Neil van der Linden

Van Piet de Pot naar Pol Pot en verder

TEKST: NEIL VAN DER LINDEN

Le Grand Macabre is één van de laat-twintigste-eeuwse opera’s die repertoire heeft gehouden, samen met bijvoorbeeld St Francois d’Assise, Lear, Die Soldaten en Nixon in China. Een mooi groepje. Natuurlijk wilde Ligeti eigenlijk geen opera schrijven, maar dat zeiden ze na Wagner bijna allemaal, bij wijze van spreken. Toch zit Le Grand Macabre – afgezien van wat ongebruikelijke instrumenten als claxons en deurbellen en een reeks plastische uitdrukkingen in het libretto – in mekaar als een ‘gewone’ opera, voor klassiek geschoolde stemmen, met een orkest in de bak, en met een zich keurig ontspinnende verhaallijn.

Maar wat een geweldige ‘traditionele’ opera is het! Bij een geënsceneerde uitvoering moet Le Grand Macabre de fantasie van de regisseur op allerlei manieren kunnen prikkelen. Al ging het Ligeti indertijd te ver toen Peter Sellars in Salzburg in 1997 er een metafoor voor milieuvervuiling door kernenergie in zag en het werk situeerde rond de nucleaire ramp in Tsjernobyl. De meer aan de verbeelding van de toeschouwer overlatende opvoering door de Reisopera een jaar later, geregisseerd door Stanislas Nordey en gedirigeerd door Reinbert de Leeuw, kon hem wél bekoren.

Toch is dit wel degelijk een althans deels politieke opera. Het gaat immers deels over een opportunistische en incapabele dictator, corrupte ministers, een inlichtingendienst die overal complotten ontwaart, massaexecuties en een volk dat radeloos, redeloos en reddeloos lijkt.

Ligeti, die na het verkeerd aflopen van de Hongaarse opstand zijn geboorteland was ontvlucht en wiens vader en broer in de Holocaust waren omgekomen, schreef de eerste versie van Le Grand Macabre in 1977, in de tijd waarin Breznjev, Ceaucescu, Mengistu, Suharto, Mobutu en Pol Pot aan de macht waren.

Maar de politieke dimensie is slechts één van de rode draden in het verhaal, en bovendien is die lijn geschreven in de groteske stijl van Gogol en Brecht. Daaromheen bewegen zich andere verhaallijnen waarin Venus, magie, duivels en de Dood in de persoon van Nekrotzar (de nekro-tsaar) hoofdrollen spelen.

Ook de muziek parodieert deels, met name Don Giovanni, Beethovens Eroica, Renaissance polyfonie, Verdi, Strawinsky, soms met snerpend koper of inderdaad deurbellen en claxons en allerlei slagwerkeffecten. Maar er zijn ook uitgebreide lyrische passages, zoals in de duetten tussen de jonge minnaars Amanda en Amando, die zo uit de Rosenkavalier of pakweg de Rheintöchter-scènes in Das Rheingold zouden kunnen zijn weggelopen.

Het is een korte opera, van de dramatische bondigheid van La Damnation de Faust en Falstaff, bij elkaar korter dan Das Rheingold, zelfs in de snelle versie zoals die vorige week in de Matinee klonk. Het (in deze uitvoering fantastisch zingende Groot-Omroep-)koor is in totaal maar een paar minuten te horen, maar in je beleving duurt het allemaal veel langer; en dat juist omdat het allemaal zo intens en rijk aan ideeën is. Dat besefte je in deze heldere uitvoering eens te meer.

In het verhaal volgen we de dronkaard Piet de Pot, die eerst door Nekrotzar wordt gedwongen om hem op zijn rug te nemen en door de wereld te sjouwen, maar tegen het einde Nekrotzar weet te verleiden het samen op een zuipen te zetten en hem onder de tafel drinkt. In benevelde staat lijkt Nekrotzar zich ten slotte gewonnen te moeten geven tegenover het leven, alhoewel dat niet zeker is; de slotscène lijkt een triomfzang over de overwonnen Dood, maar het aan de toeschouwer uit te maken of Nekrotzar echt de Dood vertegenwoordigt of alleen maar een charlatan is in een cabaretspel is, zoals de meeste andere personages. Ligeti had het werk ooit als poppenspel voorzien.

Le Grand Macabre is gebaseerd op het absurdistische toneelstuk Ballade du Grand Macabre van de Belgische auteur Michel de Ghelderode, dat zich afspeelt in ‘Brueghel-land’. Vermoedelijk dacht de oorspronkelijk auteur én aan Brueghels De Triomf van de Dood én aan Brueghels Vlaamse dorpsscenes die aanleiding hebben gegeven tot het begrip ‘Bruegheliaans’. Maar er is eigenlijk een enorm verschil tussen de ‘Bruegheliaanse’ Brueghel en de ‘doodernstige’ Brueghel van De Triomf van de Dood, geschilderd toen een pestepidemie rondwaarde, of het bijna existentalistisch-filosofische De Val van Ikarus of het politiek geëngageerde Kindermoord in Bethlehem, een aanklacht tegen hoe wreed de troepen van Alva in de Nederlanden huishielden. De combinatie van satire en religie vind je juist wel in het de hel verbeeldende rechterpaneel van Jeroen Bosch’ Tuin der Lusten.

Ook concertante komt de kracht van het werk prachtig tot uiting, vooral als het zo licht en luchtig klinkt als onder dirigent James Gaffigan, die het uitvoert met hetzelfde schijnbare gemak als waarmee hij ook zijn geweldige Prokofiev-symfoniecyclus dirigeerde. Overigens was deze concertante uitvoering wel degelijk geregisseerd en wat dat betreft werd het onderste uit de kan gehaald.

Nekrotzar werd meesterlijk gezongen en geacteerd door bas Martin Winkler. Samen met Piet de Pot (de ook sterk acterende stralende tenor Peter Hoare), die in het verhaal Nekrotzar op zijn rug door de wereld ronddraagt, vormde hij een mooi schlemielig duo.

Het was goed om bas-bariton Seth Carico, de Don Giovanni uit de recente Nationale Opera-productie, terug te zien als de mislukte magiër Astradamors. Ook in deze rol moest hij de dood tarten, en ook nu kreeg hij een reprimande voor zijn overmoedig gedrag, in een duet met Nekrotzar waarin Ligeti de reprimande van de Commendatore aan Don Giovanni lijkt te citeren.

Astradamors zit onder de plak bij zijn echtgenote, de furie Mescalina. De dramatische sopraan Heidi Melton nam die bijna Wagneriaanse rol op zich op een manier die laat horen dat ze ook Brünnhilde (de Ring) en Venus (Tannhäuser) op het repertoire heeft.

In Le Grand Macabre zit ook een Venus-rol, die door Ligeti werd toebedacht aan een coloratuursopraan. Deze werd vertolkt door Sara Hershkowitz, die in een dubbelrol ook het geslepen hoofd van de geheime dienst Gepopo zong. Bij tijd en wijle gaf ze swingend ook aan jazzy elementen uit de partituur gestalte en in haar eentje speelde ze overtuigend de twee haar toebedeelde antipoden.   

De feodale machthebber uit het verhaal, de 14-jarige Prince Go-Go, geniet van het goede van het leven en luistert nauwelijks naar de samenzweringen tegen hem die de directeur van zijn inlichtingendienst Gepopo telkens meent te ontwaren. Maar daardoor reageert hij wel te laat als het volk ten slotte echt in opstand komt. De jeugdig ogende countertenor Aryeh Nussbaum Cohen beeldde deze rol uit met een combinatie van allure en zelfspot die hem ook een ideale Prinz Orlovsky zouden maken.

Het Radio Philharmonisch Orkest had er zichtbaar plezier in, ook al zag ik af en toe iemand in de strijkerssectie de hand voor de oren houden als het slagwerk en het koper los gingen. Waarbij met name die orkestgroepen overigens een staalkaart van klankkleuren aan de dag legden.

Na afloop gaven dirigent en alle zangers uiting aan hun enthousiasme over de samenwerking; Aryeh Nussbaum Cohen alias Prince Go-Go met armgebaren alsof ze samen een sportwedstrijd hadden gespeeld, wat door het orkest en het koor met gejuich en voetgetrappel werd beantwoord – het volk bleek de heerser van voorheen toch wel te mogen.

Le Grand Macabre van György Ligeti. Libretto van de componist samen met Michael Meschke.
Gezien en gehoord Matinee op de zaterdag 27 november 2021, Concertgebouw Amsterdam.
Radio Filharmonisch Orkest
Groot Omroepkoor
James Gaffigan (dirigent)
Gijs Leenaars (koordirigent)
Mescalina: Heidi Melton (sopraan)
Nekrotzar: Martin Winkler (bas-bariton)
Amanda: Sofia Fomina (sopraan)
Amando: Marta Fontanals-SImmons (mezzosopraan)
Piet the Pot: Peter Hoare (tenor)
Prince Go-Go: Aryeh Nussbaum Cohen (countertenor)
Astradamors: Seth Carico (bas-bariton)
White-Party Minister: Paul Curievici (tenor)
Black-Party Minister: Tim Kuypers (bariton)
Venus / Gepopo: Sara Hershkowitz (sopraan)

Foto’s Foppe Schut

Sara Hershkowitz, Ligeti’s in Mysteries of the Macabre, BBC Scottish Symphony Orchestra

En in 2017 met het NNO olv Antony Hermus:




De nieuwe kleren van Wotan? Das Rheingold met ‘authentiek’ orkest.

