Auteur: Basia Jawoski

muziek journalist

Rossini double bill van Opera Zuid is een leuke voorstelling

Tekst: Peter Franken

Twee eenakters op een avond, dat wordt vroeg beginnen, zo had men gedacht in Amare. De productie van Opera Zuid duurt maar liefst 170 minuten dus werd er al om kwart voor acht gestart. Voor de pauze La scala di seta en erna Il Signor Bruschino, allebei opera’s uit Rossini’s vroege periode maar toch ook betrekkelijk kort voor zijn eerste grote succes L’ Italiana in Algeri.

Beide stukken hebben een geijkte handeling: geheime liefdesrelaties, opdringerige voogden die een meisje willen uithuwelijken, persoonsverwisselingen en veel verstopwerk. Een klucht als het Franse toneelstuk Boeing Boeing komt aardig in de buurt. Muzikaal wordt het door Rossini in een fris jasje gezet, leuk om naar te luisteren zonder ook maar een moment te beklijven. Aansprekende solostukken ontbreken, die kwamen pas later in zijn carrière.

In ‘de zijden ladder’ is Giulia in het geheim getrouwd met Dorvil. Elke avond gooit ze een stel aan elkaar geknoopte zijden lakens uit het raam waarlangs hij naar binnen klimt voor een nachtelijk samenzijn.

Giulia’s voogd (jawel!) Dormont wil haar uithuwelijken aan Blansac, een flierefluiter. De handeling draait vervolgens om pogingen van Giulia om Blansac te interesseren voor haar nichtje Lucilla om hem zo van haar dak te krijgen. En Lucilla wil maar al te graag. Er tussendoor fietst nog Giulia’s jonge neefje Germano die stiekem een beetje verliefd op haar is en alles in de gaten houdt, veelal vanuit een verstopplek.

Agnes Hasun heeft als decor een grote moderne keuken ontworpen met veel kastruimte. Met die verstopplekken zit het wel goed op die manier. Hasun is tevens verantwoordelijk voor de kostumering: iedereen loopt in fleurige kledij, bij elkaar is het een feestelijk schouwspel. Tijdens de voorstelling wordt er live gekookt. De kok (Roderik Povel) wordt zo nu en dan even in de handeling betrokken, leuk gedaan

.

Na de pauze is er minder behoefte aan plekken waar iemand zich kan verstoppen. De keuken is nu een neutraal decor, nog steeds met die kok aan het werk. Nu draait alles om Sofia die door haar voogd Gaudenzio is bestemd voor de zoon van Signor Bruschino.

Zijzelf heeft haar zinnen gezet op Florville die door een gelukkig toeval Bruschino junior een tijdje opgesloten weet te houden zodat hij zich voor hem kan uitgeven. Zijn ‘vader’ weigert hierin mee te gaan: die man is een bedrieger. Politie erbij, brieven met valse afzenders, een schuldeiser in de persoon van hotelconciërge Filiberto. Uiteindelijk gaat Bruschino overstag als hij daarmee kans ziet om Gaudenzio een hak te zetten. En dus trouwt Sofia gewoon met Florville en gaat iedereen over tot de orde van de dag.

Giulia kwam voor rekening van mezzo Alexia Macbeth die een keurige vertolking van haar partij gaf, zij het met een flink vibrato. Onder druk klonk de stem wat dun en scherp maar over het geheel genomen was het een goed optreden, vooral ook acterend.

Macbeth kwam na de pauze terug als Marianna, de vriendin van Sofia die druk in de weer is om samen met Florville de verwikkelingen in de juiste richting te sturen.

Als Lucilla wist sopraan Chelsea Bonagura, vooral actief als zangdocent, aardig de show te stelen in de scène waarin ze in lange jurk en op hoge hakken de aandacht van Blansac op zich probeert te vestigen.

 Acterend ingetogen hilarisch, zingend met fraaie topnoten en een paar coloraturen. Na de pauze had ze de vrouwelijke hoofdrol maar werd een beetje weggedrukt door het grote aantal mannelijke intriganten.

Bariton Raoul Steffani buitelde wat over het toneel als Germano en kreeg zelfs een heuse aria te zingen. Zijn kwaliteiten kwamen vooral naar voren in de vertolking van Gaudenzio, Sofia’s voogd die uiteindelijk van een koude kermis thuiskomt.

Dat buitelen is iets dat ik meer associeer met bariton Michael Wilmering maar in deze opera’s heeft hij duidelijke andere rollen. Blansac werd door Wilmering vertolkt als een ingehouden buffo, zeer geslaagd. En als de conciërge Filiberto had ik hem nauwelijks herkend, strak in het pak en zowel zingend als acterend tamelijk rechttoe rechtaan.

Bariton Edwin Fardini maakte indruk als Signor Bruschino die er aan alle kanten ingeluisd wordt en zich daar tot het uiterste tegen weet te verzetten. Mooie vertolking van zijn lastige partij.

 Zijn echte zoon komt ook nog even op het toneel, om te zeggen dat hij spijt heeft van zijn gedrag. Dat rolletje was voor tenor Pim van Drunen. Tenor Jacques de Faber nam voor de pauze Dormont voor zijn rekening en kwam na de pauze terug als politiecommissaris, goed gedaan.

Tenor Manuel Nunez Camelino vertolkte in beide werken de rol van de Liebhaber, respectievelijk Dorvil en Florville. Het heeft een aardig timbre maar ik vind zijn stem wat dun en niet al te overtuigend in de hoogte. Bij hem had ik graag wat meer power gehoord.

De regie was in handen van Marcos Darbyshire en Sander Teepen stond voor de Philzuid. Het was een leuke avond daar in Amare, de tweede voorstelling uit de reeks. Er volgen er nog negen.

Voor meer info zie:

https://operazuid.nl/pers/

Fotomateriaal: © Joost Milde

Trailer van de productie:


MIECZYSŁAW WEINBERG: Complete Sonatas for Violin and Piano

I know the risk of my umpteenth ultimate praise for a ‘new Weinberg’, but believe me: I have no choice.

Not that I didn’t have my doubts. Especially on the first time listening; I had a bit of trouble with the violinist, because to say that his violin really sings… well, no.

I found his playing too fierce, too straightforward . . violent at times. The singing came mainly from the piano, at least it seemed so at first, because the more I listened to the CDs the more layers I discovered in the renditions of – both – soloists.

Just take the moving Lento in the second sonata, here time stood still for a moment. This also because the work reminded me most of film music. Black-and-white images from ‘The Cranes are Flying’ automatically loomed before my eyes. It is one of the most moving films ever, for which Weinberg composed music.


And what a difference with the Lento from the 1947 third sonata! Here you can already see Shostakovich lurking around the corner, smiling approvingly. And here it was that I finally heard Kalinovsky sing on his violin as I was, again, marvelling at Goncharova’s beautiful touch.

