TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Diep onder de invloed van Wagner maar tegelijkertijd vastbesloten om niet slaafs in diens voetsporen te treden zal Debussy (1862-1918) de hemel hebben bedankt voor het toneelstuk Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck, in veel opzichten een symbolistisch vervolg op de thematiek van Wagners Tristan und Isolde. Debussy vond daarmee een mogelijkheid om van de Duitse laatromantiek af te wijken. De symbolistische theaterauteur par excellence, de Gentenaar Maurice Maeterlinck (geboren in 1862, hetzelfde jaar als Debussy, gestorven in 1949) brak zowel met de romantiek als met het realisme en probeerde de werkelijkheid te vatten in metaforen, het symbolisme. Die stijl lijkt nu ouderwets, maar daarmee was hij een voorloper van bijvoorbeeld Beckett.

Maeterlick© Gerschel, Wikicommons

Debussy volgt in veel opzichten het klankidioom van Wagners Parsifal, maar hij had al gebroken met de traditie van de harmonische progressie die bovendien door Wagner tot het uiterste was doorontwikkeld. Dat onderscheidde zijn muziek van die van zijn goede vriend Ernest Chausson, en bijvoorbeeld ook van Paul Dukas, die ook een Maeterlinck-tekst, Ariane et Barbe-Bleu, op muziek zou zetten, en maakte Debussy tot een voorloper van het modernisme. Waar Wagner lange extatische spanningsbogen opbouwt breekt Debussy muzikale ontwikkelingen soms binnen een paar seconden radicaal af.

© MATTHIAS BAUS

De abstracte enscenering van deze voorstelling sluit daarbij aan. De mannen zouden qua kleding misschien zo kunnen zijn weggelopen uit Édouard Manets schilderij Le Déjeuner sur l’Herbe, maar verder is er niets van impressionisme in het theatrale beeld. Schuivende stellages scheppen messcherpe belijningen en geometrische patronen. De vrijwel helemaal zwart-witte kleurstelling lijkt vooruit te blikken naar de vroeg-expressionistische filmkunst, meer Murnau of Lang dan Manet of Monet dus; ik denk aan W.F. Murnau’s ‘Nosferatu’, Fritz Langs ‘Dr Mabuse’, Wiese’s ‘Das Kabinett des Dr Caligari’ of Wegener en Boese’s    ‘Der Golem’ voor mijn part.

© MATTHIAS BAUS

En is Mélisande niet eigenlijk meer een soort Lulu (de figuur uit Frank Wedekind’s vroeg-expressionistische theaterstukken waarop Alban Berg zijn laat-expressionistische opera Lulu baseerde) dan een (‘onschuldige’) Desdemona of Mimi, zoals ze wel eens wordt neergezet? Of is ze een alien uit een andere dimensie? Dat zijn mogelijkheden die Maeterlinck eigenlijk al openlaat.

© MATTHIAS BAUS

Je realiseert je in deze voorstelling dat Mélisande op het moment dat de opera begint al een beladen geschiedenis achter zich heeft. Als ze haar toekomstige echtgenoot Golaud ontmoet is ze voor iemand of iets op de vlucht, dat staat in de tekst. In de openingsscène laat ze een kroon in een bron vallen, dat staat ook in de tekst.  Ze wil niet dat Golaud die eruit vist. In deze enscenering blijft de kroon als smoking gun half in het donker voor op het toneel liggen. Als Mélisande aan het eind sterft, en het decor van de openingsscene terugkeert, herinner je je die kroon uit het begin, en ja, die ligt er nog steeds, en licht dan eventjes zacht op.

Mélisande is misschien wel een onbewuste of bewuste intrigante die al dan niet half-doelbewust haar omgeving met zich meesleept, of misschien is zij een wezen uit de onderbewuste wereld van Nosferatu, de Golem, of voor mijn part een lotgenoot van Wagners Holländer. De kroon die daar dan nog ligt is misschien een teken dat haar leven cyclisch is, zoals de levens van deze figuren.

