Tien jaar geleden stond Mozarts opera over jongelui die een weddenschap aangaan op het wel of niet vreemd gaan van hun partners al op de lessenaar van het orkest en het oogstte daarmee veel waardering. In muzikaal opzicht blijft de reprise daar zeker niet bij achter maar de ‘mise en espace’ liet wel wat te wensen over.
Laat ik daar dan ook maar mee beginnen. Ik zag de voorstelling op zaterdag 14 oktober in De Doelen en achter op het toneel was een stellage geplaatst waaraan een bontverzameling kleren hing. Verder was dit de hangplek voor de zangers als ze even niet aan de handeling deelnamen. Via twee trappen aan de zijkanten en eentje dwars door het orkest kon men zijn opwachting maken op het voortoneel. Verder was er natuurlijk de gebruikelijk mogelijkheid om af te gaan via de zijdeuren. Al met al bood deze opzet ruimschoots gelegenheid voor dynamiek, we waren ver verwijderd van de klassieke concertante uitvoering met zangers achter hun lessenaars. Tot zo ver alles paletti.
D
Dirigent Manoj Kamps en regisseur Lisenka Heijboer Castañón hebben al diverse projecten op hun naam staan, het is een duo dat snel bekendheid heeft gekregen. Ze hebben duidelijk moeite met het misogyne karakter van de handeling en Kamps heeft vermoedelijk aandacht willen vragen voor het feit dat er meer gendertypes zijn dan alleen man en vrouw. Dat is de enige verklaring die ik kan bedenken voor het feit dat Guglielmo, een forse kerel met een zware baard, de hele avond rondloopt in een rok en daarover een bontjasje. Na de geslaagde verleiding van Dorabella mag zij het een tijdje aanhouden, tot afgrijzen van Ferrando natuurlijk.
Kort en goed, de handeling wordt gevolgd, de teksten worden gedebiteerd maar de personenregie breekt daar voortdurend op in door onopvallende interacties tussen de protagonisten die haaks staan op wat er geacht wordt gaande te zijn. De partnerwisseling wil maar niet lukken, steeds staan die lui aan de verkeerde te frutselen. En om verdere problemen uit de weg te gaan wordt het slot maar gewoon concertant gebracht en gaat iedereen vervolgens snel af via de zijdeur. Het tongue in cheek aspect wordt versterkt door de bonte verzameling kleren die voor de pauze het beeld bepalen. Dirigent en orkest dragen vrijetijdskleding. De zangers lopen erbij alsof ze een uitdragerij voor jaren ’70 memorabilia en feestartikelen hebben geplunderd.
Na de pauze is alles anders. Dirigent en orkest in stemmig zwart, de zangers in relatief rustig ogende kledij zonder voortdurende wisselingen. Als er getrouwd moet worden ruilen ze die in voor glitterkostuums.
Niet alleen op het punt van de handeling was de omgang met het werk nogal vrij, ook muzikaal werd getracht er een eigen invulling van te geven door het toevoegen van coloraturen die niet allemaal even goed uit de verf kwamen. Fiordiligi heeft mij een aantal malen doen schrikken met plotselinge harde uithalen. Niet doen, die aria’s goed vertolken is al moeilijk genoeg en deze baldadige ‘kijk mij nou eens’ momenten hadden net zo min meerwaarde als die belachelijke kostumering.
Katharine Dain wist het bij mij als Fiordiligi overigens weer helemaal goed te maken met haar grote aria ‘Per pietà’. Negen minuten wist ze het orkest tot fluisterende begeleiding te brengen door haar ingetogen breekbare vertolking. Ze was de wanhoop nabij en wist dat zeldzaam fraai en overtuigend te tonen, je kon een speld horen vallen. De hoorns werd het zo niet gemakkelijk gemaakt maar ze gaven geen krimp. Naast haar meer ingetogen zuster zette Josy Santos een wat lossere Dorabella neer, precies zoals het hoort. Maar ondertussen zocht ze voortdurend haar liefje Ferrando op: dubbel dubbel spel dat uiteindelijk zonder oplossing of afsluiting zou blijven.
Bariton Drew Santini werd zoals gezegd niet geholpen door de kostumering maar dat deed in geen enkel opzicht afbreuk aan zijn zang, uitstekend verzorgd. Tenor Lienard Vrielink werd in korte broek getoond als zijn junior partner, zoiets als Lenski naast Onegin. Hij gaf twee mooie solostukken ten beste en deed braaf mee aan het spelletje.
De twee intriganten kwamen voor rekening van Henk Neven, een zeer solide Don Alfonso, en Claron McFadden die een aardige Despina wist neer te zetten. Ze was vooral goed op dreef in ‘Una donna a quindici anni’ waarin ze haar werkgeefsters duidelijk maakt hoe volwassen vrouwen van vijftien zich dienen te gedragen.
Manoj Kamps dirigeerde het Orkest van de Achttiende eeuw met veel brede gebaren waarbij duidelijk was dat men het echte werk al achter de rug had. De musici wisten precies wat er van hen verwacht werd en tijdens de recitatieven hield Kamps dan ook gewoon de handen stil. Spelen op periode instrumenten geeft me altijd een dubbel gevoel. Technische verbeteringen zijn niet voor niets tot stand gekomen, door ze naast je neer te leggen verklein je de mogelijkheden om tot perfectie te komen. Daar staat tegenover dat het nu wel spontaner en zelfs brutaler klinkt. Vooral de klank van de hobo valt me elke keer weer op, het instrument waarvoor het antieke karakter de grootse meerwaarde heeft, vind ik althans. Ook bij deze uitvoering was ik er weer zeer van onder de indruk.
Hoe je het ook wendt of keert, deze uitvoeringen zijn toch vooral bedoeld om dit prachtige orkest aan het werk te horen en die reputatie werd opnieuw helemaal waar gemaakt. De zang was goed tot zeer goed verzorgd, de ‘mise en espace’ en personenregie zaten vast in een concept dat me niet kon bekoren.
De opera Innocence van Kaija Saariaho staat in de traditie van de documentaire-opera, een genre waarmee John Adams en Peter Sellars pioneerden in Nixon in China en vervolgens in Death of Klinghoffer.
De plot draait om een geheim binnen een familie ergens in Finland waarvan de oudste zoon tien jaar geleden verantwoordelijk was voor een mass shooting in een school. Hun andere zoon gaat trouwen met een meisje uit Roemenië, van ver weg dus, omdat het stigma van wat de andere zoon had gedaan de familie in eigen kringen niet loslaat. Een keukenhulp tijdens het huwelijksfeest is de moeder van één van de overleden scholieren, die er al snel achter waar ze tewerk is gesteld.
Tijdens het huwelijksfeest spoken steeds meer herinneringen door de hoofden van de aanwezigen, en zien wij in retrospectief ook scenes uit de moordpartij. Helaas was ik minder onder de indruk dan gehoopt. De internationale nieuwsberichten van afgelopen zaterdag hielpen ook niet.
Tegelijkertijd is het onderwerp van deze opera niet van actualiteit gespeend. Kaija Saariaho situeerde de opera overigens niet in de VS, waar school-shootings endemisch zijn, maar in haar thuisland Finland, over het algemeen een vreedzaam land, waar desalniettemin in 1989, 2007, 2008 en 2019 ook moordpartijen op scholen plaats vond.
De plot is eigenlijk een simpel verhaal over goed en slecht, hoe wie eerst aan de goede kant leek te staan toch niet zo goed blijkt en hoe aanvankelijke kwaaieriken toch minder slecht lijken. Echt muziekdrama ontstaat als de noten, de woorden en het beeld samen meer zijn dan de som der delen. Dat gebeurt hier ondanks het vernuft van elk niet echt.
Denis en Katya van Philip Venables was ook zo’n documentaire-opera, over twee jonge schutters, hier opgevoerd in 2021. Langzaam evolueerde de tragiek van de personages, waarbij de muziek een reflectie was van de locatie, een afgelegen stadje te midden van eindeloze Russische wouden, maar ook van uitzichtloosheid en van de wanhoop van de twee jongen mensen. ‘
Een onderzoek in operavorm naar hoe verhalen worden gevormd en gedeeld in ons tijdperk van online voyeurisme, complottheorieën, nepnieuws en 24/7 digitale verbinding’ was de officiële omschrijving. Maar je ging op zeker moment ook empathie voelen voor de ‘Russische Bonnie and Clyde’ Denis en Katya.
Die mogelijkheid ontbrak in Innocence. Er wordt gesuggereerd dat we een psychologische ontwikkeling te zien krijgen maar dat is eigenlijk niet zo. Elke plotwending die met nader inzicht in de karakters heeft te maken wordt in één zin uitgelegd en de uitvoerende krijgen ook nauwelijks de gelegenheid die invoelbaar te maken in muziek en acteren. Door dit alles blijft het naar-de-keel-grijp-effect uit.
Er zijn veel personages, waardoor ze eigenlijk sjablonen bleven. Het ligt ook aan de muziek. Atmosferisch ja, broeierig af en toe, schril ook met snerpende fluiten en heftige dissonanten, maar ook veel loze mokerslagen in het slagwerk en tremolo’s op celli en altviolen voor louter effectbejag.
O zeker, de zangers zijn fantastisch. De keukenhulp, The Waitress, wordt adequaat gezongen door Jenny Carlstedt, al vond ik dat ze nogal eens overdreven acteert, wat invoelbaarheid in de weg stond. Het is ook een wel wat larmoyante rol.
The Mother-in-Law van Lenneke Ruiten is een vocaal genoegen. Het personage moet doen alsof er niets aan de hand is, om de huwelijksdag te redden, en daar past de bewust stijve lichaamsexpressie die Lenneke Ruiten haar meegeeft goed bij.
Thomas Oliemans zong The Father-in-Law (Henrik). Die is er ook op uit het huwelijksfeest doorgang te laten vinden, maar toch probeert hij de keukenhulp te troosten. Zijn jarenlange ervaring in zowel komische als minder komische rollen, en genres zoals Franse chansons gaven hem de ruggensteun om deze veeleisende rol te kunnen zingen en te acteren.
Lilian Farahani was een innemende Bride. Haar ervaring in het komische vak, zoals in Zerlina in Don Giovannibij DNO en Elvira in L’Italiana in Algeri in de Matinee, gaven haar het instrumentarium mee om dit karakter eerst naïef te houden, tot ze achter het grote familiegeheim komt. Dat de bruid erachter komt wat er allemaal voor haar verborgen moest blijven wordt in maar een paar frases afgehandeld. Waarin Lilian Farahani wel de gelegenheid krijgt om vocaal en in acteren een mooie karakterwending tot uitdrukking te brengen. Daarna gebeurt er in het verhaal merkwaardigerwijs niet veel meer met het karakter.
The Bridegroom heeft zijn aanstaande nooit de waarheid verteld. Markus Nykänen, speelt en zingt van meet af aan al tamelijk onaangename karakter perfect. En terwijl de familie denkt dat hij alleen het verhaal over zijn broer verborgen houdt, is er nog een veel groter geheim. Op zeker moment bekent hij dat hij zelf medeplichtig was. Maar ja, ook dat krijgen we in één betoog te horen, zonder dat de zanger de kans krijgt om het gegeven karakterologisch verder uit te bouwen.