The first four sonatas were created between 1943 and 1947 and, despite the major Shostakovich influences, they are rather conservative in nature. Especially number four, for me, the least interesting of these first four pieces: despite the passionate plea of both soloists, I noticed that somewhere along the way my attention had waned.

Only in the fifth sonata from 1953 does the true genius Weinberg reappear: it was the first composition that he completed after being released from prison. Listen to the Allegro moderato in which he manages to forge totally different themes into one whole.

His sixth sonata is a bit of an odd one out.  Weinberg composed it in 1982; it was not premiered until 2007, eleven years after his death.





Hybride van Iolanta en Mavra werkt wonderwel

Tekst: Peter Franken

In 2017 ging in het Cuvilliés Theater München een kleinschalige productie van de Bayerische Staatsoper waarin Tsaikovski’s laatste opera Iolanta was gecombineerd met de eenakter Mavra van Stravinsky. Het resultaat is beslist de moeite waard en muzikaal zelfs opvallend goed.

De titelhelding in Iolanta is blind, zonder dat te beseffen. Haar vader, koning René van de Provence, heeft haar ondergebracht op het platteland in het huis van een houtvester en diens vrouw, die haar – geholpen door een paar dienstmeisjes – verzorgt. Niemand mag Iolanta vertellen dat ze niet kan zien.

Als graaf Vaudémont bij toeval het huisje betreedt, merkt hij al snel dat ze blind is en is verbijsterd dat ze niet schijnt te weten wat licht is en wat het betekent om te kunnen zien. Ogen zijn toch slechts om mee te kunnen huilen? Niettemin valt hij als een blok voor haar en zij voor hem. Dat speelt vervolgens een belangrijke rol in de afwikkeling, waarin een exotische arts haar moet genezen van haar blindheid.

Regisseur Axel Ranisch verplaatst zich in de leefwereld van Iolanta en laat haar met poppen spelen waarbij ze haar puberale fantasieën uitleeft. Op het toneel zijn die poppen de spelers in de wat ondeugende handeling van Mavra.

Het gaat over Parasha, een bijdehand meisje dat in het Sint Petersburg van de 18e eeuw met haar moeder in een buitenwijk van de stad woont, waar tegenwoordig het Mariinsky Theater staat. De kokkin is overleden en zij gaat op zoek naar een vervangster. Haar aanbidder is de huzaar Vassili die op ongeregelde momenten zijn opwachting komt maken. Ze kleedt hem als vrouw en stelt hem aan haar moeder voor als het nieuwe inwonende personeelslid. Zo heeft ze haar Liebhaber lekker dicht bij de hand.

Als moeder de huzaar betrapt terwijl hij zich in zijn ondergoed staat te scheren, krijgt ze een rolberoerte. Maar zolang het goed ging hadden hij en haar dochter vrij spel. Iolanta heeft dan wel geen weet van de wereld en de menselijke verhoudingen, haar hormonen zijn begonnen haar de weg te wijzen.

Ranisch en Falko Herold (decor en kostuums) zijn er goed in geslaagd die twee verhalen tot een geheel te smeden, met Iolanta als verbindende schakel. Tijdens de scènes uit Mavra begeleidt een bühneorkestje de spelers die onherkenbaar zijn gemaakt door er overmaatse koppen op te zetten waardoor ze eruit zien als karikaturen uit een poppentheater met bedrieglijk kleine lijven.

Het spel is wat overdreven zoals in een Vaudeville theater waar alles gericht is op het amuseren van het publiek. Kleine details dragen aan dat effect bij, zoals Parasha die Vassili tegen zijn benen schopt ten teken dat hij die bij elkaar moet houden als hij zit.

I

Iolanta zit tijdens Mavra in een hokje boven het toneel met haar poppen te spelen. Als ze in haar eigen opera figureert speelt vrijwel alles zich af op en rond haar bed. Het ziet er allemaal zeer verzorgd uit, prettig om naar te kijken.

Ranisch geeft de afloop een twist die goed beschouwd niet strijdig is met de exacte tekst die Iolanta zingt. Hij neemt als uitgangspunt haar reactie op de onthulling door Vaudémont dat ze niet kan ervaren hoe de schepping er eigenlijk uitziet. Zijn zang is extatisch maar haar reactie gereserveerd. Wie zegt dat de wijze waarop zij haar bestaan ervaart minder is dan die van hem?

Ze zou wel willen zien, wat dat dan ook mag inhouden, als ze Vaudémont daarmee aan zich kan binden. Het pubermeisje is op slag verliefd en reageert conform. Maar er geen eigen drive, ze is gewend om te doen wat haar vader van haar verlangt en nu is er een andere man in beeld, veel verschil is er niet.

Het kunnen zien lukt dan ook van geen kant maar om Vaudémont van de executie te redden waarmee haar vader heeft gedreigd, doet ze alsof ze het nu wel kan. Uit wat ze zingt blijkt echter dat haar alles verteld moet worden, ze ‘ziet’ niets uit zichzelf, herkent haar wereld niet. Uit een soort solidariteit maakt Vaudémont vervolgens zichzelf blind.

De poppen Parasha en Vassili kunnen dat niet aanzien en zetten hun koppen af. Ze wisselen als het ware van rol met die twee zielenpoten die nu op hun beurt tot poppen worden gereduceerd. Zo wordt het eind van zijn scherpe kant ontdaan, poppen kan je nu eenmaal niet blind maken door ze te verminken.

De liefdesaffaire van Parasha en Vassili, nu gewoon als schaars geklede mensen op het toneel, krijgt een abrupt einde door toedoen van de moeder en de buurvrouw die te hulp schiet. Plotseling gaat het licht uit en is het toneel in duister gehuld.

In een scène waar Iolanta communiceert met haar personeel die ze steevast haar vrienden noemt, wordt duidelijk gemaakt hoe de vork in de steel zit. In een grote aria à la Gremin legt haar vader René het verder nog even precies uit, mooi gezongen door Markus Suihkonen.

Daarna wordt Iolanta alleen gelaten, ga maar slapen. Dat is het moment dat de poppen uit Mavra het toneel voor zich alleen hebben. Als de twee Bourgondische edelen bij toeval het erf betreden komt er weer wat leven in het geheel.

Boris Prygl geeft een mooie interpretatie van de aria waarin hertog Robert zijn liefde voor Mathilde bezingt. Hij hoopt van Iolanta af te komen waaraan hij als kind is beloofd, heeft haar sowieso nog nooit gezien.

Zijn metgezel graaf Vaudémont valt meer op ingehouden bedeesde types en daarin verschilt hij duidelijk van Robert die wegloopt om zijn manschappen te vinden en later Vaudémont te redden uit dit spookhuisje met die vreemde jonge vrouw. Tenor Long Long is duidelijk in zijn element in die rol en geeft een fraaie vertolking van deze impulsieve romanticus.

