed ontvangen. De première van Der Schmied von Gent in 1932 in Berlijn werd ontsierd door demonstraties van rechts radicalen en na de Machtergreifung door de nazi’s was Schrekers rol uitgespeeld. Hij stierf kort daarop en raakte lange tijd in vergetelheid, net als andere componisten die het predicaat ‘Entartet’ opgeplakt hadden gekregen.

Wie een indruk wil krijgen van Schrekers muzikale idioom kan het beste het twaalf minuten durende Vorspiel van Die gezeichneten beluisteren. Tonaal maar duidelijk chromatisch, rijk georkestreerd, welluidend en meeslepend. Onwillekeurig dringt ook de gedachte aan de latere filmmuziek van Korngold zich op en meen je flarden Strauss te herkennen.

Schrekers muziek was niet echt ‘modern’ maar toch vooral een voortzetting van de 19e-eeuwse klankwereld. In dat opzicht is hij ook schatplichtig aan Humperdinck, vooral diens Königskinder. Dat hij werd gestigmatiseerd als componist van Entarte Musik zal,behalve natuurlijk dat hij Joods was, eerder met de libretti dan met de muziek te maken hebben gehad.

Orkest repetitie:

Zo werd Schreker verweten dat ‘er geen seksuele afwijking was die hij niet op muziek heeft gezet’. Afgaande op de libretti van Der ferne Klang en Die gezeichneten was dit niet geheel en al uit de lucht gegrepen, al is dat op zich natuurlijk geen reden om de componist op de schroothoop van de muziekhistorie te laten belanden.

Ook Els, de ‘bijzondere vrouw’ in Der Schatzgräber, wordt getoond als iemand met een complexe seksualiteit. Voor Ivo van Hove was dat kennelijk aanleiding haar bij DNO op het toneel te zetten als evenbeeld van Catherine Deneuve in Belle de jour.

Overigens is de teruggang in Schrekers carrière beslist niet alleen aan de nazi’s te wijten. Die had zich al eerder ingezet doordat zijn keuze voor sprookjesachtige onderwerpen in Der Schatzgräber en het daarop volgende Irrelohe in toenemende mate als ‘out of sync’ met de harde tijden van na de crisis van 1929 werden ervaren.

Begin van de repetities:

De handeling van Der Schatzgräber speelt zich af in de vroege middeleeuwen. Centraal staat een legende over een juweel dat een eigenaar niet mag verliezen op straffe van snelle veroudering. Dat is pech voor de koningin in het verhaal want die raakt het kwijt waardoor ze haar schoonheid verliest en onvruchtbaar wordt. De koning doet een beroep op Elis, een rondzwervende minnezanger die een luit heeft met toverkracht waarmee hij verloren schatten kan opsporen. Dit op advies van zijn hofnar die als tegenprestatie bedingt dat hij een vrouw van zijn keuze zal krijgen als Elis het juweel weet te vinden.

Opkomst Els, een mooie herbergiersdochter die er een gewoonte van heeft gemaakt potentiële echtgenoten af te wijzen. Onduidelijk is waarom, je zal toch een keer moeten trouwen in de middeleeuwen. Nu probeert ze van een rijke edelman af te komen die haar te ruw is in zijn gedrag. Ze stuurt hem op een queeste om de halsketting van de koningin te zoeken en laat haar dienaar Albi hem volgen om de man ergens in het woud te vermoorden.

Inmiddels heeft Elis zich met het gevonden juweel in de herberg gemeld en geeft haar het door hem gevonden sieraad. Dat was natuurlijk tegen de afspraak maar het werkt in zoverre dat Els verliefd op hem wordt, voor het eerst een man die haar welgevallig is, vermoedelijk dankzij de invloed van dat magische juweel. Maar als het lijk van de edelman in het woud wordt gevonden laat de schout Elis vastnemen. Hij wil Els voor zichzelf en ruimt zo een concurrent uit de weg.

Vlak voordat Elis zal worden opgehangen krijgt hij door toedoen van Els nog even respijt zodat hij het juweel kan achterhalen. Als dat lukt en hij kan vertellen wie het gestolen heeft zal hij blijven leven. Omdat dit Els op zijn minst als eigenaar van gestolen goed in gevaar brengt en vragen kan oproepen naar de dood van de edelman, laat Els de luit met magische krachten door Albi stelen. Vervolgens beleven Elis en Els een liefdesnacht waarin ze het juweel draagt. Daarna geeft ze het aan hem terug onder voorwaarde dat hij haar altijd blind zal vertrouwen.

Als Elis het juweel aan de koningin heeft gegeven wordt dat groots gevierd maar het feest wordt ruw verstoord door de komst van de schout die aan Albi een bekentenis heeft onttrokken dat hij die edelman heeft vermoord, maar in opdracht van Els.

De schout eist haar executie maar dan herinnert de nar de koning aan diens belofte en vraagt om Els als zijn vrouw. Samen gaan ze er snel vandoor. Elis voelt zich bedrogen, vooral omdat Els zijn luit heeft laten stelen waardoor hij zijn ‘werk’ niet meer kon doen. Maar natuurlijk ook als haar minnaar.

Omdat Els het juweel heeft gedragen veroudert ze snel nu ze het niet meer bezit. Al na een jaar is ze stervende. De nar laat Elis komen die een prachtige ballade voor haar zingt over een paleis waarin zij beiden zullen worden verwelkomd als Prins en Prinses. Els sterft in Elis’ armen en de nar rouwt om haar dood.

Loy en zijn team hebben het werk geënsceneerd op een wijze die doet denken aan onder meer zijn Tannhäuser en Rusalka, zij het dat er nu geen ballerina’s in tutu aan te pas komen. Het ballet is er wel en voert een, in vergelijking met de nogal vrije scène in Tannhäuser, tamelijk ingehouden orgie op die de liefdesnacht van Els en Elis op het toneel vorm moet geven. Het koppel zelf is in de schemering op het achtertoneel ergens mee bezig, in elk geval zingen.

Voorspelbaar is Schrekers muziek hier uiterst broeierig. De handeling speelt zich af binnen een toneel breed eenheidsdecor dat nogal donker oogt waardoor vooral de eerste paar meters vanaf de orkestbak de aandacht trekken. De openingsscène aan het hof gaat direct over in de herbergscène waardoor aanvankelijk de gehele hofhouding nog in de verkeerde wereld lijkt te staan. Sowieso lopen de figuranten, keurig eigentijds gekleed, onbekommerd door alle scènes heen.

Voor de rol van de wegkwijnende koningin heeft Loy een mooie vrouw in witte jurk gecast, nadrukkelijk aanwezig en bijna de uitbeelding van Loys fascinatie met ballerina’s. Ach, het is een fase natuurlijk. Over een paar jaar heeft hij weer een andere fetisj.

De grote cast kent hoegenaamd geen zwakke punten en laat veel bekende namen zien. Thomas Johannes Mayer is zonder meer geweldig als de Schout (der Vogt) en de mij onbekende tenor Michael Laurenz is in alle opzichten een overtuigende Narr. Mooie acteur in een mooie rol, en hij kan ook goed zingen.

De Zweedse sopraan Elisabeth Strid maakte ik eerder mee als Sieglinde in de Ring van Hilsdorff (Düsseldorf 2018). Ze heeft ook Elisabeth en Senta op haar repertoire staan en maakt binnenkort haar roldebuut als Isolde. Strid blijkt een ideale Els in deze productie. Ze weet alles uit die rol te halen dat er qua zang in zit, heerlijk om naar te luisteren. Haar acteren completeert die invulling. Ze is een secreet maar je houdt van haar en lijdt met zowel Elis als de Narr mee als ze ten dode is opgeschreven na het verlies van ‘het juweel’.