Tekst: Neil van der Linden

an weerszijden van kent Nagano zingen Albericht rechts en Mime de zaal hun snode plannen toe

De Ring op het instrumentarium uit dat tijd dat Wagner die schrijf, te beginnen met Das Rheingold. Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Brahms op oude instrumenten wordt al lang gedaan.  In het Festival Oude Muziek weerklonk de Sacre al eens authentiek. En ook Wagner is hier en daar al eens aan de beurt gekomen, inclusief Das Rheingold bij het Orchestra of the Age of Enlightment onder Simon Rattle.

Toch is het verschil dat Concerto Köln nog eens heel diepgravend onderzoek heeft gedaan naar instrumenten, tempi en tekstuitspraak, en bovendien het voornemen heeft om de hele Ring uit te voeren. De spits is er in elk geval af.

Dirigent Kent Nagano heeft een lange staat van dienst in opera, inclusief laat negentiende- en vroeg twintigste-eeuws repertoire en hij had de Ring onlangs al gedirigeerd met ‘gewone’ instrumenten in Hamburg. Hoeveel musicologisch onderzoek men ook zou doen, zijn deelname zou in elk geval een mogelijk al te academische aanpak voorkomen. En drama kwam er sowieso genoeg in de hele opvoering. Dat was in goede handen bij Nagano, maar ook bij het door de bank genomen geweldige zangersensemble, dat niet alleen merendeels magnifiek zong maar ook heel goed acteerde.

Aan weerszijden van Kent Nagano proberen Albericht (rechts) en Loge (links) elkaar te slim af te zijn.

Dat laatste begon meteen al bij de eerste scenes als Alberich, Daniel Schmutzhard, hip geknipt, aanvankelijk ogend als een aantrekkelijke man die je je bij wijze inderdaad skinnydippend (ja, want ze hadden in de Germaanse tijd toch nog geen zwemkleding…) samen met de drie aantrekkelijke Rijndochters kunt voorstellen, er achter komt dat hij zijn energie beter kan steken in geld en macht, in de vorm van het Rijngoud, dan in plaats van meisjes (En ja, het staat er echt in de tekst: hoewel ze het niet voor elkaar willen weten, voelt elk van de Rijndochters individueel best wel iets voor een avontuurtje met deze man.)

Knap is ook hoe hij dan al snel de metamorfose naar een engerd ondergaat, onder meer door zijn hoofd wat spastisch scheef te houden; misschien heeft hij goed gekeken hoe Bruno Ganz enge politieke leiders uitbeeldde. In elk geval had Schmutzhard, normaal meer een Lied-zanger, bij dit orkestvolume ook stemtechnisch geen enkele moeite met de rol.

Wotan ziet toch licht aan het eind van de tunnel

Ook Derek Weltons Wotan klonk net zo jeugdig klonk als hij oogde. Ook hij kon gemakkelijk tegen dit orkest op en ook bij hem spatte het spelplezier ervan af; hij zou zo Godfather II kunnen spelen, met het klunzige komisch duo Donner (Johannes Kammler) en Froh (Tansel Akzeybek) als maffiose loopjongens.

Kent Nagano buigt zich naar Loge terwijl Fricka verschrikt toekijkt en Wotan samen met Donner en Froh beteuterd bij de pakken neerzitten

Mezzosopraan Stefanie Irányi verklankte en verbeeldde met een warm, emotioneel geluid fraai Fricka’s zorgen om haar bijna door haar echtgenoot verkwanselde zuster Freia en de zorgen over de morele waarden die bij haar mede-Germaanse goden erop na houden.

Loge (links) heeft een plan.

Thomas Mohr als Loge was de oudste van de cast, maar dat klopt met het gegeven dat Loge slechts halfgod is, en daarom niet mag mee-eten van de magische appels waarmee Freia de echte goden eeuwige jeugd bezorgt. En wat een geweldige acteur is Thomas Mohr. Humor is niet iets dat je direct met Wagner associeert, maar met subtiele gebaren en gezichtsuitdrukkingen weet hij aan te geven hoe Loge eigenlijk lak heeft aan de goddelijk kliek; ik moest geregeld echt lachen.

Opvallenderwijs is het enige andere mannelijke personage dat er in deze opvoering karakterologisch een beetje goed van af komt: Mime, die zo zielig onder de plak van zijn broer Alberich zit. Dat werd superieur geacteerd door een krachtige, viriele Thomas Ebenstein. Op deze manier was het extra jammer dat Wagner Mime in Das Rheingold maar zo’n relatief kleine rol heeft toebedeeld. Maar goed, als Concerto Köln toekomt aan Siegfried krijgt Mime nog genoeg te doen. En naar ik begrijp komt Thomas Ebenstein hier te lande terug als het Rotterdams Philharmonisch Orkest de Rheingold komend voorjaar gaat uitvoeren onder Yannick Nézet-Séguin.

Fafner links en Fasolt (Tijl Faveyts) op rechts geven het bijna op, met Freia in het midden.

Jammer dat het van de twee reuzenbroers Fasolt is die door Fafner wordt vermoord en niet andersom, want de Fasolt van Tijl Faveyts was sterker dan de Fafner van Christoph Seidl, en het is Fafner die in Siegfried als draak opereert. Maar gelukkig vertelde Tijl Faveyts op Radio 4 dat hij bij de Komische Oper Berlijn, waaraan hij verbonden is, Gurnemanz gaat zingen, en dan is hij dus flink wat langer horen.

Een dan was er de indrukwekkende Erda van Gerhild Romberger, een diepe mezzo, die haar partij vanaf de trap naar boven zong, en die zo te horen zo Das Lied von der Erde kan zingen. De zangerscast was dus zeker geen vehikel voor een orkestraal experiment.

Maar hoe klonk het orkest uiteindelijk? Het befaamde openings-Es-akkoord op de in dit geval natuurhoorns riep niet per se de mystieke sfeer op die het anders wel genereert. Elders in de partituur wisten de authentieke koperinstrumenten met hun soms lastig onder bedwang te houden intonaties mooi-rauwe randjes aan de klank van het orkest toe te voegen. En de koperinstrumenten zijn de enige die niet veel minder luid dan tegenwoordig klinken, dus als ze los mochten gaan knetterden ze lekker boven alles uit. Darmsnaren, houten fluiten, houten paukenstokken, enz. zorgden voor een zachtere klank dan bij gebruikelijker concertante uitvoeringen.

Maar zoals ik met mijn concert-buurman Floris Don van het Rotterdams Philharmonisch Orkest besprak, zijn de klank en de omvang van het moderne orkest niet eigenlijk de gevolgen van wat een componist als Wagner toen van het orkest verlangde, en komen ze daarmee misschien wel dichter bij het ideaalbeeld dat Wagner voor ogen had?

Daar komt bij dat Wagner voor het orkest in zijn Festspielhaus in Bayreuth, waar de Ring in 1876 voor het eerst werd opgevoerd, een extra diepe orkestbak had laten ontwerpen, waarvan het geluid alleen via een ‘spleet’ de zaal bereikt. Ook dat vroeg om een luider orkest, waarvan het geluid dan bovendien omfloerst de zaal bereikte. Waarna al te snelle tempi die in een geluidsbrei zouden kunnen eindigen niet meer goed te handhaven waren.

De orkestopstelling van die we nu zagen lijkt op de orkestopstelling in Bayreuth: eerste violen links, altviolen naast de eerste violen, celli erachter, tweede violen rechts, contrabassen verspreid over links en rechts, koper allemaal bij elkaar op rechts, hoorns vooraan. Van de zeven contrabassen in deze uitvoering stonden er vier links, drie rechts.

In Bayreuth hield dat alles verband met de manier waarop het geluid eerst naar het podium moet worden gericht zodat de zangers het orkest kunnen horen (terwijl het orkest de zangers niet hoort). Het geluid van het orkest bereikt daarna pas via weerkaatsing samen het dat van de zangers het publiek. Dat alles droeg bij aan de klankrijkdom van een ‘onzichtbaar’ orkest rond de zangers die Wagner in gedachten had.

Maar inderdaad was het orkest zelf steeds luider geworden en as het steeds langzamer gaan spelen. Pierre Boulez wist in de door Patrice Chéreau geregisseerde Ring ter gelegenheid van het honderdjarig jubileum van de Ring in Bayreuth het orkest wel op te schonen en liet het sneller spelen, maar ook toen bleef die omfloerste klank.

Wat na erkenning van het unieke concept en vervolgens relativering daarvan overblijft is een stevige energieke uitvoering, met een perfect spelend orkest en een fantastische zangerscast. Het publiek was terecht een halve minuut stil alvorens in applaus en gejuich uit te barsten.

En natuurlijk wist ook Wagner dat zijn Ring overal elders ter wereld anders zou klinken dan in Bayreuth. Daarom zullen we misschien na deze Rheingold voortaan anders luistern naar Ringen in conventionelere omstandigheden.

