Neil van der Linden

Gay Guerilla weekends, Julius Eastman in Amsterdam Noord.

Tekst: Neil van der Linden

“What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – black to the fullest, a musician to the fullest, and a homosexual to the fullest. It is important that I learn how to be, by that I mean accept everything about me.’ Dat is een lijfspreuk van Julius Eastman, een Afro-Amerikaanse componist wiens carrière hoopvol begon en die uiteindelijk in 1990 op 49-jarige leeftijd in New York als dakloze overleed.

Het was een uitvoering met naar verluidt homo-erotische afbeeldingen van John Cages aleatorische (dus naar eigen inzicht invulbare) Songbooks door het door Eastman opgerichte S.E.M. Ensemble, gedirigeerd door Morton Feldman, dat hem in conflict bracht met de avantgarde-wereld rond Cage (die zelf overigens ook homoseksueel was).

Eastman had zich een tijd lang begeven onder niet de minsten van de nieuwe muziek, waaronder Peter Maxwell Davies en Lukas Foss, die hem een tijd lang protegeerde. Hij bleef actief en kwam ook naar Europa – er zijn opnamen van hem uit Zürich. Maar het lijkt erop dat Eastman zich uiteindelijk niet thuis voelde in deze incrowdwereld en ook bijkomend netwerk-werk verfoeide, en/of zich niet als zwart en queer geaccepteerd voelde. Hij raakte verslaafd aan drugs, werd dakloos en stierf in armoede.

Gaandeweg werden biografische details moeilijk te vinden, en er raakte ook muziek verloren, zoals de partituur van Masculine, het zusterstuk van Femenine, dat onderdeel was van dit festival.

De stichting 24classics beoogt klassiek muziek voor nieuwe publieksgroepen interessant te maken en bestaande publieksgroepen voor klassieke muziek een bredere context van muziek te tonen. Deze eerste editie van hun tweejaarlijks uit te voeren festival is geprogrammeerd rond twee stukken van Eastman, Gay Guerilla uit 1980 voor een wisselend aantal piano’s en Femenine uit 1974 voor kamerensemble.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Femenine wordt echt zo gespeld, als woordspeling, waaruit moge blijken dat Eastman naast al zijn gepassioneerdheid ook gevoel voor humor had. Dat zien we aan de titels die Eastman aan de onderdelen van het stuk gaf, zoals Hold and Return, Create New Pattern, Can Melt, Eb (Es, de toonsoort waarin de baritonsax doorgaans is gestemd, maar misschien ook een referentie aan het openingsakkoord van Wagners Rheingold?) en de titel van het laatste deel Pianist Will Interrupt Must Return. Ondanks die relativering zei Eastman ook ‘The end sounds like the angels opening up heaven… Should we say euphoria?

Kenmerkend is Eastmans gebruik van ingenieus verschuivende harmonie en contrapunt, In Femenine wordt eerst minstens twintig minuten gevarieerd op een motiefje van één toonsafstand (Es en F) totdat opeens bariton sax en piano orgelend een fantastische harmonische wending tot stand brengen die de hele sfeer van het stuk radicaal veranderen.

Femenine staat twee keer op Spotify:

Deze opname zonder vermelding van de uitvoerenden klinkt beter:

In beide uitvoeringen hoor je ook een freejazz-kant van Eastman.

In de loods waarin het Re:ply festival plaats vond kwam dit alles ook akoestisch prachtig naar voren. Maar ook op de radio kan het werken. Het was door een eerdere uitvoering van stuk door hetzelfde Doelenensemble dat nu optrad, die ik hoorde in het radioprogramma Vrije Geluiden, dat ik Eastman op het spoor kwam.

Dit is de radio-opname door het Doelenensemble in Vrije Geluiden:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/8081abde-4844-4ddd-97c0-fd676185caa1/2022-11-13-vrije-geluiden-julius-eastman-2

In de Vrije Geluiden-uitzending zit ook een deel uit Gay Guerilla . Helena Basilova en Vivianne Cheng moeten hun uitvoering op CD uitbrengen, mét de aanvullende elektronica van Danny van der Lugt.

Ook de dans in Femenine is mooi opgebouwd. Tijdens de eerste delen zitten de drie dansers van de Lloyds Company verspreid op de grond, tijdens de middendelen van bij elkaar zo ongeveer een half uur hebben ze één voor één een solo, dan dansen ze met twee en daarna met drie, waarna ze weer in solos uiteenvallen, om tijdens de laatste twintig minuten bij elkaar naast de musici te eindigen. Ook hier een fugatische opbouw die ook de muziek van Eastman kenmerkt, die ook sterk geïnspireerd was door Bach.

Eigen iPad opname van een stuk uit het middendeel met de dansers:

Het slot:

Euforie aan het eind, en trouwens ook gedurende het hele stuk, geldt ook voor de drie verschillende magistrale uitvoeringen van Gay Guerilla door pianisten Helena Basilova en Vivianne Cheng. In twee ervan zijn ze te horen op tape, als onderdeel van een lichtsculptuur van Boris Acket gecombineerd met elektronisch geluidsdecor van Danny van der Lugt.

Op Spotify staat één – uitstekende – uitvoering van Gay Guerilla.

Die lichtsculptuur is in vereenvoudigde vorm samen met een deel van het geluidsdecor ook aanwezig in de live uitvoering van het stuk door Basilova en Cheng, waarbij het geluidsdecor onder meer bestaat uit prachtige lage en soms bijna subsonische

elektronische orgeltonen.

De laatste 14 minuten van met eigen iPad gemaakte opname met de volledige lichtsculptuur:

og weer een andere versie van de lichtsculptuur en de tape worden gebruik in de versie Live Ritual met een sterk fysieke choreografie van Christian Guerematchi met performer Papilicious, die een deels homoerotische, maar ook tot prachtige kruisiging- en Pieta-achtige bondage-act opvoeren, die het publiek een minuut lang stil van ontroering achterlaat op de laatste ijle tonen van het stuk, in de hoogste octaven van de piano.

Helaas bleek wel hoe sektarisch het Nederlandse publiek kan zijn. Ok, het vindt plaats in een wat afgelegen loods in Amsterdam-Noord. Maar Amsterdam Noord is het Mekka van parties op fringe plekken. Sommige beeldende kunst-VIPs hadden de weg naar de door Natasja Kensmil verzorgde aan Eastman gewijde tentoonstelling gevonden, maar waren alweer naar huis bij de Gay Guerilla-uitvoeringen, hoe multidisciplinaire die ook zijn.

Ook uit de muziekwereld zag je te weinig mensen in vergelijking met de belangwekkendheid van de componist en de uitzonderlijkheid van de uitvoeringen. Dat gold ook voor het aan de relatie Eastman-Bach gewijd concert door pianoduo Lestari Scholtes en Gwylim Janssens. En is de context van Christian Guerematchi’s choreografie te interdisciplinair voor de danswereld.

Of schrok het queer element af, ook al is de opzet van het festival om ook op dat punt recht te doen aan de miskende componist Eastman, en wisten de makers al deze elementen tegelijk prachtig te sublimeren in een alomvattende muzikale en visuele ervaring? Zoals Eastman misschien niet beter had durven dromen?

De verschillende uitvoeringen van Gay Guerilla worden herhaald op 6 en 13 mei.

Re:ply to all

Gezien 28 en 30 april, Loods Vasumweg 119, Amsterdam Tuindorp-Oostzaan.

Foto’s © Fluer Mulder en Neil van der Linden

Verlaat debuut van Mirga Gražinytė-Tyla bij het KCO, met onder meer haar ‘muzikale liefde voor het leven’

Tekst: Neil van der Linden

In zekere zin was het een Oostzee-programma. De Profundis van de Litouwse Raminta Šerkšnytè, het eerste pianoconcert van de zo sterk aan St Petersburg verbonden Tchaikovski en de derde symfonie van de in Polen geboren Mieczysław Weinberg, al bracht laatstgenoemde een belangrijk deel van zijn leven door in Moskou. Dit alles gedirigeerd door Mirga Gražinytė-Tyla uit Litouwen.

Waren er overeenkomsten in de muziek? Niet in het bijzonder maar er waren in het stuk van Šerkšnytè uit 1998 zeker ook elementen van andere muziek uit landen aan de Oostzee, Sibelius’ meest atmosferische oeuvre, Rautavaara en ook wat Nielsen. En de openingsmaten van Weinbergs symfonie doen eventjes denken aan de openingsmaten van Nielsens vijfde symfonie.

Om vele redenen werd uitgekeken naar dit concert. Het was het Nederlandse debuut van Mirga Gražinytė-Tyla, dat eerder was uitgesteld vanwege de corona-pandemie, en één van de eerste uitvoeringen in Nederland van Weinbergs derde symfonie, en überhaupt van een symfonie van Weinberg, wiens muziek pas in de laatste jaren wordt herontdekt.

Er is overigens nog steeds geen complete cyclus van zijn symfonieën op CD. Naxos en Chandos hebben gepionierd (natuurlijk!), en Gražinytė-Tyla is op DG begonnen met haar vaste City of Birmingham Symphony Orchestra, onder meer met ook deze derde symfonie.

Het is niet een lang werk, 33 minuten, de duur van klassieke symfonieën van Haydn en Mozart, iets langer dan Beethoven 8, even lang ongeveer als Shostakovich 6 en iets langer dan Shostakovich 9. En dat laatste is misschien niet toevallig. Weinberg en Shostakovich hadden zoals bekend een innige vriendschapsband: Shostakovich had Weinberg na zijn vlucht voor de Nazis uit Polen geholpen zijn weg in de Soviet-Unie zo goed en kwaad als het kon. En beiden moesten tijdens het bewind van Stalin heel erg oppassen, Weinberg nog meer vanwege zijn Joodse achtergrond, en misschien ook omdat hij een Pool was.

Vanaf zijn vijfde symfonie had Shostakovich voorzichtiger muziek geschreven, maar zoals bekend speelde hij ook daar ook mee, op het gevaar af met vuur te spelen. In die werksfeer moest ook Weinberg zijn weg zien te vinden. Na Shostakovich’ overdonderende ‘oorlogssymfonieën’ 7 en 8 was zijn negende uit 1945 opvallend licht, terwijl de autoriteiten die zich met de cultuur bemoeiden op een triomfantelijke overwinningssymfonie hadden gerekend, die Beethovens negende zou evenaren. Shostakovich serveerde bewust een anticlimax.

Dat betekende misschien dat Weinberg ook met deze relatief korte en lichte derde ook voorzichtig moest zijn. Tijdens de beoogde repetities voor een premiere in 1950 ontdekte Weinberg enkele ‘fouten’ in het werk en stelde de uitvoering uit. De première vond uiteindelijk pas tien jaar later plaats. Na Stalin.

Mirga Grazinyte-Tyla vindt dat de ontdekking van de muziek van Weinberg tot een liefde voor het leven leidde. Vermoedelijk daarom koos ze voor haar Amsterdamse debuut ervoor een Weinberg-symfonie als hoofdwerk te programmeren. Voor haar is het werk vertrouwd, voor het Concertgebouworkest nog niet, maar met de ervaring dat het orkest heeft met Shostakovich, maar ook bijvoorbeeld Strawinsky en Sibelius, kon het niet anders of de uitvoering zou een geslaagde ervaring worden.