Daniel Johansson was in 2016 een prima Lohengrin in de Aalto Opera Essen en kort na zijn Elis stond hij daar op het toneel als Tannhäuser. De opname is gemaakte op twee avonden waardoor natuurlijk wat geknipt en geplakt kon worden, net even iets anders dan een echte live opname. Maar in elk geval is Johansson hier op zijn allerbest. Zijn grote aaneengesloten ‘aria’s’ zijn sterk verhalend en vooral hier dringt de vergelijking met Königkinder zich op.

Officiële trailer van de productie

Koor en orkest van Deutsche Oper Berlin staan onder leiding van Marc Albrecht die hiermee een wens in vervulling ziet gaan, die trilogie over ‘bijzondere vrouwen’. Zijn ‘Francesca’ heb ik inmiddels besteld, binnenkort zal er op deze plek wel over te lezen zijn.

Reacties van het publiek:

Foto’s: © Monika Ritterhaus

Schrekers Der Schatzgräber in de regie van Ivo van Hove


De vloek van Irrelohe

Hoe Linda di Chamounix haar verstand verloor. En hervond

Tekst : Peter Franken

Dit werk uit 1842 componeerde Donizetti op een libretto van Gaetano Rossi, naar ‘La Grâce de Dieu’ van Adolphe Philippe d’Ennery en Gustave Lemoine.

Eugenia Tadolini, the first singer of the title role, portrait by Josef Kriehuber

De handeling speelt zich af in een dorpje in de Savoie omstreeks 1760. Het draait om een klassieke situatie waarin een adellijke man misbruik probeert te maken van zijn machtspositie ten koste van een dorpsmeisje. De markies van Boisfleury werpt zich op als bemiddelaar voor zijn zuster die onwillig is de pacht op het land van de familie Loustolot te verlengen. Het is hem echter te doen om hun dochter Linda die het petekind is van de markiezin. De markies dringt er op aan dat Linda op het kasteel komt wonen ‘om haar opvoeding te voltooien’.

Linda is verliefd op Carlo, een arme kunstschilder. Ze had gehoopt hem te treffen maar kwam te laat omdat ze de schijn wilde ophouden naar de kerk te gaan. De zanger Pierotto zingt een lied over een meisje dat het ouderlijk huis verlaat en bij terugkeer ontdekt dat haar moeder is overleden. De Prefect komt Linda’s vader waarschuwen voor de markies, die kwade bedoelingen heeft. Linda moet naar Parijs gaan en bij zijn broer intrekken om zodoende uit de greep van de markies te blijven. En zo geschiedt.

Dan komt Carlo opdagen om te vertellen dat hij helemaal niet arm is en ook nog eens de zoon van de markiezin. Hij regelt een keurig onderkomen voor haar en komt elke dag even op bezoek. Pierotto weet haar daar te vinden en ze legt hem uit hoe het zit. Hij waarschuwt dat ook de markies haar op het spoor is gekomen. Die probeert haar alsnog in te palmen maar ze stuurt hem weg.

Dan komt Carlo vertellen dat zijn moeder heeft gehoord dat hij met Linda wil trouwen, weliswaar haar petekind maar gewoon een dorpsmeisje. Ze eist van hem dat hij onmiddellijk instemt met een adellijke huwelijk, maakt niet uit met wie zo lang de vrouw maar een titel heeft. Carlo laat echter na dit aan Linda te vertellen en als haar vader er achter komt dat ze zo op het oog leeft als een ‘kept woman in Paris’ verstoot hij haar.

Als Pierotto dan ook nog komt vertellen dat Carlo diezelfde dag met iemand anders zal gaan trouwen, verliest Linda haar verstand. Tijdelijk natuurlijk, het is een opera.

Uiteindelijk komt alles op zijn pootjes terecht. De markiezin geeft toe aan Carlo’s wens en als Linda het deuntje hoort dat Pierotto zo vaak zingt knapt ze weer helemaal op. Het hele dorp verheugt zich op de aanstaande bruiloft en de opera eindigt in een feestelijke sfeer.

Linda hoefde overigens niet in haar eentje naar Parijs. Bij het aanbreken van de winter kwam iedereen in de Alpen zonder werk te zitten en werden jongelui erop uit gestuurd om in de steden als straatmuzikant wat geld bij elkaar te schrapen. En omdat ze goed konden klimmen en geen hoogtevrees hadden waren de jongens ook geknipt voor het vegen van schoorstenen.

 Meisjes verkochten lucifers of kwamen tijdelijk in de prostitutie terecht. En als dan de winter voorbij was kwam iedereen weer naar het eigen dorp terug. De scène waarin dit wordt uitgebeeld laat verschillende van die jongelui aan het woord als ze vertellen hoeveel geld ze hebben verdiend. Linda is er dan niet bij, zij komt later met Pierotto die haar 200 mijlen heeft meegesleept.

Door Dynamic is een opname op dvd uitgebracht van een voorstelling die op 15 januari 2021 plaatsvond in Teatro Maggio Musicale Fiorentino, zonder publiek. Het lijkt de uitvoerenden niet echt te deren al is het wat onwezenlijk dat ze na afloop applaus komen halen en buigen naar een lege zaal.

De enscenering is van Cesare Lievi en decor en kostuums komen voor rekening van Luigi Perego. Het toneelbeeld is eenvoudig maar zeer doeltreffend, de kostuums 19e eeuws, zo ongeveer de periode waaruit de opera stamt. Het libretto wordt keurig gevolgd met veel aandacht voor details.

De titelrol is in handen van Jessica Pratt die goed raad weet met haar coloraturen maar duidelijk forceert bij de hoogste noten. Acterend voldoet ze wel al blijft het lastig in haar een jong onervaren dorpsmeisje te zien. Als ze door Carlo, nadat deze zich heeft ontpopt als Visconte de Sirval, is geïnstalleerd in Parijs gedraagt ze zich als een chique dame en komt ze overtuigender over.

De scène waarin ze de markies haar appartement uit probeert te jagen door heel hoog van de toren te blazen is hilarisch, vooral ook door de inbreng van bas-bariton Fabio Capitanucci die er een echte buffo rol van maakt.

Tenor Francesco Demuro is een prima Carlo al klinkt hij bij vlagen wat larmoyant en acteert hij nogal houterig. De mooie rol van de Prefect wordt vertolkt door de bas Michele Pertusi, een vaste waarde in dit repertoire.

Contralto Teresa Iervolino is geknipt voor de rol van Pierotto, zeer overtuigend gebracht. Bariton Vittorio Prato komt vooral solo goed uit de verf. Zijn samenzang met Marina de Liso als Linda’s moeder klinkt zo nu en dan beslist onprettig. Michele Gamba heeft de muzikale leiding.

Foto’s: © Michele Monasta

Linda di Chamounix is meer dan een aria!

Matinee opent seizoen met Bellini’s Il pirata

Tekst: Peter Franken

Rubini as Gualtiero in the premiere production

De opera Il Pirata ging op 27 oktober 1827 in Milaan in première en was Bellini’s eerste grote succes. Ondanks een revival van de belangstelling voor deze uitgesproken belcanto componist heeft dit werk niet op het succes van zijn latere opera’s mee kunnen liften. Ook La Straniera dat volgde op Il Pirata wordt betrekkelijk zelden geprogrammeerd. Voor velen blijft Bellini toch vooral de componist van Norma, La Sonnambula en I Puritani. Tot op heden is er in het reguliere circuit geen enkele video opname van Il Pirata verschenen, we moeten het doen met cd’s waaronder de uitvoering in 1959 in Carnegie Hall met Maria Callas.

Ik hoorde Il Pirata in 2003 in de Matinee, uiteraard met Nelly Miricioiu en door een merkwaardig toeval minder dan een jaar later eveneens in Antwerpen. Bij die gelegenheid was het kantje boord of de voorstelling door kon gaan omdat de tenor nogal ziek was en er niet zomaar iemand kon worden gevonden om die zelden gezongen hoofdrol over te nemen. Een spreker legde vooraf uit dat ze er alles aan hadden gedaan om hem op te lappen. Ze waren nog net niet met hem naar de dierenarts geweest maar paardenmiddelen zullen niet geschuwd zijn. Hij gaf geen krimp maar hield het uiteindelijk na de tweede scène van akte 2 voor gezien. Het was hoe dan ook een bewonderenswaardige poging.