Grapje: Alberich nam ná Wotan het applaus in ontvangst. Het publiek accepteerde het en gaf de volgens de gebruikelijke interpretatie grootste slechterik in het verhaal inderdaad het grootste applaus/

Gezien in het Concertgebouw 20 november 2021.

Concerto Köln olv Kent Nagano
Wotan: Derek Welton (bas-bariton)
Donner: Johannes Kammler (bariton)
Loge: Thomas Mohr (tenor)
Froh: Tansel Akzeybek (tenor
Fricka: Stefanie Irányi (mezzosopraan)
Freia: Sarah Wegener (sopraan)
Erda: Gerhild Romberger (mezzosopraan)
Alberich: Daniel Schmutzhard (bariton)
Mime: Thomas Ebenstein (tenor)
Fasolt: Tijl Faveyts (bas)
Fafner: Christoph Seidl (bas)
Woglinde: Ania Vegry (sopraan)
Wellgunde: Ida Aldrian (mezzosopraan)
Floßhilde: Eva Vogel (mezzosopraan)

Fotografie: Eduardus Lee

Hoe De Nationala Opera de Nederland-Caraïbische cultuur in huis haalde

De Nationale Opera met  Hoe ANANSI de verhalen van de wereld bevrijdde  van componist Neo Muyanga en librettist Maarten van Hinte

Tekst: Neil van der Linden

  • Amsterdam / Nationale Opera & Ballet / ANANSI / scene / NOB

Anansi betekent spin in het Akan, een taal uit een regio West-Afrika, samenvallend met het tegenwoordige Ghana. In de mythologie van die regio is de spin een boodschapper tussen de mensen en de goden. Een spin reist immers per web van de aarde naar de hemel en terug. Vervolgens werd Anansi in de verhalencultuur van de regio de naam van een komisch personage in allerlei lokale verhalen. Met de slavernij mee bereikte Anansi de Caräiben, waar hij ook in Suriname en de Antillen nog steeds voorkomt in de verhalencultuur.

Als karakter is Anansi wel wat vergelijkbaar met Tijl Uilenspiegel of misschien ook Arlecchino uit de Commedia dell’Arte; een sympathieke opportunist, een antiheld met een komische en tragische kant. Hij lijkt iedereen telkens te slim af te zijn, maar werkt zichzelf daarbij telkens in de nesten, en niet zelden is er een vrouw nodig om hem daaruit te redden. Dat gebeurt ook in deze opera, die qua opzet en enscenering ook wel aan Commedia dell’Arte doet denken.

In de plot van deze voorstelling moet Anansi in opdracht van koning Tigri (een tijger, de koning van het bos) een reeks andere gevaarlijke dieren zien gevangen te nemen, achtereenvolgens de slang die de rivier onveilig maakt en de hoornaars, een vervaarlijk  soort wesp, die je in het bos beter niet tegen kunt komen. En ook Tigri’s zuster Sisti, een luipaard, moet er volgens de koning aan geloven. In elk geval hoopt de koning met dit alles in het gevlei te komen bij de andere bewoners van het bos. Bovendien moet Anansi voor de koning op zoek gaan naar een geliefde die de koning telkens in zijn dromen ziet, prinses Vixen.

  • Zwakele Tshabalala,

De deal voor Anansi is dat de koning dan de ‘verhalen van de wereld‘ vrijlaat. Die verhalen staan voor hoe we de geschiedenis kunnen kennen, niet alleen van de kant van de koning.  Het lukt Anansi allemaal, dat wil zeggen na raadpleging van zijn echtgenote Makuba, die een aantal listen verzint waarmee Anansi zijn doel kan bereiken. Ze komen erop neer dat hij de slang en de hoornaars met hun eigen ijdelheid paait en ze dan te pakken neemt.

Met de zuster van de koning pakt hij het op aanraden van Makuba anders aan. Ze blijkt veganist te zijn, dus niet zo gevaarlijk voor de andere dieren in het bos als de koning wil doen geloven en zij besluit Anansi te helpen met het bevrijdingsplan voor de verhalen. Ook krijgt hij prinses Vixen een paar keer te zien en kan de koning ervan overtuigen dat ze echt bestaat.

  • Amsterdam / Nationale Opera & Ballet / ANANSI / scene / NOB

Maar de koning houdt zich niet aan zijn woord en doet alsof hij Anansi’s heldendaden zelf heeft verricht. Om Anansi gedeisd te houden biedt hij hem een baantje aan als ‘adviseur’ bij het hof. Iets wat dictatoren wel vaker doen. Maar het probleem voor zowel Anansi als voor de koning is dat al die slimmigheden natuurlijk bedacht waren door Anansi’s echtgenote Makuba en die is niet van plan het erbij te laten zitten. Uit angst dat de waarheid aan het licht komt zwicht de koning, Anansi erkent wie het uiteindelijk brein was en aan het eind breken alle dieren van het bos uit in een vrolijk feest.

  • Katia Ledoux en Zwakele Tshabalala

De voorstelling bleek een teststraat voor veelbelovende jonge zangers. Anansi werd vertolkt door de krachtige Zuid-Afrikaanse tenor Zwakele Tshabalala, zijn echtgenote Makuba was Katia Ledoux, een mooie sopraan uit Frankrijk.

  • Agris Hartmanis,

De koning Tigri is Agris Hartmanis, een mooie diepe bas uit Letland, woonachting in Nederland.

  • Carla Nahadi Babelegot


De slang was een sterke rol van bariton Martin Mkhize, ook uit Zuid-Afrika.
Sista Leopard is Carla Nahadi Babelegoto uit Italië, een mezzosopraan met een prachtige coloratuur (“mezzosoprano acuto di agilità” schrijft ze dan ook over zichzelf), die ook een fenomenaal danser bleek te zijn.

Princess Vixen is de coloratuursopraan Claron McFadden, altijd theatraal ook een betrouwbare kracht. k zou zeggen: zet deze cast nog een keer bij elkaar in een Mozart-Da Ponte-opera of Carmen neer en je krijgt ook dan een geweldig resultaat.

Ik had wat last van een fenomeen dat zich vaak voordoet als zangers van niet-Nederlandse komaf in het Nederlands zingen. Het blijkt dan toch moeilijk het Nederlands natuurlijk te laten klinken, zonder Engels klinkende klinkers. Iets waardoor ik mij overigens ook afvraag of Russisch publiek hetzelfde ervaart als Nederlanders Moussorgski en Tsjaikofski zingen.

Daar komt nog bij dat componist Neo Muyanga in de muzikale frasering niet altijd de klemtonen van het Nederlands volgt. Dus kreeg je in zanglijnen soms korte lettergrepen die lang werden en lange die kort werden. Een deel van de tekst werd echter gezongen in het Engels, waarmee deze problemen zich niet voordeden.

Gezien de technische mogelijkheden van het Muziektheater zou ik dit publiek  wel nog wat meer scenische ‘echte opera’-‘shock and awe’ hebben gegund. Nu werden af en toe wat decorstukken heen en weer gereden of van boven neergelaten. Het enorme podium van het Muziektheater voelt dan echt erg groot aan. Van de hoogte boven het podium werd nauwelijks visueel gebruik gemaakt. Bijna alles bewoog zich in een plat vlak, al leek dat platte vlak dan wel op een kolkend melkwegstelsel zoals we dat van de zijkant zouden kunnen bezien.

Het decor stoorde daar eigenlijk in, ik zou me kunnen indenken dat je het helemaal consequent tweedimensionaal had gehouden. Er was namelijk continu energieke en dynamische beweging op het toneel, waarvoor regisseur Kenza Koutchoukali en choreograaf Shailesh Bahoran zorg hadden gedragen. Bahoran, van Nederlands-Surinaamse komaf, is zelf ooit begonnen als breakdancer en danste eerder bij onder meer zowel ISH als bij Het Nationale Ballet, in Zwanenmeer Bijlmermeer II. Tot de mooiste momenten uit de voorstelling behoren die waarin klassieke dans en ‘urban’ (uit straatcultuur voortgekomen) stijlen samenkomen, en dat is vermoedelijk Bahorans signatuur.

Maar dit alles deerde het publiek niet. Er waren veel jongeren vanaf tien jaar, deels met ouders, ‘wit’ en ‘van kleur’. Iedereen reageerde dolenthousiast op woordgrappen, op uitdrukkingen afkomstig uit Carabaïsche talen en op jargon uit moderne urban jongeren‘straattaal’. Die zitten allemaal in het libretto van de hand Maarten van Hinte, zelf van (Portugees-Joodse) Surinaamse komaf, die jarenlang mede-artistiek leider was van de Amsterdamse multiculturele jongeren-muziektheatergroep Made in da Shade, die een lange reeks voorstellingen maakte met Nederlands-Caraïbische elementen en ook hiphop-cultuur.

  • Amsterdam / Nationale Opera & Ballet / ANANSI / scene / NOB

Zo is in elk geval deze avond de Nationale Opera erin geslaagd een brug te slaan naar een wat jonger en diverser publiek en misschien enkele jonge zielen blijvend gewonnen voor het medium opera.