Sopraan Mirjam Mesak ziet er uit als de archetypische blonde puber die verliefd wordt op de eerste man die langskomt. Haar poppenspel wordt plotseling werkelijkheid, love is in the air. Mesak houdt  haar stem aanvankelijk klein, laat die vervolgens groeien, met tot slot het duet met Vaudémont, waarin beiden alle registers open trekken. Een zeer geslaagd optreden van deze aantrekkelijke blondine.

Freddie de Tommaso en Anna El-Khashem nemen de hoofdrollen in Mavra voor hun rekening. Hoewel ze staan te zingen in een holle ruimte als gevolg van die opzetkoppen klinken beide stemmen opvallend natuurlijk. Alle waardering voor dit tweetal.

Tijdens Iolanta verdwijnt het bühneorkest naar het achtertoneel en klinkt een normaal orkest uit de bak, onder leiding van Alevtina Loffe. Overigens is de partituur gereduceerd door Richard Whilds maar dat stoort allerminst. Het klinkt zonder meer uitstekend.

De opname is op BluRay uitgebracht door Bayerische Staatsoper Recordings

HET SEIZOEN 2024-2025 VAN OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Dit jaar moest Opera Ballet Vlaanderen – de grootste culturele instelling van Vlaanderen – de perspresentatie van het nieuwe seizoen annuleren wegens gebrek aan belangstelling. Dat was sneu, en bovendien zeer onverdiend. Want wat je ook van de programmatie van de twee prachtige operagebouwen in Antwerpen en Gent mag vinden, men is er daar de afgelopen jaren in geslaagd een nieuw, jong publiek naar de zalen te trekken. Volgens algemeen directeur Jan Raes is twintig procent van het publiek nu jonger dan dertig jaar en de helft kwam vorig jaar voor het eerst naar een operavoorstelling. 

Dit kan ik uit eigen waarneming bevestigen. Al zo’n goede vijfendertig jaar ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en nooit heb ik in het theater daar zoveel jongere mensen gezien die enthousiast foto’s namen van de zaal en zelfjes maakten in de gangen en bij de buffetten.

Vooral het regiewerk van de bekende Vlaamse theaterman Tom Goossens en van het Antwerpse theatercollectief FC Bergmans trok een zeer enthousiast en duidelijk ander publiek dan gewoonlijk, en dat is iets om erg blij mee te zijn.

De verwaarlozing van de opera door de journalistiek lijkt dus eerder te wijten aan een blinde vlek bij de persorganen, die ook in Vlaanderen – enkele gunstige uitzonderingen daargelaten – kennelijk het zo rijke en complexe operagenre ofwel te oudbakken ofwel te ingewikkeld vinden (of allebei natuurlijk), dan aan gebrek aan belangstelling van de zijde van de toeschouwers. Jaarlijks worden in Europa 120.000 voostellingen gespeeld van zo’n 3.500 producties, voor een publiek van meer dan tien miljoen bezoekers. Hieronder zullen we, gewoontegetrouw, vooral de geprogrammeerde opera’s kort bespreken.

Het nieuwe seizoen, waarin geen reprises van oudere producties figureren, heeft als motto gekregen: ‘Hop hop’. Het zijn, zoals misschien niet iedereen zich onmiddellijk zal herinneren, de laatste woorden van de opera ‘Wozzeck’, waarmee dit nieuwe seizoen zal worden afgesloten. Ze komen uit de mond van het buitenechtelijke zoontje van Wozzeck en Marie, wanneer hij te horen heeft gekregen dat zijn beide ouders dood zijn, en hij zijn stokpaardje ter hand neemt om verder te spelen. “Je zou die slotscène kunnen interpreteren als een teken dat die wrede wereld blijft verderdraaien en het kind hetzelfde lot te wachten staat als zijn ouders. (…) Of je kan Hop hop lezen als een vertolking van het idee dat de wereld ooit anders kan zijn,” meent Jan Raes, die er een oproep in ziet om je aan de kant van de meest kwetsbaren te scharen: “Dankzij zijn fantasie weet het kind van de catastrofe och overeind te blijven.”

MADAMA BUTTERFLY

En kwetsbaar is Cio Cio San in Madama Butterfly, de openingsproductie, al is ze tegelijkertijd natuurlijk ook heel sterk. De prachtige regie van Robert Carsen wordt na vele jaren trouwe dienst vervangen door een enscenering van het Argentijnse duo Mariano Pensotti en Mariana Tirantte;. De hoofdrollen worden verdeeld tussen Elena Guseva en Ana Naqe als CIo Cio Sa enerzijds, en Ovidiu Purcel en Lukasz Zaleski in de rol van Pinkerton. Suzuki wordt gezongen door Lotte Verstaen, Vincenzo Nen zingt Sharpless en Dezil Delaere Goro. Dirigente is Daniela Candillari. De enscenering is gebaseerd op een eerdere productie in Straatsburg.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Vervolgens staat Glucks Iphigénie en Tauride op de speellijst, gedirigeerd door Benjami Bayl en geregisseerd door Rafael R. Villalobos. De productie ging vorig jaar in première in Montpellier. Michèle Losier, Kartal Karagedic en Reinoud van Mechelen nemen de voornaamste rollen voor hun rekening.

BARZAKH

Uitsluitend in Gent gaat in november de wereldpremière van Barzakh van componist Osama Abdulrasol. Wat mogen we verwachten? “Voorspellen is moeilijk, vooral wanneer het om de toekomst gaat,” zei Oscar WIlde al.  We zullen dus zien!

SALOME

De feestdagen wordt op bloederige wijze luister bijgezet met een nieuwe Salomé. Muziekdirecteur Alejo Pérez dirigeert, Ersan Mondtag regisseert. Als Salomé heeft u de keus uit Sally Matthews en Alison Cook, voor Herodes is het kiezen tussen Thomas Blondelle en Florian Stern, voor Jochanaän  staan Kostas Smorginas en Michael Kupfer-Radecki in de startblokken en de rol van Herodes wordt in alle voorstellingen gezongen door Angela Denoke.

NORMA

Eind januari zijn er concertante Norma’s met Anna Princeva, Josy Santos, Kyungho Kim, Ante Jerkunica, Marta Babic en Hugo Kampschreur. Alejo Pérez staat op de bok.

DER FREISCHÜTZ

Uit Bazel wordt vervolgens Der Freischütz geïmporteerd. Karl-Heinz Brandt, Raimund Nolte, Louise Kemény, Rosemary Hardy, Thomas Jesatko, Ilker Arcayürek en Manuel Winckhler zingen, Stephan Zilias dirigeert en niemand minder dan Christoph Marthaler zorgt voor een regie die, zo wordt ons beloofd, de humoristische kanten van de opera sterker dan gebruikelijk zal benadrukken, want “Der Freischûtz heeft een hoog tralala-gehalte.” Wat een ‘tralala-gehalte’ is kunt u in februari ontdekken in Gent en in maart in Antwerpen..