Één van de dramatisch en muzikaal mooist uitgewerkte rollen is die van The Teacher, de lerares die na de schietpartij niet meer kon lesgeven, aangrijpend vertolkt door Lucy Shelton; virtuoos gezongen ook.
De dode dochter van de keukenhulp heeft ook een grote rol. Vilma Jää is gespecialiseerd in traditionele zangstijlen uit Finland, die gedeeltelijk zijn opgebouwd uit ijselijke hoge kreten, wat bijdraagt aan het thriller-effect. Op gegeven moment wordt duidelijk dat zij deelnam aan pestgedrag in de klas tegen de latere moordenaar. Dan verlies je wat van de sympathie voor haar, maar in het karakter zitten weinig aangrijpingspunten om dat verder te nuanceren. Dat je daardoor ook minder sympathie gaat op brengen met haar moeder zou de bedoeling eigenlijk niet moeten zijn.
De hoofdpersonages hebben dus allemaal geheimen voor elkaar. Maar door de aard van het libretto en de muziek is er weinig ruimte om die raadsels, geen mystiek, geen geheimen te voelen.
In dat opzicht is het decor in stijl. Het is een draaiende kubus met in de vier zijwanden de feestzaal, de keuken, het klaslokaal van de school, de hal van de school, de wc van de school waar leerlingen zich verstopten, de bezemkast van de school waar één leerling zich schuilhield en de deur op slot deed zodat andere leerlingen er niet meer bij konden.
Innocence, opera van Kaija Saariaho. De Nationale Opera en Ballet in het Muziektheater Amsterdam.
Gezien 8 oktober.
Libretto Sofi Oksanen (origineel Fins) & Aleksi Barrière(dramaturgie & meertalige versie) Muzikale leiding Elena Schwarz Regie en dramaturgie Simon Stone Decor Chloe Lamford Kostuums Mel Page Licht James Farncombe Choreografie Arco Renz The Waitress (Tereza) Jenny Carlstedt The Mother-in-Law (Patricia) Lenneke Ruiten The Father-in-Law (Henrik) Thomas Oliemans The Bride (Stela) Lilian Farahani The Bridegroom (Tuomas) Markus Nykänen The Priest Frederik Bergman The Teacher Lucy Shelton Markéta (student 1) Vilma Jää Lily (student 2) My Johansson Iris (student 3) Julie Hega Anton (student 4) Rowan Kievits Jerónimo (student 5) Camilo Delgado Díaz Alexia (student 6) Olga Heikkilä
Sinds Jan Vandenhouwe als artistiek directeur aan het roer staat van Opera Ballet Vlaanderen waait er onmiskenbaar een nieuwe wind in het huis. Dat is onder meer te merken aan de keuze van de regisseurs op wie hij een beroep doet, en die vaak door hun sterke band met Vlaanderen al beschikken over een eigen publiek van fans.
La Clemenza di Tito
Voor ‘De Parelvissers’ (een voorstelling die later dit seizoen in reprise gaat) vroeg hij het in Antwerpen zeer hoog aangeschreven plaatselijk theatercollectief FC Bergman om voor het eerst een opera te regisseren. Voor ‘Le Nozze di Figaro’ deed hij een beroep op de Vlaming Tom Goossens. En nu is er ‘La Clemenza di Tito’, waarmee regisseur Milo Rau, Zwitser maar artistiek directeur van NT Gent, zijn debuut maakt in de operawereld.
Al ruim drie decennia ben ik abonnementhouder in Antwerpen, en het viel mij op dat er bij die voorstellingen steeds opvallend veel jong en duidelijk nieuw publiek aanwezig is. In de zaal waren minder tinten grijs te zien dan gebruikelijk, en minder zilverdraden tussen ‘t goud. Menigeen maakte met zijn mobieltje selfies en foto’s van het, inderdaad prachtige en kennelijk voor het eerst betreden, gebouw. Uit een enquête die het vorig seizoen werd gehouden bleek dat 47% van de ondervraagden in dat jaar voor het eerst een operavoorstelling bezochten en dat een groot deel van hen in de toekomst zeker nog eens wilde terugkomen. Feestelijke cijfers, dus. Dat is allemaal zeer goed nieuws.
Maar hoe zit het met het bijzondere karakter en de kwaliteit van het gebodene?
Om nog even door te gaan met het goede nieuws: muzikaal was de voorstelling van Le Clemenza di Tito die ik bijwoonde tip top in orde. Alle kritieken in de pers waren zeer lovend, en ik kan dat oordeel enkel bevestigen. Het orkestspel, onder muziekdirecteur Alejo Pérez, liet wat mij betreft vrijwel geen wens onvervuld. Inmiddels is het Vlaamse ensemble gepokt en gemazeld in vrijwel alle muziekstijlen, van Monteverdi tot hedendaagse componisten.
Van de zangerscast waren vooral de dames een waar genot om te beluisteren, met name de Vitellia van Anna Melsza-Kutny, de Annio van Maria Warenberg, en bovenal de indringend gespeelde en superieur, vol nuances gezongen Sesto van Anna Gorchyakova, de onbetwiste ster van de avond. Alleen al voor haar zou ik de voorstelling met plezier opnieuw bezoeken. Enkel tenor Jeremy Ovenden had, in de titelrol, soms enige moeite met de vocale hoogstandjes waarmee Wolfgang Amadeus hem bedacht had.
Met de superieure orkestratiekunst van de rijpe Mozart, waarin hier voor de klarinet en de bassethoorn een glansrol is weggelegd, en de schitterende aria’s van Vitellia en Sesto, verdient dit late werk zo een muzikaal superbe uitvoering ten volle. Wat zou het mooi geweest zijn als deze opera in deze bezetting, en ontdaan van de regisseursingrepen, ook nog eens concertant was uitgevoerd in, bijvoorbeeld, Vredenburg!
Want ja, we moeten het toch over de regie hebben. Om te beginnen met het laatste restje goed nieuws: de hele avond werd er over de gehele linie werkelijk voortreffelijk geacteerd, er was steeds volop smakelijk voer voor het oog.
Maar La Clemenza di Tito is een lastige opera om geloofwaardig te ensceneren. Het werk was bij het ontstaan eigenlijk al een anachronisme. Het is een gelegenheidsstuk dat werd gecomponeerd om de kroning van Keizer Leopold II in 1791 luister bij te zetten, en grijpt terug op de structuren van de destijds al achterhaalde opera seria.
Mozart gebruikte een oude tekst van Pietro Metastasio, die werd geknipt, gewassen en geschoren door Caterino Mazzolà. Die tekst viert de grootmoedigheid van een Romeinse keizer die degenen die probeerden een moordaanslag op hem te plegen hun misdaad vergeeft. Twee jaar na de Franse Revolutie was het werk een eerbetoon aan de absolute monarchie, een bevestiging van het wereldbeeld van het feestvarken.
Dat valt heden ten dage allemaal natuurlijk moeilijk onverkort op het toneel te zetten. Een moderne opvoering van ‘La Clemenza di Tito’ moet een interpretatie toevoegen om dit verhaal voor de moderne toeschouwer verteerbaar te maken, een commentaar op dat gegeven bieden. Milo Rau gaat naar mijn gevoel nog een stuk verder dan dat, hij maakt er een niet een voorstelling over, maar een voorstelling naar aanleiding van ‘La Clemenza di Tito’ van.
La Clemenza di Tito
Hij heeft het geheel nog een tweede maal geknipt, gewassen en geschoren, en voegt, naast heel veel meer, de persoonlijke levensverhalen van de uitvoerenden toe, die tijdens een aria op het achterdoek geprojecteerd worden. Die boeiden me zo dat ik, achteraf tot mijn spijt, de muziek een tijdlang nauwelijks meer volgde.
Er worden wat mensen op decoratieve wijze aan de galg opgehangen. Leden van de cast pakken een microfoon en beginnen ook al over hun leven te vertellen. Verder wordt op het toneel het hart van de laatste echte Antwerpenaar, die thuis 70 opnamen van Wagners Parsifal, heeft staan, uitgerukt. Dit alles, naar ik heb begrepen, om het multiculturele karakter van de huidige samenleving te onderstrepen.
Titus ziet het, vanuit de eerste eeuw na Christus, bewogen aan. Er is in deze voorstelling voortdurend overrompelend veel, en allerhande, te zien. Als kijker verveel je je niet bij deze bonte ratjetoe. Maar wat je uiteindelijk ziet is een knappe, met gedurfde theatermiddelen, doch in feite brave, wat potpourri-achtige illustratie van inmiddels alomtegenwoordige stichtende clichés over inclusiviteit, racisme, witte mannen, geweld, machtsmisbruik en de overheersing van ons bestaan door het beeld.
Behalve dat het inmiddels al duizend keer vertoond is en de sleet er wel een beetje op zit, zou men niet weten wat er tegenin te brengen is. Rau’s enscenering is buitengewoon vindingrijk, maar in au fond toch vooral modieus.
“Een mode,” beweerde ik enige tijd geleden tegenover een paar vrienden, “ontstaat wanneer een heleboel mensen zich op dezelfde manier, en in hun ogen gunstig, willen onderscheiden van de anderen.” Nu had ik dat moment al een paar biertjes op, en er valt dus misschien het een en ander af te dingen op mijn stelling. Maar dat er een grond van waarheid in zit, daarvan ben ik overtuigd. Non-conformisme en conformisme gaan in modes een merkwaardig, paradoxaal en intrigerend verbond aan. De angst om niet mee te doen is daarbij groot. In mijn jeugd wilde iedereen op hetzelfde moment stoepranden, elastieken en knikkeren. En wee degene die niet meedeed. Milo Rau laat ons in deze voorstelling precies zien voor welke mode het nu tijd is.
De bijval van het in zijn nobele gevoelens gestreelde publiek was zeer groot.
Muziek van Wolfgang Amadeus Mozart Libretto van Caterino Mazzolà, naar het gelijknamige libretto van Pietro Metastasio
Muzikale leiding: Alejo Pérez Regie: Milo Rau Scenografie: Anton Lukas Kostuumontwerp: Ottavia Castelotti Lichtontwerp: Jürgen KolbVideo-ontwerp: Koorleiding: Jef SmitsTito:
Tito: Jeremy Ovenden Vitellia: Anna Malesza-Kutny Sesto: Anna Goryachova Annio: Maria Warenberg Servilia: Sarah Yang Publio: Eugene Richards III
Symfonisch Otkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen
“Kunst heeft niet als taak heeft om optimistisch te zijn of om iemand zich beter te doen voelen. Kunst moet zich bezighouden met het leven in al zijn brutaliteit en schoonheid.” Dit is een citaat van de Amerikaanse auteur Ta-Nehisi Coates dat Van Hove heeft geïnspireerd bij zijn regie van Aufstieg und Fall der StatdMahagonny, de opera uit 1930 van Bertolt Brecht en Kurt Weill.