IL Pirata met Nelly Miriociou (audio):


In het kort gaat de handeling als volgt.

Akte 1

Gualtiero, graaf van Montaldo, is verbannen en leidt noodgedwongen een leven als piraat. Hij wordt achtervolgd door zijn gezworen vijand Ernesto, de graaf van Caldaro. Deze heeft Imogene, de vroegere geliefde van Gualtiero tot een huwelijk weten te dwingen door haar vader te laten creperen in zijn gevang. Gualtiero lijdt schipbreuk op de kust nabij het kasteel van Ernesto. Als Imogene voedsel en onderdak komt aanbieden aan de overlevenden van de schipbreuk, herkent ze Gualtiero.

Akte 2

Na de herkenning wordt duidelijk dat de liefde tussen Gualtiero en Imogene niet is gedoofd maar Gualtiero slaagt er niet in om Imogene zover te krijgen dat ze haar zoontje en echtgenoot in de steek laat. Gedwongen of niet, ze is nu eenmaal met hem getrouwd. Ernesto heeft hen echter gehoord toen ze hierover spraken en zweert wraak. Dat doet Gualtiero ook, zij het om andere redenen, ze betwisten elkaar nu eenmaal het bezit van dezelfde vrouw. In het duel dat volgt wordt Ernesto gedood. In plaats van te vluchten geeft Gualtiero zich over en wordt ter dood veroordeeld. De wanhopige Imogene verliest vervolgens haar verstand.

Elke sopraan die in de Matinee aantreedt om een rol te vertolken die ooit door de ‘heilige Miricioiu’ werd gezongen heeft het op voorhand zwaar bij het publiek dat die gouden tijden nog steeds koestert. Het is te vergelijken met het altijd maar moeten opboksen tegen de herinnering van Maria Callas. Zelf heb ik daar ook last van, wens geen andere Gioconda of Norma te horen dan van haar. Dat Miricioiu de rol van Imogene in 2003 heeft gezongen, toen het huidige publiek natuurlijk massaal aanwezig was, zal het voor Elena Moșuc er niet gemakkelijker op hebben gemaakt zaterdagmiddag. Dat ze uitzinnig werd toegejuicht is vooral onderdeel van de Matinee folklore, een iets kritischer benadering was op zijn plaats geweest.

Dat brengt me bij het gedrag van dirigent Giampaolo Bisanti, in het dagelijks leven muziekdirecteur van de Opéra de Wallonie. Ik heb hem daar eenmaal meegemaakt, toevallig ook bij een Bellini. Tijdens La Sonnambula zat Bisanti veilig in de orkestbak. Maar in het Concertgebouw waren alle solisten voortdurend binnen contactafstand en ging hij zich te buiten aan handen schudden, omhelzen, zoenen en zo meer.

Na elke grote scène was het raak, en zelfs tijdens een scène werd het spel stilgelegd alsof er een doelpunt moest worden gevierd. Tussendoor stond hij als een clown voor het orkest: wild gebarend, dansend en springend. Een bizarre ervaring. Gelukkig leed de bijdrage van het Radio Filharmonische Orkest er niet waarneembaar onder.

Het duurt even vooraleer Imogene haar opwachting maakt en aanvankelijk horen we dus alleen maar mannenstemmen. Jasper Leever als kluizenaar Goffredo vond ik wat onopvallend, had wat meer kracht en volume van deze bas verwacht. Tenor Mark Omvlee als Gualtiero’s luitenant kwam beter uit de verf.

De derde kleine rol kwam overigens ook voor rekening van een lokale beroemdheid: Aylin Sezer straalde een kalme waardigheid uit in haar vertolking van Adele, Imogenes favoriete hofdame. Ik had haar graag wat meer horen zingen, uitgaande van wat ze mocht brengen deed ze voor Moșuc niet onder. Maar goed beschouwd is er van die kleine rollen niet zo heel veel te maken, zijn vooral van belang voor je cv.

Tenor Michael Spyres als Gualtiero was voor mij geen onbekende. Ik hoorde hem als Masaniello in Parijs in La muette de Portici en in Gent als Faust in de productie van Terry Gilliam. Ik was zonder meer te spreken over zijn vertolking van de titelheld al had ik wat moeite met de Rossiniaanse wijze waarop hij zijn stem omhoog stuwde om een hoge noot te pakken.

Opvallend genoeg wist bariton Franco Vassallo met zijn late verschijning als Ernesto korte tijd de show te stelen. Hij kreeg een open doekje voor zijn introductie en na het inmiddels gebruikelijke handjeklap en omhelzen gebeurde dat opnieuw na de herhaling. Die herhalingen konden wat mij betreft wel achterwege blijven. Ze worden veelal gecoupeerd heb ik me laten vertellen en je zet het publiek er alleen maar mee op het verkeerde been.

Vassallo is geen onbekende in Nederland maar zingt vooral in München. In de opname van Lucrezia Borgia speelt hij een geweldig kat en muis spel met Gruberova, zo heb ik kort geleden kunnen vaststellen. Zoiets gebeurt hier ook tussen Ernesto en Imogene, het is de enige reden waarom ik de opera graag geënsceneerd had willen zien. Voor het overige neem ik genoegen met de boventitels, ik word wat milder in mijn stellingname tegen concertante opera’s.

Mijn eerste kennismaking met Elena Moșuc stamt uit 2002 toen ik haar in Essen hoorde als Elvira in I Puritani. Ze stond toen nog aan het begin van haar carrière in West Europa na al enige tijd furore te hebben gemaakt in Roemenië. Inmiddels beginnen de jaren te tellen en hoewel de nu bijna zestigjarige coloratuursopraan de hoogste noten nog steeds weet te vinden laat haar voordracht hier en daar wel wat te wensen over.

Veel tijd om op te warmen krijgt Imogene niet, het is gelijk raak na haar opkomst en ik was aangenaam verrast toen ze wist af te sluiten met een hoge ‘whatever’. Subtiel was het niet allemaal maar mede door het optreden van Bisanti werd de indruk gewekt alsof het nu al twee nul stond in de wedstrijd. Nadien horen we Imogene vooral in twee grote duetten, met elk van haar mannen, en daarin wist ze me meer te bekoren. Ingehouden zingend, fraaie bijna etherische hoge noten en een mooie evenwichtige voordracht.

Doordat Bisanti alsnog had besloten de laatste scène te couperen had Imogene het laatste woord. Moșuc maakte er een mooi spektakelstuk van en de middag eindigde in een overdonderend applaus.

Tenslotte nog een opmerking over het Groot Omroep Koor. Ingestudeerd door James Henshaw leverde het een uitstekende bijdrage aan het geheel. Al met al toch wel een geslaagde poging deze minder bekende Bellini weer eens onder de aandacht van een select publiek te brengen.

Het slotapplaus (video van Ron Jacobi):

Foto’s: © Simon van Boxtel

Toch verlossing. Ivo van Hove en Markus Stenz positioneren  Mahagonny binnen de dramatische en muzikale traditie

Tekst: Neil van der Linden




 “Kunst heeft niet als taak heeft om optimistisch te zijn of om iemand zich beter te doen voelen. Kunst moet zich bezighouden met het leven in al zijn brutaliteit en schoonheid.” Dit is een citaat van de Amerikaanse auteur Ta-Nehisi Coates dat Van Hove heeft geïnspireerd bij zijn regie van Aufstieg und Fall der StatdMahagonny, de opera uit 1930 van Bertolt Brecht en Kurt Weill.

Eigenlijk geldt het adagium van Ta-Nehisi Coates voor alle kunst. Maar het expressionisme drukte dat idee wel heel expliciet uit. Denk aan de schilderkunst uit die tijd, de expressionistische film, en ook andere opera’s uit dezelfe tijdsperiode, zoals Die Gezeichneten (Schreker), Der Zwerg (Zemlinsky), Das Nusch-Nuschi  (Hindemith), Flammen (Schulhoff) en Lulu (Berg).