De Russische sopraan Elena Tsallagova heeft een stem die licht is tegelijkertijd kan ze allerlei schakeringen kan aanbrengen, warm of juist koel, om al die ambivalenties uit te drukken. Ze is tenger, de mannen kunnen haar gemakkelijk optillen. Maar in deze regie is haar Mélisande verre van willoos, en zo wordt Mélisande ook gekenschetst in het libretto. Elena Tsallagova heeft rollen als Violetta, Gilda, Liù en Het Sluwe Vosje op haar naam, en verenigt van al die karakters iets in deze Mélisande.

© MATTHIAS BAUS

Pelléas Paul Appleby heeft een mooie lyrische tenor. Ook wat betreft uiterlijk was de keuze voor hem in orde, aantrekkelijk en tegelijkertijd niet té ‘sexy’, eerder warm en sympathiek, misschien wel de ‘onschuldigste’ van alle volwassenen in deze opera. Zijn fraaie Mozart-stem heeft als nadeel dat die soms kracht mist om helemaal boven het Debussy-orkest uit te komen. Dat leek hem ook wat punten in het slotapplaus te kosten, het publiek was meer geporteerd van Golaud.

Golaud Brian Mulligan is een fenomenale acteur, die zowel Golauds tragische vertwijfeling als diens woede en jaloezie aangrijpend verbeeldt, en diens arrogantie. Zijn timbre is prachtig en flexibel al naar gelang de gemoedstoestand en natuurlijk Debussy’s lastige noten, en het volume reikt ver zonder dat de stem hoeft te worden geforceerd.

© MATTHIAS BAUS

Yniold was een jongenssopraan van het Tölzer Knabenchor. Vanwege wetgeving en misschien ook omdat de rol echt zwaar is wisselt de Knabe per keer. Wie het ook was die zong deze avond, hij was uitstekend. Sinds Harnoncourt voor zijn Fledermaus een jongenssopraan gebruikte voor Prins Orlofsky, ook uit Tölz, en sinds die toen ook in Bernsteins Mahler 4 zong – wat allemaal wel ontroerend was, maar vocaal toch niet helemaal goed – moet je je hart een beetje vasthouden. Maar deze zanger was uitstekend bij stem en haalde met schijnbaar gemak alle hoogten maar ook een lage noot die hij met een kennelijk net beginnende borststem prachtig wist te plaatsen. Yniold en zijn vader Golaud waren, naast Pelléas en Mélisande, het andere paar van de avond, en minstens even hartverscheurend.

© MATTHIAS BAUS

Het woud naast waarmee de opera begint wordt verbeeld door tientallen rijen van verticaal neerhangende aluminiumkleurig buizen. En ja, ik had geen moeite om daarin te geloven en tegelijkertijd de reflecties van het water te zien. De rijen buizen worden langzamerhand als gordijnen omhoog getrokken om plaats te maken voor steeds donkerder stellages, die het exterieur en de binnenkant verbeelden van het kasteel waar Golaud en Pelléas wonen, en, dan weer oplichtend een ander woud bij de bron der blinden, waar Mélisande in het bijzijn van Pelléas Golauds trouwring in de lucht gooit en dan kwijtraakt, en dan heel donker de grot waar Pelléas en Mélisande de ring veinzen te gaan zoeken, dan in het volle licht de plek waar Pelléas en Mélisande elkaar voor het laatst ontmoeten, buiten de stadsmuur, en een hospitaalkamer waar zieken en stervenden worden verpleegd.

© MATTHIAS BAUS

De geometrische decorstukken worden heen en weer en rond-geduwd door mannen in het zwart en wekken het beeld van doodskisten, in een immens mortuarium. Dit alles ook allemaal in zwart en wit, als in die vroeg expressionistische film of fotografie. De in geometrische patronen doen ook denken aan camera-sluiters of -diafragma’s.

© MATTHIAS BAUS

Dan was er Peter Rose als koning Arkel, de grootvader van Pelléas en Golaud, een bas met misschien ook weer wat licht volume, al heeft hij wel Wagner-bassen als Daland en Gurnemanz op zijn repertoire. Als acteur was ook hij uitstekend.