Eigenlijk geldt het adagium van Ta-Nehisi Coates voor alle kunst. Maar het expressionisme drukte dat idee wel heel expliciet uit. Denk aan de schilderkunst uit die tijd, de expressionistische film, en ook andere opera’s uit dezelfe tijdsperiode, zoals Die Gezeichneten (Schreker), Der Zwerg (Zemlinsky), Das Nusch-Nuschi (Hindemith), Flammen (Schulhoff) en Lulu (Berg).
In veel van deze opera’s stond ook de Scheiternde Held centraal, een erfenis van de helden en heldinnen van veel Wagner-opera’s die allemaal ten onder gaan. Ivo van Hoves regie van Mahagonny zoekt daar welbewust aansluiting bij. Brechts mannelijke protagonist is Jim Mahoney, een houthakker die naar de net uit de woestijnzand verrezen Mahagonny was gekomen, een soort Las Vegas of misschien wel Dubai, om met zijn schamele, in Alaska vergaarde spaargeld van de geneugten van de moderne stad te komen genieten, om vervolgens failliet te gaan en ter dood te worden veroordeeld omdat hij zijn rekeningen bij de bar niet meer kan betalen, in Brechts Mahagonny een doodzonde.
Brechts Jim Mahoney is daarmee een begin-twintigste antipode van de mythische Wagneriaanse held, een symbool voor de moderne mens, een kleinburgerlijke consument van de geneugten van de consumptiemaatschappij, die juist in al zijn onbetekenendheid een martelaar wordt.
Zanger Douglas Nasrawi schreef mij dat Jim Mahoney één van de ondankbaarste rollen was die hij ooit zong.
In zijn regie vergroot Ivo van Hove Brechts de Wagneriaans trekken. Na Mahoney’s executie zien we de massa zijn lichaam inwikkelen in een doek, als op een Middeleeuws schilderij van een Kruisafname, en zien we de massa het lijk in de lijkwade vervolgens ronddragen als in een Mediterrane begrafenisprocessie. Bij Van Hove transfigureert de dode Mahoney alsnog tot Wagneriaane held.
Onder dirigent Markus Stenz hoor je het Nederlands Philharmonisch Orkest alle verwijzingen in Kurt Weills partituur naar de late Mahler, Schoenberg, Berg, Schulhoff, Hindemith of Ullmann vloeiend samenvoegen, maar je hoort ook Weills eigen stijlelementen zoals die ook te horen is in zijn te weinig gespeelde symfonieën. Spectaculair is een passage waarin Stenz op rechts een complexe passage van het koor dirigeert terwijl op links uit de orkestbank de trombones en overig laag koper een prachtig georkestreerde contrapuntische tegenstem spelen, en dit alles spat-synchroon. Daarnaast zitten er natuurlijk de jazz- en pop-elementen in de partituur, zoals Jenny Hillswelbekende ‘Alabama Song’.
Deze ‘Alabama Song’, vroeg in de opera, was regie- en vocaal-technisch meteen al een hoogtepunt. Regie-technisch door een inventief gebruik van videoprojecties, wanneer Jenny Hill en haar sekswerker-collegas de nieuwe bordelen van de stad, betrekken.
Vocaal-technisch doordat voormalig BBC Cardiff Singer of the World-winnaar Lauren Michelle als Jenny Hill een vertolking van jewelste gaf. Ze beschikt over een veelzijdige stem die zowel geschikt is voor het riedeltje van de Alabama Song als voor de veeleisender en subtielere overige delen van haar rol. Intussen heeft Lauren Michelle het juiste theatrale overwicht om duidelijk te maken dat Jenny Hill in de stad eigenlijk haar feministische eigen gang gaat, en ze, ondanks haar professie, de liefde een rol laat spelen in haar handel en wandel.
Daarmee is Jenny Hill een formidabele tegenspeelster voor Leokadja Begbick, ofwel Evelyn Herlitzius, Richard Strauss-vedette, eerder onder meer Färberin en Elektra bij De Nederlandse Opera. Leokadja Begbick, grondlegster van de stad en lid van een bende die elders vandaan is gevlucht vanwege criminele activiteiten, is degene die bewerkstelligt dat haar mede-bendeleden in een nep-proces Jim Mahoney ter dood veroordelen als die zijn rekening bij haar café niet meer kan betalen. Herlitzius’ uitstraling op het toneel, enerzijds een kordaat, anderzijds een cynische matrone, en haar wat lagere mezzo-timbre, maken haar perfect voor de ro.
Nikolai Schukoff (in 2014 Lohengrin bij de Nederlandse Opera) is, ondanks het in Douglas Nasrawi’s woorden ‘underwhelming’ personage, een indrukwekkende Jim Mahoney, waarbij je je pas tegen het eind van de opera realiseert hoe zwaar deze rol eigenlijk is.
Ook de andere rollen waren prima bezet. Vermeldenswaard is dat van Jim Mahoneys drie kompanen, ook houthakkers uit Alaska, de fraaie lage bas Mark Kurmanbayev (Joe) net tot de Opera Studio is toegetreden en de bariton Martin Mkhize (Bill) de Opera Studio net achter de rug heeft. Met de deelname van Martin Mkhize en van Thembinkosi Magagula als één van Jenny Hill’s collegas valt op hoeveel operatalent tegenwoordig uit Zuid-Afrika komt.
Decorontwerper Jan Versweyveld laat het aanvankelijk lege podium steeds voller worden, zoals een stad groeit. De video licht daarbij fraaie details uit, zoals de levende bedrijvigheid in Jenny Hills bordeel en in Leokadja Begbicks bar. Merkwaardig is een vertraging in het videobeeld die opvalt als we de zangers zien zingen. Dat zal wel iets met de complexe videotechniek te maken hebben, die waarschijnlijk veel rekencapaciteit vergt. Er wordt namelijk deels gebruik gemaakt van green screen, een techniek waarbij de handelingen van de acteurs gefilmd worden voor een groen scherm, waarbij computertechnisch de groene achtergrond wordt vervangen door een apart opgenomen video-achtergrond en het geheel zo op het videoscherm wordt geprojecteerd. Zo zien we bij de bokswedstrijd de protagonisten boksbewegingen maken voor het groene scherm terwijl we ze op de video in een volle sportarena zien. Ook schijnbaar liveseks-scenes in het bordeel worden via green screen gemonteerd en op het scherm vertoond alsof ze echt zijn. Een verwijzing naar het de rol van de fake in de manier waarop we de wereld om ons heen tot ons komt, nepnieuws, nep-internetfilmps, enz.
Muzikale leiding Markus Stenz Nederlands Philharmonisch Orkest Regie Ivo van Hove Decor en licht Jan Versweyveld Leokadja Begbick Evelyn Herlitzius Fatty Alan Oke Dreieinigkeitsmoses Thomas Johannes Mayer Jenny Hill Lauren Michelle Jim Mahoney Nikolai Schukoff Jack O’Brien/Tobby Higgins Iain Milne Bill Martin Mkhize Joe Mark Kurmanbayev Sechs Mädchen von Mahagonny Viola Cheung Thembinkosi Magagula Elisa SosteRaphaële Green Kadi Jürgens Jessica Stakenburg Koor van De Nationale Opera Gezien 6 september Nationale Opera en Ballet Amsterdam
Om zeker te weten dat zijn eigen begrafenis naar zijn zin zou zijn organiseerde Karel V in augustus 1558 alvast een repetitie. Een paar weken later overleed hij. Van die door de keizer zelf dus geregisseerde ceremonie wilde het Franse ensemble La Tempête, dit jaar artists in residence van het Festival Oude Muziek, een impressie geven in de vorm van ‘Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V’, openingsuitvoering van het Festival Oude Muziek Utrecht van dit jaar.
Ik ben al een paar jaar fan van het ensemble onder leiding van Simon-Pierre Bestion, met name vanaf hun CD ‘Larmes de Résurrection’ uit 2017, ‘Tranen van de Wederopstanding’, gewijd aan de minder vrolijke aspecten van de eerste Paasdag (Christus’ volgelingen vinden zijn graf leeg, de ‘Emmaüsgangers’ krijgen een levende dode te gast, enz.)
I
n delen uit de Auferstehungshistorie van Schütz werd de evangelistenrol dramatisch gezongen door een voorzanger uit de Libanese Grieks-orthodoxe kerk. Dit ‘Larmes de Résurrection’ werd in 2021 theatraal uitgevoerd in de Jacobi kerk in het Festival Oude Muziek Utrecht, en mede dankzij Georges Abdallah kon je geloven dat Schütz daar in Dresden wist wat er aan de andere kant van de Tsjechische grens, en verder de Balkan in, muzikaal te koop was.
De volgende CD van het ensemble was een ‘vermediterraniseerde’ uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, waarin de verschillende onderdelen werden afgewisseld met ‘volks-versies’ van dezelfde teksten, met ‘pure’ stemmen uit verschillende folkloretradities van rond de Middellandse Zee.
Met een vergelijkbare gemengd-mediterrane bezetting presenteert La Tempête nu deze impressie van Karel de Vijfdes begrafenisritueel. Ook nu weer horen we instrumenten in verschillende stemmingen, oriëntaalse percussie, zangers die niet ‘belcanto’ maar juist Balkan-achtig, of flamenco, of Oosters-Orthodox, of Arabisch intoneren. En het klonk overtuigend. Wie zou durven te beweren dat in al die eeuwen, toen de muziek nog nauwelijks gestandaardiseerd was, de Europese muziekwereld niet miegelde van muzikale talenten van overál rond de Middellandse Zee? Wat het Spanje van Karel V betreft gold dat natuurlijk al helemaal.
De laatste resten van Moors Spanje in 1492 waren nog maar net onderworpen door Karels grootouders van moederskant, Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië. En zoals we in de Spaanse architectuur nog steeds de Mudejar-stijl vinden, werden er in de Spaanse muziek nog eeuwen Morescas (Moorse dansen) gecomponeerd en Morillas (Moorse meisjes) bezongen.
Grootvader Ferdinand werd bezongen in één van de centrale stukken in het programma, Juan del Encina’s huiveringwekkende ‘Una sañosa porfía’. In de tekst wordt Ferdinands zegenrijke veldtocht tegen Granada geschilderd, maar vanuit het perspectief van de laatste sultan van Granada, Abou Abdallah ofwel Boabdil. De tekstdichter beschrijft ook het leed van de burgers dat met de inname van de stad gepaard ging. De dramatiek van dit lied werd ooit al eens magnifiek verkend door Jordi Savall en zijn Hesperion XX. La Tempête bouwt duidelijk op die traditie voort. Sowieso is het Savall die al lange tijd pioniert in dit soort concepten rond een historisch thema.