Het publiek was net zo nieuwsgierig als het orkest. Althans na een uitverkochte eerste avond zat ook de tweede avond de zaal vrijwel vol.

Grazinyte-Tyla wilde zeker het schijnbaar lichte maar in zijn context niet zo lichte symfonie benadrukken. Prachtig uitlichten van Pools-Joodse en andere volksmuziek uit de regio, en het orkest speelde met veel plezier de bijna bizarre als een orgel klinkende motieven uit het eerste deel, die door Weinberg briljant zijn georkestreerd met celesta en houtblazers. Grazinyte-Tyla liet de verschillende orkestsecties spat zuiver samenwerken, en dat gebeurde ook in de lyrischer strijkerspassages die een wat melancholischer toon hebben. En als af en toe koper en slagwerk meedoen, in het eerste en vooral het laatste deel, komt dat verdekt sardonische dat Shostakovich in zijn vijfde, zesde en negende inbouwde ook in deze symfonie om de hoek kijken. De helderheid waarmee Grazinyte-Tyla gedecideerd dirigeert kwam al deze contrasterende elementen ten goede.

Het zou interessant zijn als iemand uitvindt wat de ‘fouten’ waren die de componist zelf in de partituur ontdekte in 1950, vlak voor de eerste poging om het werk in première te laten gaan, en die tot uitstel leiden tot na de Stalin-periode.

Er komt een dag waarop we niet apart aandacht besteden aan een vrouw als dirigent.  Zo hoort het. De vraag of vrouwen wel kunnen dirigeren is al vele malen beantwoord en ligt in elk geval nu definitief achter ons. En de vraag of Weinberg vaker moet worden gehoord ook.

Dat heldere en kordate dirigeren was al overduidelijk in het openingsstuk, De Profundis van haar landgenote Raminta Šerkšnytè. Het is een eclectisch stuk dat misschien gemakkelijk in fragmenten uiteen zou kunnen vallen. Maar Grazinyte-Tyla wist het geheel goed bij elkaar te houden. Of het stuk voor het orkest een aanwinst voor het leven is weet ik niet, maar de strijkers (het is een stuk voor strijkers) haalden wel het onderste uit de kan. En het is goed dat Grazinyte-Tyla het werk van een landgenote wereldkundig maakt.

Opname van De Profundis door Grazinyte-Tyla:

Sommige bezoekers waren misschien ook gekomen voor de soliste in Tchaikovski’s eerste pianoconcert, Gabriela Montero uit Venezuela, Uit de school van El Sistema José Antonio Abreu, die in haar geboorteland al op achtjarige leeftijd op het podium zat, en die overigens inmiddels een fervent activiste is tegen het regime van haar geboorteland.

Zij is bekend om haar improvisaties, wat ze etaleerde in een toegeeft waarop ze – een handelsmerk – mensen uit het publiek vraagt om  een melodie voor te zingen, waarop ze dan verder bouwt. Helaas zat ik wat verder achterin. Ik wilde haar vragen om te improviseren op iets Latins, Jobims One Note Samba, al zou de melodie daarvan wat moeilijk te zingen zijn geweest. Maar iemand voorin was me voor, en die liet haar improviseren op Somewhere over the Rainbow.

Beider Tchaikovski stond als een huis al waren er kleine oneffenheden in de synchronisatie tussen dirigent en pianist in de eerste twee, drie minuten

Gabriela Montero, winanres van o.a Classic FM en BBC Music Magazine awards alsook een Grammy for Best Classical Album bij 2015 Latin Grammy Awards, in een clip waarin ze improviseert.

Koninklijk Concertgebouworkest, dirigent Mirga Gražinytė-Tyla, Gabriela Montero piano.

Šerkšnytèdre, De profundis (1998)
Tsjaikovski, eerste pianoconcert
Weinberg, derde symfonie (1949)
Mirga Gražinytė-Tyla,

Gezien 20 april, Concertgebouw Amsterdam

Fotomateriaal: © Akira Dieters

Svedlund, Göteborgs Symfoniker

Twee maal minder minimaal in het Minimimal Music Festival Amsterdam

Tekst: Neil van der Linden

Maxim Shalygin kwam in 2010 uit Oekraïne naar Nederland, om zijn studie compositie voor te zetten, in Den Haag, omdat hij had gelezen dat Louis Andriessen daar doceerde. Die was inmiddels met emeritaat, al stond hij nog wel als docent vermeld.  Misschien gelukkig maar, want Shalygin is helemaal zijn eigen weg gegaan. Hij is hier gebleven, en daarmee voor mij één van de beste componisten die we hier in het land hebben.

Ik zou hem niet eens zozeer bij minimal music indelen, maar ik ben blij dat het Minimal Music Festival in Amsterdam dat wel had gedaan.  Hij was met vier grote werken en een film vertegenwoordigd.

Ik kon op zondag een herneming van zijn Severade uit 2021, de film Raising Waves, een openbaar gesprek met de componist en de première van Delirium ofwel S I M I L A R 4 meemaken.

S I M I L A R slaat op een reeks composities voor ensembles met gelijke instrumenten. Severade is S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Delirium is geschreven voor 4 pianos. Deel 1 uit 2017 was geschreven voor zeven violen, deel twee uit 2019 voor acht saxofoons.

Onlangs werd onder meer een liedcyclus van Shalygin al uitgevoerd in Splendor met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi:

‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi

Ik schreef toen dat de muziek naast heftige harde klankstapelingen ook passages bevatte die verwezen naar bijvoorbeeld Moessorgski en zelfs Tchaikofski.

Dergelijke vergelijkingen zijn opnieuw mogelijk in Delirium. Na een openingspassage met zware geleidelijk variërende als big bangs expanderende en vervolgens imploderende dreun-akkoorden ging het geheel plotseling over een lange stralende passage in majeur, waarbij er in de verschillende partijen van de vier pianisten allerlei sprankelende nootjes werden toegevoegd, waarna dit nieuwe universum als het ware weer naar een andere tonale dimensie kon verschuiven, met telkens nieuwe kosmische horizonten.

Ik gebruik graag vergelijkingen uit de sterrenkunde, ik geloof dat ik niet de enige in het publiek was die als we niet beter zouden weten zou denken dat we onder invloed van een – fantastisch – stimulerend middel.

Maar nee, dit is geen trancemuziek, Shalygin weet ook aandacht te vragen voor elke kleine wending in zijn spel met de noten, en je moet en mag op een heerlijke manier ook je verstand erbij gebruiken. Endorfinenmuziek. En ja, als zulke muziek zo wordt uitgevoerd, zoals door Tomoko, Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee, valt daar verder niet zo veel over te zeggen. Hun perfectie ging volmaakt op in het zinderende klankgeheel.

In de film, deels – deels vóór de recentste Russische inval in Oekraïne geschoten, deels in Nederland – zien we Shalygin zijn oude muziekschool bezoeken en zijn voormalige leraren, en ook in de keuken zijn moeder helpen Oekraïens te koken, maar ook in Amsterdam, in Den Haag en in een langere interviewpassage in een boot op een Hollandse plas en ergens aan de Noordzee. (Zijn werk Severade is een ode aan de Noordzee, het is een samentrekking van ‘Sever’, Noord, en serenade.)

En we zien hem in wat hij als zijn favoriete museum beschouwt, het Haags Gemeentemuseum, nu Kunstmuseum geheten. Hij ziet er nu in het echt en anders dan in zijn boeken uit de Soviet-tijd in kleur werken van de Russische avant-garde, en een zelfportret van Van Gogh, maar ook wat zijn favoriete schilderij zou worden, Mondriaans Victory Boogiewoogie.

De film Raising Waves over Maxim Shalygin:

http://maximshalygin.com/raising-waves/

Misschien typerend, een werk waarin Mondriaan op het laatst van zijn leven sterk afweek van de formalistische kanten van De Stijl en daarmee het meest lyrische werk van De Stijl schilderde, en het naar verluidt niet voltooide.

Maar net als in Victory Boogiewoogie zit in Delirium ook humor. Misschien zijn het de momenten van schijnbare lichtheid die een delirium-leider kunnen overkomen, maar de plotselinge overgangen naar iets dat aan een Chopin-melodie of zelfs een Venetiaans gondolierslied ontleent zou kunnen zijn werkten ook komisch, schrijnend komisch misschien, maar ze brachten wel degelijk ook licht. Maar ik moest vooral geregeld ook glimlachen om de razendknappe geleidelijke of soms juist onverwachte harmonische overgangen.

Severade is inmiddels al vaker opgevoerd en staat altijd als een huis. Hoewel het stuk ook door anderen zou kunnen worden gespeeld, lijkt het op maat gemaakt voor Maya Fridman, die bij elke uitvoering tot nu toe de solopartij speelde. De cello is een uitermate lyrisch instrument en de compositie laat alle lyrische kanten van de cello horen, en zien, maar ook alle mogelijkheden met boventonen, pizzicatos en de klankkast als ritme-instrument.

Cello Octet – Maya Fridman – Maxim Shalygin – Festival Dag in de Branding 9 juni 2021:

Aan de uitvoering is nog een instrument verbonden, Octosyn, een 15 meter brede installatie van 25 gestreken grondtoonsnaren en draaiende tokkelinstrumenten, ontworpen door beeldend kunstenaar Rob van den Broek waarbinnen de acht instrumentalisten van het Cello Octet Amsterdam plaats nemen en dat zij met voetpedalen bedienen. De uitvoering van Severade is verbonden aan dit instrument, wat het nadeel heeft dat het niet zomaar overal kan worden uitgevoerd maar als voordeel dat het bestaan van dit instrument uitnodigt om het vaker uit te voeren, en dat is maar goed ook.

Severade was het eerste werk van Shalygin waarmee ik kennis maakte, en wel via RadioIV/Klassiek, in het programma van Vrije Geluiden van presentator Aad van Nieuwkerk op. En ik was meteen geëlektrificeerd.

Radio-opnames van Maxim Shalygins Delirium en Severade:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/avondconcert/ddafbe5b-c276-440e-9d24-c62bec4fcb04/2023-04-16-avondconcert-wereldpremiere-delirium-van-maxim-shalygin

© Melle Meivogel

Dat gold ook voor een andere componist, Julius Eastman, toen ik Vrije Geluiden voorstelde om vanwege Amsterdam Pride week iets te doen met queer componisten. Ik kwam met de geschiedenis van Siegfried Wagner en Clement Harris, Aad van Nieuwkerk liet een opname horen door het DoelenEnsemble met werk van Julius Eastman, een Amerikaanse ‘black queer’ componist die, miskend en depressief, in 1999 in armoede overleed.

Link naar Julius Eastman opnamen in Spotify.

Ook voor hem gold dat hij zich weinig aantrok van de hoofdstroom van minimal music en zijn eigen gang ging. Zijn lage zoetgevooisde stem was al opgevallen in de plaatopname uit 1973 Eight Songs for a Mad King van Peter Maxwell Davies waaraan hij deelnam, en vervolgens werd hij geprotegeerd door Lukas Foss die zijn werk uitvoerde Brooklyn Philharmonic.

Zijn tegelijkertijd eclectische en eigen stijl toonde verwantschappen variërend van John Cage tot Sun Ra. In zekere zin was hij muzikaal activist, onder meer door soms provocerende titels zoals Gay Guerilla, Evil Nigger en Femenine, waarin hij ook grenzen opzocht.