De Nederlandse jonge bariton Michael Wilmering zong De Dokter. Terwijl deze rol soms wordt onderbedeeld, was ik onder meer onder de indruk van zijn laag, waarmee hij in ik geloof zijn laatste frase een paar mooi geplaatste diepe noten kon scoren om gemakkelijk tot ver in de zaal te reiken. Zijn uiterlijk, dat donkerder is dan dat van de andere zangers, en de bril die hij bovendien leken het buitenstaanderschap van de arts te benadrukken, de enige temidden van al deze wanhopige en tegelijkertijd zelfzuchtige mensen die alles scherp ziet, maar – zelf alleen maar dienstbaar aan die elite – tegelijkertijd niet kan ingrijpen.

Maeterlinck zelf kwam van gegoede komaf, maar in zijn jonge jaren was hij ook wat we tegenwoordig sociaal advocaat zouden noemen geweest. Hoewel de tekst over hoogverheven beslommeringen gaat, zijn er ook verwijzingen naar een hongersnood die in het rijk van de familie heerst. Misschien bekritiseerde Maeterlinck de gegoede elite waar hij van afstamt als hij Golaud temidden van al het hoogverheven lijden op zeker moment als tekst laat zeggen en in het geval de opera laat zingen dat de verarmde boeren de onhebbelijkheid hebben om onder de ogen van de kasteelbewoners op het strand te komen sterven. Regisseur Olivier Py vergroot dit thema uit door de drie bedelaars die zich ophouden in de grot waar Pelléas en Mélisande heen gaan als lijken te laten afvoeren en later een anoniem personage te laten sterven op de trappen achter het paleis.

Bariton Brian Mulligan moet óf erg goed kunnen mikken óf geluk hebben als hij een pop waarmee Yniold speelt op die stellages gooit en de pop in precies dezelfde houding terecht komt als de stervende (of er ligt een onzichtbare technische truc aan ten grondslag). Die pop blijft tot het eind toe op de trappen liggen, en als Mélisande sterft klimt ze uiteindelijk omhoog en neemt in spiegelbeeld exact dezelfde lichaamshouding aan.

© MATTHIAS BAUS

Mélisande’s sterven is ook een prachtige scène. Als een Isolde in haar Liebestod blijft ze staan, in dit geval voor op het toneel, met de rug naar de zaal, terwijl Arkel en Golaud zich om haar bekommeren maar eigenlijk met zichzelf bezig zijn. Dan loopt ze langzaam naar de trappen om daar bovenaan te gaan liggen in de stervenshouding die ik zojuist beschreef.

Nog een kleinere rol is mooi ingevuld, die van Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, door Katia Ledoux, een mooie mezzo, nota bene de winnaar van het laatste Internationaal Vocalisten Concours Den Bosch. Op het toneel is haar rol zelfs uitgebreid doordat ze ook een rol speelt tussen de personages als ze niet zingt.

Wat dat betreft is nog een andere rol sterk uitgebreid, die van de vader van Pelléas en Golaud, die geen zangpartijen heeft, maar wel een rol heeft in de toneelhandeling, als hij eerst ernstig ziek is dan beter wordt, als Mélisande in het kasteel komt wonen.

Het Koninklijk Concertgebouworkest heeft het altijd geëxcelleerd in Debussy. De jaren zeventig opnames van zijn orkestwerken onder Haitink worden nog altijd gerekend tot de beste. Volgens de eerste recensies waren de eerste uitvoeringen, onder Stéphane Denève, eerder bij DNO voor Prokofjevs Liefde van de Drie Sinaasappelen en de Dialogue des Carmélites, afstandelijk. Ik denk dat de samenwerking met orkesten is gegroeid. Ja, de akoestiek van het Muziektheater werkt niet goed mee en aanvankelijk klonk het orkest vooral droog. Maar misschien ook geholpen door het toenemend aantal stellages op het toneel kreeg de klank geleidelijk aan meer diepte en warmte.

Trailer van de productie:

Gezien 18 juni 2019 De Nederlandse Opera