In veel van deze opera’s stond ook de Scheiternde Held centraal, een erfenis van de helden en heldinnen van veel Wagner-opera’s die allemaal ten onder gaan. Ivo van Hoves regie van Mahagonny zoekt daar welbewust aansluiting bij. Brechts mannelijke protagonist is Jim Mahoney, een houthakker die naar de net uit de woestijnzand verrezen Mahagonny was gekomen, een soort Las Vegas of misschien wel Dubai, om met zijn schamele, in Alaska vergaarde spaargeld van de geneugten van de moderne stad te komen genieten, om vervolgens failliet te gaan en ter dood te worden veroordeeld omdat hij zijn rekeningen bij de bar niet meer kan betalen, in Brechts Mahagonny een doodzonde.

Brechts Jim Mahoney is daarmee een begin-twintigste antipode van de mythische Wagneriaanse held, een symbool voor de moderne mens, een kleinburgerlijke consument van de geneugten van de consumptiemaatschappij, die juist in al zijn onbetekenendheid een martelaar wordt.

Zanger Douglas Nasrawi schreef mij dat Jim Mahoney één van de ondankbaarste rollen was die hij ooit zong.

In zijn regie vergroot Ivo van Hove Brechts de Wagneriaans trekken. Na Mahoney’s executie zien we de massa zijn lichaam inwikkelen in een doek, als op een Middeleeuws schilderij van een Kruisafname, en zien we de massa het lijk in de lijkwade vervolgens ronddragen als in een Mediterrane begrafenisprocessie. Bij Van Hove transfigureert de dode Mahoney alsnog tot Wagneriaane held.

Onder dirigent Markus Stenz hoor je het Nederlands Philharmonisch Orkest alle verwijzingen in Kurt Weills partituur naar de late Mahler, Schoenberg, Berg, Schulhoff, Hindemith of Ullmann vloeiend samenvoegen, maar je hoort ook Weills eigen stijlelementen zoals die ook te horen is in zijn te weinig gespeelde symfonieën. Spectaculair is een passage waarin Stenz op rechts een complexe passage van het koor dirigeert terwijl op links uit de orkestbank de trombones en overig laag koper een prachtig georkestreerde contrapuntische tegenstem spelen, en dit alles spat-synchroon. Daarnaast zitten er natuurlijk de jazz- en pop-elementen in de partituur, zoals Jenny Hillswelbekende ‘Alabama Song’.

Deze ‘Alabama Song’, vroeg in de opera, was regie- en vocaal-technisch meteen al een hoogtepunt. Regie-technisch door een inventief gebruik van videoprojecties, wanneer Jenny Hill en haar sekswerker-collegas de nieuwe bordelen van de stad, betrekken.

Vocaal-technisch doordat voormalig BBC Cardiff Singer of the World-winnaar Lauren Michelle als Jenny Hill een vertolking van jewelste gaf. Ze beschikt over een veelzijdige stem die zowel geschikt is voor het riedeltje van de Alabama Song als voor de veeleisender en subtielere overige delen van haar rol. Intussen heeft Lauren Michelle het juiste theatrale overwicht om duidelijk te maken dat Jenny Hill in de stad eigenlijk haar feministische eigen gang gaat, en ze, ondanks haar professie, de liefde een rol laat spelen in haar handel en wandel.

Daarmee is Jenny Hill een formidabele tegenspeelster voor Leokadja Begbick, ofwel Evelyn Herlitzius, Richard Strauss-vedette, eerder onder meer Färberin en Elektra bij De Nederlandse Opera. Leokadja Begbick, grondlegster van de stad en lid van een bende die elders vandaan is gevlucht vanwege criminele activiteiten,  is degene die bewerkstelligt dat haar mede-bendeleden in een nep-proces Jim Mahoney ter dood veroordelen als die zijn rekening bij haar café niet meer kan betalen. Herlitzius’ uitstraling op het toneel, enerzijds een kordaat, anderzijds een cynische matrone, en haar wat lagere mezzo-timbre, maken haar perfect voor de ro.

Nikolai Schukoff (in 2014 Lohengrin bij de Nederlandse Opera) is, ondanks het in Douglas Nasrawi’s woorden ‘underwhelming’ personage, een indrukwekkende Jim Mahoney, waarbij je je pas tegen het eind van de opera realiseert hoe zwaar deze rol eigenlijk is.

Ook de andere rollen waren prima bezet. Vermeldenswaard is dat van Jim Mahoneys drie kompanen, ook houthakkers uit Alaska, de fraaie lage bas Mark Kurmanbayev (Joe) net tot de Opera Studio is toegetreden en de bariton Martin Mkhize (Bill) de Opera Studio net achter de rug heeft. Met de deelname van Martin Mkhize en van Thembinkosi Magagula als één van Jenny Hill’s collegas valt op hoeveel operatalent tegenwoordig uit Zuid-Afrika komt.

Decorontwerper Jan Versweyveld laat het aanvankelijk lege podium steeds voller worden, zoals een stad groeit. De video licht daarbij fraaie details uit, zoals de levende bedrijvigheid in Jenny Hills bordeel en in Leokadja Begbicks bar. Merkwaardig is een vertraging in het videobeeld die opvalt als we de zangers zien zingen. Dat zal wel iets met de complexe videotechniek te maken hebben, die waarschijnlijk veel rekencapaciteit vergt. Er wordt namelijk deels gebruik gemaakt van green screen, een techniek waarbij de handelingen van de acteurs gefilmd worden voor een groen scherm, waarbij computertechnisch de groene achtergrond wordt vervangen door een apart opgenomen video-achtergrond en het geheel zo op het videoscherm wordt geprojecteerd. Zo zien we bij de bokswedstrijd de protagonisten boksbewegingen maken voor het groene scherm terwijl we ze op de video in een volle sportarena zien. Ook schijnbaar liveseks-scenes in het bordeel worden via green screen gemonteerd en op het scherm vertoond alsof ze echt zijn. Een verwijzing naar het de rol van de fake in de manier waarop we de wereld om ons heen tot ons komt, nepnieuws, nep-internetfilmps, enz.

Muzikale leiding  Markus Stenz
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie  Ivo van Hove
Decor en licht  Jan Versweyveld
Leokadja Begbick  Evelyn Herlitzius
Fatty  Alan Oke
Dreieinigkeitsmoses  Thomas Johannes Mayer
Jenny Hill  Lauren Michelle
Jim Mahoney  Nikolai Schukoff
Jack O’Brien/Tobby Higgins  Iain Milne
Bill  Martin Mkhize
Joe  Mark Kurmanbayev
Sechs Mädchen von Mahagonny
Viola Cheung Thembinkosi Magagula Elisa SosteRaphaële Green Kadi Jürgens Jessica Stakenburg
Koor van De Nationale Opera
Gezien 6 september Nationale Opera en Ballet Amsterdam

Trailer van de productie:

Foto’s: © Clärchen & Matthias Baus | De Nationale Opera

Les Troyens zonder de ster?

Tekst: Lennaert van Anken

Het Orchestre Révolutionaire et Romantique is al enige tijd bezig met een immens Berlioz project, waarin alle orkestrale werken van de componist worden uitgevoerd door de Brit Sir John Eliot Gardiner (80 jaar). Dit jaar toert het door hem opgerichte orkest en koor met het magnum opus van de Fransman: Les Troyens. Geen evidente onderneming, want naast de lengte van ruim vier uur, heb je een batterij eersteklas solisten nodig en ook de nodige aanvulling in de bezetting van dit orkest en koor. De tour ving aan op 22 augustus bij het Festival Berlioz in het kasteel van Lodewijk de 11de en sluit aanstaande zaterdag 3 september af in de Proms in Londen.