Bomba Flamenca is een doorlopende collage van muziek uit de tijd van en van vóór Karel V. Vanaf het begin, als het zaallicht uitgaat en vanuit het duister aan alle kanten zangstemmen een deel uit de 12-eeuwse Codex Calixtinus weerklinken en vervolgens de koperblazers rondom bovenin Janequins ‘La Guerre’ en Flecha’s ‘La Bomba’ inzetten, worden alle hoeken en gaten van de grote zaal van TivoliVredenburg benut.
We horen een deel uit het Requiem van De Manchicourt, Karel de Vijfdes favoriete lied ‘Mille Regretz’ van Josquin de Prez in de versie van De Narváez, Gomberts in memoriam voor Josquin ‘Musae Iovis’ en dan opeens een tradioneel Arabo-Andalusisch ‘Nawa Assar’. Er komen delen uit 13e-eeuwse ‘Cantigas de Santa Maria’ voorbij, uit de 14e-eeuwse ‘Llibre vermell de Montserrat’ en dan nog veel meer muziek uit Karels eigen tijd. Erg indrukwekkend weerklinkt ook Mabrianus de Orto’s ‘Guimel’ uit diens Klaagzangen van Jeremia. Verder een Sefardisch lied; vanaf 1492 werden niet alleen Moslims, maar ook Spaanse Joden op straffe van de doodsstraf verbannen, of gedwongen zich te bekeren (en zelfs dan vaak alsnog door de Inquisitie ter dood veroordeeld).
Het zaallicht blijft de hele uitvoering lang uit, behalve op een moment dat het brandalarm afging als gevolg van het uitbundig branden van wierook. De zangers zwaaien met wierookhouders als in een Oosters-Orthodoxe kerk en een moskee. Wat normaal een deel van de rondgang rond de zaal is met een ijzeren raamwerk, transformeert door speciale belichting in een kloostergang of een paleiszaal in Moorse stijl. De musici lopen intussen van boven naar beneden en van links naar rechts rond. Dat werkt soms wat kitscherig, wanneer ze op de inderdaad niet altijd sonore en geregeld dansbare muziek swingend meebewegen, wat ook de synchronisatie en intonatie niet altijd ten goede komt.
Maar als geheel geeft de uitvoering aanleiding om je je bijna ononderbroken in de kapel van het San Yuste klooster in het Spaanse Extramadura te wanen, waar Karel V zich gedurende zijn laatste levensjaren had teruggetrokken en waar hij op 21 september 1558, 58 jaar oud, vermoedelijk aan de malaria overleed.
Gegeven het feit Karel zijn begrafenisceremonie een paar weken voor zijn dood repeteerde, is het niet onmogelijk dat dit misschien precies plaats vond op dezelfde datum als deze uitvoering in Utrecht, 25 augustus, 465 jaar geleden. Overigens had Karel V een historische band met Utrecht. In 1546 bezocht hij er samen met zijn zuster Maria van Hongarije de vergadering van de Orde van het Gulden Vlies, in de ‘Balije van Utrecht’, een klooster dat nu een hotel is, Hotel Karel V.
‘Bomba Flamenca’ werd besloten met twee toegiften, waaronder als laatste een vrolijke religieuze compositie uit het door de Spanjaarden veroverde Zuid-Amerika, waarin duidelijk te horen was dat daar, ver weg van de Inquisitie, het leven er ook religieus veel vrolijker aan toe ging.
In de middag was er een Festivalprelude in de Domkerk, in de vorm van een ‘Verrassingsmarathon’ door het Huelgas Ensemble onder Paul van Nevel. De verrassing bestond eruit dat componisten en tijdvakken niet in het programmaboek vermeld stonden en het publiek online mocht raden, waarbij per stuk de optie was ‘oud (tot 1600)’ of ‘niet zo oud (na 1900)’. Na afloop zou het exacte programma dan online worden bekend gemaakt.
De categorie ‘niet zo oud (na 1900)’ bestond voor een belangrijk aandeel uit motetten van Max Reger. Soms moest je even denken aan Duitse Renaissance van bijvoorbeeld Joachim a Burck of Michael Praetorius, maar al snel gaf een harmonische wending uit de laat-Romaniek het antwoord op de ware identiteit prijs. Wat klinkt ‘O Tod, wie bitter bist du? overigens ook voor Regers doen ultramodern!
O Tod, wie bitter bist du, Reger:
Van een wél Renaissance-Duitse componist, Ludwig Daser, zong ensemble, delen uit de ‘Missa Praeter rerum seriem’ (‘Tegen de natuur in’, en de tekst gaat verder als ‘brengt een maagdelijke moeder God als mens voort’).
De nieuwste CD van het Huelgas Ensemble met missen van Daser:
Maar er zat in elk van de drie marathonsecties ook een regelrechte instinker. De ‘Missa Iam Navis Adventat’ klinkt als een perfecte Vlaamse Renaissance mis, waarin je melodielijnen van Josquin, harmonieën van Isaac, modulaties van Obrecht en repeterende patronen van Brumel hoort. Maar van wie is het? Het eclectische karakter van dit amalgaam van stijlen zou natuurlijk al te denken moeten geven. En ook de naam van de cantus firmus ‘Iam Navis Adventat’ ofwel ’Het schip komt al aan’, vooral als het ensemble er meteen aan voorafgaand het ‘Zie ginds komt de stoomboot’ aanheft.
De ‘Missa Iam Navis Adventat’ is een eigentijdse, maar geheel als pastiche geschreven compositie van voormalig ensemble-lid Wim Ceuleers. Het is overigens interessant dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ een ‘diabolus in musica’ of ‘tritonus’ bevat, een overmatige kwart of verminderde kwint, waarvan (ten onrechte) werd gedacht dat die officieel taboe was omdat hij door zijn harmonische instabiliteit de gelovigen in verwarring zou brengen. Verder werd ie als moeilijk te zingen werd beschouwd. Maar ook dat valt mee, want in het openingsinterval van de tweede regel van ‘Zie ginds komt de stoomboot’, op de lettergrepen ‘uit Span-’ is hij heel zingbaar geworden.
Van Ceuleers stond ook een ‘Stabat Mater’ in perfecte Vlaamse stijl op het programma, en ook een madrigaal, ‘Io non so ben’ (‘Ik weet niet goed’) in de stijl van Marenzio, volgende ‘Solo e pensoso’ van de ‘echte’ Marenzio. In dit ‘Alleen en peinzend’ ook al eens fraai op CD gezet door het ensemble, imponeren stijgende en dalende bijna dodekafonische halvetoonsreeksen.
Dat spelen met reeksen werd min of meer weerspiegeld in het stuk dat daarop weer volgde, een canon van Mathieu Gascongne (ca. 1490-1540), ‘Ista est speciosa’ (‘Dit is de schoonste’), waarin elke volgende stem een toon van de toonladder hoger invalt. Van Gascongne werd indertijd als van het niveau van Josquin des Prez gezien, maar er is heel weinig van hem bewaard gebleven. Van deze canon kon ik geen enkele opname vinden; misschien weer een typische vondst van Paul van Nevel.
Het programma begon met de vroegtijdagen van de Europese polyfonie in Perotin’s ‘Viderunt omnes’. Misschien lag het aan het feit dat ik dit scharnierstuk in de Europese muziekgeschiedenis voor het eerst live hoorde, maar ik heb de blijdschap uit de tekst niet eerder muzikaal zo bijna fysiek ervaren. De messcherp gezongen polyfone weefsels waaieren als klankgordijnen door de kathedraal en keren na de nagalm terug om de vierstemmige polyfonie van nog meer lagen te voorzien. Zo moet het werk ook hebben weerklonken in de Parijse Nôtre Dame, waarvoor het waarschijnlijk is geschreven.
Ook in Antoine Brumel’s ‘Missa Berzerette Savoyenne’ werd duidelijk dat weinig andere ensembles zo precies en tegelijk vrij en tegelijk sensueel met zulke materie kunnen omgaan. De mis is een zogenaamde parodie-mis op Josquins tekstueel eigenlijk nogal wufte lied dat het ensemble ook uitvoerde, ‘Bergerette Savoyenne’ (de tekstdichter wil een herderin, tijdens het middagmaal, ‘uns soulas’, ‘genot’, in het Engels ‘relief’, schenken). Maar met name in het derde Agnus Dei, altijd een proeve van kunnen van Renaissance-componisten, ontstijgt de muziek samen met ons de aardse geneugten geheel.
Le Tempête,La Bomba Flamenca, een imaginaire uitvaartdienst voor Karel V
TivoliVredenburg Simon-Pierre Bestion, dirigent
Huelgas Ensemble, Festivalprelude met Vlaamse en Duitse polyfonie uit de Renaissance en de twintigste eeuw
Domkerk Utrecht Paul van Nevel, dirigent
La Bomba Flamenca van La Tempête is te beluisteren in ‘uitzending gemist’. Helaas klinkt de opname nogal dof. Het eerste deel van de Verrassingsmarathon met Las Huelgas klinkt aansluitend.
Op het podium in de Utrechtse Werkspoorkathedraal is het juni 1945. We bevinden ons in de montagehal waar de eerste kernbom in elkaar wordt gezet, in de woestijn van Los Alamos, New Mexico. Duitsland heeft kort tevoren gecapituleerd, maar Japan nog niet. Het gevaar van een Duitse kernbom is geweken. Duitsland was sowieso minder ver met de ontwikkeling van een kernwapen dan gedacht.
Maar wat om de Duitse overgave af te dwingen werkte, massale bombardementen van steden, zou in Japan misschien niet doeltreffend genoeg kunnen zijn. Bovendien waren er vermoedelijk hooggeplaatste militairen die de kans niet zouden willen mislopen de bom op een slagveld uit te testen; voordat ook de oorlog met Japan al op een andere manier tot een einde zou zijn gekomen. Dus gaat de ontwikkeling van de eerst kernbom in hoog tempo door.
De Dr Atomic in de opera van componist John Adams en librettist Peter Sellars is J. Robbert Oppenheimer, de in 1904 geboren briljante kernfysicus, die de leiding heeft over het ontwikkelen van de bom. De opera speelt zich af in de uren en minuten voordat een testversie van de bom tot ontploffing wordt gebracht in een afgelegen deel van de woestijn, terwijl het stormt, regent en bliksemt, zodat alles goed fout zou kunnen gaan.
Anders dan in zijn voorgaande operas Nixon in China en Death of Klinghofer zit er in Dr Atomic weinig actie, afgezien van de grote knal zelf, die we overigens niet te zien krijgen, want het libretto stopt een paar seconden ervoor.
Alice Goodman, librettist van Nixon in China en Death of Klinghofer, hield van snelle plotwendingen. Dr Atomic is in zekere zin één grote plot, rond de vraag of het ontwikkelen van een atoombom politiek en moreel gerechtvaardigd is, en wat er allemaal fout zou kunnen gaan tijdens de test, maar wat we daarvan zien is voornamelijk personages die in lange frasen daarover van gedachten wisselen.
