Eva_Kroon

Boris Godunov als parabel van het historische Rusland en het Rusland van nu

Tekst: Neil van der Linden

Al geruime tijd doet een meme de ronde over Orwells 1984 en AnimalFarm, namelijk dat er steeds meer op lijkt dat sommigen die boeken niet als waarschuwing zien maar als handleiding. Bij Mussorgski’s Boris Godunov, zeker in deze enscenering van Kirill Serebrennikov, bekruipt je het gevoel dat die net als Pushkins toneelstuk waarop de opera is gebaseerd, niet alleen een beeld geven van historische gebeurtenissen in Rusland maar dat de intriges die erin worden verbeeld ook het Russische handboek voor nu zijn.


Boris nog aan het begin, rechts midden de politieke activist.

Van Serebrennikov waren in Nederland drie niet van politiek gespeende films te zien. Leto, over jongeren in het toenmalige Leningrad die voorafgaande aan de Glasnost vrijheden verkennen in de popcultuur.  Daarna Petrov’s Flu, over een inmiddels al gedesillusioneerdere iets oudere generatie in de deprimerende omgeving van Jekaterinenburg. Een film bovendien die bovendien vol kritiek zat op de Russische verovering van de Krim in 2014 en op racisme jegens Moslims en Joden in het huidige Rusland.  Drie jaar geleden Tchaikovski’s Wife, dat ik toen besprak voor deze blog.

Net uit in Nederland: Tchaikovsky’s wife, fenomenaal portret van gedoemde liefdes.

En in Cannes ging vorige maand zijn nieuwe The Disappearance of Josef Mengele in première, naar de historische roman van Olivier Guez.

Serebrennikov maakte van Boris Godunov een soort ‘documentaire-opera’. Het merendeel van de tijd zien we een opengewerkt drie verdiepingen hoog flatgebouw, opgetrokken in sombere jaren vijftig volksbouwarchitectuur die in Jekaterinenburg maar ook in Amsterdam-Noord zou kunnen staan. Maar de voorwand ontbreekt, en daardoor heeft het gebouw ook wel iets van een gebombardeerd gebouw, in bijvoorbeeld Oekraïne.

In elk vertrek zien we een eigen tranche de vie die geïnspireerd is door de beeldschone fotografie van Dmitry Markov, foto’s die de troost zoeken in de beelden van troosteloosheid die ze tonen, waarvan een deel wordt geprojecteerd op een scherm in het decor.

De fotografie van Dmitry Markov:

https://www.flickr.com/photos/dcimru/with/25119671853

In de verschillende vertrekken zien we beelden die corresponderen met die foto’s, uitgebeeld door leden van het koor en figuranten: gezinnen bij een kerstboom uitbeelden, vrienden die bij elkaar op bezoek gaan, laveloze dronkaards, eenzame bejaarden tot en met prostituees die klanten ontvangen, soldaten die doelloos bij elkaar rondhangen, en ook een politieke activist. In elke vertrek van de flat, behalve in dat van de activist, staan televisies aan, allemaal op hetzelfde kanaal; er is in het land blijkbaar maar één televisiekanaal. Daarop zijn zo te oordelen alleen maar kleurige, maar inhoudsloze spelprogramma’s, levenloze talkshows en fabrieken waar glanzend-witte auto’s worden gefabriceerd, waarvan de bewoners het vervallende flatgebouw vermoedelijk alleen maar kunnen dromen.


De politie komt op bezoek

De politieke activist wordt gespeeld door Odin Lund Biron, die in zijn eerder DNO-productie Der Freischütz de rol speelde van het door Serebrennikov toegevoegde personage The Red One en vervolgens Tchaikovski speelde in Tchaikovsky’s Wife. Hij hangt politieke posters op, die geregeld worden verwijderd door politieagenten terwijl op een ander moment mannen in donkergrijze regenjassen zijn appartement overhoop halen. Tussen de muzikale passages van de opera door debiteert hij teksten die Serebrennikov samenstelde uit ‘laatste woorden’ van aangeklaagden in hedendaags Rusland – activisten, kunstenaars, tieners, teksten over waarheid, geweten, macht die zich moet richten naar het volk.