Maar niet met de dirigent, waar alles om draaide bij deze productie. De bas William Thomas vergiste zich namelijk bij het verlaten van het podium in de eerste voorstelling; hij had de verkeerde kant genomen voor zijn afgang (hoe erg kan het zijn). Na afloop verloor Mister Gardiner namelijk zijn decorum en sloeg Thomas in de coulissen op het gezicht (zo is in de overlevering medegedeeld), een intimiderende actie van de beroemde dirigent. Hij wijdde de oorzaak van zijn gedrag aan zijn nieuwe medicijnen, waardoor hij zijn agressiviteit niet kon bedwingen. Het is een treurig voorval, want als gevolg hiervan heeft hij (uiteraard) moeten besluiten zich terug te trekken uit zijn project.

Enigszins gehavend deed het gezelschap afgelopen zaterdag Salzburg aan, waar ik de bewuste voorstelling heb bij mogen wonen. De assistent-dirigent, Dinis Sousa, maakte hierdoor geheel onverwacht zijn internationale vuurdoop mee. Door het hele incident niet echt een prettige binnenkomer op de grootste concertpodia van Europa. Mogelijk dat ze kort hebben bedacht om een wat ervarenere vervanger te regelen, maar de vraag is dan wie die positie had kunnen vullen. Het treurige nieuws dat John Nelson – dé Berlioz specialist van dit moment – ongeneeslijk ziek blijkt te zijn, kwam deze week eveneens naar buiten.

Les Troyens gebaseerd op Vergilius’ Aeneas, ontstond aan het eind van het leven van Hector Berlioz. Maar als kind was hij al gefascineerd geraakt door het opus van de Latijnse dichter. Uiteraard schreef Berlioz ook het libretto van deze opera zelf. Toen de opera gereed was voor uitvoering, bleek het een hele onderneming om de opera op de planken in Parijs te krijgen. Het onderwerp was onvoldoende in de mode en daarnaast was Berlioz niet populair als componist. Zo zou het dus zelfs tot 1969 – ter ere van de 100-jarige sterfjaar van de componist – duren voordat de opera voor het eerst op één avond compleet uitgevoerd werd. Overigens, nog steeds niet in Parijs, maar wel in Covent Garden te Londen onder de leiding van Sir Colin Davis, dé grote Berlioz specialist in de tweede helft van de vorige eeuw. Met bijna geheel dezelfde cast werd in datzelfde jaar ook de eerste opname van het werk uitgebracht op LP bij het Nederlandse label Philips.

Sindsdien verovert de opera de podia van de grote operahuizen. Ook Salzburg produceerde de opera in de tijden dat Gerard Mortier daar de scepter zwaaide voor het eerst. En nu dus terug op de planken van het Grosses Festspielhaus in deze toerende productie van een gezelschap dat Berlioz’ muziek laat klinken op instrumenten uit zijn tijd en met het Monteverdi Choir. Hoewel de zaal van het Grosses Festspielhaus enkele plaatsen nog onbemand had gelaten, keek het aanwezige publiek gespannen uit naar een bijzondere avond, ondanks de afwezigheid van de Britse vedette.

De ietwat nerveuze Dinis Sousa kwam, zag en overwon. Na een korte buiging draaide hij zich snel en ongemakkelijk om, maar wat er daarna vanaf de eerste maten gebeurde was magisch. De hobo’s moesten blijven staan om in het openingsdeel al snerpend de muziek de zaal in te laten schallen. Het koor vervoegde zich snel hierbij, dat vanuit de coulissen binnenstormde. Wat meteen opviel was dat deze uitvoering uit en ten treure gerepeteerd was met koor en orkest, want zo’n goed spatgelijk zingend koor heb ik in Romantisch repertoire nog nooit eerder gehoord. Het niveau van het eerste deel was een voorbode voor een fantastische avond, uniek in het opera-aanbod in de gehele wereld.

Wat volgde was een opera traktatie van ruim vier uur prachtig gespeelde muziek, uitstekende zang en enerverende opera momenten. Met zeer minimale middelen (een canapé en wat dozen als enige rekwisiet) en inventieve op- en afgangen, had Tess Gibbs de avond voorzien van een scenische aankleding. Zeer effectief was het moment dat de vrouwen hun collectieve zelfmoord vocaal aankondigden (eind tweede akte, als de Grieken uit het Paard gekropen waren en de Trojaanse mannen aan het uitmoorden zijn): bijna het gehele vrouwenkoor zong op de plek waar normaal de solist staat, vóór het orkest. De power die dan de zaal in geslingerd werd, was weergaloos. Met dit soort simpele ingrepen trok het koor eigenlijk de hoofdrol naar zich toe van de gehele avond. Het welluidendste applaus was dan ook terecht voor het koor.

Niet dat de solisten niet goed presteerden uiteraard. Voor de eerste akte zong Alice Coote een fantastische Cassandra. Coote heeft een kloeke mezzo, dus met gemak hoogte en laagte combineert in haar zingen. Het meest indrukwekkende moment in haar rol was dan ook wel het moment dat het koor haar terzijde stond in de eerder genoemde zelfmoordscène. Haar geliefde, Chorèbe, werd door de eveneens fantastische Lionel Lhote gezongen. De Belgische bariton, die laatstelijk nog excelleerde in Henry VIII te Brussel, heeft een mooie krachtige bariton. Voor zijn extreem lyrische rol in Les Troyens dreigde hij wat ondergesneeuwd te worden door zijn geliefde, maar hij hield voldoende stand.

De derde solist met een noemenswaardig aandeel in het eerste deel was Michael Spyres, die de rol van Énée voor zijn rekening nam. Deze rol is één van de meest ondankbare rollen in het opera repertoire. Ten eerste is het in beide delen (Troyens is op te delen in een deel dat zich in Troje en een deel dat zich in Carthago afspeelt) een minder prominente rol dat dat van de vrouwelijke hoofdrollen. Ten tweede bevat de rol enkele nagenoeg on-zingbare passages. De entrée aria (“Du peuple et des soldats”) is te vergelijken met de entrée van Otello (van Verdi), maar dan minder berucht. Tevens bestaat de rol uit een duet in de vierde akte dat in zijn geheel sotto voce (met zachte stem) gezongen moet worden. Voor een Franse lichte tenor misschien gemakkelijk te doen, maar Berlioz had dus voor die eerste passage een heldentenor gevraagd en daarmee is zo’n duet feitelijk on-zingbaar. En dan tot slot de slotaria (waarin hij afscheid neemt van Carthago, omdat hij Rome moet gaan stichten), die wederom vraagt om een heldentenorstem, met nog eens een passage die tot ongekende hoogte reikt (hoge C, voor een heldentenor vrij hoog). Bijna onmogelijk om hier een goede zanger voor te vinden. Michael Spyres is nagenoeg de enige zanger die deze rol op dit moment kan zingen. Ook hij zingt wel op het randje van zijn kunnen, maar liet zich gelukkig niet van de wijs brengen. Beheerst loodste hij zichzelf door de moeilijke passages en zang op glorieuze wijze deze moeilijke partij.

In het tweede deel maakt na het prachtige openingskoor (“Gloire a Didon”) de koningin van Carthago haar entrée in een indrukwekkende aria (“Chers Tyriens”). De Ierse Paula Murrihy (bij DNO in 2015 Octavian in Der Rosenkavalier en Sesto in La Clemenza di Tito in 2018) heeft een wat lichtere mezzosopraanstem, ideaal geschikt voor de Hosenrollen. De rol van Didon vraagt naar mijn idee echter meer om een donkere mezzo, tegen de altstem aanliggend, maar wel met een volle klank in de hoogte. Voor mij past de stem van Murrihy dan ook niet goed bij de rol van Didon, maar ze heeft haar rol tot in de puntjes voorbereid, wat tot gevolg heeft dat ze met haar techniek en door slim en effectief haar stem in te zetten, slaat zij zich heel goed door de rol. Uiteindelijk weet ze hiermee terecht voldoende snaren te raken in het publiek, maar voor mij kwam ze net iets te kort.