De Britse ‘black queer’ muziekproducer en keyboard-speler Loraine James maakte op haar CD Building Something Beautiful For Me uit 2022 bewerkingen van werk van Julius Eastman. Op zaterdagavond voerde zij als Homage to Julius Eastman delen daarvan uit met het jonge het London Contemporary Orchestra.

Loraine James Building Something Beautiful For Me:

Foto Melle Meivoge

Sowieso speelde in het Festivalcafé een deejay elektronische muziek waar een ander publiek dan tijdens de andere concerten heen trok. En dat gold ook voor de zaal. Waaronder veel ‘black queer’ en ook wit gemengd queer publiek, waarbij Loraine James een begrip is. Er was popconcertachtig applaus en gejoel na de nummers. Een welkome aanvulling in het programma.

Het zou mooi zijn als dit alles in een volgende editie leidt tot meer wisselwerking tussen de verschillende soorten publiek voor evenementen vergelijkbaar met het prachtige openingsconcert van dit jaar Reich/Richter, Homage to Julius Eastman en de muziek van Shalygin.

Gezien 17 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Maxim Shalygin Severade, S I M I L A R 3, voor negen cello’s, Maya Fridman en Cello Octet Amsterdam
De film Raising Waves
Maxim Shalygin Delirium S I M I L A R 4, voor 4 pianos, Tomoko Mukaiyama, Antonii Baryshevskyi, Gerard Bouwhuis en Laura Sandee


16 april in het Muziekgebouw aan ’t IJ.

Homage to Julius Eastman
Loraine James x London Contemporary Orchestra, gezien 15 april in Muziekgebouw aan ‘t IJ.

Julius Eastman in Vrije Geluiden:

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/f9b49a01-241c-419b-b02b-13c7a7e88fc9/2022-11-12-vrije-geluiden-julius-eastman-1

https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/vrije-geluiden/8081abde-4844-4ddd-97c0-fd676185caa1/2022-11-13-vrije-geluiden-julius-eastman-2

 

Julius Eastman door Maarten van Veen en Vivianne Cheng in Podium Klassiek met Gay Gorilla:

Fotomateriaal Shalygin © Neil van der Linden

Steve Reich overweldigt alweer met een audiovisueel werk.

Tekst: Neil van der Linden

Eerder waren er The Cave (1993), het optimistische stuk uit de jaren van de Oslo-akkoorden, over het graf van Abraham en Sarah in Hebron en de drie religies eromheen, en Three Tales (1998-2002), over de mogelijkheden en de nachtmerries van de technologie van de ramp met de Hindenburg tot het gekloonde schaap Dolly.

In beide werken maakten Reich en zijn librettist Beryl Korot gebruik van flarden uit interviews en documentaires, die in een muzikale herordening de betekenis van de oorspronkelijk teksten accentueerden en tegelijkertijd in een abstractere context plaatsten. Het waren allebei werken voor instrumentalisten, videoprojecties en zangstemmen.

Het stuk van deze avond, Reich/Richter, in première gegaan in New York in 2019 en nu voor het eerst in Nederland uitgevoerd, is een combinatie van puur instrumentaal muziek en in grotendeels abstracte beelden, die op het werk van beeldend kunstenaar Gerhard Richter zijn gebaseerd.

Het was Richter die Reich voor het eerst had benaderd, voor een concert tijdens een tentoonstelling in Keulen. Daaruit ontstond het idee voor een stuk met muziek van Reich gebaseerd op Richters kunstwerk in boekvorm Patterns uit 2011.

Dat boek was een reeks computerbewerkingen van Richters schilderij Abstraktes Bild uit 1990. Richter sneed het schilderij digitaal telkens in steeds kleinere compartimenten doormidden. Die steeds kleinere fragmenten spiegelde hij en herhaalde hij vervolgens weer. Vergelijk het met de patronen in een caleidoscoop. Samen met Corinna Belz heeft hij de patronen uit Patterns omgevormd tot bewegende beelden, variërend van haarscherpe horizontale lijnen in alle kleuren, tot complexe symmetrische en asymmetrische figuren.

Die figuren leken soms te evolueren tot een LSD-trip door onze ingewanden, oneindige reeksen roze, paarse, groene en gele boeddha’s, een bergdorp in de Himalaya vol uitbundig versierde hindoetempels, een stoffenmarkt in Jodhpur, een competitie welke kraam de mooiste suikerspinnen en zuurstokkramen heeft tijdens carnaval in Mexico, een bloemencorso in Lagos, enzovoort. En dat allemaal geconstrueerd via eindeloos in fractals opgedeelde strepen en figuren.

Reichs muziek is met behulp van een tijdcode exact op de ritmische patronen van de film afgesteld. In zich spiegelend aan het beeld maakt de muziek gebruik van abstracte elementen die tot herkenbare melodische patronen worden omgevormd met behulp van contrapuntische tegenmelodieën, herhalingen, lijnen die harmonisch een oplossing zoeken en die dan vervolgens toch weer uiteenvallen tot een volgende spanningsboog. Muziek en beeld hebben ook iets weg van een oerknal die een complex van universums genereert, die dan vervolgens weer samenballen, tot een volgende oerknal volgt.

Het Ensemble Intercontemporain zal Reichs muziek waarschijnlijk net zo mooi gespeeld hebben als het ASKO het gisteravond deed. Maar tussen de New Yorkse en deze uitvoering is er een heel belangrijk verschil, dat zowel het concept van het samengaan van beeld en muziek als vermoedelijk ook de akoestiek ten goede kwam: scenograaf Theun Mosk plaatste het projectiescherm vóór de musici op het podium van het Muziekgebouw aan ’t IJ en ontwierp een belichting waarmee de musici af en toe oplichtend door het scherm met de filmprojecties heen te zien zijn, daarmee ook de golvende bewegingen in de partituur uitlichtend.

Reich/Richter in de uitvoering door Het Ensemble Intercontemporain:

In New York waren de videoschermen om het publiek heen geplaatst. Ik zou denken dat de New Yorkse uitvoering er minder in slaagde muziek en beeld te laten versmelten en ze schijnbaar uit één bron te laten komen. Het Asko|Schönberg produceerde hierbij een warme, wervelende symfonische klank, optimaal gebruik makend van de akoestiek van het Muziekgebouw. De in 1936 geboren Reich heeft zich in 2019 weer eens opnieuw uitgevonden.

Reich/Richter klinkt jong en tegelijkertijd tijdloos. Het concert opende met een stuk met het grote doek als achtergrond, met de gastcurator en dirigent van de avond, de virtuoze Schotse percussionist Colin Currie, nu als solist ervoor, terwijl het doek werd wit gehouden. Hij speelde Tromp Miniature uit 2014 van Bryce Dessner, ook beroemd als gitarist en componist van de New Yorkse avant-garde pop-band The National.

Hoe Reich gedurende zijn nu zeer lange loopbaan voor een flink aantal ijkpunten in de muziekgeschiedenis heeft gezorgd was goed te horen in Four Organs uit 1970. Oorspronkelijk bedoeld voor vier Hammondorgels werd het nu uitgevoerd op vier (gemakkelijker verplaatsbare, gemakkelijker te stemmen én gemakkelijker verkrijgbare) synthesizers, met een vijfde partij voor een percussionist die alleen twee maracas bespeelt.

Reich maakt gebruik van het feit dat de enige niet elektronische instrumenten juist als een kwartsklok zo precies twintig minuten lang in een eentonig ritme de tijd moet wegtikken, waarbij de percussionist, voor wie de partij uitermate zwaar is, zich ook nog een houding, in lichaam en gezicht moet weten te geven, temidden van de vier andere musici die braaf achter hun instrument zitten, en alleen heel goed moeten tellen bij het spelen van simpele noten uit een dissonant akkoord.

En vanwege die noodzaak heel goed te moeten tellen was het niet zo’n wonder dat de artistiek leider van het concert Colin Currie nu achter één van de synthesizers zat en vandaaruit de uitvoering leidde. Al die precisie levert een adembenemende spanningsboog op, anders zou deze muziek op den duur ook geschikt zijn voor een geheime dienst om er bekentenissen mee af te dwingen.

In de jaren van deze compositie was Reich in lijn met de avantgarde-beweging van toen de basisprincipes van muzikale esthetiek te onderzoeken door ze onderuit te halen. Ik was blij met mijn plaats op het zijbalkon, want ik kon de op de handen van de toetsenspelers kijken en de zich langzaam ontwikkelende vingerzettingen precies volgen.

Ook bij Four Organs stonden de instrumentalisten vóór het doek waarop bij Reich/Richter de film zou worden geprojecteerd, en werd het eenvoudig rood belicht, verlopend van een bruinrode horizon naar een karmijnrode hemel, waarbij de kleur van de donkerrode toetsinstrumenten fraai aansloten. Dit alles om het contrast met het erop volgende Reich/Richter ook visueel zo groot mogelijk te maken, en dat is gelukt. En maracas-speler Joey Marijs kreeg een extra warm applaus.

Opening Minimal Music Festival
Bryce Dessner Tromp Miniature 
Steve Reich Four Organs
Steve Reich Reich/Richter
Asko|Schönberg
Colin Currie slagwerk/dirigent
Corinna Belz film
Theun Mosk podiumbeeld

Gezien 12 april 2023, Muziekgebouw aan ’t IJ, eerste van de twee uitvoeringen.
Foto’s © Melle Meivogle en Neil van der Linden

Richter werkt zowel abstract als fotorealistisch. Een van zin vele terugkerende fascinaties is herhaling en regelmaat, zoals al te zien in de Farbtafeln (‘kleurenstalen’) die hij in de jaren 60 maakte Abstraktes bild it 1990 En juist die fascinatie voor patronen heeft Richter gemeen met Reich.

Corinna Belz, Gerhard Richter Patterns 2011:
https://gerhard-richter.com/en/videos/editions/gerhard-richter-patterns-editions-cr-149-115

Het Sluwe Vosje, melancholisch vervolg in een nog niet voltooide cyclus.

Tekst: Neil van er Linden

© ENO

Het Sluwe Vosje is een melancholisch werk, waarin aan het eind in de droom van de boswachter wordt teruggeblikt op verdwenen personages. En het was, op de dag af, het eerste NTR Matinee-concert waarbij de jarenlange programmeur van de Matinee-series Kees Vlaardingerbroek niet meer in functie was. Het was ook de eerste dag zonder Kees. Een middag die weemoedig stemde.

Het sluwe vosje is een opera over de jeugd, of liever de verglijdende, verdwijnende jeugd. In een droom in de slotscène ziet de tweede hoofdpersoon, de Boswachter, als het Vosje is doodgeschoten zichzelf in zijn jongere jaren, zijn echtgenote in jongere jaren en het Vosje waarmee hij eigenlijk ook een liefdesverhouding had aan zich voorbijgaan.

Overigens heet de opera niet Het Sluwe Vosje maar, in het Tsjechisch, De Vertellingen van het Vosje met de Spitse Oren. In de vertellingen is het Vosje niet sluw, zij het wel slim, maar vooral ook sympathiek. (De titel Het Sluwe Vosje komt van een eerste bewerking in het Duits uit 1927 waarbij de plot van het verhaal ook werd veranderd.)