INTOLLERANZA

Naar Luigi Nono’s Intolleranza 1960 zie ik uit. Ik bewaar uitstekende herinneringen aan een eerdere uitvoering van dit werk, in De Munt.  Stefan Klingele dirigeert, Bendikt von Peter regisseert en gezongen wordt er door Peter Tsantsis, Lisa Mostin, Jasmin Etezadzaden, Tobias Lusser en Werner Van Mechelen. Het publiek zit deels op het podium, de musici deels in de zaal, lees ik in het jaarprogramma, waardoor een collectieve ervaring ontstaat.

WOZZECK

En als afsluiting is er Wozzeck, dat absolute meesterwerk. De regie is in handen van de alom  door menigeen (maar niet altijd door mij!) hoog aangeslagen Johan Simons. Onder leiding van Alejo Pérez zingen Robin Adams, Magdalena Anna Hofmann, James Kryshak, Martin Winkler, Sam Sakker.

BALLET

Naast dit alles is er nog een uitgebreid balletprogramma (met onder meer in maart en april een nieuwe Romeo en Julia), uitvoeringen van L’Enfant et les Sortilèges door studenten van de International Opera Academy en leden van het Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen, en een concertante Peer Gynt in juni. De oorspronkelijke toneeltekst is bewerkt door Tom Goossens, en wat zou het toch mooi zijn, bedacht ik, als ooit eens het echte toneelstuk van Ibsen – toch geen kleine jongen als het om de vervaardiging van goede toneelteksten gaat – werd opgevoerd in combinatie met de muziek van Grieg.

Hoe dan ook, hier zullen we het mee moeten doen!

THE TURN OF THE SCREW IN DE MUNT


Tekst: Ger Leppers

Het is inmiddels al meer dan een kwart eeuw geleden dat de gedenkwaardige uitvoering van Benjamin Brittens opera ‘The Turn of the Screw’  in de Brusselse Muntschouwburg door Accord op CD werd vastgelegd. Natuurlijk beschikten we al vele tientallen jaren over de prachtige, maatgevende uitvoering op Decca onder leiding van de componist, maar dankzij de samenwerking van De Munt en Accord is de schitterende interpretatie van de rol van The Governess door de nog steeds zeer betreurde, veel te jong gestorven Susan Chilcott nu voor altijd bewaard.

Er is meer veranderd, sedertdien: zo heeft de carrière van Antonio Pappano, die de uitvoering met vaste hand dirigeerde, inmiddels een zeer hoge internationale vlucht genomen, en is de CD tegenwoordig hard op weg om een geriatrische voorziening te worden.

Kortom, er was genoeg tijd verstreken om in Brussel een nieuwe enscenering te brengen. Wegens de corona-pandemie was de presentatie ervan in 2021 uitsluitend via streaming te zien, maar nu, drie jaar later, was de voorstelling dan eindelijk live te bewonderen.

De bewerking die Britten en zijn librettiste Myfanwy Piper vervaardigden van de beroemde novelle ‘The Turn of the Screw’ van Henry James is een bijzonder mooie, nogal mysterieuze opera, een klein wonder van economische constructie, geschreven voor slechts iets meer dan een handjevol zangers en dertien instrumentalisten – maar het gaat wel degelijk om een volwaardig, avondvullend muziekdramatisch werk met een rijke en interessante problematiek. Iedereen, zowel op het toneel als in de orkestbak, is in dit werk solist en alleen dat al vergt van alle musici extra concentratie.

Het verhaal is op het eerste gezicht een tamelijk eenvoudig, typisch fin-de-siècle ghost story in de Angelsaksische traditie: een jonge gouvernante komt aan op een landhuis. Daar moet zij zich ontfermen over twee kinderen, een jongen en een meisje in de puberleeftijd. Boekenlezers en filmliefhebbers kennen dergelijke landhuizen maar al te goed: ofwel het spookt er, ofwel vindt de butler in de logeerkamer of in het tuinhuis een lijk. In dit geval wordt er gespookt, en wel door de geesten van de overleden opvoeders van de kinderen, met een fatale afloop. Zijn het ‘echte’ spoken, of zijn deze Peter Quint en Miss Jessel projecties van de verwarde geest van de nieuwe gouvernante? Dat wordt in deze opera in het midden gelaten, maar de afloop is er niet minder fataal om.

In de uiterst precieze regie van Andrea Breth kwamen de kwaliteiten van het werk, en vooral de lastige maar fascinerende dubbelzinnigheid van het spookverhaal helemaal tot hun recht. Sally Matthews, die in haar rol van gouvernante van de kinderen in het  landhuis, de opera in belangrijke mate moest dragen, had in het begin van de avond last van een wat metalige stem, maar dat probleem verdween later helemaal, en de scène waarin zij een confrontatie heeft met de geest van Miss Jessel werd tot het hoogtepunt van de avond, ademloos gevolgd door het publiek. Beide zangeressen buitten hier, door hun ingehouden zang en spel, de onbehaaglijke ambiguïteit van de situatie volledig uit.

De schurkenrol van Quint werd met verve vertolkt door Julian Hubbard.  Hij mag dan een tenor zijn, hij heeft de fysiek en de roofdierachtige uitstraling van een Don Giovanni, en het sinistere gezag dat hij vanuit het hiernamaals over het jongetje Miles uitoefende leek vanzelfsprekend en onontkoombaar. Zijn bariton-verleden is mogelijk niet vreemd aan zijn mooie, volle stem. Hubbard was, naast Sally Matthews – en zonder Allison Cook te kort te willen doen! – de andere ster van de avond.

De rol van de jeugdige Miles was verdeeld over twee jongens uit de Kinder- en Jeugdkoren van De Munt ingezet, Samuel Brasseur Kulk en Noah Vanmeerhaeghe, die zich beiden op bewonderenswaardige wijze van hun taak kweten. Dankzij hun vlakke, nog wat expressieloze kinderstemmen kwamen de ondoorgrondelijkheid en ontoegankelijkheid van de jonge puber –  essentieel voor het verhaal! – uitstekend tot hun recht, en hun spel was een volwassen acteur waardig. De vocaal veeleisender rol van het meisje Flora was bij de jonge Katharina Bierweiler in goede handen, zoals men pleegt te zeggen.

Ook de dertien musici van het kamerorkest van De Munt leverden onder leiding van de jonge Spaanse dirigent António Méndez uitstekend werk op hun uitgebreide instrumentarium. De onverbiddelijkheid waarmee het verhaal zich ontwikkelt, via de variaties op het thema van de schroef die wordt aangedraaid, kwam onder de bâton van de maestro volledig tot zijn recht.

Een operavoorstelling bijwonen waarin zowat alles klopt, dat blijft een groot genoegen, en dat liet het (deels nog jonge) publiek tijdens het meer dan gewoon uitbundige slotapplaus goed merken.