Libretto  Maarten van Hinte
Compositie  Neo Muyanga
Regie  Kenza Koutchoukali
Dirigent  Lochlan Brown 
Choreografie  Shailesh Bahoran
Decor en kostuums  Dieuweke van Reij

Anansi:  Zwakele Tshabalala 
Makuba:  Katia Ledoux 
Tigri, de koning:  Agris Hartmanis 
De Slang:  Martin Mkhize
Sista het Luipaard: Carla Nahadi Babelegoto
Princess Vixen: Claron McFadden
Hoornaars  Leonie van Rheden, Makudu Senaoana en Elenora Hu

Dansers: Luca Abdel-Nour, Katherine Bamford, Lily Carbone, Mila Caviglia, Joley Groeizaam, Lauren Hunter, Nicola Jones, Patrick Karijowidjojo, Isaac Mueller, Gregory Myles, Catarina Pires, Gabriel Rajah, Marchano Sarijoen, Guillermo Torrijos, Arjuna Vermeulen, Louisella Vogt, Lucinda Wessels, Sven de Wilde en Koyo Yamamoto. 

Gezien 13 november, Muziektheater, Amsterdam.
Volgende openbare voorstellingen op 20 en 21 november en er zijn schoolvoorstellingen.

Foto’s Bart Grietens

 Gezongen Hunger Games met prachtige jonge cast

Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de uitvoering van Don Giovanni was er toevallig een lezing in Spui25, georganiseerd door Atheneum Boekhandel, over The Pre-Tinder Dating Era. En welaan, de opera Don Giovanni geeft in zekere zin een beeld van hoe het er in de achttiende bij een date aan toe kon gaan, in elk geval als je als man van adel was, en als je als vrouw het ongeluk had op iemand van adel te vallen. Naast een erotische zedenschets is Mozarts Don Giovanni immers een aanklacht tegen het feodale systeem.

In zijn weergaloze film liet Joseph Losey zijn hoe temidden van de prachtigste paleizen het feodale keurslijf zich binnen de kostuums en pruiken van Mozarts tijd moest blijven wringen. Sowieso is die film voor mij een Don Giovanni benchmark, maar ik moest er speciaal aan denken omdat deze enscenering twee zaken uit die film precies omdraait. De personages lopen in kleding van nu rond, met als grapje dat de lagere klassen in de opera de kleding van premierepubliek draagt en de hogere klassen juist meer casual gekleed zijn, tot op het slonzige af in het geval van Don Giovanni.

Het decor is een nachtelijk bos, een halve wildernis; ik waande mij even diep in de bossen bij Lage Vuursche waar het Holland Festival ons onlangs heenbracht in de voorstelling ‘Dans la Forêt’. Maar waar het in ‘Dans la Forêt’ ging om de beleving van de stilte, gedragen de personages zich in deze voorstelling voortdurend bij de beesten af; ‘The Hunger Games’ in opera.

Deze productie stamt uit 2016, net voordat de MeToo-beweging breed opgang maakte. In feite gaat Don Giovanni over een heleboel vragen die sindsdien een rol spelen.  Bij elk van de vrouwelijke personages kan de vraag kan worden gesteld in hoeverre ze vooral slachtoffer zijn of dat ‘zelf ook schuld hebben’. Zeker in deze cast waren de twee Donna’s, Donna Anna en Donna Elvira, geen weerloze slachtoffers, want ze zijn er telkens ook met hun verstand bij als toch nog maar weer eens een gokje wagen voor een fijne flirt met de Don.

Grappig is dat het personage van de Don eigenlijk tamelijk moe, lusteloos en bleek overkomt. Zijn knecht Leporello oogt veel gezonder en energieker. In deze rolopvatting van Don Giovanni zat eigenlijk al wat men in de negentiende eeuw vanaf Byron in Don Juan zag, een moedig tegen het lot en de maatschappij vechtende eenling.

Voor deze herneming was een compleet nieuwe cast aangetrokken. Een opera met zoveel rollen, die elk virtuositeit vergen, maar elk ook kort genoeg zijn, biedt de mogelijkheid om jonge zangers hun kunnen te laten zien en dat lukte prima, met zowaar twee Nederlanders, de Nederlands-Iraanse Lilian Farahani als een levenslustige, geweldig zingende en acterende Zerlina (binnenkort bij de Zaterdagmatinee Elvira in Rossini’s ‘L’italiana in Algeri’) en Frederik Bergman als Masetto, die zijn eerste rol op het grote podium zong na zijn opleiding bij de Opera Studio. Ze acteerden ook prima dat het ondanks het aanstaande huwelijk misschien helemaal niet zo goed zit tussen die twee.

Ook de Roemeense Adela Zaharia (Donna Anna) en de Amerikaanse Amanda Majeski (Donna Elvira) speelden de dubbelheid van hun rollen geweldig uit. Eerstgenoemde heeft hoorbaar een verleden als Lucia (Lucia di Lammermoor) en Violetta (La traviata), de tweede zie ik wat stem en acteren betreft nog wel eens beginnen aan een rol als Gutrune (Götterdämmerung). De Chinese Long Long was een prima Don Ottavio, zij het hier en daar wat onzeker in de hoogte.

En al vond ik het blijkbaar aan commedia dell’arte refererende veelvuldige drukke gebaren in de rol van Leporello wat veel van het goede, de veeleisende acrobatische toeren in zijn rol waren de Roemeense bas-bariton Adrian Sâmpetrean wel toevertrouwd, en ook zangtechnisch legt hij de nodige lenigheid en energie aan de dag.

Ook de Amerikaanse bas-bariton Seth Garico moest geregeld lenig in bomen klimmen en van een vervallen bouwwerkje, een soort bushokje afspringen. Grappig was dat de Don Giovanni en de Leporello niet alleen op elkaar leken, maar ook verhoudingsgewijs kort van gestalte waren; met name de twee Donna’s torenden boven beiden uit, wat in zekere zin de verhoudingen uit het verhaal nog verder omdraait.

Ik had het al over die eigenlijk wat Byroneske, 19e-eeuwse kant van deze Don Giovanni; hij leeft eigenlijk pas echt op als hij de dood met open vizier tegemoet treedt. Kunnen we in Seth Garico een toekomstige Holländer tegemoet zien?

Voor de Commendatore was met Rafał Siwek voor een relatief lichte bas gekozen. Dat maakte zijn rol minder ‘bovennatuurlijk’, minder ‘buitenaards’, maar menselijker. Natuurlijk is hij aan het begin woedend, als hij ontdekt dat Don Giovanni bij zijn dochter betrapt, maar aan het eind verschijnt hij niet als bewegend standbeeld, maar als doodgraver. Die eigenlijk gewoon zijn werk komt doen.

Ik zat op het eerste balkon enigszins aan de zijkant, zo dicht mogelijk op het Nederands Kamer Orkest. Dat onder leiding van ook jeugdige Jérémie Rhorer alles uit de partituur haalde en in de bekende dramatische momenten alles liet knallen. Wel hadden de zangers hier en daar moeite synchroon te blijven. Misschien blijkt dan de orkestbak eventjes te groot voor optimaal contact met de dirigent.

Don Giovanni door De Nationale Opera
Gezien 4 november in het Muziektheater, Amsterdam.
Muzikale leiding Jérémie Rhorer, regie Claus Guth, decor en kostuums Christian Schmidt
Don Giovanni Seth Carico, Il Commendatore Rafał Siwek, Donna Anna Adela Zaharia, Don Ottavio Long Long, Donna Elvira Amanda Majeski, Leporello Adrian Sâmpetrean, Masetto Frederik Bergman en Zerlina Lilian Farahani.

Foto’s Bart Grietens.

Trailer Don Giovanni met de huidige cast bij De Nationale Opera:

Trailer van Loseys Don Giovanni film:

Webpagina Don Giovani van De Nationale Opera

https://www.operaballet.nl/en/dutch-national-opera/2021-2022/don-giovanni

De zee geeft, de zee neemt: alBahr, muzikale tradities rond de Middellandse Zee

Tekst: Neil van der Linden

  • de omslag van een boek met goezie van Wallada en van Ibn Khafaya

Bahr is het Arabische woord voor zee. Het concertproject van Cappella Amsterdam onder deze naam, waarmee Cappella Amsterdam en solisten nu door het land reist, is opgedragen aan de Middellandse Zee, bij de Romeinen Mare Nostrum geheten, ‘onze zee’, het water dat in de loop van de geschiedenis zoveel culturen heeft verbonden, en gescheiden. De Middellandse Zee is ook een bakermat van vele muzikale culturen, van enkele van de oudst bekende, de Assyrische, de Egyptische en de Griekse, via de Joodse, de Christelijke en de Islamitische, tot hedendaagse, welke laatste op al deze culturen voortbouwt. Het was de bedoeling van de bedenkers van het programma, dirigent Leonard Evers aan te tonen dat het onderscheid tussen ‘Westerse’ en Noord-Afrikaanse/West-Aziatische muziek maar betrekkelijk is.

Het concert opende met een nieuwe compositie van Aftab Darvishi, een jonge in Den Haag en Amsterdam afgestudeerde Iraanse componiste die aan de weg timmert, ook bij het Kronos Kwartet, en die ook al eens in het Holland Festival furore maakte en met haar opera over de oermoeder van Turandot, de Iraanse mythische prinses Turan Dokht. Een mooi gelaagd polyfoon werk.