De zangeres die de rol van haar zuster Anna voor haar rekening nam, Beth Taylor, had wel de stem voor de rol van Didon. Zij pakte het publiek in met haar innemende spel en zang en liet ons verlangen naar een geslaagde zusterruil, maar de vraag is of zij de zware rol van Didon wel tot een geslaagd einde zou hebben gebracht, want per saldo bevatte haar stem iets minder de nodige draagkracht voor die rol. Maar potentie heeft Beth Taylor zeer zeker wel.

De twee prachtige lyrische aria’s tijdens de derde (Iopas) en vierde akte (Hylas) voor lichte tenorstem werden vakkundig mooi gezongen door de Britse tenor Laurence Kilsby.

Tot slot uiteraard nog een woord over de bas William Thomas, het slachtoffer van het incident waardoor Gardiner voortijdig zijn aftocht moest blazen. Deze jonge lange zanger heeft een diepe bas die terecht was ingehuurd en terecht niet het toneel heeft moeten verlaten. Hij zong prachtig! Dat hij in de eerste akte ergens verkeerd afgelopen zou kunnen zijn, bevreemdde mij wel (hij kwam slechts één keer op in mijn herinnering), maar de tijd terugdraaien kan niemand. Het was gebeurd. Het incident leverde in ieder geval een prachtig Salzburg debuut op voor de jonge dirigent Dinis Sousa, die dan ook beloond werd met een zeer royaal ontvangst aan het einde. Een welverdiende staande ovatie, hetgeen niet vaak voorkomt in een plaats als Salzburg.

Les Troyens – Hector Berlioz – Grosses Festspielhaus te Salzburg dd 26 augustus 2023

De opera werd ook live op de Proms uitgevoerd en door BBC uitgezonden:

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m001q12k

Foto’s Marco Borrelli

‘Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’ Monteverdi en Euripides in het Festival Oude Muziek.




Tekst: Neil van der Linden

Na de openingsavond van het Festival Oude Muziek in TivoliVredenburg met de theatrale reconstructie van de begrafenisceremonie van Karel de Vijfde trad Artists in Residence-ensemble La Tempête voor de tweede keer aan in de grote zaal van Tivoli/Vredenburg, dit keer met een door de hele zaal geënsceneerde versie van Monteverdi’s Maria Vespers.

Zoals ze het vier jaar geleden al op een CD lieten horen, nodigen net als de muziek uit de tijd van Karel V ook Monteverdi’s Vespers uit om te worden vermengd met allerlei andere Mediterrane muziek. En ja, het Venetië, waar Monteverdi misschien nooit de hele Vespers zoals we die kennen als geheel uitvoerde, maar mogelijk wel minstens een paar delen, en wel mogelijk in de San Marco, was een havenstad waar de hele Middellandse Zee commercieel, cultureel en etnisch samenvloeide.

Dus wisselde La Tempête de delen uit Monteverdi’s muziek af met veel ‘volksere’ religieuze muziek: ‘primitief-polyfone’ Faux-bourdon-stukken uit de Provence en stukken ‘authentiek’ Gregoriaans uit de tijd dat die nog niet gladgestreken was. Ik heb de CD-opname van de Vespers door dit ensemble altijd geweldig gevonden. Geen zangers die er individueel enorm uitsprongen, zoals Montserrat Figuerras bij Jordi Savall, maar wel hecht ensemblewerk, door tóch individuele stemmen.

Dat was nu ook het geval. Sopraan Amélie Raison, die twee dagen later zou soleren in het afscheidsproject van La Tempête, Colors, vormde een prachtig duo met Brenda Poupard, mezzosopraan. Bij de Karel V-manifestatie en ook nu weer schitterde een fenomenale non-belcanto . bijna viriel zingende lage vrouwelijk alt, Eugénie de Mey. Een andere blik- en gehoor-vanger was René Ramos-Premier, zie de bijgaande foto waarop hij frontaal in beeld is.

Ook al is het de San Marco niet (vergelijk de muzikaal overigens wat vlakke videoregistratie van de Vespers onder John Eliot Gardiner die optimaal gebruik maakt van de mogelijkheden van de San Marco), net als bij de Karel V begrafenis-voorstelling twee dagen ervoor bood TivoliVredenburg vele mogelijkheden om koren, solisten en instrumentgroepen overal verspreid op te stellen.

Toch hield men zich in vergelijking met ‘Larmes de Resurrection’ twee jaar geleden in de Utrechtse Jacobikerk en het begrafenisritueel voor Karel V twee dagen ervoor bij deze Vespers theatraal wat in. Hier en daar flakkerden lampjes om de indruk van brandende kaarsen te wekken. Er werd een baar rondgedragen, overdekt met guirlandes van witte bloemen, en op gegeven moment werd die midden op het podium neergezet, met grote – ook weer vanwege brandgevaar – elektrische kaarsen erop, al werd dat dan misschien juist weer wat veel van het goede. En de reidansjes van het koor rond de baar waren echt een beetje kitscherig.

Ja, misschien was het de bedoeling dat je aan Botticelli’s ‘La Primavera’ dacht, of voor mijn part aan Ari Asters horrorfilm ‘Midsommar’. Maar dan mocht het gecontroleerder en wat eleganter, of juist expressiever worden gedaan.Verder waren sommige inzetten verre van spatgelijk als de instrument- en zangers-groepen wat verder uit elkaar stonden.

Maar ik werd misschien ook wel afgeleid door nog andere gedachten, die niets met de uitvoerenden te maken hadden, maar wel met de aard van het werk zelf. Ik was tijdens het concert nog steeds onder de indruk van het optreden dat ik ervoor had gezien, Euripides’ ‘Hecuba’ door een Kroatisch ensemble. Één van de mooiste producties van het festival van dit jaar en één van de mooiste theatervoorstellingen tot nu toe van dit jaar.

Eén zangeres (festival co-curator Katarina Livljanić) die Hecuba speelde, één zanger, Francisco Mañalich, die Hecuba’s zoon en dochter speelde, én de moordenaar van de zoon. Twee instrumentalisten op traditionele Kroatische en moderne instrumenten. Een kwintet van traditionele Kroatische ‘kantidari’-zangers het Griekse koor vertolken. En naast de Kroatische polyfonie ook muziek van één van de Venetiaanse wegbereiders van Monteverdi, Claudio Merulo. Een leeg toneel, en heel indringend gedaan.

Trailer Hecuba, queen of Troy – A Greek Tragedy in Renaissance Dubrovnik and Venice:

In deze voorstelling kwam zo ontroerend mooi naar voren hoeveel compassie Euripides en zijn protagonisten hadden met de overwonnenen in een oorlog. Wat we al vonden bij Homerus en ook bijvoorbeeld in Aeschylos’ ‘De Perzen’. Ik realiseerde me dat zulke compassie ten enenmale ontbreekt in bijna welk bijbelverhaal dan ook (behalve even een beetje in ‘Heb uw vijanden lief’ en ‘Je andere wang toekeren’). Flink wat teksten van de Maria Vespers zijn wat dit betreft zelfs nogal bloeddorstig. Neem het tweede stuk al, het ‘Dixit Dominus’, Psalm 110, met zinsneden als ‘Neem plaats aan mijn rechterhand, Ik maak van je vijanden een bank voor je voeten.’

De vertaling van Hecuba was van de vader van het Europese humanisme, Erasmus, en vanuit het Latijn verder vertaald in het Italiaans en het Kroatisch door respectievelijk de Renaissance-dichters Lodovico Dolce in Venetië, op wie Merulo zijn muziek had gebaseerd en Marin Držić in Dubrovnik.

Voor hun afscheid van het festival kreeg La Tempête de beschikking over Cloud 9, normaliter de kleine zaal van TivoliVredenburg’s voor jazz pop. En dat was niet heel vreemd, want onder de naam Colors presenteerden leden van het ensemble verjazzde Renaissance-muziek, met artistiek leider Simon-Pierre Bestion zelf op piano en synthesizer. Verder was er één zangstem, die van sopraan Amélie Raison, die ook de Maria Vespers was opgevallen, een blazerskwartet op uiteenlopende instrumenten, van klarinet en basklarinet via ney en duduk naar zink en renaissancefagot en een drummer.