Boris, de ‘simpele’ man Joerodivy en Sjoesjki

Tot grote verrassing blijkt dit personage in de vierde akte Yuródivïy te zijn; een Russisch woord voor iets tussen een dorpsidioot en een‘Heilige Asceet’, iemand die zich door zijn half door de kerk gesanctioneerde positie kon permitteren vrijuit de waarheid kon zeggen.  Ook weleen Reine Tor zoals Parsifal? Tijdens zijn scènes verschijnt er een paar keer een zwaan op het toneel, gemaakt van witgeverfde stukken autoband. In elk geval: ook als zanger was Lund Biron fantastisch

Maar er waren er meer. Allereerst Boris zelf, ofwel Tomasz Konieczny. Voor het eerst in Nederland, maar mensen als sinds kort wijlen Fred Coeleman bewonderden hem al langer. Hij lijkt wel een beetje of Boris Jeltsin, of in elk geval is hij zo aangekleed. Ik zag trouwens zo’n twintig jaar geleden in het Holland Festival het oorspronkelijke toneelstuk van Pushkin, door een ensemble uit Sint-Petersburg, waarin de acteur die Boris speelde sterk leek op de jonge Putin. Zou dat nu nog kunnen in Rusland?

Mussorgski gaf Boris een paar weergaloze monologen en duetscenes mee. Die met vorst Sjoejsjki aan het eind van de tweede acte pakte fenomenaal uit, met een vocaal overweldigende Ya-Chung Huang als Boris’ opponent. Prachtig was hier ook het contrast tussen Konieczny’s rijzige gestalte en dat van de tengere Ya-Chung Huangs, als een roofdier dat zijn prooi vangt door het uit te putten.

Pimen en de jonge Grigori, de latere nep-Dimitri

Pimen werd gezongen door Vitalij Kowaljo, een machtige bas. Omgeven door stapels stoffige boeken, in een raamloos vertrek op de onderste verdieping van een flatgebouw, typt Pimen zijn kronieken op een oude, misschien Russische, laptop. Daar wordt hij bezocht door de jonge Grigori, Dumitru Mîțu, in de gedaante van een pizzabezorger. Van Pimen hoort Grigorie het verhaal van het vermoedelijk in opdracht van Boris vermoorde zoontje van diens voorganger, Iwan de Verschrikkelijke, die zijn vader had moeten opvolgen, Dimitri.

Marina palmt de nep-Dimitri in

Vervolgens krijgen we in de derde, de Poolse akte, even een andere wereld te zien. Grigori doet zich dan inmiddels voor als Dimitri, en de trotse en ambitieuze edelvrouw Marina ontfermt zich over hem. Dat is een rol van Raehann Bryce-Davis, die bij DNO eerder Ježibaba in Rusalka  en Giorgetta en La zia Principessa in Il trittico zong. Ook nu weer geheel overtuigend in haar rol, en met een prachtige vocale présence, is haar personage degene die de metamorfose van Grigori tot Dimitri katalyseert.

Dat gebeurt in haar boudoir, volgens het libretto in een stad in Zuidoost Polen, maar hier gesitueerd in een soort Witte Huis-Oval Office, compleet met Amerikaanse vlaggen, in een wereld, op Marina’s felrode deux-pièce en Gregory/Dimitri’s pizzabezorgerskleding na, vol mannen en vrouwen in grijze pakken en mantelpakken, die gedisciplineerd van achter een lange tafel de wereld bestieren.

6 Marina en haar staf, en de nep-Dimitri rechts, op de filmset

Iedereen in deze Oval Office weet dat deze Dimitri fake is, maar de ‘Polen’/‘Amerikanen’ grijpen het verhaal aan om toch Rusland binnen te kunnen vallen. Overigens is tijdens verschillende episodes van de Russische angst voor buitenlandse inmenging terecht gebleken. We zien voortdurend cameraploegen rondlopen – misschien Fox TV die helpt de spin van het Witte Huis te verbreiden.

Maar op sommige moment blijkt de scene ook een filmset te zijn, met een regisseur die tussen de muzikale gedeeltes ‘cut’ roept en greenscreens, groene schermen die gebruikt worden bij een film- en videoproducties, waarmee je later een andere achtergrond en andere personages kunt toevoegen. Dus misschien bevinden we ons op een Russische filmset, waar een nepfilm over Amerikaanse voorbereidingen voor een inval in Rusland wordt geproduceerd.

Zien we hier Serebrennikov misschien ook verwijzen naar zijn andere ik, de filmmaker, en hoe een regisseur in films de werkelijkheid verdieping kan geven maar de werkelijkheid ook kan manipuleren?

Het regisseurspersonage dat op het toneel ‘cut’ roept doet dat ook na het grote liefdesduet van Marina en Dimitri. Alsof men een Love Story-film aan het schieten is. Is het ook een verwijzing naar het feit dat de hele Poolse akte inclusief het liefdesduet tussen Marina en Dimitri pas in tweede instantie door Mussorgski is toegevoegd, omdat hij de opera zonder liefdesduet niet kon slijten? Volgens sommige puristen hoort die episode er dus niet bij.