Anass Habib

Daarna zongen Anass Habib en later in het programma ook ud-speler Ahmed el Maai, beiden van Marokkaanse komaf, liederen uit de tiende en elfde-eeuwse Arabo-Andalusische traditie. Liederen van Ibn Khafaya (Alzira, Valencia, 1058-1139) en van prinses Wallada bint al-Mustakfi (Cordoba 994 tot 1091); Wallada was zo’n beetje de Moorse evenknie, maar dan een eeuw eerder van Hildegard von Bingen (1098 – 1179;  beiden bereikten dus een hoge leeftijd – maar misschien dankte Wallada haar nog hogere leeftijd aan het Mediterrane dieet).

Anass Habib en Leonard Evers

Anass Habib en Ahmed el Mooi begonnen hun optredens met een indrukwekkende lang aangehouden hoge noot, waarna ze prachtig ingehouden en gedragen de liederen voordroegen; je begrijpt waarom in de Arabische cultuur zingen en poëzie voordragen nauw verwante begrippen zijn. Je zou bijna denken aan een mogelijkheid om een duet tussen de zangers in te lassen. In hun opkomst vielen ook de aankleding en het licht op, ontworpen door choreograaf Peter Leung.

  • Ahmed el Maai en ensemble.

Vervolgens zong Cappella Amsterdam een aantal motet-achtige composities van de Turkse componist Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) op Turkse poëzie. Strikt genomen klonk dit repertoire niet Mediterraans. Dirigent Leonard Evers pogingen aan te tonen dat het onderscheid tussen ‘Westerse’ en Noord-Afrikaanse/West-Aziatische muziek maar betrekkelijk is werd in deze neo-klassieke meerstemmig  stukken niet aangetoond. En als er al Oriëntaalse elementen in de muziek zitten werden die afgevlakt door de keurige Noordwest-Europese manier van zingen, in een naar mijn smaak wat te massale bezetting. Dat is iets dat zich in de rest van het concert vaker zou wreken.

Anas Habib zong ook een lied ‘La rosa enflorece’ uit de Sefardisch traditie, de traditie van de Joodse bevolking van Moors Spanje, die net als de Moslims gedurende de late middeleeuwen van het Iberisch schiereiland werd verdreven. Waarbij die liederen met de diaspora meereisden rond de hele Middellandse Zee, tot in Turkije en Egypte.

  • Amira Medunjanin

De Bosnische zangeres Amira Medunjanin vertolkte liederen uit haar eigen land, uit Servië en naar verluidt ook Griekenland (althans dat verzekerde mijn buurman mij, een gevluchte Syriër die via Griekenland naar Nederland was gekomen; hij vond het hele concert trouwens ‘amazing’). Eén van de liederen die ze zong was van de hand van de Servische componist  Marko Nešić (1873-1938). Aangezien we uit Amira Medunjanin’s voornaam kunnen afleiden dat ze van Moslim-Bosnische komaf is, kunnen we concluderen dat muziek zeker kloven overbrugt.

  • Rima Khcheich

Rima Khcheich zong een aantal composities uit de Levant, onder meer een Libanees Christelijk lied en een bekend stuk van de populaire Egyptische componist Sayed Darwish (1892-1923), in arrangementen met begeleidend koor van saxofonist Maarten Ornstein. Ook Rima Khcheich voegde met haar volmaakte beheersing van de klassiek-Arabische melismen veel eigens toe. Ze is overigens al ruim twintig jaar kind aan huis in Nederland, sinds ze (mede door toedoen van ondergetekende trouwens) geregeld samenwerkt met het Yuri Honing Trio, met Tony Overwater en via Tony Overwater uiteindelijk met Maarten Ornstein.

  • Rima Khcheich en Leonard Evers

Wel was er een probleem met de klankkleur van het geheel en dat zat mijns inziens bij de koorbegeleiding. Misschien was het jammer dat Cappella Amsterdam met zoveel leden zong. Drieëntwintig is een enorme hoeveelheid, waardoor iedere zanger zich moet inhouden en de koorklank vlak wordt. Een beetje ruimte nemen om te zingen met een korrel op stembanden, zoals Björn Schmelzer, de leider van het Belgische ensemble Graindelavoix, het uitdrukt (dat is de letterlijke betekenis van Graindelavoix), zou beter passen; maar meer individuele kleuring vergt meer intimiteit en dat gaat niet met zijn drieëntwintigen.

  • Ahmed Adnan Saygun

Neem een voorbeeld aan La Tempête onder Simon-Pierre Bestion, dat in het afgelopen festival Oude Muziek Schütz en Schein zong in het programma Larmes de Résurrection, met een Libanese voorzanger uit de Oosters-Orthodoxe kerk-traditie, en die ook prachtig Monteverdi’s Maria Vespers hebben opgenomen, waarin de Monteverdi stukken worden afgewisseld met interpretaties van polyfone volkszang uit het Mediterrane gebied. Daarbij vergeleken leek het koor nu vaak eerder in de weg te zitten. Zou een ensemble van vijf, zes zangers niet beter, helderder, persoonlijke hebben geklonken?

Eigenlijk kwam de volle omvang van het koor pas in het laatste programmaonderdeel, Planctus Cygni van Gerard Beljon (1952) écht tot zijn recht. Hier mocht voluit worden gezongen, en de wonderlijke muziek, afwisselend minimaal, afwisselend neo-klassiek, met fraaie verglijdende modulaties, kreeg met deze bezetting een bijna orkestrale kwaliteit.

Ik kan mij voorstellen dat de voorstelling groeit en dat mengvorm in de Grote Kerk in Alkmaar en de Nieuwe Kerk in Den Haag, waar de tour ook heen leidt, beter tot haar recht gaat komen. Maar ook daar zou het mooi zijn te werken aan de kleuring van het ensemble.

alBahr

Gezien in De Meervaart, kleine zaal, 26 oktober.

Cappella Amsterdam onder Leonard Evers met Raphaela Danksagmüller duduk, fujara;  Ahmed el Maai ud en zang’ Anass Habib zang; Misagh Joolaee kamancheh;  Rima Khcheich zang; Beate Loonstra harp;  Amira Medunjanin zang, Laura Rodrigues Lopes, koorlid en solozang;  Claudio Spieler percussie. Peter Leung, scenografie.

Foto’s: Melle Meivogel.

.

Mathilde Wantenaar betoont zich opnieuw een meester, maar de enscenering van Lied voor de Maan blijft daarbij achter.

Tekst: Neil van der Linden

Mathilde Wantenaar is onderhand de jeugdheld van de ‘nieuwe nieuwe’ muziek, dat wil zeggen muziek die is teruggekeerd naar de tonaliteit maar verre blijft van het repetitieve van de minimal. Haar orkestwerken zijn neo-impressionistisch, eigenlijk treedt ze in de voetsporen van Rudolf Escher. Misschien mede door de keuze van instrumenten voor het kleine ensemble in deze opera, met naast vier strijkers een klarinet/basklarinettist en gitarist, neigt de klank nu meer naar bijvoorbeeld de Kammersinfonieën van Schreker en Schönberg of bijvoorbeeld Hans Eislers ‘Vierzehn Arten den Reigen zu beschreiben’.

Het verhaal gaat over een eenzame mol die hoopt een zielsverwant te vinden in de maan, die nooit lijkt te lachen, en besluit een lied te schrijven om de maan op te vrolijken. Een sprinkhaan studeert het lied in met zijn orkest, tot ze het helemaal onder de knie hebben, en op een nacht geven ze een concert. Maar waarom kijkt de maan daarna juist heel triest? De oplossing wordt gevonden door in het lied van mollen (woordspeling op de mol) kruisen te maken. De mol lijkt daar niet helemaal gelukkig mee te zijn, maar als het orkest het lied in de nieuwe versie speelt lacht te maan en is ook de mol blij, iedereen blij.

Een lied voor de maan is gebaseerd op een boek van Toon Tellegen, een fabel over de kracht van muziek. Componiste Mathilde Wantenaar bewerkte het verhaal tot een “my first opera voor jonge bezoekers en hun ouders”,  met aansprekende personages en melodieën en tal van verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, zoals trio’s en kwartetten die pastiches vormen op Verdi en Puccini, terwijl een virtuoos gezongen Koningin van de Nacht niet ontbrak,  en pop-hits, zoals ‘Tea for Two’.

Tellegen is een gewaardeerd kinderboekenschrijver. Toch vroeg ik mij af of de kwintessens in de plot zich niet boven de hoofden van het jongste publiek afspeelt. Dat van die mollen en kruisen – en ik neem aan dat dat ook aan Tellegens boek is ontleend – vergt enig begrip en bovendien gaan de ontwikkelingen in de plot juist op het moment dat dit wordt uitgelegd erg snel. Rond deze momenten er bij het jeugdige deel van het publiek flink wat geroezemoes, ook al bevonden zich onder dit premierepubliek vermoedelijk heel wat kinderen van ‘ingevoerde’ ouders. Maar misschien gaat dat straks bij schoolvoorstellingen anders.

Wat ook niet helpt is de aankleding, het decor en de dierenkostuums, inclusief poppen, die beide ogen als ouderwets kindertheater. De wijlen (net overleden) grote theaterideoloog Jan Ritsema stelde ooit dat je kinderen niet ‘kinderlijk’ moet benaderen, zoals het ook niet pedagogisch is om met peuters in peutertaal te praten. We zijn in Nederland al veel verder in jeugd- en poppentheater. Niet boven hun hoofd praten, maar je moet je ook niet ‘neerbuigend’ naar hun vermeende niveau.