Het procedé was min of meer het omgekeerd van dat van de pioniers in fusie tussen Renaissance-polyfonie en jazz, het Hilliard Ensemble indertijd samen met saxofonist Jan Garbarek. Daar waren de zangstemmen meervoudig en soleerde de saxofoon eromheen. De specifieke harmonieën van componisten als Perotin, Josquin, Taverner, Hayne van Ghizeghem, Alexander Agricola en Tye bieden in blazersvorm een uitermate vruchtbare aanvulling op het harmonisch repertoire van de jazz. Misschien is het de moeite waard zou zijn om te kijken of er mogelijkheden zijn om met meer dan één zanger te werken, hoewel met meer stemmen tegelijkertijd wat minder makkelijk kan improviseren. Maar de Renaissance-muziek had juist een heel stelsel van regels om te kunnen improviseren.

Aan het eind bedankte Simon-Pierre Bestion het festival voor het gastheerschap, maar ook een aantal peetvaders en geestverwanten, onder meer Marcel Peres (fijn, terecht), Giovanni Antonini van Il Giardino Armonico en ongeveer tijdgenoot Björn Schmelzer van Graindelavoix

Mijn eerdere recensie van de Maria Vespers op Basia con Fuoco:

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

De opname van Radio IV/NPO Klassiek van de Vespers:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/ed99a9f1-1a4b-4b25-a244-f5bdcc7b53da/2023-08-27-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Gezien Monteverdi’s Maria Vespers door La Tempête 28 augustus
Euripides’ Hecuba door Dialogos 28 augustus
Colors door La Tempête 30 augustus
Telkens in TivoliVredenburg tijdens het Festival Oude Muziek 2023

Foto’s Vespers Marieke Wijntjes en Neil van der Linden

Foto Dialogos Melle Meivogel

Foto’s Colors Neil van der Linden

Repeteren voor je eigen begrafenis en ‘De Slimste Mens’ van het festival op de openingsdag van het Festival Oude Muziek.

Tekst: Neil van der Linden

Karel V door Titiaan in 1548

Om zeker te weten dat zijn eigen begrafenis naar zijn zin zou zijn organiseerde Karel V in augustus 1558 alvast een repetitie. Een paar weken later overleed hij. Van die door de keizer zelf dus geregisseerde ceremonie wilde het Franse ensemble La Tempête, dit jaar artists in residence van het Festival Oude Muziek, een impressie geven in de vorm van ‘Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V’, openingsuitvoering van het Festival Oude Muziek Utrecht van dit jaar. 

Ik ben al een paar jaar fan van het ensemble onder leiding van Simon-Pierre Bestion, met name vanaf hun CD ‘Larmes de Résurrection’ uit 2017, ‘Tranen van de Wederopstanding’, gewijd aan de minder vrolijke aspecten van de eerste Paasdag (Christus’ volgelingen vinden zijn graf leeg, de ‘Emmaüsgangers’ krijgen een levende dode te gast, enz.)

I

n delen uit de Auferstehungshistorie van Schütz werd de evangelistenrol dramatisch gezongen door een voorzanger uit de Libanese Grieks-orthodoxe kerk. Dit ‘Larmes de Résurrection’ werd in 2021 theatraal uitgevoerd in de Jacobi kerk in het Festival Oude Muziek Utrecht, en mede dankzij Georges Abdallah kon je geloven dat Schütz daar in Dresden wist wat er aan de andere kant van de Tsjechische grens, en verder de Balkan in, muzikaal te koop was.

De volgende CD van het ensemble was een ‘vermediterraniseerde’ uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, waarin de verschillende onderdelen werden afgewisseld met ‘volks-versies’ van dezelfde teksten, met ‘pure’ stemmen uit verschillende folkloretradities van rond de Middellandse Zee.

Met een vergelijkbare gemengd-mediterrane bezetting presenteert La Tempête nu deze impressie van Karel de Vijfdes begrafenisritueel. Ook nu weer horen we instrumenten in verschillende stemmingen, oriëntaalse percussie, zangers die niet ‘belcanto’ maar juist Balkan-achtig, of flamenco, of Oosters-Orthodox, of Arabisch intoneren. En het klonk overtuigend. Wie zou durven te beweren dat in al die eeuwen, toen de muziek nog nauwelijks gestandaardiseerd was, de Europese muziekwereld niet miegelde van muzikale talenten van overál rond de Middellandse Zee? Wat het Spanje van Karel V betreft gold dat natuurlijk al helemaal.

De laatste resten van Moors Spanje in 1492 waren nog maar net onderworpen door Karels grootouders van moederskant, Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. En zoals we in de Spaanse architectuur nog steeds de Mudejar-stijl vinden, werden er in de Spaanse muziek nog eeuwen Morescas (Moorse dansen) gecomponeerd en Morillas (Moorse meisjes) bezongen.

Grootvader Ferdinand werd bezongen in één van de centrale stukken in het programma, Juan del Encina’s huiveringwekkende ‘Una sañosa porfía’. In de tekst wordt Ferdinands zegenrijke veldtocht tegen Granada geschilderd, maar vanuit het perspectief van de laatste sultan van Granada, Abou Abdallah ofwel Boabdil. De tekstdichter beschrijft ook het leed van de burgers dat met de inname van de stad gepaard ging. De dramatiek van dit lied werd ooit al eens magnifiek verkend  door Jordi Savall en zijn Hesperion XX. La Tempête bouwt duidelijk op die traditie voort. Sowieso is het Savall die al lange tijd pioniert in dit soort concepten rond een historisch thema.

Bomba Flamenca is een doorlopende collage van muziek uit de tijd van en van vóór Karel V. Vanaf het begin, als het zaallicht uitgaat en vanuit het duister aan alle kanten zangstemmen een deel uit de 12-eeuwse Codex Calixtinus weerklinken en vervolgens de koperblazers rondom bovenin Janequins ‘La Guerre’ en Flecha’s ‘La Bomba’ inzetten, worden alle hoeken en gaten van de grote zaal van TivoliVredenburg benut.

We horen een deel uit het Requiem van De Manchicourt, Karel de Vijfdes favoriete lied ‘Mille Regretz’ van Josquin de Prez in de versie van De Narváez, Gomberts in memoriam voor Josquin ‘Musae Iovis’ en dan opeens een tradioneel Arabo-Andalusisch ‘Nawa Assar’. Er komen delen uit 13e-eeuwse ‘Cantigas de Santa Maria’ voorbij, uit de 14e-eeuwse ‘Llibre vermell de Montserrat’ en dan nog veel meer muziek uit Karels eigen tijd. Erg indrukwekkend weerklinkt ook Mabrianus de Orto’s ‘Guimel’ uit diens Klaagzangen van Jeremia. Verder een Sefardisch lied; vanaf 1492 werden niet alleen Moslims, maar ook Spaanse Joden op straffe van de doodsstraf verbannen, of gedwongen zich te bekeren (en zelfs dan vaak alsnog door de Inquisitie ter dood veroordeeld).

Het zaallicht blijft de hele uitvoering lang uit, behalve op een moment dat het brandalarm afging als gevolg van het uitbundig branden van wierook. De zangers zwaaien met wierookhouders als in een Oosters-Orthodoxe kerk en een moskee. Wat normaal een deel van de rondgang rond de zaal is met een ijzeren raamwerk, transformeert door speciale belichting in een kloostergang of een paleiszaal in Moorse stijl. De musici lopen intussen van boven naar beneden en van links naar rechts rond. Dat werkt soms wat kitscherig, wanneer ze op de inderdaad niet altijd sonore en geregeld dansbare muziek swingend meebewegen, wat ook de synchronisatie en intonatie niet altijd ten goede komt.