Janáček schreef Het sluwe vosje toen hij 67 jaar oud was, in een mild-melancholische toon. Overigens zouden na dit werk nog meer hoogtepunten uit zijn oeuvre volgen, waaronder de Glagolitische Mis, de Sinfonietta en de uitermate grimmige opera Uit een Dodenhuis.

Maar Het sluwe vosje zoals ik het werk toch maar voor het gemak blijf noemen gaat wel over afscheid. Onbedoeld past ook dit bij het vertrek van de artistiek directeur. En wat een waardig afscheid werd dit!

De bezetting was fenomenaal. Invalster voor de rol van het Vosje, Sally Matthews is blijkens haar CV geheel vertrouwd met de titelrol in Janáček’s Jenufa. En ook al zingt ze al Die Feldmarschallin in Strauss’ Der Rosenkavalier, haar Sluwe Vosje had haar jeugdige streken nog geenszins verloren. Ik kan haar uitspraak van het Tsjechisch niet beoordelen, maar ze leek ook geen enkele aarzeling te hebben met de taal. Volgend seizoen komt ze terug met de hoofdrol in Janáček s De zaak Makropulos. Mooi.

Ook haar twee belangrijkste tegenspelers waren zangtechnisch en theatraal topklasse. De, net als Matthews Britse Boswachter Roland Wood bewoog zich met vele nuances door de rol, en drukte ook met zijn gezichtsmimiek emoties uit, van vaderlijke vertedering, via liefde voor zijn echtgenote tot en met melancholie uit, dat laatste onder meer prachtig in die droom aan het einde, waarin hij de enige dragende zangrol heeft.

Mezzosopraan Jana Kurucová was als de jonge mannetjesvos waarop het Vosje verliefd wordt een fraaie zowel vrouwelijke als overtuigend als mannelijk overkomende perfecte uitvoerder van deze ‘Hosenrolle’. Een innemende stem, en ook zij beschikte over een rijke mimiek die precies goed hielp het verhaal van de liefde tussen de twee te volgen.

In haar CV staat dat ze inderdaad ook Hänsel in Humperdincks Hänsel und Gretel en Prinz Orlofsky in Die Fledermaus zingt, die in haar uitvoering ook om heel erg van te genieten moeten zijn. Maar ze zingt ook puurder vrouwelijke rollen als Dorabella (Così fan tutte), Donna Elvira (Don Giovanni) en Brigitta (Korngolds Die tote Stadt), die nieuwsgierig maken.

Iris van Wijnen had de taak om de twee uiteindelijk misschien minst sympathieke of althans meest sneue personages te zingen, de Boswachtersvrouw en de Uil. Ook in haar uitvoering bleek: in een concertante uitvoering kan gezichtsexpressie die ook tot achter in de zaal overkomt het verschil maken om het verhaal te volgen.

De overige kleinere personages zijn talrijk, en waren uitstekend bezet, maar te veel om op te noemen. Al maak ik graag toch nog wat uitzonderingen: de Schoolmeester, de Mug en de Waard gaven de Amerikaan James Kryshak niet alleen de gelegenheid om zijn lenige tenor te demonstreren, maar ook om, in rollen die snelle opkomsten en afgangen vergden, al rennend komisch talent te etaleren.

Daartegenover stond een reus, de Britse bas James Platt, als Pastoor en als Das. Nog weer iemand uit het Engelse taalgebied voor wie een tekst in het Tsjechisch geen obstakel vormde om zich via de muziek in zijn rol uit te drukken.

Maar misschien zijn al deze zangers opgegroeid met de onvolprezen Decca-Janáček-CD-cyclus van dirigent Charles Mackerras. En tenslotte, sinds ik haar heb gezien in een kamermuziekversie van Tannhäuser, volg ik Aylin Sezer, die nu excelleerde als de Haan en de Vlaamse Gaai.


Het Groot Omroepkoor heeft hoorbaar ook uitgebreide ervaring in het Slavische repertoire. Dirigent Karina Canellakis haalde uit het koor en het de fraaiste klanken naar voren.

Naast de gezongen passages componeerde Janáček uitgebreide instrumentale muziek die natuurbeelden oproept – nooit als puur pastoraal, altijd met een onderliggende suspense. Je hoorde deze opera echt om een film vragen. En ik zou meteen weten welke regisseur die zou moeten maken: Wes Anderson.

Dat ook vanwege de vele kinderrollen in de opera (die trouwens ook mooi bezet en geënsceneerd waren). Wes Anderson liet in zijn mede op Brittens Noye’s Fludde, The Young Person’s Guide to the Orchestra en A Simple Symphony gebaseerde Moonrise Kingdom zien dat kinderen ook maar mensen en mensen ook maar kinderen zijn, en in Isle of Dogs dat dieren ook maar, ehh, mensen zijn, en bovendien maakte hij een film maakte onder de titel The Fantastic Mr Fox? (Wie heeft zijn emailadres?)

Er is toevallig nog iets dat bij deze middag paste, namelijk een flink aantal politieke referenties in de opera. Een mug maakt een kikker uit voor

bolsjewiek. Het Vosje moedigt de kippen aan om in opstand te komen tegen het patriarchaat van de haan, om ze uiteindelijk te grazen nemen.

Als het Vosje daarna op de vlucht in een dassenburcht intrekt prijst het jonge mannetjesvosje haar als een toonbeeld van de moderne geëmancipeerde vrouw, om haar vervolgens zwanger te maken, braaf met haar te trouwen en vele kinderen bij haar te verwekken. Nou ja, met wederzijdse instemming.

Maar een zoektocht naar voedsel voor haar kinderen wordt wel haar uiteindelijke ondergan als ze eten steelt van een dronken stroper, die haar vervolgens dood schiet. De opera oscilleert tussen opvattingen over ultieme vrijheid, maar stelt avant la lettre ook vragen bij politieke correctheid.

Verder is er nauwelijks een opera die beter past bij dat andere hete hangijzer van nu, een harmonieuze en duurzame band met de natuur. Ja, het is geen veganistische opera, de vos en de mens leven beiden van kippen en hazen. En terwijl de boswachter aanvankelijk een vaderlijke band heeft met het vosje en het vosje geïntegreerd leeft in diens gezin, wordt toch duidelijk dat hij het dier beter niet aan haar natuurlijke omgeving had kunnen onttrekken.

Nadat het vosje zich vergrijpt aan de kippen, wil zijn echtgenote dat hij het vosje doodt. In plaats daarvan verjaagt hij haar.  Maar aan het einde wil elk van de drie mannen in de opera indruk maken op zijn echtgenote of verhoopte geliefde met een kledingstuk van vossenbont. Pas in de droom van de boswachter aan het eind is er sprake van een herstelde harmonie met de natuur.

En ja, dat de eerste scène zich afspeelt bij een dassenburcht was bijkomstig toeval.

Mede geholpen door wijn die vanwege het ontbreken van een pauze pas na afloop werd geschonken ging ik melancholisch naar huis, aangenaam melancholisch vanwege de uitvoering, zoals het betaamt, en minder aangenaam melancholisch vanwege het afscheid van de programmeur.

Opnamen.

In het Engels op Chandos onder Simon Rattle in 1991:

Rattle in 2020 met het London Symphony Orchestra, misschien opgenomen in het Barbican Centre, in elk klinkt de opname dof, en misschien ligt het daar dan vooral aan dat de uitvoering lusteloos lijkt:

Mackerras uit 1981 in spetterende opnamekwaliteit, en met onder meer de Slowaakse Lucia Popp en de Tsjechische Eva Randova een droomcast.

Basia schreef eerder al over Mackerras’ CD opname en over een live-uitvoering uit 1995 onder hem in het Théâtre du Châtelet in Parijs, in een regie van Nicholas Hytner. De productie werd meteen met de hoogste prijzen onderscheiden. Geen wonder, want het is van een zeldzame schoonheid.

Twee sluwe vosjes van Mackerras

Václav Neumann 1980 met onder meer Gabriela Beňačková-Cápová:

https://www.muziekweb.nl/en/Link/DCX0260/The-cunning-little-vixen

Neumann 1957, nog steeds prima. Hana Böhmová (Bystrouška, the vixen), Rudolf Asmus (Forester), Libuše Domanínská (Goldskin,the fox) and other superlative singers:

https://www.supraphon.com/album/46-janacek-the-cunning-little-vixen

Bohumil Gregor 1970:

Ook erg fraaie opname.

Op Youtube vond ik een Westside Story-achtige studentenproductie uit 2017 in het Zagreb National Opera House, iedereen jong dus, waardoor het thema van de verglijdende jeugd ook een zekere pregnantie krijgt en de kinderrollen ook extra schrijnend worden; zie bijvoorbeeld vanaf 2:13 als de nog steeds jeugdig ogende en knuffelbare boswachter het volgende jonge vosje op zijn knie neemt:

Moonrise Kingdom Soundtrack met Britten:

Moonrise Kingdom trailer

Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepkoor, leden Nationaal Kinder­koor en Nationaal Jongenskoor

Karina Canellakis dirigent
Martina Batič koordirigent GOK
Irene Verburg koordirigent NKK/NJK

Het Sluwe Vosje Sally Matthews sopraan
De Boswachter Roland Wood bariton
De Vos Goudstreepje Jana Kurucová mezzosopraan
De Boswachtersvrouw, de Uil Iris van Wijnen mezzosopraan
De Schoolmeester, De Mug, De Waard James Kryshak tenor
De Stroper Markus Eiche bariton
De Pastoor, De Das. James Platt bas
De Waardin, De Gekuifde Hen Jeannette van Schaik sopraanLapák de hond, De Specht Esther Kuiper mezzosopraan
De.Haan, De Vlaamse Gaai Aylin Sezer sopraan
Kinderkoorrollen voor de krekel, het vossenjong, het kikkertje, de kleinzoon van de boswachter, zijn vriend, het jonge vosje, de sprinkhaan,


Janáček
Het sluwe vosje (1924)
Gezien: zaterdag 01 april in de NTR Matinee, Concertgebouw Amsterdam

Het programmaboekje:

https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2023-04-01-web.pdf?v=1680029098

Link naar de uitzending:

https://www.nporadio4.nl/concerten/985466cf-9fc3-4670-8eab-9559cb535382/canellakis-janacek-het-sluwe-vosje

Formateriaal: © Milagro Elstak

‘There’s no glory for a robot, do your own thing.’ Cate Blanchett speelt magistraal de succesvolle dirigent Lydia Tár, die diep valt.

Tekst: Neil van der Linden

Vorige week zag ik de film Tár, met Cate Blanchett als chef van de Berliner Philharmoniker, die ten onder gaat. Sterk aangeraden. Cate Blanchett kreeg een Oscarnominatie en alvast de Britse Bafta-prijs voor beste vrouwelijke acteur.

Je zou haar kunnen zien als arrogant, manipulatief, machtswellustig, een ‘bitch’ zoals ze zichzelf op gegeven moment noemt, die bovendien privé en werk niet goed kan scheiden, waarna haar neergang haar verdiende loon is. Je kunt Lydia Tár, de hoofdpersoon, ook zien als slachtoffer van een giftige cultuur waarin ze zich navenant giftig moet en kan gedragen.

Cate Blanchett als Lydia Tár in de film Tár (in de spiegel van haar elektrische Porsche) en Nina Hoss als haar echtgenote. Promotiefoto.