Gelukkig voeren Serebrennikov en Petrenko deze akte wel uit. Petrenko vindt dat de opera daardoor beter in balans is. En zoals hij ook zegt: dan heb je niet alleen voor een kort optreden in de tweede akte een tenor voor een veeleisende rol ingehuurd. En daar was Mîțu volledig tegen opgewassen.


Slotbeeld, de 'simpele man' c.q. de politieke activist, het volk en Boris in zijn doodskist, op een foto van Dmitry Marko

Ook Boris’ sterfscène was indrukwekkend. Hij verkeert alleen nog in het gezelschap van een paar getrouwen, zijn dochter Ksenia (Inna Demenkova) en zijn zoon Feodor (de Nederlandse countertenor David van Laar). Ik herinner me van de eerdere enscenering door Harry Kupfer bij DNO countertenor Jochen Kowalski in deze rol. Ook daar werd Feodor uitgebeeld als iemand die te lievig of zeg maar te slap leek om zijn vader op te volgen, zoals Boris wenste. Ook David van Laar speelde Feodor als naïef kind.

Van de overige ook uitstekende cast verdient de Nederlandse mezzosopraan Eva Kroon als Herbergierster aparte vermelding. Die was ook al zo goed als Annina in Der Rosenkavalier.

Helaas: orkest en koor, en/of dirigent, leken nog wat aan elkaar te moeten wennen. Met name in de eerste akte liepen ze uit de pas, ook al leek Petrenko duidelijk te dirigeren. Misschien ligt dat ook aan het feit dat als het koor vanuit al die verschillende vertrekken van het flatgebouw zingt, het moeilijk is te coordineren. Maar de leden zien toch de monitors achter in de zaal? Hopelijk trekt het wel bij.

Libretto  Gebaseerd op Poesjkin met wijzigingen door Moessorgski
Muzikale leiding  Vasily Petrenko
Regie, decor en kostuums  Kirill Serebrennikov

Boris Godoenov  Tomasz Konieczny
Feodor  David van Laar 
Ksenia  Inna Demenkova
De voedster  Polly Leech
Vorst Vasili Ivanotvitsj Sjoejski  Ya-Chung Huang
Andrej Sjtsjelkalov  Jasurbek Khaydarov
Pimen  Vitalij Kowaljow
Grigori Otrepjev  Dumitru Mîțu
Marina Mniszek  Raehann Bryce-Davis
Rangoni  Gevorg Hakobyan
Varlaam /Mitjoecha  ShenYang
Missail /Bojaar  Steven van der Linden

Herbergierster  Eva Kroon 
Joerodivy Odin Lund Biron
Nikititsj  Roger Smeets  Koor van De Nationale Opera
Instudering Koor  Edward Ananian-Cooper

Nieuw Amsterdams Kinderkoor (onderdeel van Nieuw Vocaal Amsterdam)
Instudering Pia Pleijsier
Koninklijk Concertgebouworkest

Tevens onderdeel van het Holland Festival 2025.


Foto’s : © Marco Borggreve

Trailer:

Discografie:

Boris Godoenov: discografie

Tchaikovsky’s Wife:

Net uit in Nederland: Tchaikovsky’s wife, fenomenaal portret van gedoemde liefdes.

Constant Meijer in gesprek met Kirill Serebrennikov.

Onzekerheid is onmisbaar

Met enige weerzin deel ik opnamen van Valery Gergiev maar dit is wel een goede opname van de 1872 versie inclusief een fraai gepassioneerde uitvoering van de Poolse akte. Indertijd werd deze uitgebracht in combinatie met de 1869 versie.

Die Frau ohne Schatten in de sporen van David Lynch

Tekst: Neil van der Linden

Still uit David Lynch' Inland Empire

Ik heb geen idee of Katie Mitchell de films van David Lynch kent. Misschien wel. Met name zijn latere, mystieke, zoals Mulholland Drive en met name Inland Empire kent. In Inland Empire doken net als in haar regie van Die Frau ohne Schatten ook mensen met beestenkoppen op die de handeling beïnvloedden. Voor wie moeite heeft met haar regie van Die Frau ohne Schatten kan het goed zijn te proberen die als een David Lynch te ondergaan. Passages met ijzeren logica worden afgewisseld met momenten van wonderlijke mystieke schoonheid. Niet zo gek. Het libretto van Hugo von Hofmannstahl laat zich eigenlijk al heel goed als een David Lynch-script lezen.