‘The Turn of the Screw’, opera in een proloog en twee bedrijven, op. 54 (1954)

Libretto:  Myfanwy Piper
Muziek:  Benjamin Britten
Regie:  Andrea Breth
Decor: Raimondo Orfeo Voigt
Kostuums:  Carla Teti
Belichting:  Alexandra Koppelmann
Geluid:  Christoph Mateka
Dramaturgie:   Klaus Bertisch

The Prologue:  Ed Lyon
The Governess:  Sally Matthews
Miles:  Samuel Brasseur Kulk
Noah Vanmeerhaeghe
Flora:  Katharina Bierweiler
Mrs Grose: Carola Wilson
Peter Quint:  Julian Hubbard
Miss Jessel:  Allison Cook

Kamerorkest van De MuntAn

tonio
Muzikale leiding:  António Méndez

Foto’s: © Bernd Uhlig

Gezien in De Munt op 10 mei 2024

Trailer:

The romantic world of Lalo: LE ROI D’YS


How many opera lovers know Lalo’s Le Roy d’Ys? I think few have even heard of it, let alone ever had the chance to see the opera. It is totally forgotten.

How unjustified that is, is proven by the performance recorded by Dynamic (33592) in Liège in April 2008. Le Rois d’Ys is a very melodious opera with many choral parts and duets, and the music is romantic and compelling.




The libretto is simple: the daughters of the king of Ys (an ocean-threatened city) love the same man. When he chooses Rozenn, Margared takes revenge. Together with Karnac (enemy of the city and of the king), she opens the floodgates, resulting in a flood. But Margared is consumed by guilt and sacrifices herself by jumping into the swirling waters. The city and its inhabitants are saved.



The staging is simple and realistic. The flood is depicted as a huge rainstorm. Not really threatening, but then again, all of us probably possess a healthy dose of imagination.

The cast is good to very good. Gylaine Girard is a fantastic, poised Rozenn. Her very flexible soprano has a particularly pleasant timbre. This is in rather sharp contrast to the mezzo Giuseppina Piunti (Margared), who is almost screeching at times. But she is so committed to the role that I soon forgive her.

We know Sébastien Guéze (Mylio) – among others – from his fantastic rendition of Romeo at the Saturday Matinee in 2008. He has a pleasant, light tenor with an unmistakable French touch, and his interpretation is really right for the role. Werner van Mechelen is a very good Karnac. Recommended!

Sébastien Guéze in the same production but from Opera St.Etienne :

Kosky maakt een spannend avond van Il trittico

Tekst: Peter Franke

Hoewel Puccini’s drieluik Il trittico bestaat uit volledig op zichzelf staande eenakters doen veel regisseurs een poging er een verbindend element aan toe te voegen. Dood als rode draad ligt voor de hand maar ook verlangen speelt in alle drie een grote rol. Barrie Kosky heeft daar nadrukkelijk van afgezien en vat de drie korte opera’s op als afzonderlijke gerechten in een drie gangen menu. Niettemin wordt, met kleine variaties, steeds hetzelfde decor gebruikt: twee hoge wanden die onder een hoek toneel breed staan opgesteld.

Il tabarro

In het openingsdeel Il tabarro is hieraan een uit twee verdiepingen bestaande brede ‘loopbrug’ toegevoegd die een schip symboliseert. Met een aantal figuranten wordt de nodige drukte gesuggereerd. Mannen lopen te sjouwen met planken en mogen na het werk ook gezellig mee drinken als de bazin wijn aanbiedt. Giorgetta sterft een langzame dood in de benauwde kajuit van het schip, alleen met een veel oudere echtgenoot en de herinnering aan haar jong gestorven kind.

In het duet met Luigi waarin ze terug kijkt op haar jeugdjaren in de wijk Belleville komt dit duidelijk naar voren. Die kajuit wordt in beeld gebracht als kleine driehoekige ruimte waarin je nauwelijks je kont kan keren, treffend gedaan.

Leah Hawkins gaf een mooie vertolking van de gefrustreerde Giorgetta die haar man Michele niet echt iets verwijt maar gewoon wil toegeven aan het verlangen naar een gepassioneerde liefdesrelatie, en wel met iemand van haar leeftijd en beslist ook niet op een schip.

Joshua Guerrero was geweldig op dreef als de jonge stuwadoor Luigi die haar niet met haar man wil delen en liever in Rouen van boord wil gaan dan in opperste frustratie elke dag toe te moeten kijken.

Zijn rivaal Michele kwam voor rekening van bariton Daniel Luis de Vicente. Hij maakte er iets moois van: sentimenteel, wanhopig, grauwend en uiteindelijk moordend. Sowieso heeft Kosky in zijn regie de scherpe kanten van de handeling zwaar aangezet: Giorgetta leeft duidelijk in een mannengemeenschap

.

Publiekslieveling Raehann Bryce-Davis wist veel aandacht naar zich toe te trekken in de bijrol van de sjacherende Frugola. Persoonlijk vind ik dat ze iets te zwaar leunt op haar ‘maniertjes’ en hier sloeg ze door: haar personage werd een nogal dellerige schreeuwlelijk.

De overige rollen waren adequaat tot goed bezet.

Suor Angelica

Achterlangs de grote wand loopt nu een trap waarlangs de nonnen hun opwachting maken. Ze zijn uniform gekleed, allen in lichtpaarse habijten. Omdat het op en neer lopen van zo’n groep tijdrovend is vindt veel van de conversatie al lopend plaats.

Hoewel ik het werk goed ken, kon ik moeilijk onderscheid maken tussen de diverse personages. Het bleef erg vlak allemaal: een groep katholieke kostschoolmeisjes met dito gedrag waartussen de ‘schoolleiding’ zich onvoldoende kon profileren. Het toneel bleef leeg op een kleine stellage met bloemen en kruidenplanten na, essentieel aangezien Zuster Angelica het kruidenvrouwtje van het klooster is.

Als La zia principessa, Angelica’s tante, arriveert betekent dit voor haar de eerste keer in de zeven jaar van haar armzalige kloosterbestaan dat ze bezoek krijgt. En hopelijk nieuws over haar zoontje, het kind dat ze na zijn geboorte maar heel even heeft mogen vasthouden. Als tante slechts spreekt over de noodzaak haar erfdeel op te geven ten gunste van haar jongere zus en met geen woord rept over het jongetje gaat ze door het lint.

Elena Stikhina en Raehann Bryce-Davis maken hier een bloedstollende scène van. Als Angelica haar tante aanspreekt als ‘zuster van mijn moeder’ krijgt ze een draai om haar oren: ‘Hoe durf je je dode moeder hierin te betrekken, gevallen vrouw?’

Op haar beurt dreigt Angelica haar tante met de afkeuring door de maagd Maria, immers zelf ook een moeder. Tante debiteert een aantal katholieke toverspreuken om haar gedrag te rechtvaardigen. Ik werd er alleen maar door bevestigd in mijn mening dat godsdienstneurose het slechtste in de mens naar boven brengt.