Het libretto is voor een belangrijk deel een collage van teksten uit overheidsdocumenten en opinieartikelen van indertijd, met daarnaast citaten uit het werk van de Oppenheimers favoriete dichters John Donne en Charles Baudelaire en uit het Hindoe-epos de Bhagavad Gita, die Oppenheimer ook tot zijn favoriete lectuur rekende. En van een tijdgenote, de Amerikaans-Joodse dichteres en politieke activiste Muriel Rukeyser, uit wier werk de twee vrouwelijke personages in Dr Atomic te zingen krijgen.
Voor de opvoering ter gelegenheid van hun 200-jarig bestaan kreeg het Utrechts Studenten Concert de beschikking over de Werkspoorkathedraal, een vrijwel intacte, in zijn industriële lelijkheid overweldigend mooie hal van de voormalige Werkspoor treinenfabriek in Utrecht. Tegenover de tribune waar het publiek zit is een gigantisch podium opgebouwd die de assemblagehal van de bom voorstelt en waar de productie zich afspeelt. Het orkest zit tussen publiekstribune en speelpodium. Een ambiance die in een operahuis moet worden nagebouwd en die hier al staat. Het door de hoge zijramen rondom binnenvallende ‘natuurlijke’ grijzige avondlicht zou in een theater ook alleen met moeite kunnen worden nagebootst.
De ‘documentaire-theater’-opzet van de opera’s van John Adams en Peter Sellars vraagt eigenlijk elke keer weer om een vorm van hyperrealisme. Sommigen zullen zich herinneren hoe bijna absurd-realistisch de personages en ook het vliegtuig, de Airforce 1 waarmee het echtpaar Nixon en Henry Kissinger in Bejing landden, er in Sellars’ eigen enscenering van Nixon in China uitzagen. De voorstelling was indertijd in het Holland Festival te zien en op Youtube staat een herneming van die enscenering.
Het Dr Atomic/Oppenheimer-personage in Utrecht, vertolkt door Quirijn de Lang, kan qua uiterlijk zo van een historische foto zijn weggelopen. Agris Hartmanis alias General Leslie Groves en Jeroen de Vaal alias Captain James Nolan lijken op personages uit Dr Strangelove, Stanley Kubrick’s satire over de eerste atoombom. Wel kreeg één van de mannelijke personages een wat andere benadering: de ‘dissident’ Robert Wilson, de meest gewetensbezwaarde van het ontwerpteam, vertolkt door Lucas van Lierop. Het personage draagt een lichter grijs pak en heeft lange blonde krullen. Hij wordt in de enscenering ook telkens wat helderder belicht, lijkt het. In combinatie met zijn fraaie, ook in de hoogte overtuigende tenorstem krijgt Van Lierops personage in deze productie iets van een Wagneriaanse protagonist.
De rolbezetting is sowieso zang- en acteer-technisch voorbeeldig. Quirijn de Lang verbeeldt met zijn warme bariton en ook in het acteren Oppenheimers sympathieke kanten. Hartmanis en Groves zijn met hun bas-baritons Wagneriaanse slechteriken als koud berekenende, cynische vertegenwoordigers van het militair-politieke apparaat. In de tekst wordt gedelibereerd welke Japanse stad het eerst aan de beurt moet komen en of er meteen ook een tweede stad moet worden gebombardeerd.
Oppenheimer zelf heeft inmiddels bedenkingen tegens het project, wetenschappelijk en morele: het is nog niet duidelijk of een eenmaal ingezette nucleaire reactie plaatselijk blijft, in niet een oncontroleerbare keten van reacties in gang zet waarvan niemand weet waar die eindigt, of niet eindigt. Zelf was hij een ijverige lezer van de Hindoe-mythologie, onder meer de Bhagavad Gita, waarin een totale vernietiging van de aarde wordt beschreven; ‘Now I am become Death, the destroyer of world’, zou hij hebben gezegd op het moment dat onder dwang hij het ontstekingsmechanisme voor de kernproef toch in werking zette.
De vrouwelijke personages hebben een abstracter karakter. De tekst van echtgenote Kitty Oppenheimer (sopraan Jeannette van Schaik) bestaat uit citaten uit de poëzie van Muriel Rukeyser, onder meer haar gedicht Easter Eve over de slag om Okinawa en de talloze slachtoffers die daarbij vielen.
‘
Huishoudster’ Pasqualita, van native New Mexico- ‘Indiaanse’ komaf, (alt Maria Koshiishi) zingt ook dichtregels van Rukeyser en verder apocalyptische strofen uit de Bhagavad Gita.
In zijn eigen regie visualiseerde Sellars ook deze twee vrouwenrollen als hyperrealistisch, herkenbaar als personages gekleed in de stijl van de jaren veertig. In de regie van Wim Trompert zijn ze mythischer, Kitty als een soort Brünnhilde en Pasqualita á la Erda, zoals ze in deze enscenering telkens oprijst uit en weer verdwijnt in de tunnel waarin de bom tot explosie zal worden gebracht.
In zulke passages is Adams’ partituur op haar meest lyrisch, en tegelijk haar meest Wagneriaans, waarbij de beide zangeressen ook zangtechnisch weergaloze respectievelijk Brünnhilde- en Erda-kwaliteiten mogen ontplooien.
Het koor van de Utrechtse Cantorij kreeg ook alle ruimte om zangtechnisch te excelleren en in fraaie groepschoreografieën te acteren. De akoestische balans tussen solisten, koor en orkest viel bovendien bewonderenswaardig goed uit. De akoestiek van de hal zorgde in combinatie met enkele elektronische aanpassingen ervoor dat de klank van orkest, koor en solisten optimaal tot haar recht kwam. Adams briljante orkestraties, met onder meer uitgebreide slagwerk- en kopersecties, maar ook een contrabasklarinet, worden breed uitgemeten.
Complimenten voor de geluidsregie, die er bovendien voor zorgde dat de door Adams voorgeschreven elektronische geluidseffecten spectaculair tot hun recht kwamen. Ik zou niet goed kunnen aangeven waarin de prestaties van het Utrechts Studenten Concert, formidabel gedirigeerd door Bas Pollard zouden onderdoen voor die van een professioneel orkest. In deze opstelling met vol zicht op de orkestbak was ook het speelplezier van het orkest fraai zichtbaar.
De Engelse tekst van Dr Atomic eindigt een paar seconden voor de explosie plaats vindt. Na het versterven van de laatste orkestklanken volgt nog een passage in de elektronische soundtrack waarin teksten in het Japans worden uitgesproken. Het zijn flarden tekst over ouders die hun kinderen kwijt zijn of water zoeken voor hun kinderen.
Het zou om ouders uit Hiroshima en Nagasaki kunnen gaan. Het toneelbeeld eindigt met (de Japanse) Maria Koshiishi/Pasqualita die achteraan op het toneel met haar rug naar ons toe staat, waarbij de suggestie wordt gewekt dat zij de teksten uitspreekt. Oppenheimer/Kitty/Adams/Sellars pleidooi om ook bij de Japanse slachtoffers van de oorlog stil te staan krijgt zo extra versterking.
Het is misschien ook vanwege natuurkundige wetten geen toeval dat deze productie wordt opgevoerd juist nu nucleaire dreiging weer de kop op steekt vanwege de oorlog in Oekraïne. En dat toevallig dezer dagen ook Christopher Nolans film Oppenheimer uitkomt. En daar kan Wes Andersons film Asteroid City nog aan worden toegevoegd, die in een soort absurdistische ‘retro-futuristische’ replica van de wereld van Los Alamos speelt.
Tijdens de voorstellingen vindt ook een populair-wetenschappelijk congres over kernfysica en J. Robbert Oppenheimer plaats, waarin ook de interessante banden tussen Oppenheimer en Nederland ter sprake komen. Jammer voor de Utrechtse studenten is dat die banden vooral de universiteit van Leiden betreffen, maar ach.
Gezien 13 juli, Werkspoorkathedraal, Utrecht.
Quirijn de Lang J. Robert Oppenheimer (bariton) Jeannette van Schaik Kitty Oppenheimer (sopraan) Bart Driessen Edward Teller (bas) Agris Hartmanis General Leslie Groves (bariton) Lucas van Lierop Robert Wilson (tenor) Jeroen de Vaal Captain James Nolan (tenor) Maria Koshiishi Pasqualita (mezzosopraan/contralto)
Utrechts Studenten Concert olv Bas Pollard Regie: Wim Trompert
Temidden van tot voor een paar dragen kurkdroog maar sinds drie dagen regenachtig en kil weer (het is winter op het Zuidelijk halfrond) vindt hier in Makhanda/Grahamstown het jaarlijkse National Arts Festival plaats, het grootste podiumkunstenfestival van Zuid-Afrika en één van de grootste van heel Afrika.
Men zegt dat sinds Corona (dat in Zuid-Afrika tot een zeer strenge spertijd leidde, bij de handhaving waarvan zelfs doden tot gevolg) het grote publiek nog steeds de weg niet terug heeft weten te vinden naar het theater- en muziekleven. Dat heeft misschien ook te maken met relatief sterk gestegen kosten van levensonderhoud. De prijzen van de grote supermarktketens Pick and Pay en (onze Nederlandse) Spar zijn vergelijkbaar met die van de Lidl en de AH, maar de gemiddelde salarissen zijn een kwart van die in Nederland.
Grahamstown is een relatief slaperig provinciestadje, dat door het jaar heen leeft van een paar grote universiteiten en kostscholen voor de gegoede middenklasse. Het was ooit een bastion van de koloniale Engelsen, vandaar dat boven de heuvels waarop het stadje ligt een vrij bruut maar helaas niet puur brutalistisch gebouw is oprijst, ‘The Monument’, voluit het ‘1820 Settlers National Monument’, gebouwd in 1974, ter ere van de door Engeland uitgezonden eerste boeren die het land moesten bevolken, ten koste van de oorspronkelijke Afrikaanse bevolking en de Nederlandse kolonisten, de Boers. In 1994 brandde het gebouw af, maar het werd in 1996 heropend door Nelson Mandela persoonlijk. Zo kon het koloniale gebouw misschien ook schoon schip maken, maar Grahamstown is altijd een enclave gebleven van de Britse invloedssferen in het land.
Tijdens de eerste ochtend die ik van het festival meemaakte vond in The Monument een concert plaats door het jeugdorkest van het Boston Philharmonic Orchestra, onder leiding van Benjamin Zander. Zander betrok het deels jeugdige publiek op voorbeeldige wijze bij de uitgevoerde muziek, om te beginnen het openingsdeel van Beethovens Vijfde Symfonie, waarin hij het publiek vroeg om na afloop zo snel mogelijk te klappen. Het gaf natuurlijk niet dat sommige mensen het werk nog niet kenden en dus zodra er een stilte viel tussen de verschillende secties werd er hard geklapt. Waarop Zander speels het publiek duidelijk maakte dat het stuk nog niet was afgelopen.
Zander hield over het algemeen een hoog tempo aan, waardoor zich wreekte dat in de nogal droge akoestiek van de zaal de musici achterin niet altijd spat-synchroon liepen met hun collega’s voorin. Maar dat mocht de pret niet drukken. En toen het stuk was afgelopen mocht het publiek, aangemoedigd door de dirigent losgaan. Tussen ieder stuk vertelde hij iets over de muziek, de totstandkoming en de componisten. Over Beethoven dat hij door componeerde ondanks toenemende doofheid.