Die Frau ohne Schatten was oorspronkelijk bedoeld als een lichtvoetig eigentijds equivalent van Die Zauberflöte, zoals Strauss en Von Hofmannstahls Der Rosenkavalier bedoeld was als equivalent van Da Ponte-operas. Maar net zoals Der Rosenkavalier in elk geval in omvang uit de hand liep, dijde Die Frau ohne Schatten ook steeds meer uit, en kwam Hofmannstahl, soms tot wanhoop van Strauss, met steeds meer en steeds ingewikkelder tekst. Strauss was zelf ook niet een componist die gemakkelijk maat kon houden. Gelukkig maar, want aldus werd ook Die Frau ohne Schatten een ‘mislukking’ van goddelijke lengte.

Op jacht met zijn valk wilde de Kaiser een gazelle doden, maar zij is een geest en verandert zichzelf ter plekke in een beeldschone vrouw. Hij trouwt met haar, maar de Kaiserin heeft geen ‘schaduw’: ze kan geen kinderen krijgen. Intussen is de Kaiserin de talisman waarmee ze zich kan veranderen kwijt en kan niet meer terug. Haar voedster, de Amme, krijgt van Keikobad, heerser van de geestenwereld en vader van de Kaiserin, de opdracht voor de Kaiserin een ‘schaduw’ te vinden in de mensenwereld. Dat zal ten koste gaan van een aardse vrouw. De Färberin, echtgenote van de verver Barak, is degene die als ‘donor’ wordt  aangewezen

Keikobad uit zich in het libretto alleen via een boodschapper, maar in deze enscenering zien we hem wel, in de gedaante van een menselijke figuur met een gazellen-hoofd. Hij wordt geassisteerd door twee figuren met vossen-hoofden, die zich soms bedienen van  pistolen om het verhaal vooruit helpen.

Al snel na het begin wordt een zwangerschaps-echoscoop het podium opgereden, want de Kaiserin en Färberin moeten steeds worden getest op zwangerschap. (In de tekst van Von Hofmannstahl staat trouwens letterlijk iets over stralen die door een lichaam heen dringen en het medisch gebruik van Röntgenstralen vond al volop plaats sinds de ontdekking ervan in 1895.)

Het libretto lijkt overigens geregeld de mogelijkheid open te laten dat kinderloosheid evengoed aan de echtgenoot kan liggen. Onvruchtbaar zaad, of zelfs impotentie: de Färberin zingt op gegeven moment dat de vijzel van haar echtgenoot Barak niet goed in de kom roert, wat natuurlijk over verf kan gaan, ook toch ook over de seks.

En is de jachtvalk tot wie de Kaiser zich in zijn fraaie smachtende monoloog richt, die hem de weg had gewezen naar de Kaiserin en die hem weer vergezelt als hij drie dagen op jacht gaat, niet evengoed als fallussymbool op te vatten, en is de monoloog misschien een weeklacht over zijn eigen impotentie? (En zou Strauss’ eerstvolgende opera Intermezzo trouwens niet over zijn huwelijksbeslommeringen gaan?) 

Enfin, vandaar dat de Amme op zeker moment voor de Färberin een mooie jongeling laat opdraven, met wie ze, onder dwang, in deze enscenering met de pistolen van Keikobads adjudanten op zich gericht, een paar keer seks heeft, waaraan ze overigens, althans volgens de Amme, zoals die later zingt, ook plezier lijkt te beleven.

Hier gaat Katie Mitchell heel precies om met de uitbeelding. De Färberin heeft in het libretto wel drie keer seks met de jongeling, en die wordt geblinddoekt onder dwang binnen gevoerd en ook al laat de Färberin het, terwijl ze onder schot wordt gehouden, allemaal gewillig gebeuren, toch kan ze later beweren dat ze Barak niet ontrouw is geweest.

Hofmannstahl en Strauss schuwden seksueel misbruik en verkrachting dus niet, evenmin als drank- en (in deze enscenering in elk geval) drugs-misbruik, onder meer als plat vermaak van de drie sinistere broers van Barak, maar ook niet via de ‘hogere’ alchemistische brouwsels die Keikobad en zijn dochter bereiden. Als je het iets meer in de moderne tijd wil plaatsen wordt het inderdaad David Lynch ten top.

Op het podium zien we het op en neer beweegbaar hyperrealistisch ‘twee-verdiepingen’-decor zoals we dat kennen van Katie Mitchells eerdere regieën bij De Nationale Opera van George Benjamins Written on Skin (2012) en Janáčeks Jenůfa (2018). Nu verbeelden ze een upstairs-downstairs wereld, conform de werelden van de twee centrale ‘paren’.