Maar als geheel geeft de uitvoering aanleiding om je je bijna ononderbroken in de kapel van het San Yuste klooster in het Spaanse Extramadura te wanen, waar Karel V zich gedurende zijn laatste levensjaren had teruggetrokken en waar hij op 21 september 1558, 58 jaar oud, vermoedelijk aan de malaria overleed.

Gegeven het feit Karel zijn begrafenisceremonie een paar weken voor zijn dood repeteerde, is het niet onmogelijk dat dit misschien precies plaats vond op dezelfde datum als deze uitvoering in Utrecht, 25 augustus, 465 jaar geleden. Overigens had Karel V een historische band met Utrecht. In 1546 bezocht hij er samen met zijn zuster Maria van Hongarije de vergadering van de Orde van het Gulden Vlies, in de ‘Balije van Utrecht’, een klooster dat nu een hotel is, Hotel Karel V.

‘Bomba Flamenca’ werd besloten met twee toegiften, waaronder als laatste een vrolijke religieuze compositie uit het door de Spanjaarden veroverde Zuid-Amerika, waarin duidelijk te horen was dat daar, ver weg van de Inquisitie, het leven er ook religieus veel vrolijker aan toe ging.

In de middag was er een Festivalprelude in de Domkerk, in de vorm van een ‘Verrassingsmarathon’ door het Huelgas Ensemble onder Paul van Nevel. De verrassing bestond eruit dat componisten en tijdvakken niet in het programmaboek vermeld stonden en het publiek online mocht raden, waarbij per stuk de optie was ‘oud (tot 1600)’ of ‘niet zo oud (na 1900)’. Na afloop zou het exacte programma dan online worden bekend gemaakt.

De categorie ‘niet zo oud (na 1900)’ bestond voor een belangrijk aandeel uit motetten van Max Reger. Soms moest je even denken aan Duitse Renaissance van bijvoorbeeld Joachim a Burck of Michael Praetorius, maar al snel gaf een harmonische wending uit de laat-Romaniek het antwoord op de ware identiteit prijs. Wat klinkt ‘O Tod, wie bitter bist du? overigens ook voor Regers doen ultramodern!

O Tod, wie bitter bist du, Reger:

Van een wél Renaissance-Duitse componist, Ludwig Daser, zong ensemble, delen uit de ‘Missa Praeter rerum seriem’ (‘Tegen de natuur in’, en de tekst gaat verder als ‘brengt een maagdelijke moeder God als mens voort’).

 

De nieuwste CD van het Huelgas Ensemble met missen van Daser:

Maar er zat in elk van de drie marathonsecties ook een regelrechte instinker. De ‘Missa Iam Navis Adventat’ klinkt als een perfecte Vlaamse Renaissance mis, waarin je melodielijnen van Josquin, harmonieën van Isaac, modulaties van Obrecht en repeterende patronen van Brumel hoort. Maar van wie is het? Het eclectische karakter van dit amalgaam van stijlen zou natuurlijk al te denken moeten geven. En ook de naam van de cantus firmus ‘Iam Navis Adventat’ ofwel ’Het schip komt al aan’, vooral als het ensemble er meteen aan voorafgaand het ‘Zie ginds komt de stoomboot’ aanheft.

De ‘Missa Iam Navis Adventat’ is een eigentijdse, maar geheel als pastiche geschreven compositie van voormalig ensemble-lid Wim Ceuleers. Het is overigens interessant dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ een ‘diabolus in musica’ of ‘tritonus’ bevat, een overmatige kwart of verminderde kwint, waarvan (ten onrechte) werd gedacht dat die officieel taboe was omdat hij door zijn harmonische instabiliteit de gelovigen in verwarring zou brengen. Verder werd ie als moeilijk te zingen werd beschouwd. Maar ook dat valt mee, want in het openingsinterval van de tweede regel van ‘Zie ginds komt de stoomboot’, op de lettergrepen ‘uit Span-’ is hij heel zingbaar geworden.

Van Ceuleers stond ook een ‘Stabat Mater’ in perfecte Vlaamse stijl op het programma, en ook een madrigaal, ‘Io non so ben’ (‘Ik weet niet goed’) in de stijl van Marenzio, volgende  ‘Solo e pensoso’ van de ‘echte’ Marenzio. In dit  ‘Alleen en peinzend’ ook al eens fraai op CD gezet door het ensemble, imponeren  stijgende en dalende bijna dodekafonische halvetoonsreeksen.

Dat spelen met reeksen werd min of meer weerspiegeld in het stuk dat daarop weer volgde, een canon van Mathieu Gascongne (ca. 1490-1540), ‘Ista est speciosa’ (‘Dit is de schoonste’), waarin elke volgende stem een toon van de toonladder hoger invalt. Van Gascongne werd indertijd als van het niveau van Josquin des Prez gezien, maar er is heel weinig van hem bewaard gebleven. Van deze canon kon ik geen enkele opname vinden; misschien weer een typische vondst van Paul van Nevel.

Het programma begon met de vroegtijdagen van de Europese polyfonie in Perotin’s ‘Viderunt omnes’. Misschien lag het aan het feit dat ik dit scharnierstuk in de Europese muziekgeschiedenis voor het eerst live hoorde, maar ik heb de blijdschap uit de tekst niet eerder muzikaal zo bijna fysiek ervaren. De messcherp gezongen polyfone weefsels waaieren als klankgordijnen door de kathedraal en keren na de nagalm terug om de vierstemmige polyfonie van nog meer lagen te voorzien. Zo moet het werk ook hebben weerklonken in de Parijse Nôtre Dame, waarvoor het waarschijnlijk is geschreven.

Ook in Antoine Brumel’s ‘Missa Berzerette Savoyenne’ werd duidelijk dat weinig andere ensembles zo precies en tegelijk vrij en tegelijk sensueel met zulke materie kunnen omgaan. De mis is een zogenaamde parodie-mis op Josquins tekstueel eigenlijk nogal wufte lied dat het ensemble ook uitvoerde, ‘Bergerette Savoyenne’ (de tekstdichter wil een herderin, tijdens het middagmaal, ‘uns soulas’, ‘genot’, in het Engels ‘relief’, schenken). Maar met name in het derde Agnus Dei, altijd een proeve van kunnen van Renaissance-componisten, ontstijgt de muziek samen met ons de aardse geneugten geheel.

Le Tempête, La Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V

TivoliVredenburg
Simon-Pierre Bestion, dirigent

Huelgas Ensemble, Festivalprelude met Vlaamse en Duitse polyfonie uit de Renaissance en de twintigste eeuw

Domkerk Utrecht
Paul van Nevel, dirigent

La Bomba Flamenca van La Tempête is te beluisteren in ‘uitzending gemist’. Helaas klinkt de opname nogal dof. Het eerste deel van de Verrassingsmarathon met Las Huelgas klinkt aansluitend.

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/zomeravondconcert/de0bb33f-869a-4242-8a04-f8e363b02798/2023-08-25-zomeravondconcert-festival-oude-muziek

Encina, Una sañosa porfía, Hesperion XX, Jordi Savall:

 

 

Solo e pensoso, Luca Marenzio, door het Huelgas Ensemble:

Mathieu Gascongne (c.1510): Missa Mijn herte altijt heeft verlanghen – Kyrie door Capilla Flamenca:

 

https://www.youtube.com/watch?v=B-y2mGSORmY

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/08/08/la-tempete-met-simon-pierre-bestion-claudio-monteverdi-vespro-della-beata-vergine/

 

 

 

 

 

https://basiaconfuoco.com/2021/09/03/lijden-na-het-lijden-madrigalen-en-motetten-van-de-monte-en-byrd-een-wederopstanding-vol-tranen-van-schutz-en-schein-en-liefdesliederen-en-psalmen-en-gezangen-van-des-prez/

 

 

 

Foto’s La Tempête: Marieke Wijntjes en La Tempête.

Foto’s Huelgas Ensemble:  Festival Oude Muziek, Neil van der Linden en Foppe Schut.