Ok, mijn blik werd misschien verpest door de poppentheater-voorstelling Vrouw en Vos van Ulrike Quade, op tekst van Judith Herzberg naar het boek ‘Lady into Fox’ van David Garnett, die ik een paar dagen tevoren had gezien. Niet een jeugdtheatervoorstelling, maar wel jeugdig, mede dankij het directe taalgebruik van Judith Herzberg, maar ook dankzij het prachtige vossenmasker en hi-tech en toch aandoenlijk vos-pop, naast ingenieus, overweldigend mooi, maar simpel gebruik van licht en projecties.

Dus is het jammer dat de regie en het decorontwerp, waarvoor een Franse regisseur en een Duitse scènograaf waren ingeschakeld, achterbleven bij het niveau van het beste jeugdtheater en poppentheater dat we hier hebben. En die vos van Quade zou ook de kleinsten blijvend hebben beziggehouden.

Blijft over de fraaie muziek, al hoeft de ‘Tea for Two’-lolbroekerigheid voor de happy end-scene voor mij niet zo (bij Shostakovich kan ik er ook niet tegen), naast de enthousiaste zang van de jonge cast, met name van mol Vera Fiselier, en het uitstekende instrumentale ensemble, waarbij fluit- en piccolo-iste Mirna Ackers zich ook een ras-comédienne betoonde.

Libretto  Mathilde Wantenaar en Willen Willem Bruls naar het boek van Toon Tellegen
Regie  Béatrice Lachaussée
Decor en kostuums  Nele Ellegiers
Video  Coen Bouman
Licht  Cor van den Brink
Dramaturgie  Willem Bruls

De mol  Vera Fiselier
De veldmuis / de maan  C
De relmuis / de krekel  Eline Welle
De kikker  Jan-Willem Schaafsma
De sprinkhaan / de aardworm  Berend Eijkhout
De spitsmuis  Mirna Ackers 

Foto’s Kim Krijnen

Gezien 20 oktober in de Boekmanzaal van de Stopera.

https://www.operaballet.nl/de-nationale-opera/2021-2022

Vrouw of Vos: The hunter gets captured by the game?

Tekst Neil van der Linden

Alsof het bijna een prequel was voor Michel van der Aa’s Upload, zo ervoer ik Vrouw of Vos, een fantasierijke ontroerende voorstelling, op een tekst van Judith Herzberg, door het ensemble van Ulrike Quade. Er zijn parallellen en spiegelingen, in de uitvoering en in het verhaal.

Upload (onlangs bij de Nederlandse opera) ging over een toekomst waarin twee mensen, een vader en een dochter, elkaar zoeken en vinden. De vader is getransformeerd in een digitale file, de dochter is van menselijk vlees en bloed. Absurdistisch misschien, maar het kan in de toekomst een realiteit worden.

Vrouw en Vos gaat ook over twee mensen, een pasgetrouwd stel. En ook hier is er een transformatie: tijdens een wandeling in het bos verandert de vrouw in een vos. Nadat ze van de schrik zijn bekomen vinden ze een manier om voort te leven als mens en dier. Lastig is wel dat de man van beroep jager is.

Vrouw en Vos is niet een afschrikwekkend toekomstbeeld, als in Upload, maar, hoe absurdistisch ook, gaat het over het hier en nu, over vervreemding, toenadering, het onmogelijk en het toch wel mogelijke. Dit alles verwoord in de mooie dichterlijke en tegelijk nuchtere taal van Judith Herzberg, die het boek Lady into fox van David Garnett uit 1922 bewerkte tot toneeltekst. Vrouw en Vos gaat ook over afscheid, de eerste keer vanwege het besef van de onherroepelijkheid van de metamorfose, al wordt dit eerste verlies opgevangen doordat de man als een vos leert te leven, en we zien aandoenlijke scenes als de twee het huis waar ze aanvankelijk woonden ombouwen te vossenhol.

Ik trek de vergelijking met Upload nog wat verder door. In plaats van in digitale files als alter ego van personages zoals in Upload, zien we in Vrouw en Vos poppen, het metier van regisseur Ulrike Quade. En inderdaad zijn het niet zomaar poppen. De pop die de jager ‘speelt’ is een realistische dubbelganger van de man die de jager speelt (Marijn Klaver), maar in kleine jongens-formaat.

De andere pop, het alter ego van de vrouw (Annelinde Bruijs), is een vossenpop, zij het dat alleen de kop en de staart van de pop realistisch zijn. In plaats van het lijf en de ledematen zien we een metalen skelet met wervelkolom en poten.  Die echter uitermate realistisch bewegen, als een vos. Ik denk dat dit nog mooier werkt dan als men een complete vos had ‘nagebouwd’. Het geeft de jager in de tekst gelegenheid om ook nog iets liefs te zeggen over haar naaktheid en kwetsbaarheid, en op de een of andere manier is de pop op deze manier heel aandoenlijk. Naast de vossenpop gebruiken de acteurs ook een vossenmasker om het verhaal van de vos geworden vrouw uit te drukken.

Waar in Upload de twee personages elkaar uiteindelijk wél vinden in een, zoals ik onlangs schreef, Wagneriaanse finale droomscene, waarin de vader en dochter één worden, eindigt Vrouw en Vos zonder zo’n Wagneriaanse Verlossing. Heel ontroerend, wordt de man, die inmiddels bijna perfect als vos voortleeft, door andere jagers pardoes doodgeschoten als ze hem inderdaad voor een vos aanzien. Of is er toch een Verlossing: aan het eind van de voorstelling verschijnen drie robotwelpjes ten tonele. Daar had Michel van der Aa niet aan gedacht, om de vergelijking inderdaad ook helemaal tot het eind door te trekken.

Ook zoals bij Upload, zien we ook in Vrouw en Vos ingenieuze projecties op schuivende decorelementen, die prachtig het huis, het vossenhol, het bos en de schuilplaatsen van de twee verbeelden.

Net als bij Upload bestaat een deel van de muziek uit fraaie elektronische soundscapes, afgewisseld met lieflijke lichtelijk absurdistische liedjes, gecomponeerd door Rutger Zuydervelt, gezongen door Annelinde Bruijs, die in sfeer geweldig aansluiten bij Judith Herzberg lieflijke en licht absurdistische taalgebruik.

Trailer:

Ulrike Quade had eerder in een vergelijkbare opzet met twee spelers en twee poppen een prachtige voorstelling over (Alma) Mahler en Kokochka gemaakt en bij de Brusselse opera Madame Butterfly geregisseerd. Komende maart maakt het gezelschap Frank Martins Le Vin Herbé, zijn Tristan und Isolde interpretatie, samen met Capella Amsterdam.

Agenda

Vrouw of Vos door de Ulrike Quade Company
Regie: Ulrike Quade
Tekst: Judith Herzberg naar de roman van David Garnett in de vertaling van Irwan Droog
Acteurs/poppenspeler: Annelinde Bruijs en Marijn Klaver
Decor en videomateriaal: Alexa Meyerman
Poppen gemaakt door: Gabriël Casanova Miralda, Sanne Visscher
Muziek: Rutger Zuydervelt
Foto’s Bas de Brouwer.

Gezien Amsterdam, Theater Bellevue, 17 oktober.

Er zijn nog voorstellingen in het land, 21/10 Hoofddorp, 24/10 Rotterdam, 04/11 Arnhem, 12/11 Enschede, 18/11 Oss, 24/11 Haarlem, 11/12 Roermond.

Het Nederlands Kamerkoor treedt op in het Amsterdam Dance Event.

Tekst Neil van der Linden

Ester, door het Nederlands Kamerkoor, muziek van David Lang en Shiva Feshareki,

Het Bijbelse verhaal van Ester was opgehangen aan een voorstelling die ging over vrouwen die, zoals het programmaboek een aantal malen verwoordt, ‘in hun kracht’ staan of stonden. In je kracht staan is moderne taal voor krachtig zelfbewust zijn en zelfvertrouwen hebben.

Componist David Langs vocale cyclus ‘the writings’, met vooral veel virtuoze vrouwenstemmen, was gelardeerd met een Iraanse vrouwelijke elektronisch musicus/deejay, een Afro-Nederlandse actrice/dichteres, die een gemoderniseerde versie van het Ester verhaal voordroeg, en een videoprojectie met een Afro-Amerikaanse danseres. Het geheel vond plaats als onderdeel van het jaarlijkse ‘Amsterdam Dance Event 2021’, het grootste EDM-(Electronic Dance Music)-evenement ter wereld.

Toch was  ‘Dance Event’-publiek in de zaal; het grootste deel van het publiek leek de dansbare levensfases voorbij. Om mij heen hoorde ik mensen praten over een concert in het Orgelpark en niet over het nieuws dat die dag als onderdeel van het Amsterdam Dance Event een andere David, de Frans-Marokkaanse (Marokkaans-Sephardische) DJ David Guetta, voor de tweede keer op rij was verkozen tot beste deejay van de wereld, met op nummer twee en drie de Nederlanders Martin Garrix en Armin van Buuren.