In de wereld upstairs van de Kaiserin en de Kaiser is alles design. Elegante wit- en grijstinten en gebogen lijnen van de muren en de verlichtingsarmaturen refereren aan Bauhaus-architectuur. (Die Frau one Schatten ging in première in hetzelfde jaar als dat waarin Walter de Bauhaus-beweging oprichtte, 1919).

De Kaiser gaat gekleed in militair tenue, maar de Kaiserin en het personeel (in het libretto ‘slaven’) dragen haute couture in dezelfde gedistingeerde wit- en grijstinten. De omgangsvormen met het personeel zijn afstandelijk. Alleen aan het eind van het tweede bedrijf, al de Kaiserin na haar zoektocht weer thuiskomt, omarmt ze even één van de kleedsters. De Amme, natuurlijk niet van adellijke komaf, gedraagt zich net zo tegenover het personeel (maar wordt aan het einde van de opera op haar plaats gewezen, als Keikobads handlangers iedereen behalve de twee paren overhoop schieten).

De downstairs– souterrainwoning van de Färberin en Barak is tijdloos lelijk, met alleen een kitscherige kerstboom en een armetierig schemerlampje naast een klein raam. De Färberin probeert enige distinctie in haar uiterlijk aan te brengen, maar Barak loopt erbij als een zwaarlijvige sloddervos. Samen met zijn drie inwonende broers slaat hij dan ook heel wat bier achterover. Als om het plan met de schaduw uit te voeren de Kaiserin en de Amme hun intrek nemen als personeel, moeten de huisgenoten voortdurend hun positie tegenover de ‘minderen’ bewijzen. Ironie wil dat Die Frau ohne Schatten af was in 1917, het jaar van de Russische revolutie, die beoogde korte metten te maken met klassenverhoudingen.

De meest exuberante orkestpassages kolkten en klotsten over me heen, dankzij de spectaculair dirigerende Marc Albrecht en het spectaculair spelende Nederlands Philharmonisch. Dat was niet alleen het geval als Strauss het hele orkest inzet, maar ook in de kamermuzikale momenten zoals de befaamde cellopartij tijdens de aanroep tot de Falcke door de Kaiser in de tweede akte en de soloviool en trompetpartijen in het “Vater, bist du’s?” van de Kaiserin, dat een bijna mystiek-religieuze lading kreeg.

Michaela Schuster, bij de Nationale Opera een oudgediende als Waltraute in de Ring-uitvoeringen vanaf 2005, was helemaal op haar plaats als Die Amme. Vocaal nog steeds in topvorm, ook al heeft ze hier in 2011 ook al de senioren-rol van Klytämnestra gezongen. Ze beeldt de rol ook mooi tragisch uit, met zichtbaar een warm hart voor de Kaiserin, maar ook zichtbaar hautain tegenover iedereen die ze beneden haar stand beschouwt, tussen Brangäne en Mrs Danvers (Hitchcocks Rebecca) in.

Daniela Köhler is een gedegen Kaiserin en oogt als gesoigneerde dame (die intussen het personeel als slaven behandelt).

Aušrinė Stundytė, de Färberin, eerder te zien in Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie (2017), krijgt de ruimte om een vocaal en theatraal uiterst genuanceerd en innemend personage neer te zetten. Een beetje punky, mede dankzij dat kortgeknipte haar, maar als het moet ook ontroerend. Een slachtoffer van de manipulaties van het hof, al laat ze zich dat in deze regie niet zomaar welgevallen. Haar vermogen tot vocale nuances helpen dit alles waar te maken.

Barak-tenor AJ Glueckert (waarom dat Amerikaansige ‘AJ’, het doet zo denken aan ‘JD’ Vance?) heeft voor de rol van Der Kaiser de juiste ‘Siegmund-kwaliteiten’, zoals fraai naar voren komt in zijn smeekbede-monoloog aan Die Falke. En de Kaiser Josef Wagner staat bij DNO vast al op de ‘to do’-lijst voor komende Wagner-baritons.

De kleine rollen zijn ook mooi bezet, met onder meer ‘onze’ Eva Kroon, Michael Wilmering, Anneleen Bijnen en anderen. Het aandeel van het koor in allerlei veeleisende ensembles is ook fraai, inclusief in de laatste plaats de ‘Kinderstimmen’ en het Nieuw Amsterdams Kinderkoor. 