Het vocale topstuk ‘Senza mama’ wist daarna niet meer de gebruikelijke indruk te maken, althans niet op mij. En dat tante een urn met de as van het jochie plus een foto voor Angelica achterliet spoorde niet met haar kennelijke voornemen met geen woord over dat kind te reppen. Dat Angelica de as over zich uitstortte om bij haar kind te kunnen zijn was pure kitsch.

Stikhina wist binnen deze regie een vrij goede vertolking van de titelrol te geven al heb ik het wel eens mooier horen zingen. Ik sprak in de pauzes twee sopranen die de rol op hun repertoire hebben en die keken verlangend naar het toneel: daar had ik ook heel goed kunnen staan. Bryce-Davis was hier vooral acterend erg sterk. De overige rollen waren goed bezet.


Gianni Schicchi

Het komische derde deel, Gianni Schicchi, is uit de Middeleeuwen gehaald en geplaatst in het heden, getuige de laptop waarmee de notaris zijn opwachting maakt. Kosky brengt het stuk als een hybride van commedia dell’arte en de Marx Brothers. Alleen het verliefde koppeltje Rinuccio en Lauretta kan ‘zichzelf’ zijn in hun acteren. Zij is uitstekend op dreef en zeer geloofwaardig als papa’s kleine krengetje dat hem om haar vinger weet te winden. Ook zeer passend gekleed en opgemaakt.

Kosky laat zijn familie Donati zich regelmatig als een organisme over het toneel bewegen: geen afzonderlijke personen maar een kluwen van aaneengeklitte lijven. Verder zoveel als mogelijk grappen die liefst zo ver mogelijk over the top zijn. Wie eerder zijn Orphée aux enfers heeft gezien weet precies hoe hij te werk gaat in dit soort komische situaties.

Michele uit Il tabarro keerde hier terug als een zeer overtuigende Gianni Schicchi. De Vicente schuwde overdrijving niet en was de hele Donati meute gemakkelijk de baas. Uiteraard was hij door zijn dochter Lauretta met een natte vinger te lijmen.

Inna Demenkova zong de hit ‘O mio babbino caro’ met goed geacteerde wanhoop. Joshua Guerrero zagen we hier terug als Rinuccio, met veel verve zingend over het belang van nieuwkomers die de stad Florence een impuls geven. Het verliefde tweetal heeft de mooiste muziek, de anderen krijgen de meeste tekst. En Schicchi joeg ze tenslotte met harde hand ‘zijn’ huis uit. Een vrolijk slot van een spannende avond.

Lorenzo Viotti had de muzikale leiding en wist met zijn Nederlands Philharmonische Orkest een grote bijdrage te leveren aan het muzikale succes van de voorstelling. Er volgen er nog zes, een aanrader.

Fotomateriaal: © Monika Rittershaus | De Nationale Opera


Kosky over de opera:

Roberto Devereux: muzikaal en dramatisch sterke vierhoeksverhouding in historische verpakking.

Tekst: Neil van der Linden



Donizetti is verre van mijn favoriete componist, moet ik eerlijkheidshalve vermelden. Reden te meer om de uitvoeringen bij De Nationale Opera op hun muzikale en scènische merites te bekijken. En dan valt de uitvoering alleszins mee. Dat was al eerder het geval bij deel één van de ‘Tudor trilogie’, Anna Bolen, twee jaar geleden, met hetzelfde muzikale, regie- en ontwerpers-team.

Roberto Devereux wijkt af van de twee andere opera’s, alleen al doordat de opera officieel is gecentreerd rond een mannelijke hoofdrol. Maar vooral ook doordat Donizetti de opera niet in een waanzinsscene laat eindigen. Al komt de slotscène met Elizabeth daar in de regie van Jetske Mijnssen wel in de buurt. door haar bijna de hele acte op het toneel te tonen, terwijl buiten de terechtstelling van Devereux plaats vindt, die ze uit liefde had kunnen voorkomen, maar uit wraak laat doorgaan.

Bij Donizetti en librettist Cammarano heeft Elizabeth al die tijd nauwelijks nog enig oog voor staatszaken. In werkelijkheid staat Elizabeth I staat nog altijd te boek als een kundig vorst die strategisch en tactisch Engeland voor vele rampen heeft behoed. Sterker nog, ze heeft Engeland in belangrijke mate op de politieke kaart gezet (dit deels ten koste van de wereldhegemonie van ons, de Nederlanden). Maar ja, opera.

Of er zich historisch iets echt amoureus heeft voorgedaan tussen Elizabeth en de veertig jaar jongere Robert Devereux is maar de vraag, maar hij was wel een gunsteling van haar. En in die tijden waren flinke grote leeftijdsverschillen tussen geliefden en gehuwden minder taboe dan nu. Al ging het meestal om jongere vrouwen en oudere mannen.

In deze enscenering zien we als achterwand van het toneel het sombere achter decor uit Anna Bolena terugkeren. De beklemmende sfeer aan het hof werd toen fraai weergegeven door open- en dicht schuivende wanden die alleen in de scene waarin de vijf mannen werden terechtgesteld even een blik op de buitenwereld toelaten, op een vaal beschenen executieterrein. Nu krijgen we van de executie in de derde acte helemaal niets te zien, we horen alleen een doffe klap; onthoofding of vuurpoloton.

Net als toen zijn de stilering van de interieurs meer in de stijl van de vroege negentiende eeuw, de tijd van de totstandkoming van de opera, net voor de aanvang van het Victorianisme, de tijd waarin Romantische pathos botste met steil moralisme.

De costumering neigt zelfs naar de twintigste eeuw. We zien Elizabeth I dezelfde sobere mantelpakken dragen waarin Elizabeth II zich graag hulde, in het begin iets flamboyanter, aan het eind grauwzwart.

Midden op het toneel staat nu een pompeus vertrek dat enerzijds dienstdoet als slaapkamer getuige het enorme gouden tweepersoonsbed in het midden, en anderzijds als ontvangstsalon. Je zou het interieur als conservatief 20e-eeuws kunnen zien, zoals Buckingham Palace er vast van binnen uitziet maar dat ook wel een beetje aan Manderley uit Hitchcocks Rebecca doet denken. Ingekleurd dan, de pastelkleuren van het interieur en de costumering doen aan de ingekleurde publiciteitsfoto’s en filmposters uit die tijd denken.

Het helpt de opera juist tijdlozer te maken. Want terwijl de personages in Roberto Devereux privéperikelen laten voorgaan boven staatszaken (zoals trouwens in zoveel opera’s, van L’incoronazione di Poppea tot Turandot), blijkt het in de staatkundige werkelijkheid vaak niet heel anders te gaan. Het Engelse koningshuis is daar niet het enige levende bewijs van.