De Berliner Philharmoniker, vaak beschouwd als de Mount Everest van de orkesten (Tár heeft de orkesten van Boston, Chicago en New York Philharmonic al achter de rug) en decennialang een mannenbolwerk, heeft in de film ook een vrouwelijke concertmeester: Sharon Goodnow, Társ echtgenote (even fenomenaal gespeeld door Nina Hoss).


Cate Blanchett als Lydia Tár met op de achtergrond Nina Hoss als concertmeester van de Berliner Philharmoniker, tevens echtgenote van Lydia

Ook LGBTQ blijkt geen probleem. Tár en Goodnow lijken de wind zelfs mee te hebben. In een interview aan het begin van de film, waarin de ‘echte’ sterjournalist Adam Gopnik van de Newyorker zichzelf als ondervrager speelt, zegt Tár: ‘Wat de kwestie van gendervooroordelen betreft heb ik niet te klagen. Dat geldt ook voor Nathalie Stutzmann, Laurence Equilbey, Marin Alsop of JoAnn Falletta. Het waren de vrouwen vóór ons die het echte werk deden.’

Vervolgens raakt Tár verwikkeld in een reeks ‘MeToo’ en ‘cancel culture’ affaires en begint een neergang.  Társ val lijkt zelfs dieper dan bij mannen in vergelijkbare situaties. In de film wordt indirect naar James Levine, Charles Dutoit en Placido Domingo verwezen. Geen van hun carrières verging het als Tár, die we aan het eind van de film zien in een goedkoop hotel in de Filippijnen, waar ze een pretpark-orkest dirigeert.

Tár is in de film een leerling van Leonard Bernstein, tegen wie als hij nu had geleefd volgens de MeToo-beginselen misschien ook het een en ander in te brengen zou zijn. Voor Tár was Bernstein de ideale mentor. Tegen interviewer Gopnik zegt ze dat ze van Bernstein niet alleen heeft geleerd hoe je van muziek kan houden, maar ze heeft ook kennis gemaakt met een aantal Hebreeuwse beginselen die helpen de muziek uit te voeren, kavanah, ‘intentie’, en teshuvah, een begrip dat verschillende betekenissen heeft, onder meer antwoord en respons, ook in liturgische zin, termen die in de Joodse traditie te maken hebben met bidden en berouw.

Tár gebruikt kavanah om de juiste balans tussen de intentie van de componist en de interpretatie door de dirigent te vinden en teshuvah om in interactie met het orkest de tijd als het ware vaak zelfs met één handgebaar stil te zetten, tot de dirigent besluit verder te gaan.

‘Inside the surprisingly Jewish world of ‘Tár

.’https://www.jta.org/2022/10/28/culture/inside-the-surprisingly-jewish-world-of-tar-the-new-movie-about-classical-music-thats-garnering-awards-buzz

Tijd is het wapen van de dirigent zegt ze, en het ideaal is de tijd nu eens tegen te houden, dan weer te versnellen. Ze is bezig een Mahler-cyclus voor Deutsche Grammophon op te nemen, met als laatste onderdeel Mahlers vijfde symfonie. Ze refereert aan het feit dat Mahler in 1902, het jaar waarin hij de symfonie voltooide ook trouwde met zijn geliefde Alma. Toen Bernstein het Adagietto uit die symfonie bij de begrafenis van Robert Kennedy dirigeerde deed hij er twintig minuten over.

Tár vindt dat het Adagietto veel korter kan. ‘.. this piece was not born into aching tragedy. It was born into young love.’ Interviewer Gopnik: ‘And so you chose…’ Lydia Tár: ‘Love.’ Gopnik: ‘Right, but precisely how long?’ Tár: ‘Well, seven minutes!’ Seven minutes love kan dus ook love zijn volgens Tár. Maar tijd is dus alles.

Op een bepaald moment in de film beluistert ze een opname van Shostakovich’s vijfde symfonie door ‘MTT’ (Michael Tilson-Thomas, dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra; de film gaat er ook over hoe vele geledingen van een maatschappij een gesloten wereld vormen). En ja, voor zijn tempi in het slot van de finale heeft ze geen goed woord over.

Wie er bij Tár overigens goed vanaf komt is ‘Tausk of the VSO’. Dat is onze Nederlandse Otto Tausk, tegenwoordig chef-dirigent bij het Vancouver Symphony Orchestra.

De film bevat heel wat musicologische informatie, zeker de eerste 25 minuten. Ik ben benieuwd hoe niet-muziekkenners die ondergaan. Maar een minder goed ingewijde kijker heeft misschien juist meer oog voor wat er tussen alle woorden wordt gezegd, de non-verbale communicatie.  

Muzikaal klopt bijna alles. Alleen denk je soms zo zeg jet het niet. Zo hebben interviewer Gopnik en Tár het over Mahlers negen symfonieën. Formeel heeft hij er negen voltooid. Maar: de muziekwereld rekent de tiende waarvan Mahler alleen openingsadagio voltooide er in het spraakgebruik ook bij. En: Mahler schreef nog een symfonie, Das Lied von der Erde, die hij niet nummerde, vanwege bijgeloof (vanaf Beethoven had geen componist meer dan negen symfonieën voltooif). Ok, dat is op slakken zout leggen, en de film is geen musicologische test. Maar je zou denken dat een expert hier nog even de kleinste puntjes op de i had kunnen zetten.

Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met het orkest de partituur van Mahler V door

Verder wordt in het interview ook gesteld dat Mahlers vijfde symfonie zijn veeleisendste is. Ik zou zeggen dat qua aantal uitvoerenden Mahlers achtste zijn veeleisendste is, en wat betreft benodigd artistiek inzicht zijn zesde of negende. Maar goed, voor het doel van de film is de muziek van de vijfde heel geschikt, ook omdat dat Adagietto zijn bekendste muziekstuk is, onder meer vanwege Luchino Visconti die het in zijn film Death in Venice gebruikte, ook een film over liefde, vooral efemere liefde.  Tár vraagt het orkest overigens om niet aan Visconti’s film te denken.

De muziek wordt geweldig uitgevoerd. Door de Dresdner Philharmonie, niet door de Berliner Philharmoniker. En Blanchett dirigeert het orkest echt zelf. Ze speelt ook echt zelf delen uit Das Wohltemperierte Klavier. En zingt ze ook zelf Cole Porters Ev’ry time we say goodbye. En ze leerde Duits voor de film.


Mooie actiefoto die ook wat over Tár zegt. Ze complimenteert de zaaltechnici.

Van zelfs alleen maar lastigvallen op de werkvloer, laat staan erger, is in het geval van Lydia Tár overigens geen sprake. In zoverre gaat vergelijking met Dutoit en Levine niet op, laat staan met Harvey Weinstein of R. Kelly. Toch moet ze het veld ruimen. Onrechtvaardig? Ja, naar mijn idee, al verschillen hierover de meningen. En ja, het is fictief, maar we zien hoe vrouwen geregeld hetzelfde wordt aangerekend waarmee mannen wegkomen. Ik moest sowieso tijdens de film geregeld denken aan de redeloze haat tegen vrouwen in topposities zoals in de politiek.

Ik heb over de film gesproken met een nieuwe kennis, een jonge, vrijdenkende en tegelijk in sommige opzichten ook traditionele Saudische arts (met een enorme kennis van film en muziek). Zij prees hoe de film de donkere kanten van politiek en cancel culture aan de kaak stelt, en hoe die toont hoe een toxische omgeving zowel het leven van vrouwen als van mannen beïnvloedt, maar de prijs daarvan voor mannen en vrouwen niet even hoog.


Cate Blanchett als Lydia Tár neemt met de student in de masterclass de partituur van Anna Thorvaldsdóttir door. Promotiefoto.

De neergang begint als Lydia Tár tijdens een masterclass bij de prestigieuze Juilliard Academy een gesprek aangaat met een zich als non-binair identificerende student die alleen maar muziek van contemporaine en niet ‘cis-mannelijke witte’ componisten uitvoert.

De student dirigeert een mystiek atonaal mystiek stuk van de IJslandse Anna Thorvaldsdóttir. Tár noemt dat een gemakzuchtige keuze, omdat zoals ze zegt niemand bij zulke muziek kan horen of het wel goed wordt uitgevoerd. Zou de student niet beter iets religieus van een erkende grootheid kiezen, bijvoorbeeld van Bach. Maar de student zegt geen muziek uit te willen voeren van een ‘cis-mannelijke witte’ componist die twintig kinderen bij twee vrouwen kreeg.

Ze antwoordt: ‘Don’t be so eager to be offended. The narcissism of small differences leads to the most boring kind of conformity.’ ‘The problem with enrolling yourself as an ultrasonic epistemic dissident is that if Bach’s talent can be reduced to his gender, birth country, religion, sexuality, and so on, then so can yours.’ Waarop de student haar uitmaakt voor ‘fucking bitch’. Tár antwoordt dat hij een robot is.

Nadien zegt ze tegen een amateur-dirigent die telkens vraagt om haar aantekeningen bij haar Mahler-partituur in te kunnen zien, en die misschien niet toevallig dezelfde achternaam heeft als zakenman-dirigent Gilbert Kaplan: ‘There’s no glory for a robot, Eliot, do your own thing.’ De Kaplan in de film is ook een rijke zakenman, die Lydia af en toe met zijn privéjet laat toeren. Maar als ze blijft weigeren inzage te geven in haar partituur, en bovendien haar positie begint te wankelen, komt daar een eind aan.

Later blijkt dat de discussie met de student is gefilmd en dat fragmenten eruit op een voor haar ongunstige manier zijn gemonteerd en via sociale media verspreid. Zo citeert ze vol afschuw een Nazi-ideoloog, maar dat citaat wordt haar in de montage zelf in de mond gelegd.

Sophie Kauer als de debutant-celliste Olga

Intussen is er een ex-student die zelfmoord pleegt, met wie ze een gecompliceerde professionele en privé-verstandhouding heeft gehad en wier carrière ze daarna zou hebben gedwarsboomd. En ze viel op een jonge celliste, die ze meteen een plek in het orkest geeft en zelfs tegen de regels in de solopartij in Elgars celloconcert geeft. (De fantastische celliste Sofie Kauer).

Ze wordt ge-canceld. Waarna ze tijdens een uitvoering van Mahler V die Eliot Kaplan van haar overneemt (gebruik makend van haar partituur met notities die hij intussen had gestolen) de zaal binnenstormt en Eliot tegen de grond smijt. Waarop haar lot binnen deze wereld helemaal is bezegeld.

Ook haar echtgenote keert zich van haar af, en houdt zelfs hun dochter bij haar weg. Ze reist af naar de Filippijnen en gaat aan de slag bij een showorkest in een pretpark.  En toch, eigenlijk is het ook een katharsis. Weg van alle pomp en glitter van de Westerse muziekwereld lijkt ze een nieuwe zingeving te vinden in het leiden van de jonge musici van het orkest.

Trailer van de film:

Tár, regisseur Todd Field, met Cate Blanchett als Lydia Tár. Officieel in de Nederlandse bioscopen vanaf donderdag 3 maart.

‘Tár Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power.’

‘Tár’ Conducts Cate Blanchett in a Symphony on the Complexities of Power

Citaten uit Tár:

https://www.imdb.com/title/tt14444726/quotes/?ref_=tt_trv_qu

Soundtracklijst van de film

https://www.imdb.com/title/tt14444726/soundtrack/?ref_=ttqu_sa_6

Soundtrack van de film op Spotify

‘Koterhuil teer gekreun vrouwenroep liedgelui wondepijn galmgegil klanken’ met Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi

Tekst: Neil van der Linden

Maxim Shalygin

Het bovenstaande citaat is, vertaald, één van de gedichten uit de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010 van de in 1985 geboren Oekraïens-Nederlandse componist Maxim Shalygin.