De opname waarmee ik met deze opera vertrouwd raakte is de 1956-uitvoering onder Karl Böhm, die ook opnametechnisch nog steeds mooi klinkt, en met een prachtige Leonie Rysanek als Kaiserin:

Martha Mödl als Amme was natuurlijk ook een belevenis, onder Joseph Keilberth in 1964, met bijvoorbeeld ook Hans Hotter als Geisterbote, en een piepjonge Brigitte Faessbender in het vrouwenensemble; die helaas de Amme zelf niet op de plaat heeft vastgelegd

Voor Fritz Wunderlicht als luxe-Jüngling kun je terecht bij een opname ook uit 1964 uit Wenen onder Von Karajan, met Lucia Popp als luxe-Falke, ook met Rysanek, en ook Christa Ludwig als Färberin, uit 1964 ook, een opvoering ter gelegenheid Strauss’ honderdste geboortejaar. Er zijn verschillende uitvoeringen in omloop, want de cast wisselde een paar keer

Voor de beste weergave van de klankpracht van het werk moet je bij de relatief recentste opnamen zijn, Solti in Wenen in een studio-opname uit 1992, die hiermee zijn beoogde Strauss-Decca-opera-cyclus voltooide:

https://open.spotify.com/album/0qKGxWtXCTDYRT9KkVvPWk?si=CQdo7qUuSPWr7buYeE–kA

En Sinopoli live in Dresden, uitgebracht in 1997:

Solti dirigeerde het werk in die jaren in Salzburg, in een wat ‘traditionele’ regie van Götz Friedrich, die nogal statisch en afstandelijk lijkt te werken. Wat mij betreft had Solti overigens Cheryl Studer ook best mee mogen nemen naar de studio L

Er is ook een prachtige sterrencast-liveopname van Sinopoli uit 1999 uit Wenen, wel op YouTube, maar helaas zonder beeld:

Muzikale leiding  Marc Albrecht
Regie  Katie Mitchell
Decor en kostuums  Naomi Dawson
Licht  Bethany Gupwell
Video  Rob Casey
Dramaturgie  Klaus Bertisch
Der Kaiser  AJ Glueckert
Die Kaiserin  Daniela Köhler
Die Amme  Michaela Schuster
Der Geisterbote  Sam Carl 
Der Hüter der Schwelle des Tempels  Daria Brusova* 
Die Stimme des Falken  Aitana Sanz
Eine Stimme von Oben  Eva Kroon
Erscheinung eines Jünglings  Egor Zhuravskii
Barak der Färber  Josef Wagner
Sein Weib (Die Färberin)  Aušrinė Stundytė
Der Einäugige, Der Einarmige, Der Bucklige  Michael Wilmering, Joe Chalmers, Robert Lewis 
Dienerinnen  Daria Brusova, Elizabeth Poz, Anneleen Bijnen 
Die Stimmen der Wächter der Stadt  Peter Arink, Geert van der Kaaij, Maksym Nazarenko, Harry Teeuwen 
Kinderstimmen  Aliya Akhmedeeva, Tomoko Makuuchi, Elsa Barthas, Itzel Medecigo, Sophia Patsi
Acteurs Anton van der Sluis, Jip Warmerdam, Melina Theo, Thespis Athineus, Alicia Verdú Macián, Maarten Redeker 
Nederlands Philharmonisch
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor 

Photo’s © Ruth Walz

Written on Skin George Benjamin:

George Benjamin, Barbara Hannigan and Written on Skin ten years after the premiere

Jenufa:

Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel met kanttekeningen.

Bespreking door Peter Franken van haar verfilming van Brittens The Turning of the Screw:

Katie Mitchell verfilmde The turn of the screw

Trailer Mulholland Drive:

Trailer Inland Empire:

Strauss’ Intermezzo bij de Deutsche Oper Berlijn:

Discogafie:

Het een en ander over Die Frau ohne Schatten

Liefde voor dochter van een overbezorgde vader met dodelijke afloop eindigt in een gesticht.

Tekst: Neil van der Linden

Hoe het verder met Rigoletto afloopt na de dood van zijn dochter komen we in Verdi’s opera niet te weten. In deze enscenering bij De Nationale Opera, een herneming uit 2017 lijkt het erop dat hij in een penitentiaire inrichting is terecht gekomen, waar hij alles als in een nachtmerrie herbeleeft. Rigoletto is van begin tot eind op het toneel, ook als hij niet betrokken is bij de handeling. Dat past bij het idee dat hij alles telkens maar weer herbeleeft in zijn eigen verbeelding.

Natuurlijk geldt voor de hele opera dat als Rigoletto had geweten hoe het zou aflopen, namelijk met de dood van zijn dochter, hij alles anders zou hebben gedaan. Dat geldt overigens voor zoveel van ons bij zoveel dingen die ons in het leven is overkomen. Dat is de universele betekenis van Rigoletto.