Zo worden al die opera’s iets minder absurd dan ze lijken. (Wat mij betreft legt Shakespeare in Othello de vinger op de zere plek als hij de protagonist vertwijfeld laat rondrazen vanwege de vermeende ontrouw van zijn geliefde Desdemona terwijl politieke plichten hem roepen om in staatszaken orde op zaken te stellen. Maar Shakespeare liet dan tenminste nog zien dat Othello zijn plicht verzaakte.)

Dat midden op het podium geplaatste paleisvertrek in de eerste acte, dat terugkeert in de derde acte, met afgesloten zij- en achterwanden pal vooraan het toneel heeft een dramaturgisch voordeel. Als het koor opkomt, dat de hovelingen en ook het volk uitbeeldt, bevindt zich voornamelijk buiten de paleismuren, een logischer plek dan wanneer het zomaar tijdens de dialogen tussen de hoofdpersonages de paleiszaal in struint.

Misschien wordt de analogie met hedendaagse Britse cultuur net iets te ver doorgevoerd als de Hertog van Nottingham, zijn vriend, maar ook rivaal in de liefde, Devereux een kopje thee, mét melk, aanbiedt, terwijl Devereux wel wat anders aan zijn hoofd heeft, namelijk zijn aanstaande rechtszaak wegens hoogverraad. Hij wijst de thee dan ook af, maar dan met een whisky-glas in de hand. Een beetje Monty Python, maar dat is ook wel geestig.

Donizetti’s tweede en derde acte zijn veel korter en dramatisch veel sterker dan de eerste acte. Ekisabeth, de ijsdame uit de eerste acte krijgt  nu zowaar vlees en bloed. Ook het personage van Roberto Devereux is in de eerste acte niet zo interessant, terwijl de opera in acte II en III uitgroeit tot een emotionele wedstrijd tussen vier tragische karakters. Met de nodige fraaie duetten, trio’s en andere ensemblestukken. Ja, zo wordt Donizetti wél leuk.

I

Devereux in de persoon van Ismail Jordi (Riccardo Percy in Anna Bolena en Leicester in Maria Stuarda) is vergeleken bij wat ik uit de eerdere recensies opmaak gegroeid in de rol. Sowieso is hij een heartthrob.

Maar Jordi straalt ook mooie wanhoop uit (bebloed, vermoedelijk als gevolg van marteling; ik meen met te herinneren dat Percy aan het eind van Anna Bolena ook bebloed rondliep) als zijn personage beseft dat zijn executie onafwendbaar is.

Gaandeweg de tweede en derde acte krijgt hij meer ruimte om zijn stemkwaliteiten tentoon te spreiden; de rol is geschreven in een moeilijk definieerbaar gebied tussen Belliniaanse lyrico en Verdiaanse spinto in, en dat vertolkt hij nogal mooi, terwijl hij in de ensembles met andere personages ook helemaal tot zijn recht komt, in één van zijn laatste scenes fraai boven het koor uit stralend.

In de eerste acte is het de mezzosopraan Angela Brower (Sara di Nottingham) die de show steelt. Zij was in het vorige seizoen een fenomenale Octavian in Der Rosenkavalier. In beide personages is ze even goed thuis. De rol van Sara ligt vocaal gemiddeld flink wat hoger, wat ook aangeeft hoe veelzijdig Brower is.

Haar echtgenoot, de Hertog van Nottingham, is dramaturgisch eigenlijk een rechtlijnig personage, wat minder ruimte laat voor nuances in de vertolking. Maar Nikolai Zemlianskikh’s bas-bariton heeft wel een fraai timbre, wat zijn vruchten afwerpt in de ensemblescènes.

Aan het begin van de derde acte komen de paleiswanden weer omlaag. Nu zien we hetzelfde vertrek als in de eerst acte, alleen is het bed verdwenen. De liefde tussen wie dan ook is voorbij. De wanden zijn nu eerder gevangenismuren. In de eerste scène is het de huiskamer van Sara waar ze door haar echtgenoot wordt opgesloten. Zo is zij dus niet in staat Devereux’ verzoek om Elizabeth de ring te bezorgen die zij hem had gegeven en die hij haar in nood zou kunnen terugbezorgen ten teken van trouw. Mooie dramaturgische vondst is dat Sara’s echtgenoot haar vastbindt met de sjaal die zij aan Devereux had gegeven en waarmee Devereux is ‘betrapt’.

In de tweede scène zijn de wanden de kerker waarin Devereux zijn lot afwacht. In de derde scène vormen de wanden het zelfgeschapen mausoleum waarin Elizabeth eenzaam achterblijft. Aan het eind legt ze verdwaasd haar kroon af als opvolger. De werkelijke Elizabeth stierf in het harnas, waarschijnlijk omdat ze het niet over haar hart kon verkrijgen om de zoon van Mary Stuart als troonsopvolger aan te wijzen.

Was de lof over het orkest in de eerste recensies niet volledig unaniem, het moet onderhand goed ingespeeld zijn. Donizetti instrumenteert misschien niet erg interessant, maar het Nederlands Kamerorkest hielp gedirigeerd door Enrique Mazzola zeker de temperatuur van het gebeuren steeds verder te laten oplopen.

Gaetano Donizetti: Roberto Devereux \
Libretto  Salvadore Cammarano
Dirigent  Enrique Mazzola
Regie  Jetske Mijnssen
Decor  Ben Baur
Dramaturgie Luc Joosten
Elisabetta Barno Ismatullaeva
Duca di Nottingham Nikolai Zemlianskikh
Sara, duchessa di Nottingham Angela Brower
Roberto Devereux Ismael Jordi
Koor van De Nationale Opera
Instudering Edward Ananian-Cooper
Nederlands Kamerorkest

Foto’s Ben van Duin.

Mijn recensie van Anna Bolena:

Anna Bolena, tussen Henry, Jane en Percy en tussen Rossini, Wagner en Verdi

Portret van de historische Robert Devereux door Marcus Gheeraerts de Jongere, ca. 1596, National Portrait Gallery Londen

 Prachtige La Favorite uit Teatro Donizetti

Tekst Peter Franken

Uit Teatro Donizetti in Bergamo komt een nieuwe opname die daar in 2022 is gemaakt. De Bluray verscheen in 2023 op het label Dynamic, zo langzamerhand de plek waar je als operaliefhebber het eerste gaat zoeken naar iets bijzonders.

Donizetti’s opera La favorite, geschreven voor Parijs in 1840, past goed in het genre ‘Grand Opéra’ dat toen de maat aller dingen was. Het werk bestaat weliswaar uit vier aktes in plaats van de gebruikelijke vijf, maar de thematiek past volledig binnen de traditie.

La favorite handelt, zoals een Grand Opéra betaamt, over historische personages en een liefdesgeschiedenis. Het titelpersonage is gebaseerd op Léonor de Guzman, de maîtresse van koning Alfonso XI van Castilië en Leon. De koning heeft haar naar het hof gehaald maar is vervolgens om dynastiek politieke redenen getrouwd met Maria, dochter van de koning van Portugal.