Bij het volgende stuk, het Alegretto Scherzando uit het Concert voor Orkest van Bartók, lichtte hij toe hoe verschillende instrumentengroepen in tweeën zijn gesplitst en op een vaste toonafstand van elkaar spelen, inclusief septiem en hoe dat toch welluidend wordt, en hoe Bartók deze muziek op zijn sterfbed schreef op verzoek van Koussevitzky, die hem wist te bewegen tot het schrijven van één werk, en hoe energiek dit werk werd.
En ja, bij Tsjaikovkski deel 2 en 4 uit diens Vijfde Symfonie ging het ook over de structuur, en hoe dit soort muziek behoort tot het summum van de muziek voor al die jonge orkestmusici die nu op het podium zaten, maar ook hoe de symfonie in al haar turbulentie misschien een uiting was van Tsjaikovkski’s worsteling met zijn seksuele geaardheid
Vervolgens soleerde de Zuid-Afrikaanse sopraan Andiswa Makana in Het Lied van de Maan uit Dvoráks Rusalka. Een fraaie stem. Ze studeert momenteel door in Keulen. Ze voegde er nog een versie van Mariam Makeba’s Pata Pata aan toe. Een paar dagen geleden heeft zij, samen met een Zuid-Afrikaanse mezzo en koor in Soweto en Johannesburg de sopraanpartij gezongen in Mahlers Tweede Symfonie. Zander vertelde ook, dat bij het optreden in Soweto de stroom uitviel, in de laatste vijf minuten (elektriciteitsonderbrekingen zijn niet ongebruikelijk in het land.) Maar de uitvoerenden speelden in het donker door, tot het einde. Ik wou dat ik erbij was geweest.
Wat de opmerking over Tsjaikovski’s geaardheid betreft: Zuid-Afrika kent algemene grondwettelijke gelijkheid inclusief geslacht en geaardheid. De eerste Pride vond plaats in 1991 in Johannesburg, officieel nog ten tijde van de Apartheid, die in 1994 werd afgeschaft. Eén van de leuzen die bij de Pride werden rondgedragen was verbond de strijd voor gelijke LGBTQIA+-rechten aan de strijd tegen apartheid.
In flink wat festivalvoorstellingen kwam LBTQIA+-thematiek aan bod. In The Run for Life speelden leerlingen van tussen ik schat 14 en 17 jaar van een middelbare school uit Johannesburg een professionele voorstelling over xenofobie, racisme, discriminatie, migratie, huiselijk geweld, queer-fobie en onderwijs. Dat klinkt heel zwaar, maar het is ongelooflijk hoe mede dankzij aanstekelijke spel, humor en muziek allemaal zo licht wordt gehouden. De kinderen excelleerden ook in a capella meerstemmig koorzang, begeleid door percussie bespeeld door de groep zelf.
Ze speelden de personages en leken die tegelijkertijd te zijn. Het zwangere dienstmeisje zonder identiteitspapieren dat daarom geen zwangerschapszorg kan krijgen. De jongen, ook niet ouder dan veertien, vijftien jaar, die ervoor uitkomt dat hij gay is, zowel thuis als in de klas en terwijl zijn moeder voor hem opkomt beweert zijn vader tegenover de moeder dat zijn zoon zijn zoon niet kan zijn. Maar hoe zullen zijn ouders dan aan kleinkinderen komen? Het zoontje zal twee kinderen adopteren. Dochters. Hij heeft al namen voor ze. De kinderen die de ouders speelden waren eveneens veertien, vijftien, maar je geloofde ook hen in hun rollen.
Huiselijk geweld kwam ook aan bod. Een lerares, de langste van de acteurs en misschien de oudste, maximaal zeventien laat weten in de klas dat het meisje uit Zimbabwe eigenlijk niet in de klas thuishoort. South-Africa for the South-Africans. Maar zegt het meisje, hoe kunnen we Africans zijn als we er niet voor alle Africans zijn. En, zo zegt ze, in Europa is Europa er voor alle Europeanen. Was het maar zo, maar de boodschap is duidelijk. Later bedenkt de lerares zich en leerling en lerares vallen elkaar in de armen.
Een andere voorstelling, Legendary Queer Sisters, was een aangrijpend vertoon van queer zelfbewustzijn in een land waar, ondanks de grondwet, verkrachtingen van enhaatmoorden op LGBTQIA+-personen verre van zeldzaam zijn (maar waar LGBTQIA+-personen ook in het openbaar kussen). Ook hier weer perfecte ensemblezang, messcherpe ritmes, en met name een aantal zangeressen die behoren tot de beste soul- en gospelstemmen die ik in jaren heb gehoord.
Asinamali was ook zo’n indrukwekkende voorstelling, gespeeld door zes jonge vrouwen. De oudste speelde, in het Afrikaans, de taal van de apartheid de rol van rechter en politiecommissaris. De andere vijf vrouwen speelden zwarte gevangenen, jonge mannen. Ze vertelden van hun pogingen om ten tijde van de Apartheid te voorzien in hun levensonderhoud en over de procedures die ze moesten doorlopen om aan werk te komen in de ‘Blanke’ delen van het land, met alle vernederingen rond het verkrijgen van werkvergunningen en toegangspassen. Het stuk werd geïnspireerd door gebeurtenissen rond een huurdersstaking in 1983 in de zwarte wijken van de gemeente Lamontville, waar geen werk was maar waar de door het regime opgeëiste huren exorbitant waren. Asinamali was de strijdkreet van het protest dat zich na dodelijk slachtoffers over een groot deel van het land uitbreidde, Zulu voor “We hebben geen geld!”.
En net als bij The Run for Life werd dit alles niet of in elk geval niet alleen maar boodschapperig gebracht. Vorm en inhoud gingen volmaakt samen. En gezongen volgens de Zuid-Afrikaanse polyfone zangtraditie. Wat nou, Bartók zo knap met componeren in parallelle intervallen, deze jongeren schudden dat bij wijze van spreken zo uit hun mouw!
Ik was in het festival samen met de programmeur van het Amsterdamse Afrovibes festival. Een aantal producties zou ook zeer geschikt zijn voor het O Festival of voor Opera Forward. Bij voorstellingen als The Run for Life en Asinamali zouden die festivals ook moeten proberen scholieren naar de voorstellingen te halen, met name misschien uit bijvoorbeeld De Bijlmer en Amsterdam Nieuw-West. Het zou waanzinnig spannend zijn te zien hoe de jonge acteurs klikken met generatiegenoten. Maar de voorstellingen moeten dan ook niet worden ‘weggestopt’ als schoolvoorstelling. In Amsterdam zouden het Bijlmerparktheater, Podium Mozaiek en De Meervaart en in Rotterdam Theater Zuidplein ideale plaatsen zijn.
Er volgde nog veel meer, zoals een prachtige drie-vrouwenshow, Text me when you arrive, Seventeen ways to prevent getting raped and killed as a woman in South Africa, ondanks het thema een hilarische energieke voorstelling. Seksueel geweld komt veel voor, en toch ging deze ook weer in razende vaart voortdenderende voorstelling niet alleen over Zuid-Afrika en niet alleen over geweld, maar ook over relaties, de vrijheid om te kiezen. Tranen van het lachen en af en toe een traan om weg te pinken, bij drie enorm krachtige actrices/zangers, die vrijuit over seksualiteit spreken op een manier waarbij Nederland preuts lijkt. Waardoor is het juist prachtig geëmancipeerd en gaat eigenlijk niet alleen over die seksualiteit maar over waarden. Drie ongelooflijk energieke jonge vrouwen die ook weer perfect messcherp meerstemmig zingen.
En er was het ontroerende Dear Tata, What Makes a Man a Man, een torch song solovoorstelling over en met een jongen die moeite heeft om de enige leerling van kleur te zijn in een voornamelijk blanke school, en om tegenover zijn familie uit te komen voor zijn ontluikende biseksualiteit als er in de media alleen Amerikaanse, witte rolmodellen zijn.
Zanger/acteur Mava Gqeba is 25 jaar oud en heeft al opgetreden in musicals, Hello Dolly, Life is but a Cabaret, Joseph and The Amazing Technicolor Dream Coat en de Motown musical. Ook hij kan interessant voor het O Festival en Opera Forward. Nee, die voorstellingen gingen niet alleen over dit ene land, de thema’s en uitwerking zijn universeel.
Gezien: verschillende voorstellingen in het Grahamstown/Makhanda National Arts Festival, Zuid-Afrika. Vanaf 23 juni 2023.
De Chinese componist Tan Dun is in Nederland geen onbekende. Ik kwam voor het eerst in aanraking met zijn muziek tijdens het Internationaal Filmfestival te Rotterdam van 2001 door de prachtige muziek in de film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Daags na het zien van deze intrigerende film, rende ik naar de cd winkel om de soundtrack mij eigen te maken. Deze muziek intrigeerde, want het was een effectieve mix van Chinese klanken met de Hollywood-achtige filmmuziek gespeeld door een symfonieorkest met solistische bijdragen van de cellist Yo-Yo Ma. De filmmuziek werd dat jaar terecht bekroond met een Oscar.
Niet lang daarna presenteerde Pierre Audi in 2003 bij De Nederlandse Opera (tegenwoordig De Nationale Opera) de Europese première van de opera Tea van de Chinese componist. Deze opera fascineerde op een vergelijkbare manier als de soundtrack van de eerder aangehaalde film. Hierin speelde de componist al uitvoerig met alternatieve vormen van geluid, zoals knisperend papier en druppelend water. Dat laatste heeft hij ook tot in het extreme verwerkt in zijn bijdrage aan het Bach-jaar, waarin een viertal componisten een nieuwe passie schreven (Water Passion after St. Matthew). De opera in een regie van Pierre Audi was een eclatant succes met een reprise als vervolg, waarna Audi in 2008 eveneens zijn opera Marco Polo bracht.
In de tussentijd ging zijn vooralsnog laatste opera The first Emperor in de Metropolitan Opera van New York in 2006 in première met niemand minder dan Plácido Domingo in de hoofdrol. Deze opera had minder succes met name doordat de opera te lang was, maar mogelijk ook omdat de torenhoge verwachtingen niet waargemaakt werden.
Sindsdien lijkt de componist wat minder actief op gebied van grote vocale werken, maar dat beeld werd gisteren doorbroken met de wereldpremière van zijn Requiem for Nature (deels gebaseerd op zijn eerder geschreven Buddha Passion) die het Koninklijk Concertgebouworkest gaf onder de leiding van de componist zelf. De uitvoering, die dienst deed als slotvoorstelling van het Holland Festival, vond plaats in de Westergasfabriek, dat een schril contrast vormt met de content van het nieuwe Requiem. Pierre Audi was ook weer van de partij als creatief partner.