Het bijzondere van de enscenering is dat Rigoletto getuige lijkt te zijn van elke volgende schakel in het tragische verhaal van hem en zijn dochter. Alsof hij bij elke stap nog zou kunnen ingrijpen en alles zou kunnen terugdraaien. Alleen lijkt hij als een zombie door zijn eigen levensverhaal rond te lopen, bij vol bewustzijn maar zonder ook maar iets te kunnen uitrichten.

Het doet mij ook denken aan wat ik vaak in dromen heb, dat ik iets zie gebeuren maar niet kan ingrijpen. Ik zie nu ook voor me het beeld  uit de film ‘’ van Christopher Nolan waarin een vader na een reis door ruimte en tijd zijn dochter in een andere dimensie terug ziet en haar niet kan bereiken terwijl hij zich ‘naast’ haar bevindt.

Op Gilda, Rigoletto en ook hun huishoudster Giovanna na zijn alle personages in het wit, inclusief de Hertog van Mantua. Sanatoriumpersoneel of medepatiënten. Dragen ze dokterskleding of zijn het dwangbuizen?

We zien Gilda vierdubbel: op het toneel sopraan Aigul Khismatullina als de adolescent, en als jong meisje van zes, zeven, acht, gespeeld door een kind-actrice. Het is de leeftijd waarin haar vader Rigoletto haar lijkt te willen houden; het kind draagt echter een dodenmasker, en blikt vooruit op de tragische afloop. Dit alles wordt verdubbeld in levensgroot over achter- en zijwand geprojecteerde filmbeelden met Aigul Khismatullina en de kind-actrice. Die zien we in een op zichzelf ruime woning met uitzicht naar buiten, maar waarvan de ramen zijn afgesloten door tralies. De kinderjaren waarin Rigoletto zijn dochter wil opsluiten zijn een gevangenis. En we weten: als ouders een kind de ene kant opdwingen, gaat ze vaak juist de andere kant op.

Geprojecteerde kindertekeningen spelen een rol in het decor, eentje bijvoorbeeld waarin het jonge meisje de figuur van de moeder wegkrast met zwart viltstift. Iets dat later terugkomt als een kindertekening over de hele wand van de gevangenis geprojecteerd wordt. Centrale elementen zijn weer die doorgekraste moederfiguur en een kind dat opgesloten zit in een kooi; Gilda’s kindertrauma’s, wil het beeld zeggen. Gilda begint de hele tekening verder te bekrassen, na de moeder eerst zichzelf in de kooi en vervolgens de rest van de hele tekening, zodat via de projectie alle wanden op het toneel bijna volledig zwart worden.

Mooi gevonden. Maar de manier waarop de bijna volwassen Gilda vervolgens ook met tekeningen rondzeult ligt er te dik bovenop en doet dan weer afbreuk aan het idee. Idem dito: de kind-Gilda die met enorme stapel pluche beesten (‘knuffels’) speelt is aandoenlijk, maar de volwassen Gilda die de grote hoeveelheid van die pluche dieren op het toneel neersmijt is van dik hout zaagt men planken. Wat misschien naar de keel had moeten grijpen, verkeert een beetje in het tegendeel

Ook de maskers die het koor aan het begin op heeft met (ik denk) het gezicht van Rigoletto (of is het de Hertog, die Rigoletto uitlacht?) zijn in uitwerking niet meer dan een vondstje en leiden in feite af, mede omdát ik me moet afvragen wiens portret we nou precies zien.  (Waarschijnlijk inderdaad Rigoletto zelf, ook omdat het personage van de graaf Monterone die de vloek (de ‘Maledizione’) uitspreekt over Rigoletto er precies uitziet als Rigoletto, waarmee de regie nogmaals benadrukt hoe Rigoletto het noodlot over zichzelf afroept.)

Als de regie consequenter was geweest, onder meer door spaarzamer te zijn met dit soort symboliek, dan zou deze Rigoletto in uitwerking een soort Uit een Dodenhuis zijn geweest. Sommige van die beelden leiden op zulke momenten ook af van de vaak wonderschone prestaties van de zangers.

De Nationale Opera heeft is een fraaie relatief  jonge cast bijeen gebracht.