Als het erom ging om nieuw publiek te winnen voor bepaalde genres was, slaagde het evenement andersom dan misschien beoogd, middels de introductie bij bepaalde publieksgroepen van moderne deejay-klanken waarmee men anders niet vaak in aanraking komt, dan een introductie bij regulier Dance Event-publiek van onberispelijke koormuziek, waarin het Nederlands Kamerkoor natuurlijk excelleert.

Normaliter houd ik niet zo van het moderne meerstemmige koor-genre, dat soms gevaarlijk dicht tegen new age en neo-spiritualiteit aanschuurt. De teksten van David Lang, ‘nuchtere’ dialoogfragmenten aan een Bergman film over relaties kunnen zijn ontleend, duwen de muziek echter in een andere richting. Het bijna speels over elkaar heen vlechten van de gezongen tekstflarden bracht ook een ritmisch effect met zich mee, en daarmee bleef de componist voldoende ver verwijderd van John Tavener of Arvo Pärt, of al Angelsaksische ‘religieus’ schrijvende componisten van nu die muziek maken die er in weerwil van het kitsch-gehalte helaas als koek ingaat.

David Lang was gelukkig toch net iets andere koek.Het Kamerkoor, strak gedirigeerd door Martina Batič, kon Langs complexe polyfone lijnen natuurlijk met virtuoos gemak aan. Maar zonder op de stoel van de bedenkers te willen gaan zitten, snakte ik af en toe naar een stuk oorspronkelijke polyfonie tussendoor uit de Renaissance, met ook lekkere scherpe complexe dissonanten, bijvoorbeeld iets van Isaac, Gombert of Morales en de ‘echte’, zestiende-eeuwse, John Taverner.

De muziek van Lang, die vaak blijft draaien om bepaalde akkoordblokken, wordt soms wel erg repetitief. Op zeker moment komen daar de elektronica van Shiva Feshareki bij, en dan ontstaat er evolutie.

De elektronica zijn erg fraai. Als men aan een deejay denkt, moest men in dit geval geen pompende bassen of zelfs maar ritmes verwachten. De metrum- en ritme-loze soundscapes bestaan uit zich opstapelende klankflarden, gedeeltelijk ‘samples’ (korte stukjes opname) of elektronische imitaties van koorgeluiden, misschien wel ontleend aan een opname van het Kamerkoor.

Terwijl behalve alle zangers en de dirigent keurig maar wel theatraal opgesteld zwart-witte kleding droegen had Shiva Feshareki een schitterende tot op de grond vallende kleurige jurk aan, waarmee je haar inclusief haar weelderige loshangende zwarte krullen zo op een oud-Perzisch bas-reliëf kunt indenken. Misschien verbeeldde zij een beetje de Ester in het verhaal van de voorstelling. Op zeker moment loopt zij rond en instrueert de zangers één voor éen om met een arm gekruist over de borst naar de schouder te gaan staan, misschien ook een beetje zoals personages op oud-Perzisch bas-reliëfs te zien zijn.

Hoe dan ook oogt dit scenisch concert fraai. De video met danseres BOSSLADY, verfilmd door filmmaker en visual artist Miriam Kruishoop, was op een scherm boven het koor te zien. BOSSLADY is de artiestennaam van Niaya Jones, en met haar dans verbeeldt zij hoe het is om op te groeien als jonge zwarte vrouw in een van de armste buurten van Los Angeles. Krachtige bewegingen, half een body-builder act, een beeld waaraan haar perfect gespierde lichaam bijdroeg.

Wel vroeg kon je je afvragen of dat niet uitdraagt dat dan vooral vrouwen die er volgens de normen des tijds goed uitzien meer privilege hebben dan anderen om conform de boodschap van de voorstelling ‘in hun kracht’ te staan. Maar mooi was de video wel, mooie danseres, mooi gedanst, mooi gefilmd, mooi geprojecteerd. En tussen de dansscenes door kon met een paar beweegbare projectoren het lichtbeeld per scene worden veranderd van strak licht op de zangers naar knipperende lichtstralen gericht op het plafond tijdens de elektronische passages.

Een andere ontdekking in deze context was dichter Lisette Ma Neza, die in fraaie poëtische strofen het Ester verhaal vertelde als introductie over vrouwen die zelfbewust zijn/waren. De voorgedragen versie van het Ester verhaal was voorzien van verwijzingen naar de moderne tijd. Dat ging overigens misschien niet altijd even goed. De figuur Haman uit het De Bijbelverhaal, die de Joodse gemeenschap in het Perzische rijk wilde uitroeien, was weggelaten – het plan werd nu aan de Perzische koning Ahasverus (Xerxes) zelf toegeschreven.

De Joodse Ester was diens tweede echtgenote, nadat hij aan haar voorgesteld door toedoen van haar neef Mordechai; Mordechai stond in hoog aanzien omdat die een aanslag op Ahasverus had helpen voorkomen. Desalniettemin riskeerde Mordechai de onmin van de koning door hem niet als god te erkennen, waarna Haman voorstelde alle Joden in Perzië uit te roeien. Koningin Ester redt dan de situatie door voor haar de Joodse gemeenschap op te komen.

Kennelijk om het verhaal voor beoogde publiek van nu begrijpelijker te maken werd deze aanvankelijke poging tot genocide vergeleken met het idee om bijvoorbeeld alle Groningers of alle mensen met groene ogen uit te moorden. Maar genocide is helaas minder absurd. Ook helpt een vergelijking tussen Ahasverus en Hitler een hedendaags publiek niet op de juiste manier om het verhaal beter te begrijpen. De historische Xerxes is trouwens de geschiedenis ingegaan als een relatief milde en verder wijze heerser.

Overigens vroeg ik mij af of het nou wel zo netjes was geweest van de Ester in het Bijbelverhaal om de tweede echtgenote van Ahasverus te willen worden nadat hij zijn eerste echtgenote de laan had uitgestuurd, en dan nog wel wegens een vergrijp vergelijkbaar met Mordechai’s ongehoorzaamheid; haar voorgangster had namelijk, toen de koning tijdens een staatsbanket dronken was geworden en haar aan het volk wilde laten zien, geweigerd ‘voor het aangezicht des konings, met de koninklijke kroon, om den volken en den vorsten haar schoonheid te tonen’, aldus de Statenbijbel.

Maar ja, ook Bijbelse figuren waren niet volmaakt. En de fraaie stem en voordracht van Lisette Ma Neza maken alles goed.

Ook al zal het ook tijdens de tournee verder door het land misschien moeilijk blijken de beoogde doelgroep van jongeren werkelijk te bereiken, als theatraal experiment is Ester in elk geval interessant.

Ester door het Nederland Kamerkoor.

David Lang the writings 
Shiva Feshareki DJ, electronics Nieuw werk
Miriam Kruishoop Living in America (video-installatie met danseres BOSSLADY)
Martina Batič dirigent
Lisette Ma Neza dichter

Gezien 13 oktober, Muziekgebouw aan t’ IJ.

Promotieclip:

Shiva Feshareki  op Youtube:

Op Soundcloud:

Lisette Ma Neza:

Nog concerten in Utrecht, Enschede, Rotterdam en Den Haag.

Ester

Foto Shiva Feshareki 

Fact Magazine (de blauweVinyl Factory (de witte)

Voorstellingsfoto’s Melle Meivogel.

Upload: dystopisch Gesammtkunstwerk waarin twee mensen uiteengescheurd door technologie elkaar weer vinden.

Tekst: Neil van de Linden

Upload van Michel van de Aa laat een misschien niet eens zo verre toekomst zien waarin mensen hun geest, de files in hun hersenen, kunnen uploaden in een cloud. Het brein is het laatste analoge apparaat in een digitale wereld, aldus het libretto.

In een afgelegen kliniek kunnen menselijke breinen worden ‘overgezet’ van levend lichaam naar een digitale ‘upload’. Het proces verkeert nog in de experimentele fase. Alleen zeer rijken kunnen meedoen, op een paar mensen met bijzondere intelligentie, wiens brein van groot belang is om ‘eeuwig’ te laten voortbestaan, ook al kunnen ze de transformatie zelf niet betalen. In feite fungeren deze financieel minder bedeelden ook als proefkonijn. Vergelijk wat er nu gebeurt met de ruimtevaartvluchten van Elon Musk en Jeff Bezos, die naast multimiljonairs ook wel eens een werkstudent meenemen.

De kliniek heeft iets louche, de directie bestaat uit een jonge CEO en een psychiater die financieel goede zaken te doen. Juridisch is het uploaden nog niet goed afgedekt, in verband met de rechten van de nabestaanden, en het feit dat de deelnemers feitelijk een eind aan hun leven maken. De staf zelf lijkt voorlopig niet van plan het proces zelf te ondergaan.

Het lokkertje is dat je als digitale versie niet alleen fysieke pijn van het dagelijkse leven en het ouder worden wordt bespaard, maar dat je ook je beste herinneringen mag uitkiezen om mee te nemen, en je je teleurstellingen mag achterlaten. Ook dat blijkt echter nog niet goed uitgeëxperimenteerd.