De anderhalf uur durende dodenmis in zes delen, in opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest geschreven, staat namelijk in het teken van de verstoorde relatie tussen de mens en Moeder Aarde. De teksten, bestaande uit vier talen (Engels, Kantonees, Mongools en Tibetaans) en geschreven door Tan Dun zelf, geven een somber beeld over de mens, die de Aarde aan het uitputten is. De muziek is allesbehalve somber. Over het algemeen is de muziek zeer toegankelijk, filmisch van aard. Veelvuldig doet de muziek mij dan ook denken aan zowel die van Crouching Tiger, Hidden Dragon en die van Tea. Wat dat betreft is het Requiem een lang duurzaam leven beschoren, op enkele momenten daargelaten.
Het eerste deel “Confession” begint a-capella met het uitstekend zingende Laurens Symfonisch (koor uit Rotterdam). Zacht, zoetgevooisd zet het koor op knappe wijze de toon voor het werk, dat over het overgrote deel bestaat uit langzame passages. Met imposante donkere akkoorden gespeeld door het koper zet Tan Dun de toon. En door de Chinees klinkende glissandi van de strijkers van het sterk spelende Concertgebouworkest wordt je in een klankbeeld getrokken dat geheel het eigen geluid is van Tan Dun.
In het tweede deel wordt een Mongoolse bas geïntroduceerd die een Monnik verpersoonlijkt. De Mongoolse zangkunst heb ik ooit leren kennen via Yo-Yo Ma die samen met Mongoolse bassen concerten verzorgde in 1999. Deze zeer laag zingende bassen beheersen veelal de techniek om boventonen te produceren die rondzingen. Ook hier, met name in het tweede deel, produceert de bas Hasibagen indrukwekkende boventonen.
Het tweede deel werd kort onderbroken, omdat het licht boven het orkest (die peertjes van Pierre Audi die we nog wel kennen uit eerder werk van hem, zoals de Ring) opeens uit stond, wat op dat moment niet de bedoeling bleek. Tan Dun slaat af en vangt nadat het licht er weer was aan bij “2 maten voor F”. De musici gaan door op dat moment alsof de muziek niet onderbroken was. Een mooi staaltje van hoe professioneel iedereen is in het orkest.
Het derde deel was een hartverscheurende monoloog van een “het hert van de negen kleuren”. De Kantonese sopraan Candice Chung vertolkte het hert dat in eerste instantie de mensen weet te ontvluchten, maar uiteindelijk haar leven moet bekopen met de dood. Zeer indrukwekkende muziek en zeer indrukwekkend gezongen.
Langzaam wordt de muziek wel grimmiger en pessimistischer vanaf het vierde deel (“Black Air”). In dit vierde deel bespeelt de Chinese Han Yan de Pipa, een Chinees snaarinstrument tezamen met de Mongoolse Hasibagen die de Paardenkopviool bespeelt. In het vijfde deel, Fire Sea, wordt de muziek dramatischer, met een ongekend hoog zingende Tibetaanse sopraan Jiangfan Yong, die met een goede “belt”-techniek de partij ten gehore brengt. Het orkest mag vervolgens in dit deel ook echt helemaal uitpakken. Het slotdeel, Tears of Nature, is naar het einde toe uiteindelijk ingetogener, maar daarvoor pakte de componist nog één keer groots uit.
Het publiek was getuige van een historische gebeurtenis. Onder toeziend oog van onze voormalige Koningin was er terecht veel bijval voor de uitvoerenden. Het werk is zeer de moeite en erg toegankelijk voor de luisteraar. De context is uiteraard zeer actueel en daarmee verdient het zeer zeker een grote zegentocht in de muziekwereld. Los van de sterke muziek en daarmee het potentieel, maak ik mij wel zorgen om de duurzaamheid van het werk, aangezien hij veel vraagt van met name zijn solisten, wat toekomstige uitvoeringen extreem lastig zal maken. Vindt maar eens een Mongoolse bas die de techniek beheerst van het produceren van boventonen!
Illustration for ‘The Nose’ by Nikolai Gogol | by Leon Bakst
In januari 1975 organiseerde de goeie ouwe (en regelmatig avontuurlijke) Nederlandse Operastichting, geleid door de onvolprezen Hans de Roo, een korte reeks gastoptredens van het Staatstheater am Gärtnerplatz uit München. Op het programma stond de opera ‘De Neus’ van Dimitri Sjostakovitsj, en dat was in die dagen om meerdere redenen opmerkelijk.
Om te beginnen liep een groot deel van de Westerse muziekkritiek destijds nog met een grote boog om het werk van de Rus heen. Ook in Nederland. Bij de in de jaren zestig gezaghebbende criticus Ben van der Kleij, die grammofoonplaten recenseerde voor het toentertijd gezaghebbende tijdschrift Disk, stond het schuim op de lippen zodra hij beroepshalve een opname van een werk van de gelauwerde Sovjetcomponist op de draaitafel moest leggen. Het eerste pianoconcert bevatte ‘barpianistenmuziek’, de zevende symfonie was een slap aftreksel van Ravels ‘Bolero’ en de minder geslaagde symfonische gedichten van Sibelius.
Wat we toen nog het beste, maar toch spaarzaam, kenden – mede dankzij de inspanningen van Leonard Bernstein, die een onvergetelijk ‘Young People’s Concert’ wijdde aan de negende symfonie – waren de meer conformistische of in elke geval toegankelijker partituren. Maar de ongebreidelde, vaak baldadige experimenten uit de vroege jaren van de componist genoten hier amper bekendheid.
Voor mij was dat reden genoeg om die voorstelling van ‘De Neus’, in Duitse vertaling, te bezoeken. Ik koesterde de vaste overtuiging dat dit hoogst waarschijnlijk de enige kans in mijn leven zou zijn om dit exuberante buitenbeentje uit het repertoire in het theater te zien. Het was, herinner ik me na al die jaren nog steeds, een overdadige voorstelling die stond als een huis, vol tomeloze vaart, met indrukwekkende, vervaarlijke staketsels die op het vaak rijkgevulde toneel ronddraaiden, en met overgave gebracht door een uitstekend op elkaar ingespeelde cast die het beste van zichzelf gaf. Onder meer Hedi Klug, Alexander Malta en Ferry Gruber waren van de partij. De lastige hoofdrol werd met grote inzet gezongen en geacteerd door Heinz Friedrich.
Vanaf de fabuleuze ontwaakscène kort na het begin van de opera, met op het operatoneel niet vaak eerder gehoorde intieme en niet altijd even welvoeglijke geluiden zoals luidruchtig neusophalen, gesnurk, gegaap en gegeeuw, tot aan de laatste klap op de grote trom zat ik aan mijn stoel genageld.
Toen ik enkele maanden later in Frankrijk de LP-uitgave vond van de uitvoering van het Moskous Kamertheater onder leiding van Gennadi Rozjdestvenski, die slechts kort daarvoor het werk in de Sovjet Unie uit het purgatorium verloste waarin het wegens verregaand modernisme sedert 1930 had vertoefd, aarzelde ik dan ook geen moment. Ik offerde er een flink stuk van het bescheiden vakantiebudget aan op.
Een paar jaar later keerde hier in het Westen voor de muziek van Sjostakovitsj het tij met de publicatie van Salomon Volkovs boek ‘Getuigenis’. Nog steeds staat niet vast of, en zo ja, in welke mate, dat werk een vervalsing is. Hoe dan ook, de gekwelde inhoud ervan bleek precies wat nodig was om de muziek van Sjostakovitsj voor het westers publiek aanvaardbaar te maken. Binnen enkele jaren werden de concertprogramma’s ermee overspoeld, en die situatie houdt, zoals u ongetwijfeld bekend is, tot op de dag van vandaag aan.
Geen wonder dus dat wat inmiddels De Nederlandse Opera was geworden in 1996 een eigen productie van ‘De Neus’ op het programma zette. Een met inzet en liefde gemaakte voorstelling, dat straalde van de muziek af, maar de ijzig ontvangen regie van David Pountney was te realistisch en platvloers om ook maar enigszins recht te doen aan het meesterlijke, vervreemdende en verontrustende verhaal van Gogol dat aan de opera ten grondslag ligt: iemand ontwaakt, stelt vast dat zijn neus verdwenen is en ontdekt vervolgens dat zijn inmiddels mansgrote reukorgaan overal in de stad opduikt en zich tegen hem richt. De onwerkelijke sfeer van het oorspronkelijke verhaal had nergens een equivalent op het toneel. De reprise in 2002, die werd gedirigeerd door Gennadi Rozjdestvenski himself, was muzikaal een nog spetterender feest, maar de hernieuwde kennismaking met de regie was geen aanleiding tot een milder oordeel.
Hoe het wèl kan, of misschien zelfs wel moet, had ik een paar jaar eerder, in 1991, gezien in Brussel. Daar presenteerde het Paleis van Schone Kunsten een gastvoorstelling van de door Boris Pokrovski geregisseerde en inmiddels legendarisch geworden enscenering van het Moskous Kamertheater uit 1974. Opzij van een sober ingericht toneel hingen aan een kabel de kostuums voor de ongeveer tachtig rollen die de opera telt. Voor een rolwisseling hoefden de zangers alleen maar, voor de ogen van het publiek, een andere jas aan te trekken. Het decor bestond voornamelijk uit enkele zetstukken, een prachtige belichting suggereerde het interieur van de kathedraal van Kazan en suggereerde een unheimische sfeer. In het voormalige Oostblok bleven ensceneringen vaak tientallen jaren op het repertoire, en daar was ik, zoveel jaren na de première van deze voorstelling, diep dankbaar voor.
En dan is er nu de nieuwe enscenering door Alex Ollé van de Fura dels Baus, door het Brusselse Munttheater in een coproductie met de opera van Kopenhagen Ik verwachtte dat het een uitbundige boel zou worden, dichter bij de ensceneringen van München en Amsterdam dan bij die uit Moskou. Hoe zou de confrontatie met mijn herinneringen uitvallen?
De Munt had een uitstekende en voelbaar gemotiveerde, uitgebreide zangerscast bijeen gebracht, waarvoor alle satirische buitenissigheden van de partituur gesneden koek leken. Dat verdient gesignaleerd te worden, want allen maakten in deze productie hun roldebuut.
Scott Hendricks, in de veeleisende hoofdrol van Kovaljov, de ambtenaar die zijn neus kwijtraakte en de enige echt dragende rol in de opera, zong en acteerde alsof dat zijn gewone manier van uitdrukken was. De panische angst van iemand die van het ene moment op het andere zijn greep op de wereld kwijt is, maakte hij uitstekend voelbaar.
Ook Nicky Spence, in de rol van Kovaljovs verzelfstandigde neus, had geen moeite met de door de componist voorgeschreven stemacrobatiek en acteerde met een dwingende concentratie. Van de enorme verdere zangersbezetting die deze opera met zijn tientallen grotere en vooral kleinere rollen vergt, kan ik eigenlijk alleen maar zeggen dat ik er geen zwakke plek tussen heb kunnen ontdekken.