Bariton Rigoletto, de Rus Roman Burdenko, heeft vocaal veel fraaie momenten en met zijn jeugdige uiterlijk overtuigt hij als een nog jeugdige vader. Dat hij slechts matig gebocheld is en verder alleen met een stok loopt laat hem afwijken van het klassieke beeld van een zwaar gebochelde, die daarom een maatschappelijke verschoppeling zou zijn. Maar het helpt hem menselijke dichterbij te brengen. Ik zou hem wel wat minder vaak hebben laten rond hinken. Ook hier verkeerde de symboliek wel eens in het tegendeel en leek het eerder op onzekerheid van de acteur. Burdenko’s stem is van een fraai timbre. Hij wappert soms wat, maar herpakt zich ook telkens weer.

De Tataarse sopraan Aigul Khismatullina zou misschien ook een interessante Senta zijn geweest in De Fliegende Holländer, waarvan de uitvoering in de NRT-matinee afgelopen zaterdag het moest doen met een invalster uit de Walküren-klasse. De historische sopraan Marie Lehmann combineerde deze rollen ook. En gelukkig was Aigul Khismatullina hier nu ook als Gilda. De paar overbodige handelingen die ze moest verrichten leidden zoals gezegd wel af, maar wat overbleef was een gevoelige breekbare benadering van de rol met moeiteloos lijkende vocale beheersing.

In het libretto van Piave en Verdi is de rol Hertog van Mantua wat onevenwichtig. Juist in deze enscenering waarin Rigoletto de Hertog ook in diens monologen ‘afluistert’ komt tot uiting dat hij oprecht lijkt te voelen voor Gilda.  Maar zonder veel psychologische plichtplegingen laten Piave en Verdi hem meteen daarop al als in vuur en vlam raken voor Maddalena, de zuster van de huurmoordenaar Sparafucile.  

De Mexicaans-Amerikaanse tenor René Barbera laat zich deze wispelturigheid in het libretto met zichtbaar plezier welgevallen als een karaktereigenschap van de Hertog, die als personage daarom  des te minder sympathie verdient, maar wat de zanger des te innemender maakt. De rol is natuurlijk deels bedoeld als vehikel voor een spinto tenor en ook op dat punt kwijt René Barbera zich geweldig van zijn taak.

Ook kleinere rollen zijn mooi bezet: Sparafucile Alexander Köpeczi, Maddalena Maya Gour, Giovanna Eva Kroon, Il Conte di Monterone Frederik Bergman en Marullo Martin Mkhize; en in de kleinste rollen vier leden van De Nationale Opera Studio Salvador Villanueva als Borsa, Joe Chalmers en Martina Myskohlid als Graaf en Gravin van Ceprano en Daria Brusova als Page, die allemaal toch een volwaardige rol op het toneel krijgen, waarmee de Studio wederom zijn waarde als instituut bewijst.

Het operakoor zal het bij het repeteren best lastig hebben gehad in de vele snelle passages waarin het ergens achter bovenin op het toneel staat terwijl het synchroon moet blijven met het orkest daar vooronder in de bak. Dirigent Antonino Fogliani bracht dit alles nu behoorlijk in het gareel. Weer valt de fraaie sonore klank van het koor op. Het Nederlands Philharmonisch Orkest klonk bij dit alles ook als uit één geheel gegoten.

Trailer:

Giuseppe Verdi: Rigoletto
Libretto:  Francesco Maria Piave

Il Duca di Mantova  René Barbera
Rigoletto  Roman Burdenko
Gilda  Aigul Khismatullina
Sparafucile   Alexander Köpeczi
Maddalena  Maya Gour
Giovanna  Eva Kroon
Il Conte di Monterone  Frederik Bergman
Marullo  Martin Mkhize
Borsa  Salvador Villanueva*
Il Conte di Ceprano  Joe Chalmers*
La Contessadi Ceprano  Martina Myskohlid* 
Paggio della Duchessa  Daria Brusova*
Usciere di corte  Peter Arink

* De Nationale Opera Studio

Nederlands Philharmonisch Orkest olv Antonino Fogliani 
(2, 5, 8, 10, 13, 24 en 29 sep), en Marco Alibrando (18 en 20 sep)
Regie:  Damiano Michieletto
Decor:  Paolo Fantin
Kostuums:  Auguste Cavalca
Video: Roland Horvath
Koor van De Nationale Opera, instudering  Edward Ananian­-Cooper

Gedeeltelijk herziene herneming van een productie uit 2017.

Foto’s Bart Grietens

Gezien 10 september bij de Nationale Opera, Amsterdam

Over productie uit 2017:

Rigoletto in gekkenhuis: Damiano Michieletto weet het beter dan Verdi

Discografie:

Rigoletto: discografie

Rigoletto op locatie:

Rigoletto op locatie in Mantua was één van de grootste operasensaties in 2010