Zijn muziek van ken ik pas sinds ik bij Vrije Geluiden op Radio Klassiek zijn fenomenale ‘Severade’ voor acht celli en mechanische objecten hoorde. Gelaagd, atmosferisch, intelligent, aangrijpend. Dit concert was de eerste keer dat ik zijn muziek live meemaakte.

Ekaterina Levental

Ekaterina Levental is een aan de weg timmerende zangeres en ook harpiste, geboren in Tasjkent, afgestudeerd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Ze staat ook geregeld in muziektheater zoals in de fraaie opera Turan Dokht van Aftab Darvishi in het Holland Festival 2019.

Antonii Baryshevskyi

Pianist Antonii Baryshevskyi ontvluchtte zijn geboorteland Oekraïne en is nu artist-in-residence van Splendor in Amsterdam. Hij won de Arthur Rubinstein International Piano Master competitie en Busoni International Piano concours. Ongetwijfeld zou deze verbijsterend virtuoze pianist ook ergens anders zijn verwelkomd, maar we mogen blij zijn dat Splendor deze taak op zich nam.

Antonii Baryshevskyi met werk van Lili Boulanger:

Antonii Baryshevskyi met werken van Lunyov en Retinsky:

Benefietconcert vorig jaar mei in Splendor door Antonii Baryshevskyi met onder meer werk van Shalygin:

Hij opende met een magistrale uitvoering van vijf van Shalygins dramatische preludes uit 2005, toen Shalygin ongeveer twintig jaar oud was. Elementen van Shalygins zeggingskracht waren toen al tot wasdom gekomen: verhevigde contrasten tussen pianissimo en fortissimo, putten uit folklore-idioom tot en met zanglijnen uit de Orthodoxe kerk, stukken die schijnbaar vredig beginnen met een barokmuziek-achtige melodielijn tot ze overgaan in een spookachtige climax, ostinato-motieven en hamerende afzonderlijke noten. Baryshevskyi haalde het onderste uit de kan, wat recht werd gedaan door de fraaie vleugel en de aangename akoestiek van Splendor.

Maxim Shalygin  IX Prelude for piano door Antony Baryshevsky:

Vervolgens zong Ekaterina met Antonii de liedcyclus The Songs of Holy Fools uit 2009/2010, op teksten van de componist, Osip Mandelstam en Fedor Dostojevski. Zoals misschien te verwachten is dit muziek die ook van de vocalist het uiterste vergt, met onder meer extreem lange noten in pianissimo en hoge noten boven een fortissimo op de piano. Maar Ekaterina Levental nam de uitdaging overtuigend aan.

En met een paar blikken en gebaren en een in simpel zwart, grijs en wit gehouden vormgeving maakten de twee er ook een theatraal evenement van. Muzikaal hoorden we ook weer bovengenoemde elementen, maar nu werden er lyrische zanglijnen aan toegevoegd, die misschien hier en daar mag je, mede door de vertolking van Ekaterina, vast ook aan zoiets als bijvoorbeeld Moessorgski’s Liederen en Dansen des Doods en zelfs aria’s uit Tchaikofski’s Eugen Onegin denken. Dat alles zit in deze muziek en toch is het heel eigen.

Na een korte rust volgde Shalygins From the Grape of Wine, liederen op teksten van de Perzische dichter Omar Khayyam, uit 2006-2008. De tekst van het zesde lied, in vertaling: ‘Geeft mij te drinken! Drenkt mij met der trossen reinste most. Dat als robijn het barnsteen mijner bleke konen dekk’ in blos. En wanneer ik verscheid, zo wast mij dan in wijn, zaagt uit wijnstokranken planken voor mijn kist.’

Maxim Shalygin: Omar Khayyam cyclus From the Grape of Wine door Natalia Mamchur en Vitaly Lyman

http://maximshalygin.com/from-the-grape-of-wine/

Shalygin woont sinds 2010 in Nederland. Dat het concert een jaar na de Russische inval in Oekraïne plaats had gaf het concert extra lading. Maar ook zonder deze context is deze uitvoering al doordesemd van de realiteit, maar middels de muziek en de poëzie en de fraaie uitvoering is het alles geëmuleerd tot kunst.

Maxim Shalygin  Cello Octet met onder meer Maya Fridman:

Op zaterdag 25 februari om 19:30 voeren Ekaterina Levental en Antonii Baryshevskyi  de twee cycli opnieuw uit in Den Haag, en spelen Antonii Baryshevskyi, Daniel Rowland viool,  Emmy Storms viool  en Lidy Blijdorp cello andere stukken van Shalygin uit in de Paleiskerk Den Haag, Paleisstraat 8.

Ekaterina Levental en pianist Frank Peters presenteren binnenkort hun vierde CD met liederen van Nikolai Medtner,  Wandrers Nachtlied, op 12 maart in de Paleiskerk Den Haag.  

Nikolai Medtner Sleepless op. 37.1

Ekaterina Levental, mezzo-soprano Frank Peters, piano:

Kurtág Beckett Ford Schubert Shepard. Voor de verjaardag van György Kurtág (geboren 19 februari 1926).

Tekst: Neil van der Linden

De muziek van György Kurtág is al decennialang een niet wijkend eiland te midden van eigentijdse, voortrazende, voor de eeuwigheid voorbestemde of tot vergankelijkheid gedoemde muzikale stromingen. Nog steeds, vandaag de leeftijd van 97 bereikend, schept hij langzaam maar gestaag en minutieus merendeels miniaturen, meestal voor kleine bezetting, maar zijn Stele uit 1994 voor zeer groot orkest bestaat uit drie delen van gezamenlijk toch mar dertien minuten.

Het is op de millimeter geconstrueerde muziek vol klankkleuren en atmosferen, die meestal compleet abstract is. Half als voorbeschouwing op een geheel aan Kurtág gewijd festival komende 8 tot 11 maart, organiseerde Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtág-kenner Renee Jonker.

Bij het gesprek tussen Huib Ramaer en Renee Jonker dat onderdeel was van het programma werd gesteld dat Kurtág zo veel mogelijk wil zeggen met zo weinig mogelijk noten en dat hij daarmee een opvolger was van Anton Webern. Dat was duidelijk in de eerste muziek van de avond, Brefs Messages uit 2011, voor verschillende combinaties van strijkers en hout- en koperblazers. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij zelfs wel zoveel wilde zeggen. Het stuk munt uit in concies en geserreerd gebruik van muzikale uitdrukkingskracht.

Kurtág en Ligetti

Veel willen zeggen is wel van toepassing in het centrale werk van de avond What is the word, een stuk op tekst van Samuel Becketts laatste gedicht, ‘Comment dire’ uit 1988, dat op gezag van Beckett naar het Engels werd vertaald als ‘What is the word’ (NB zonder vraagteken, zoals Renee Jonker en Huib Ramaer opmerkten). Beckett had toen een beroerte gehad en had een maand aan afasie geleden (onvermogen om te spreken).

De Engelse vertaling was bestemd voor acteur/regisseur Joe Chaikin, oud-lid van het Living Theatre en oprichter van het Open Theatre, die ook een beroerte had gehad en daar een blijvende spraakstoornis in de vorm van stotteren aan over had gehouden. Het gedicht drukt onvermogen om uit de drukken uit. Bij Kurtág, die later ook de toneeltekst Fin de Partie van Beckett op muziek zou zetten, werd What is the word één van zijn uitdrukkingsvolste werken.

Oorspronkelijk was er één actrice/zangeres die in ogen van Kurtág het werk kon en mocht vertolken, de Hongaarse Ildikó Monyók, die ook een spraakaandoening had gehad, waardoor ze was gaan stotteren. Ontroerend was een video die werd vertoond waarin Kurtág vertelde dat hij Ildikó Monyók wel had moeten leren haar eigen stotteren te vervangen door het stotteren zoals hij het op basis van Becketts gedicht vol stotteringen in de partituur had bedoeld.

Hoe precies Kurtág het wil bleek ook uit een filmfragment waarin hij met zangeres/actrice Gerrie de Vries en pianist Pierre-Laurent Aimard de noten en teksten What is the word tot in de kleinste details doorneemt. Je zou je zelfs kunnen afvragen of hij niet pietepeuterig precies is, en eerlijk gezegd ook of hij zelf (nog?) precies weet wat hij wil. Maar ook een zekere mate van zelfrelativering is hem niet vreemd, als hij bij een bepaald moment in de pianopartij tegenover Aimard opmerkt dat dit zijn Tristan-akkoord is.

Gerrie de Vries

De Vries en Aimard zullen dit stuk ook in het komende Kurtág festival uitvoeren, nu werd De Vries begeleid door pianiste Pauline Post. Samen voerden ze nog twee andere gerelateerde werken uit.

Ron Fords The War in Heaven is gebaseerd op een tekst van acteur en toneelschrijver Sam Shepard die ook was geschreven voor de tot stotteraar geworden Joe Chaikin. In deze bewerking van Pauline Post spreekt Gerrie de Vries de tekst enigszins in de stijl uit van Kurtágs What is the word en herhaalt zij op een staande piano sommige van de frasen uit de door Pauline Post op de vleugel gespeelde partij.

Dat heeft een reden. Toen Beckett ‘What is the word’/’Comment dire’ schreef was hij opgenomen in een verzorgingstehuis. Die ervaring werd waarschijnlijk gespiegeld in zijn laatste prozawerk dat tijdens zijn leven verscheen, ‘Stirrings Still’. De New York Times schreef hierover “.. een personage dat op de schrijver lijkt zit alleen in een cel-achtig vertrek en ziet een dubbelganger verschijnen, en vervolgens weer verdwijnen. Achterlaten met naast alleen tijd en verdriet als metgezellen het zogenaamde zelf ziet het personage zichzelf nog steeds verroeren (still stirring), tot het einde. Dat is de dubbeling die we ook in de uitvoering met twee instrumenten van Fords stuk zien. Het was ook in dat verzorgingstehuis dat Beckett ‘What Is The Word’ schreef.

Vandaar waarschijnlijk dat Gerrie de Vries en Pauline Post de avond afsloten met Der Doppelgänger van Schubert, in een aangepaste, half gesproken versie.

Opmerkelijkerwijs zagen we in één van de foto’s die boven het podium werden geprojecteerd Kurtág in zijn werkkamer. In zijn enorme grammofoonplaten verzameling was één titel zichtbaar, Verdi’s Falstaff, de opera die als geheel korter duur dan alleen de eerste acte van Wagners Parsifal, naar aanleiding waarvan Strawinsky zei dat die Wagners beste opera is, die Wagner niet had geschreven; maar niet Verdi’s beste.

Informatie over het komende Kurtág festival:

https://www.muziekgebouw.nl/agenda/themas/574/Kurtag_Festival

2017 Gerrie de Vries over de eerste uitvoeringen met haar van What is the word.

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kurtag-verklaarde-what-s-the-word-onuitvoerbaar-tot-de-vries-voor-de-dag-kwam~b62b2afd/

Schatkamer György Kurtág.