Nicky Spence verandert in ‘De Neus”:
Als er toch een speciale vermelding nodig is dan gaat die naar de zangers die de welhaast neurotische zangpartijen van het politiepersoneel voor hun rekening namen: Anton Rositsky en Alexander Kravets. Maar bij een zo geweldige ensembleprestatie heeft dat toch al iets oneerlijks.
Ook nu weer was er, net als de voorstelling van David Pountney, op het toneel de nodige portie seks te zien. Misschien was dat in 1996, toen Pountney zijn voorstelling ensceneerde, nog een heel klein beetje schokkend (al kan ik mij dat amper voorstellen), maar in de uitvoering van het geslachtsverkeer hebben zich sedertdien eigenlijk geen nieuwe ontwikkelingen van betekenis voorgedaan, dus het verrassingseffect, zo dat al aanwezig was, is er inmiddels wel af. Misschien dat de vele extreme passages in de muziek uitnodigen tot excessen, maar daar staat tegenover dat Gogol, die toch de oorspronkelijke novelle schreef, nu juist een nogal kuise auteur is. Nergens maakt hij het thema van de castratie expliciet, en dat draagt sterk bij tot de mysterieuze kracht van zijn meesterlijke novelle.
Lof verdient ook het decor, een soort plooibare wolk van ijzerdraad, een draadsculptuur die steeds andere vormen aanneemt, en aldus prachtig de mist suggereerde die zoveel aan de onwezenlijke nachtmerriesfeer van het verhaal bijdraagt. Voor de voorstelling waren niet minder dan 750 decor- en zetstukken voorzien, achter de schermen moet het er hebben uitgezien als een stapelpakhuis. Het knappe was dat het toneelbeeld niettemin, door een terughoudend gebruik van al dat materiaal, steeds heel sober bleef, en dat is ongetwijfeld wat bij deze opera – zoals denk ik bij elke opera die zich op of over de rand van het realistische afspeelt – het meest overtuigende resultaat afwerpt en de mysterieuze sfeer het best invoelbaar maakt.
Ook het orkest van De Munt weerde zich uitstekend en doorgaans met precisie in de stroom van de alsmaar de voortrazende, kolkende klankenbrij van Sjostakovitsj. De Hongaarse dirigent Gergely Madarsas, die sinds 2019 muziekdirecteur is van het orkest van Luik, maakte wat in het Vlaams heet “een felgesmaakt Muntdebuut”.
Een bijzondere vermelding verdienen de (enkel bezette en dus vaak zeer geëxposeerde) blazers en de elf slagwerkers. Zij lieten er geen twijfel over bestaan dat ‘De Neus’ een belangrijke opera is.
Maar om het werk te laten klinken als een onaantastbaar meesterwerk, daarvoor moesten we dan toch zijn bij de spitse en uiterst precieze Rozjdestvenski – daar helpt geen lieve moeder aan.
De Neus onder Rozjdestvenski uit 1979:
Trailer van de productie:
Dmitri Sjostakovitsj: De Neus cccc Regie: Alex Ollé Decor: Alfons Flores Kostuums: LLuc Castells Belichting: Urs Schönbaum Koorleider: Jori Klomp
Met solistische rollen van:Scott Hendricks, Nicky Spence, Alexander Roslavets, Giselle Allen, Anton Rositsky, Alexander Kravets, Natascha Petrinsky, Eir Inderhaug, Lucas Cortoos, Kris Belligh, Yves Saelens, Maxime Melnik, Leander Carlier, Byoungjin Lee, Andrzej Janulek, Bernard Giovani, Joris Stroobants, Arman Isleker, Bartosz Szulc, Pascal Macou, Kurt Gysen, Alain-Pierre Wingelinckx, René Laryea, John Manning, Hwanjoo Chung, Taeksung Kwon, Geoffrey Degives, Luis Aguilar, Bruno Floriduz, Carlos Martinez, Tiemin Wang, Juan Tello Soto, Tristan Faes, Anton Kouzemin, Beata Morawska, Alessia Thais Berardi, Annelies Kerstens, Manon Poskin, Marioara Pop Rousselet,, Hélène Faux.
Symfonieorkest en koor van De Munt onder leiding van Gergely Madaras.
Nóg een voorstelling in dit Holland Festival over de confrontatie tussen een gesloten gemeenschap en een mysterieuze indringer, na Angela en Metamorfose van een woonkamer. En eigenlijk was de hoofdpersoon, de ‘milieuactiviste’, in de festival-openingsvoorstelling Drive Your Plow Over the Bones of the Dead ook een buitenstaander. In de mythologie zijn indringers met een voor de omgeving al dan niet aangename missie zo oud als de wereld. Gilgamesh, Achnaten, een groot deel van de Bijbelse profeten, Siegfried.
Ook de Griekse tragedieschrijver Euripides voerde zo iemand ten tonele in De Bacchae. Het stuk gaat over de uiteindelijk zelfs fatale relatie tussen een Thebaanse koning, Pentheus, en zijn moeder, Agave.
Die komt op scherp te staan als een vreemdeling arriveert. Dat is Dionysos, de god van de religie en de mythe, van de wijn, lust en extase. Dat hij, door afstamming van Zeus god is, daarvan wil hij de wereld overtuigen, desnoods met harde hand. Ook Pentheus gelooft hem niet. Maar de burgers van Thebe wel, althans ze sluiten zich al snel aan bij Dionysos’ orgiastische cultus.
Daardoor raakt Pentheus het gezag over zijn bevolking kwijt. Als hij later toch overstag gaat, is het al te laat. Hij mengt zich in een tomeloze menigte feestenden in de bossen bij Thebe, waar hij in het feestgedruis wordt verscheurd, zijn moeder hem onthoofdt en het hoofd gespietst op een houten paal naar de stad brengt. Pas als de roes is uitgewerkt realiseert iedereen zich wat er is gebeurd.
Queerness was altijd al een onderdeel van Euripides’ heftige tekst. In de orgieën lopen ook bij Euripides de genderidentiteiten goed door elkaar. Het is misschien niet voor niks dat de (homoseksuele) Poolse componist Szymanowski zijn opera Król Roger baseerde op een vergelijkbare mythologie over een Bacchanten-achtige Christelijke cultus op Sicilië, waarin koning Rogier II van Sicilië ongeveer hetzelfde overkomt als Pentheus.
In deze The Bacchae door het Griekse ensemble ODC (Odyssey!) zien we een decor van witte doeken met daarop projecties van beelden uit de kosmos. Agave en de ziener Tiresias zitten aan tafel terwijl personeel bedient. Op zeker moment verschijnt een projectie van een komeet op het doek en er wordt aangekondigd dat dat Dionysos is die als komeet de aarde zou kunnen vernietigen.
Eerst arriveert Pentheus, een evenknie van een Apollobeeld, maar in hoge rode laklaarzen met naaldhakken. Het maakt hem nog rijziger, maar ook genderfluïder. Dan komt Dionysos binnen in menselijke gedaante. Net bij Euripides brengt hij een cultus met zich mee. In deze cultus kan iedereen ongeremd genieten. In deze nieuwe wereld zijn de sekseverschillen opgeheven. De mensheid is teruggekeerd naar een amoebe-stadium, van het uit de eerste evolutionaire fasen van het leven op aarde stammend organisme dat zich voortplant door zich op te delen.
Een ‘muzikale queer-versie van Euripides’ De Bacchanten, waarin íedere vorm van verlangen door god Dionysus wordt aangemoedigd,’ zeggen de makers. Maar Pentheus was toch al tamelijk genderfluïde? Bij Euripides verkleedde Pentheus zich al als vrouw, al is dat niet per se ‘queer’, zo lijken de makers te willen zeggen. Het probleem van Pentheus, zo horen we, is dat hij gevangen zit in conventionele opvattingen over identiteiten.
Maar nadat zijn hofhouding inclusief zijn moeder zich heeft overgegeven aan de nieuwe cultus, ziet hij geen andere uitweg dan de teugels te laten vieren. Hij wordt anaal gepenetreerd door Dionysos in hoogst eigen persoon, in een scène achter de schermen, met een camera gefilmd en levensgroot geprojecteerd op het scherm boven de deelnemers aan de feestdis. Maar net als bij Euripides moet hij zijn late overgave met de dood bekopen, en horen we dat ook hier Agave zijn hoofd gespietst naar de stad draagt.
Wat is de boodschap van dit alles? Dries Verhoeven beeldde om een voorbeeld te noemen een uit de hand lopende gedrogeerde orgie in al zijn ambivalentie toch echt trefzekerder uit in The NarcoSexuals. En is trouwens het leven der amoeben de ideale vorm van voortplanting?
De elektronische muziek van Ariah Lester, die ook Dionysos speelt, is in elk geval wel fraai. Hij heeft zowel in de laagte als in falsetregisters een mooie ijle stem. Iets tussen bijvoorbeeld de Britse electropop-musicus James Blake en Michel van der Aa. Een associatie waaraan de projecties van kosmische verschijnselen op de achtergrond bijdragen.
Anderen zingen ook verdienstelijk, al gaat meerstemming zingen wel goed fout in een Mozart-duet over verlangen. Misschien een kwestie van elkaar niet goed kunnen horen, maar we zijn in het Muziekgebouw en ook al is alles elektrisch versterkt ben je als zanger tegenwoordig zo afhankelijk van techniek dat er vals wordt gezongen als er even een monitorluidspreker niet goed staat afgesteld?
Misschien was het Muziekgebouw aan ’t IJ voor Metamorfose van een woonkamer en The Bacchae niet de ideale plek. Misschien zouden beide beter af zijn in een vlakkevloer-theater zoals Frascati. Maar in het Holland Festival van vorig jaar stonden The Whale en Kein Licht hier wel prachtig, voorstellingen met nog veel meer podiumtechniek, en twee van de mooiste voorstellingen van het jaar.
Elli Papakonstantinou: ‘Als regisseur volg ik de golven van tekst, livemuziek, videokunst en dans op zoek naar een nieuwe uitvoerende taal. Dit stuk ligt op het kruispunt van deze stromen: queer is een nieuwe esthetiek. Het is een popstuk met klassieke opera-uitbarstingen, een dansstuk met vastigheid in het hart een filmisch concert: het is een Griekse tragedie in de metaverse.’
Maar nee, net als bij Metamorfose van een woonkamer, waarover makers Toshiki Okada en Dai Fujikura in vergelijkbare termen spraken, moet ik concluderen dat goede bedoelingen niet genoeg zijn.
Jammer is dat dit mijn laatste voorstelling dit jaar in het Holland Festival was. Binnenkort hopelijk optimistische verslagen van het in National Arts Festival in Makhanda/Grahamstown, Zuid-Afrika
The Bacchae, gezien 11 juni 2023, door het ODC ensemble, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam Concept en regie Elli Papakonstantinou regie Elli Papakonstantinou muziek Ariah Lester performers Vasilis Boutsikos Georgios Iatrou Hara Kotsali Ariah Lester Lito Messini Aris Papadopoulos technische leiding Lambros Pigounis
Basia con fuoco 