Léonor baart hem tien kinderen wat haar positie aardig cementeert maar als Alfonso in 1350 op 38 jarige leeftijd overlijdt aan de pest laat Maria haar uit wraak executeren. Tot zover de historie.

In de opera is aan het verhaal een nieuw personage toegevoegd, Fernand, een jonge novice die verliefd is geworden op Léonor toen hij haar hand aanraakte bij het verstrekken van de communie. Hij verlaat het klooster en gaat naar haar op zoek.

Léonor laat hem naar het hof komen, echter zonder haar naam en status duidelijk te maken. Met hem trouwen is onmogelijk maar zij overhandigt hem een commissie in het leger. Fernand onderscheidt zich in de strijd om Sevilla en wordt door Alphonse met eer overladen.

Maar als hij ontdekt dat zijn geliefde Léonor – teleurgesteld omdat hij haar heeft gepasseerd voor Maria – verliefd is op de jonge held Fernand, neemt hij wraak door haar ter plekke aan de nietsvermoedende jongeman uit te huwelijken. Als deze erachter komt dat hij de maîtresse van de koning toebedeeld heeft gekregen, voelt hij zich onteerd, schopt een scène en gaat terug naar het klooster. De verstoten Léonor komt daar uiteindelijk ook terecht, smeekt Fernand om vergeving en sterft de liefdesdood in zijn armen.

De grote rol voor bas is die van Balthazar, de abt van het klooster, tevens een soort voorloper van de Grootinquisiteur, zozeer meent hij zich boven de koning te kunnen stellen. Uit naam van de paus beveelt hij de koning om zijn relatie met Léonor op te geven op straffe van beider excommunicatie.

Dat geeft Alphonse een extra zetje om haar aan Fernand over te doen, die niets vermoedende jongeman komt eigenlijk als geroepen. Het verbale gevecht tussen Alphonse en Balthazar weerspiegelt de strijd om de macht in de christelijke wereld: ligt het primaat bij de koning of bij de paus?

Balthazar wordt goed gezongen door de Italiaanse bas Evgeny Stavinsky, begin 2024 te horen als Vodnik in de nieuwe Rusalka productie van Opéra de Wallonie. Alphonse komt voor rekening van de Franse bariton Mario Cassi, zeker in zijn optreden en muzikaal tot in de puntjes verzorgd. De ‘lagere regionen’ van de partituur waren bij beide heren in goede handen.

De Mexicaanse belcanto tenor Javier Camarena tekent voor de rol van Fernand. Zijn repertoire omvat meer dan 20 belcantorollen en het is goed merkbaar dat hij zich in de rol van Fernand op vertrouwd terrein bevindt. Met veel inzet en groot enthousiasme weet hij een zeer geloofwaardige Fernand neer te zetten. Zijn woede uitbarsting op het moment dat hij ontdekt bedrogen te zijn door de koning, vormt vocaal het hoogtepunt van zijn optreden.

Léonor komt voor rekening van de Italiaanse mezzo Annalisa Stroppa. Ze draagt de voorstelling, zowel zingend als acterend. Uiteindelijk draait alles om haar, ze is de vrouw die bedoeld en onbedoeld de handeling bepaalt.

Bij Stroppa is deze veeleisende rol in zeer goede handen. Met haar lage mezzo kan ze de lage passages goed aan zonder in de hoogte aan kracht te verliezen. Haar grote aria ‘L’ai je bien entendu?’ in de derde akte is een bijna negen minuten durende eruptie van opgekropte emoties die muzikaal perfect worden geëtaleerd, schitterend gedaan.

Teatro Donizetti en dirigent Riccardo Frizza waren er op gebrand de opera zonder coupures te brengen en dat stuitte op verzet van regisseur Valentina Carrasco die van mening was dat een ruim 20 minuten durend ballet tegen het einde van de tweede akte een onbeholpen onderbreking van de handeling zou betekenen aangezien feitelijk alles wordt stilgezet en het publiek bezig wordt gehouden met een niet relevante show van technische hoogstandjes.

Ze kreeg in zoverre haar zin dat het ballet is vervangen door het optreden van een groep oudere vrouwen die nog net niet willekeurig van de straat zijn geplukt. Ze symboliseren de meer dan wat met elkaars kleren bezig zijn en rond hobbelen laten ze niet zien, het is beeldvulling en dan ook nog van dien aard dat ik bij een volgende keer afspelen dit deel gewoon oversla. Geen coupures impliceert een volwaardig ballet, geen flauwekul.

Overigens kan het ballet welzeker een theatrale functie hebben door de handeling te becommentariëren, voorbeelden te over. Maar Carrasco kiest voor het uitlichten van het lot van de vroegere favorieten waarbij ze wellicht onbedoeld suggereert dat de Spaanse koningen uit de 14e eeuw veel van hun Moorse collega’s hadden overgenomen: een completen harem.

De decors laten een klooster zien en door middel van een paar goed gekozen accenten een ruimte die oogt als het Alcazar in Sevilla. Op het emiraat Granada na is de Reconquista voltooid, anderhalve eeuw voor de Reyes Catolicos het laatste zetje zullen geven. De zeer fraaie kostuums zijn het werk van Sylvia Aymonino en de decors zijn ontworpen door Carles Berga en Peter van Praet die tevens verantwoordelijk is voor de belichting.

Het orkest en het koor van de Donizetti Opera, aangevuld met het Coro dell’Accademia Teatro alla Scala zorgen voor de begeleiding. Daarmee is dit een volwaardige uitvoering van een werk uit Donizetti’s middenperiode geworden die als pleitbezorger van deze minder gespeelde grand opéra kan dienen.

Trailer van de productie:

Trailer: to: © Gianfranco Rota

About the first studio recording of Edgar       

There were – and there still are – at least two good reasons to give a warm welcome to this Edgar, recorded by Deutsche Grammophon in 2006: it was the very first studio recording of the work (the only two others I knew of at the time were recorded live) and it was the first time Placido Domingo sung this role; the only one still missing from his Puccini discography.



I have never been able to understand why this opera was so unloved. Granted, it is not Puccini’s best work, but that is mainly down to the libretto. Musically, the opera is an extension of Verdi, but one can already hear snatches of the ‘real’ Puccini: a vague promise of Manon Lescaut, a study for La Bohème, finger exercises for Turandot.



It is the only Puccini opera with a major role for a mezzo- soprano, a voice type Puccini obvoiusly did not normally use for his female protagonists, who, with him, were never really either thoroughly good or truly bad women.

Tigrana and Fidelia (note the names!) are each-other’s opposites. In their battle for the tenor there cannot actually be a winner: Edgar leaves Tigrana who then promptly stabs Fidelia to death.

With Adriana Damato (Fidelia) and Marianne Cornetti (Tigrana) we welcomed a new generation of phenomenal female singers and Domingo is, as always, very musical and committed to his role

Edgar with José Cura and Amarilli Nizza.
Recorded live in Torino 2018