Asko|Schönberg in de reeks Schatkamer een programma met muziekuitvoeringen en videofragmenten rond deze componist met als speciale gasten mezzosopraan Gerrie de Vries en Kurtágkenner Renee Jonker, geïnterviewd door Huib Ramaer.

Gezien 16 februari in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam.

Verdi’s Requiem als doodsofferritueel.

Tekst: Neil van der Linden

A

De beelden doen geregeld denken aan de enscenering van Strawinky’s Sacre du Printemps door Anne Teresa de Keersmaeker. Waarschijnlijk zou Strawinsky het geweldig gevonden hebben als choreografen een verband zouden hebben gelegd tussen zijn oeuvre en een werk van één van zijn favoriete componisten, Verdi. Weliswaar propageerde Strawinsky de anti-Romantiek in de muziek, maar Verdi’s hyperromantiek behoorde tot zijn favoriete muziek om de zoals hij het noemde economische muzikale kracht, anders dan die van Wagner.

Zijn Messa da Requiem componeerde Verdi tussen twee van zijn meest theatrale opera’s, Aïda (1871) en Otello (veel later, 1887), terwijl hij intussen doorwerkte aan nieuwe versies van zijn Don Carlo, hoogtepunten uit zijn kunnen als muzikaal vormgever van dramatische gevoelens. Het Requiem is niet minder theatraal. Vandaar dat het vooral een concertstuk is geworden, ook al was het oorspronkelijk geschreven voor een kerk, de San Marco in Milaan, op 22 mei 1874, ter gelegenheid van het eerste sterfjaar van de bewonderde dichter en filosoof Alessandro Manzoni. En Verdi mocht dan muzikaal economisch componeren, een volledig symfonieorkest (in deze uitvoering het Rotterdams Philharmonisch Orkest met over de honderd musici), een groot koor (het koor van de Nationale Opera met honderd zangers) en vier solisten passen niet zomaar in een kerk. Het resultaat zal indertijd wel imposant zijn geweest, maar de nagalm van een kathedraal komt de muzikale helderheid niet ten goede.

Gisteravond was er niet alleen een formidabele muziekuitvoering te horen, maar choreograaf Christian Spuck had er ook een theatraal meer dan overtuigend geheel van gemaakt.

De Latijnse tekst voor de liturgische dodenmis is een verzameling losse weeklachten over wat er allemaal tijdens de Dag des Oordeels gaat gebeuren en smeekbeden om vrede voor de zielen van gestorven medemensen, en voor ons allemaal als ook wij aan de beurt komen. De tekst volgt niet een bepaald verhaal. Met die overweging hadden de uitvoerenden ervoor gekozen om, anders dan bij operaopvoeringen, geen boventiteling te gebruiken. Zelf ben ik op de hoogte van het Latijn en bovendien heb ik al vele malen meegelezen tijdens uitvoeringen van Requiems, waarvan de tekst vanaf de oudstbekende versie uit 1461, toegeschreven aan de grootste componist van zijn tijd Joannes Ockeghem, een favoriet is bij componisten voor muzikale zettingen.

Maar de tekst is toch zo indringend en bovendien haakt Spuck geregeld zo mooi in op elementen uit de tekst dat ik het betreurde dat de niet-gymnasiasten en anderszins niet-liturgisch-ingewijden de strekking van elke tekstpassage misschien zouden ontberen. Zo’n indringend moment was er bijvoorbeeld tijdens het ‘Mors Stupebit et Natura’ (‘Dood en Natuur zullen verstomd staan’, namelijk als de gestorvenen uit de dood herrijzen voor het laatste oordeel) als de danseres die een gestorven jonge vrouw verbeeldt eerst vastgehouden wordt door twaalf handen van mededansers die haar overeind moeten houden, terwijl ze dan uiteindelijk verstijfd, maar op eigen kracht blijft staan.

Net als bij De Keersmaekers Sacre is bijna alles donkergrijs tot zwart, zowel de ruimte als de kleding van koor, dansers en zangsolisten. Uitzondering vormen een paar vrouwelijke dansers die een vleeskleurige tutu dragen, in beeld het equivalent van de jonge vrouw die in De Keersmaekers Sacre worden geslachtofferd. En tijdens de grote Dies Irae scenes verschijnen twee seminaakte mannelijke dansers, die al krioelend menselijk verzet tegen de Dag des Oordeels lijken te verbeelden.

Alle zangers en dansers bevinden zich aan het begin opgesloten binnen een grote grijs-zwarte doos-achtige ruimte, met steil oplopende zijwanden en een plafond in dezelfde kleuren, waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. De ruimte lijkt op de binnenkant van caisson. Het idee van een caisson, een waterbouwkundige zinkbak, wordt verder versterkt door de vele ingenieuze golfbewegingen via de arm- en hoofd-gebaren Spucks choreografie, waarin dansers, koor en solisten geregeld versmelten tot één geordend krioelende massa. Choreografieën van Hans van Manen, waarin het Nationale Ballet zo bedreven is, komen hier even in beeld.

Halverwege Verdi’s muziek zijn er lange passages voor alleen solisten met het orkest en zwijgt het koor. Choreagraaf Spuck gebruikt dat om te tonen dat er toch wel uitgangen zijn uit de door hem geschetste wereld en laat koor en dansers het toneel afgaan via de zijwanden.  Dat het toneel zich even later weer vult verbeeldt wellicht dat er ook buiten de getoonde wereld geen ontsnappen mogelijk is.

Ook in de Sacre is de dood onontkoombaar. De muziek van Verdi verklankt in lijn met de liturgische tekst ook hoop. Bijvoorbeeld in het Agnus Dei, over het Lam Gods (namelijk Christus) dat zich opofferde voor het zieleheil van de mensheid. Maar Verdi besluit zijn Requiem met een Libera Me, dat niet per se een vast bestanddeel is van de eigenlijke Requiem-mis, en dat overigens een bewerking is van een stuk dat hij drie jaar eerder had gecomponeerd voor de herdenking van de dood van zijn landgenoot Rossini.

In de tekst van het Libera Me overheersen weer angst en verdoemenis. “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood, op die verschrikkelijke dag, waarop hemel en aarde worden bewogen. Wanneer U zult komen om de wereld met vuur te berechten. Ik sidder en beef, voor het naderende oordeel en de toorn. De dag van toorn, die dag, zal de wereld oplossen tot as, zoals voorspeld door David en de sibille. Geef hun eeuwige rust, Heer, en laat het eeuwige licht op hen schijnen.”

Spuck besluit met een indrukwekkend sober voorlaatste toneelbeeld, waarin alleen de sopraan, het koor en een enkele danser overblijven, conform de partituur, en waarin het orkest zelfs grotendeels stil is, op de enkele fortissimo-eruptie na, ontleend aan de eerdere Dies Irae-passages, en eindigend in super-pianissimo. Dan klapt het plafond naar beneden en zien we erbovenop, fel bleek beschenen door Spucks interpretatie van dat eeuwige licht uit te tekst, een eenzaam gestorven jonge vrouw, de vrouw die mij zo uit De Keersmaekers ballet lijkt weggelopen.

Klonk het orkest vanuit de orkestbak aanvankelijk wat bedompter dan wanneer we het in de Concertzaal zouden hebben gehoord, al snel voegde het geluid zich naar de zaal. De fraai dirigerende Eun Sun Kim hield het precies spelende Rotterdams Philharmonisch ook in toom waar deze partituur anders niet zelden uitnodigt om ook in volume de aardbevingen en bliksem en donder die in de tekst worden genoemd te verklanken, waardoor solisten en koor op het toneel niet in hels kabaal ten onder gingen. In de duivels moeilijke fuga in het Sanctus ging de synchronisatie tussen koor en orkest even mis maar dirigent, orkest en koor herpakten zich al snel, en in de even moeilijke latere fuga in het Libera Me bleek dat het ook meteen helemaal goed kan gaan.

Frederica Lombardi zong haar hoogste C-noot in het Libera Me beeldschoon, maar hoeft niet alleen daarop te worden afgerekend. Ook voor de rest was ze een voorbeeldig, zangtechnisch moeiteloos schakelend tussen lyrisch en dramatisch, en ook op het toneel was ze een overtuigende verschijning. Ook de fraaie mezzo Yulia Matochkina beschikte over een geweldige podiumaanwezigheid.

Was het in de sopraan- en mezzo-solos en duetten soms al moeilijk de ontroering in bedwang te houden, helemaal te kwaad kreeg de luisteraar het in het onthutsend mooi gezongen Hostias van tenor Freddie de Tommaso, dat enerzijds niet lang genoeg kon duren, terwijl je tegelijkertijd smachtte ik naar het moment dat het voorbij zou zijn omdat het gewoon te aangrijpend werd. Maar ja, Verdi heeft dit dan ook zo bedwelmend geschreven. Wat minder indruk maakte de baspartij van Alexander Vinogradov. Zijn noten sleepten geregeld een beetje, de stem was wat gewoner en de verstaanbaarheid kwam in het gedrang.

Ik kan mij voorstellen dat choreograaf Christian Spuck toen ook aan de Middeleeuwse Totentanz dacht toen hij het plan opvatte om een Requiem te verbeelden. De Totentanz, uit de tijd dat ook de requiem-liturgie ontstond, was in de laat-middeleeuwse schilderkunst een populair onderwerp. Misschien vanwege de associatie van sommige vormen van de stuiptrekkingen waarmee de doodsstrijd als gevolg van tetanus, cholera of streptococcen (St Vitus dans) gepaard ging met dansbewegingen.

De spartelende mensen uit de voorstelling deden ook denken aan Brueghels De Triomf van de Dood, maar dan ontdaan van de attributen waarmee in Brueghels verbeelding de stervenden worden gekweld. De donkerte van de enscenering herinnert ook aan de grijze donkere weg op weg naar het eeuwige licht in De Tenhemelopneming van de Zaligen in Jeroen Bosch’ Hiernamaalspanelen.

Een als een mooi voorbeeld uit de lichtregie van de voorstelling: afgezien van een overweldigend gebruik van grijsnuances op het toneel was het ene schijnwerpertje de stok waarmee de grote trom in de Dies Irae-passages wordt beroerd. Verdi’s dramatische gebruik van de trom werd aldus prachtig gereflecteerd in het beeld.

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere

Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

Trailer van de voorstelling

Messa de Requiem, voorstelling op Verdi’s Messa da Requiem

Muzikale leiding Eun Sun Kim
Choreografie en regie Christian Spuck
Decor  Christian Schmidt
Federica Lombardi, sopraan
Yulia Matochkina, mezzosopraan
Freddie de Tommaso, tenor
Alexander Vinogradov, bas

De Nationale Opera en Ballet
Het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Gezien 9 februari, premiere
Te zien tot 25 februari in het Muziektheater Amsterdam

Scenefoto’s © Michel Schnater

De Keersmaeker Sacre

Kerst als drama met Vox Luminis

Tekst: Neil van der Linden

Aanbidding door de Herders, Gerard van Honthorst (1592 – 1656)

Het Concertgebouw was passend in stijl verlicht: zonder kerstkitsch, maar met subtiele gebruikmaking van de bestaande belichting, met name de kroonluchters en de kaarsverlichting langs de zijwanden en speciale verlichting van de rozetten tussen de naamboordjes rondom, aangevuld met twee grote kerstroos-boeketten aan weerszijden van het podium.

Aankondiging aan de herders, Maître des Cortèges ca. 1630

Vox Luminis, opgericht door de in Frankrijk geboren, in Namen woonachtige en momenteel in Brugge werkzame Lionel Meunier, trad aan met een vocaal en instrumentaal ensemble, meet heel veel Frans en Vlaams klinkend namen. Al met al, zoals zou blijken, de goede mix voor de benadering van protestantse Duitse, maar zwaar door vroege Italiaanse barok beïnvloede kerkmuziek. Zoals Matinee-directeur Kees Vlaardingerbroek vertelde werkten er tijdens Schütz’ aanstelling in Dresden (waar de keurvorsten op zeker moment toch weer katholiek werden om het koningschap van Polen in de wacht te kunnen slepen) zowel Duitse als Italiaanse musici. En Schütz schreef zowel muziek op teksten in het Duits als in het Latijn. En trouwens ook in de Protestantse kerkelijke eredienst in Duitsland waren vrouwelijke zangers taboe, en naar verluidt waren aan het hof in Dresden niet alleen jongenssopranen maar zelfs Italiaanse castraten aan het werk.

Aanbidding door de Wijzen, Leonardo da Vinci (1452 – 1519)

De vroege Duitse barok heeft zowel voor kerst als de goede-vrijdag en pasen een ongekende hoeveelheid aan prachtige muziek opgeleverd. In de lijdensmuziek is de weg vanaf Schütz naar de passies van Bach zonneklaar, al doen we die ontwikkelingsgang met onze eenzijdige nadruk op Bachs passies te kort.

Aanbidding door de Wijzen, Hans Baldung Grien (1484/5 – 1545)

In kerstmuziek is het al helemaal jammer dat we de nadruk laten liggen bij Bachs Weihnachtsoratorium, dat geen oratorium is maar een verzameling tamelijk eenvormige cantates, en bij de Messiah van die nare man Händel. In nog geen half uur weet Schütz in zijn Weihnachtshistorie het hele kerstverhaal uit de doeken te doen. Hammerschmidts Alleluja! Freuet euch en zijn Freude, Freude, grosse Freude zijn ideaal om eens een keer in de plaatste komen van het eeuwige jaarlijkse Jauchzet Frohlocket van Bachs Weihnachtsoratorium.  En qua jubeltoon is er weinig mooiers dan Rosenmüllers Magnificat.

Vlucht naar Egypte, Rembrandt (1606 – 1669)

Bij Schütz (1585, een eeuw dus voor Bach! – 1672, dit jaar is zijn 250e sterfjaar) hoor je al vroeg in zijn oeuvre dat hij naar Venetië was geweest, op zijn 24e, om in 1609 bij Giovanni Gabrieli, de huiscomponist van de San Marco, te studeren, en misschien maakte hij ook kennis met de vroege werken van Monteverdi, wiens operas Orfeo en Arianna in resp. 1607 en 1608 in Mantua in première waren gegaan, en die hij bij een tweede reis naar Italië in 1628/1629 mogelijk ook persoonlijk ontmoette. (Schütz zou in 1627 zelf ook een opera schrijven, Dafne, die helaas net als Monteverdi’s Arianna verloren is gegaan, in dit geval tijdens de Dertigjarige Oorlog.)

In het uitbundige openingsstuk van het concert  Magnificat uit 1650 past Schütz een reeks muziekdramatische effecten toe in de muziek. Vox Luminis voegt daar nog een aantal huiveringwekkende geregisseerde theatrale effecten aan toe. De uitvoering begint met een solo voor orgel waarbij de andere instrumentalisten op het toneel zitten. Van vier kanten komen de zangers op, over de trappen van boven naar beneden rechts en links en vanaf de zaal links en rechts het podium op, als bij het begin van een processie die naar een kerkelijk ritueel leidt.

Heinrich Schütz door Vox Luminis:

Dat theatrale komt echter nog veel sterker tot uiting in de Weihnachtshistorie. In dit werk uit 1660, geschreven dus toen Schütz rond de 75 jaar was, liet Schütz zich duidelijke leiden door een combinatie van folkloristische Duitse kerstspelen en de recitatievenstijl van de Italiaanse opera. Er komen zelfs gedramatiseerde personages voor, met allereerst een grote partij voor de evangelist. De tweede afzonderlijk rol is voor de engel, die namens de hemel aanwijzingen geeft aan het paar Jozef en Maria, de herders in het veld de weg naar de kerststal wijst, de wijzen uit het Oosten instrueert om anders dan ze beloofd hadden op de terugweg van de stal geen rapportage uit te brengen bij de koning Herodes en daarmee de verblijfplaats van het kindeke Jezus te verraden, en die Jozef maant om met Maria en de pasgeboren Jezus naar Egypte te vluchten. Als een derde afzonderlijk personage zien we Herodes, die van plan is de pasgeboren ‘koning de Joden’ te laten vermoorden en voor alle zekerheid alle pasgeboren kinderen in Bethlehem laat doden.

Kindermoord in Bethlehem Giotto (1267 – 1337)

Dit alles werd door Schütz uitgebeeld alsof hij een Orfeo aan het schrijven was, en Vox Luminis laat de zangers solo of in ensemblevorm van achteren naar voren komen en vice versa, en op het podium van het Concertgebouw speelt zich bijna een miniopera af.

Kindermoord in Bethlehem Duits ca. 1350

Uiteindelijk, als Herodes is overleden, laat de engel weten dat de kust weer veilig is en kan de heilige familie naar Jozef en Maria’s geboortestad Nazareth vertrekken. De rest is geschiedenis. In onze tijd waarin vluchtelingen dagelijks in het nieuws zijn krijgt dit verhaal extra dramatiek.

Kindermoord in Bethlehem Pieter Brueghel de Oude, ca 1566, protest tegen de gruweldaden van het Spaanse leger (1564 – 1638)

Kindermoord in Bethlehem Cornelis van Haarlem, ca 1590 (1572 – 1638)

Dat geldt trouwens ook voor de biografieën van de twee andere componisten die in het programma aan bod kwamen. Dat protestantse familie van Andreas Hammerschmidt was uit het katholieke Bohemen gevlucht. Hij kwam terecht in Zittau, tegenwoordig helemaal in het uiterste zuidoosten oostelijk Duitsland, tegen Polen en Tsjechië aan gedrukt.

Freude Freude grotte Freude van Andreas Hammerschmidt door Vox Luminis:

Later bij de zevenjarige oorlog van 1756 tot 1763 van tussen Pruisen en Oostenrijk, dat samen met Spanje en Frankrijk Silezië op Pruisen wilde veroveren, is een deel van Hammerschmidts composities en persoonlijke archieven verloren gegaan. Door dit alles weten weet niemand precies wanneer hij is geboren, waarschijnlijk in 1611 of 1612. Bij zijn dood in 1675 was hij echter beroemd  en heette hij de Orpheus van Zittau. Je hoort hoe Hammerschmidt al lang voor Bach intensief gebruik maakte van dansritmen in de kerkmuziek, wat ook eerder al door Monteverdi was toegepast.

Een geheel aan Hammerschmidt gewijde CD van Vox Luminis:

Dat Bach deze muziek van zijn Duitse voorgangers bewonderde moge ook blijken uit zijn veelvuldig gebruik van hun muziek, zoals het koraal ‘Welt, ade! ich bin dein müde’ in Bachs gelijknamige cantate, een koraal dat oorspronkelijk werd geschreven door de laatste componist in het programma, Johann Rosenmüller.

Bach heeft het koraal overgenomen in cantate BWV 27 :

Bach heeft de tekst ook verwerkt in een aria uit de cantate BWV 15 “Der Friede sei mit dir“, hier uitgevoerd door Dietrich Fischer Dieskau met niemand minder dan Lorin Maazel als dirigent en op viool:

Van Rosenmüller (1619 – 1684) werd het veel vreugdevollere, zij het ook grotendeels in mineurtoonsoorten gecomponeerde achttienstemmig Magnificat ten gehore gebracht. Het werk stoelt op de polyfonie van de Renaissance, maar tegelijkertijd de moderne monodische compositiepraktijk volgt zoals Monteverdi en in diens navolging Schütz dat deden, met instrumentale passages tussendoor.  

Rosenmüllers Welt ade! ich bin dein müde, dat door Bach werd geadopteerd”

Rosenmüller bracht het tot organist en cantor van de Nikolaikirche in Leipzig maar vluchtte Duitsland uit toen hij in 1655 in opspraak raakte wegens homoseksualiteit. Hij week uit naar Venetië en werd organist van niet minder dan de San Marco en was ook verbonden aan de Ospedale della Pietà, waar Vivaldi later werkzaam was. Twee jaar voor zijn dood keerde Rosenmüller terug naar Duitsland. Ondanks alles kreeg hij de bijnaam “Alpha & Omega Musicorum”. In dit Magnificat komen alle Mediterrane en noordelijke elementen samen, en we horen in de ‘Sicut Erat’-passage zowaar een aanzet tot een fuga waarvoor Bach zich niet had hoeven schamen.

Het ensemble 1684 met o.m. Rosenmüllers Magnificat. Het wachten is nu op een opname door Vox Luminis, die het toch nog beter deden.

Na een ovationeel applaus, in de uitverkochte grote zaal van het Concertgebouw, was er een passende toegift, een ingetogen uitvoering van het Duitse van de Duitste kerstgezangen, Es ist ein Ros’ Entsprungen, in de meerstemmige zetting van Michael Praetorius. Een geweldig einde van een concert dat nog veel langer had mogen duren.

Es ist ein Ros’ Entsprungen door Vox Luminis:

Er zijn nog zoveel componisten uit die tijd. Naast Schütz de twee andere Sch’s Schein en Scheidt, en verder Matthias Weckman, Johann Krieger, Franz Tunder, Thomas Selle en iets later Johann Theile, wiens fenomenale Matthäus Passion ik precies een jaar geleden tijdens kerst voor het eerst hoorde.

Ik realiseerde me tijdens het concert dat al deze muziek zo aanspreekt door een combinatie van verfijnd raffinement en bijna kinderlijke oprechtheid, de naïviteit in de Nativité zogezegd, iets wat na deze periode pas weer terugkeert in Mendelssohns oratoria en, paradoxalerwijs, in L’Enfance du Christ van agnost Berlioz. Ook ik voel me bij deze muziek teruggezogen naar mijn jeugdjaren van Christelijke kerstbeleving.

Programmaboek: https://cms-assets.nporadio.nl/npoRadio4/NTRZM2022-12-24-Vox-Luminis-web.pdf?v=1671541399

Link naar de uitzending: https://www.nporadio4.nl/uitzendingen/ntr-zaterdagmatinee/c96d6ab9-c670-4e36-8dbf-3773a121fc34/2022-12-24-ntr-zaterdagmatinee-kerst-met-vox-luminis

Kerst met Vox Luminis
Heinrich Schütz:
Magnificat
Weihnachtshistorie Florian Sievers evangelist Sebastian Myrus Herodes Caroline Tandiono Engel
O bone Jesu, fili Mariae

Andreas Hammerschmidt:
Alleluja! Freuet euch, ihr Christen alle
Freude, Freude, grosse Freude
Ehre sei Gott in der Höhe

Johann Rosenmüller:
Magnificat à 18

Concertgebouw, Matinee, 24 december 2022.