Al die ideeën over wél-gedigitaliseerden en niet-gedigitaliseerden en de experimentele fase waarin dit alles zich bevindt doen onwillekeurig ook even denken aan het nu van de Corona-vaccinatie al stamt ‘Upload’ grotendeels van vóór Corona en lag het werk een tijd op de plank. Overigens rept de tekst aan het begin van een mensheid die zich door verregaande vaccinaties kan wapenen tegen allerlei ziekten.

De vader in Upload is één van de eerste gedigitaliseerden. Hij hoopte zo zijn ongelukkige levenservaringen achter zich te kunnen laten. Zijn dochter wist niets van zijn beslissing en probeert met hem te blijven communiceren, nu van zijn aanwezigheid alleen een schim op een beeldscherm over is gebleven. Ze is niet bereid haar vaders voorbeeld te volgen, want ze geeft er de voorkeur aan zowel de geneugten van het menselijke leven van vlees en bloed als de pijnen van het leven te blijven ondergaan, en meent ook dat lichaam en geest ondeelbaar zijn. Het gaat zelfs mis met de vader, uploads blijken wel degelijk levenspijn  mee te nemen. De vader vraagt eerst zijn dochter hier een eind aan maken, door zijn upload te deleten, maar de dochter overtuigt hem ervan toch verder te leven.

In het slot van de opera vinden ze elkaar, op een bijna Wagneriaanse wijze, een soort omgekeerde Wagneriaanse Erlösung: (spoiler alert!) over het publiek deelt een gigantisch doek neer (de Heilige Geest?), waarop naast elkaar de projecties van de gezichten van vader en dochter zijn te zien, de lippen bijna bij elkaar, in een aangrijpend slotduet. Bij Wagner gingen geliefden dan dood om in een hiernamaals verder te leven, Michel Van der Aa laat zijn protagonisten elkaar hervinden in een Twilight Zone, een geestestoestand tussen realiteit en fantasie.

Het idee dat je de geest van lichaam kunt scheiden stamt natuurlijk uit het hiernamaals-concept dat ten grondslag ligt aan de ons vertrouwde religies Jodendom, Christendom en Islam, versterkt door de invloed die Plato had op Christendom en Iselma. maar het zit ook in de reïncarnatie-godsdiensten, zoals Hindoeïsme. Het experiment van de kliniek gaat hier ook van uit, maar in werkelijkheid is er geen wetenschappelijk bewijs, en de opvattingen van de dochter komen meer overeen met de stand van de wetenschap. Michel van der Aa laat deze twee opvattingen prachtig schuren.

Er is nog meer actualiteit. Digitaliseren veronderstelt dat het ‘analoge’ lichaam na de upload wordt geëlimineerd (om doublures te voorkomen). Deze ‘hulp bij zelfdoding’ raakt ook aan de actualiteit van nu, gezien de heroplevende discussie rond ‘voltooid leven’: net dezer dagen is de voorzitter van de Coöperatie Laatse Wil opgepakt, en weer vrijgelaten; de kwestie kan de hernieuwde samenwerking tussen D66 en ChristenUnie nog lelijk opbreken – de ChristenUnie al heeft aangekondigd bedreiging van LHBTQI+-leerlingen op scholen ‘vrijheid van godsdienst’ te vinden.

Ik moet ook denken aan de film I care a lot die nu, ook vertraagd door vanwege Corona, in de bioscopen draait, over een ‘voogd’ die in samenwerking met een corrupte arts en vermogende bejaarden naar dure verzorgingstehuizen stuurt en ze samen met de directie financieel uitkleedt; de film heeft toevallig dezelfde surrealistisch-overdreven kleurstellingen als de gefilmde kliniek-interieurs  van Upload. De haarscherpe beelden doen ook aan die in Christopher Nolan’s Tenet denken, een film waarvan de plot ook gaat over gesleutel aan dimensies en tijd.

En Upload is inderdaad een science-fiction voorstelling. Meer nog dan aan Tenet doet de plot van Upload aan Nolan’s Interstellar, over een vader en een dochter die zich in verschillende dimensies bevinden en elkaar proberen te bereiken. Zij het dat bij Nolan de family values altijd simpel en sentimenteel zijn. Upload is vele malen subtieler.

Er is nog iets waarin Michel van der Aa Nolan overtreft. Beiden bedienen zich van elektronische muziek, die bij vlagen in klank met elkaar vergelijkbaar is: dezelfde soorten ruisgeluiden en aan de elektronische dansmuziek ontleende loopjes. Maar in Nolans films leidt dat via componisten Hans Zimmer in Interstellar, Inception en The Dark Knight en via Ludwig Göransson in Tenet al snel tot eentonige pompeusheid is het gebruik bij Van der Aa steeds vele malen subtieler.

Waarom dan niet een film gemaakt van Upload? Film is overal in de voorstelling aanwezig. En toch voegt het feit dat de twee zangers, Roderick Williams, de vader, en Julia Bullock, de dochter, live op het toneel staan, dat alle muziek, zowel de akoestische, gespeeld door het ensemble MusikFabrik, als ook de digitaal geproduceerde elektronische soundscapes op synthesiser, live worden geproduceerd, knap gecoördineerd door dirigent Otto Tausk, en dat de filmbeelden via verschuivende panelen en het grote doek boven het toneel live worden gemanipuleerd, voegt een aantal dimensies toe die dit tot muziektheater maken, in de ideale Gesammtkunstwerk zin.

Naast het Tristan und Isolde-waardige slotduet is te midden van al die technologie de ‘aria’ van de dochter ‘This is where we are now’ een dramatisch hoogtepunt, een waar moment van absolute schoonheid; we kennen Michel van der Aa’s vermogen om ijzingwekkende coloraturen te componeren, maar hoe hier Julia Bullock alleen op dat immense toneel, midden in een elektronische muziekorkaan en verpletterend mooie filmbeelden, haar desolaatheid uitzingt is ongeëvenaard.

‘This is where we are now’ door Julia Bullock

En wat de evolutie van de vader-dochter-verhoudingen opera betreft, loopt Update in zekere zin dus beter af dan Rigoletto, de Ring en Salome.

Upload van Michel van Aa, door De Nationale Opera in het Muziektheater Amsterdam.
De vader Roderick Williams.
De dochter: Julia Bullock.
Regie: Michel van der Aa

De MusikFabrik onder leiding van Otto Tausk met de Musikfabrik.
Decor en Licht: Theun Mosk
Foto’s: Marco Borggreve

Gezien: 1 oktobe 2021.

Een nagekomen Holland Festival voorstelling

Tekst: Neil van der Linden

Je zou kunnen denken dat voormalige Vliegveld Soesterberg nog open was, maar het is het normale luchtverkeer boven Nederland. Oorspronkelijk bedoeld voor het Holland Festival van afgelopen juni, werd ‘Dans la Forêt’ van Massimo Furlan en Claire Ribaupierre alsnog opvoert.

‘Dans la Forêt’ is wandeling door een donker bos, met een groep van zo’n twintig personen, op enige afstand achter elkaar, om het evenement zowel als individu als onderdeel van een groep te ervaren. Belsignalen uit, ook geen licht van telefoons. Zeven kilometer. Dat doe ik niet zo vaak, met als gevolg dat gedurende de eerste kilometer de vraag mij bezig hield of die wandelschoenen die ik al een tijd niet had gedragen nog steeds echt goed pasten en of ik niet al snel op de blaren zou lopen. Maar dat viel mee, al snel vergat je die voeten en kwam je lichaam in een trance.

Met elkaar praten was ook niet de bedoeling. Naast onze eigen voetstappen en onder onze voeten krakende takjes mochten we alleen naar de omgeving luisteren. In principe zouden we mogen hopen uilen of spechten, het geritsel van wegsnellende eekhorens en misschien zelfs het gedraaf van een ree te horen, maar totdat het ver weg op Schiphol blijkbaar sluitingstijd is domineren overvliegende straalvliegtuigen het geluidsbeeld.

Hoever weg zijn we van de luchthaven? Toch echt wel 50 kilometer. Ook een snelweg ergens in de omgeving doet zich gelden, en een enkele keer een politiesirene; toch niet vanwege ons? Bevinden we ons op verboden terrein?

Het evenement vond plaats in het Smithuyserbos, op de grens van de provincies Noord-Holland en Utrecht, niet ver van Kasteel Drakensteyn en dat wordt vermoedelijk goed bewaak: dus doen we iets illegaals? En hopelijk is onze tocht vlakbij dit deel van de Koninklijke domeinen goed afgestemd met het jachtseizoen. Allemaal beuzelarijen, die door je heen gaan voordat je besluit je gewoon over te geven aan de loop van de dingen. Bovendien verzekert het Holland Festival: ‘De ervaring die Furlan en De Ribaupierre met ‘Dans la forêt’ creëren is heel gecontroleerd en veilig, doordat de route bekend is en de wandeling in groepsverband en met een gids plaatsvindt.’ Het grootste ‘gevaar’ is een afstapje in een greppel van 30 cm, wat toch iets anders moet zijn dan een afdeling vanaf een Alp in Zwitserland, de thuishaven van de makers Furlan en De Ribaupierre.

De gids is de acteur, Jeroen de Man, die over het bos, de bomen en de dieren (inclusief ons zelf) vertelt. Bomen staan met elkaar in contact via wortelnetwerken en geursignalen, en met die netwerken en geursignalen ‘waarschuwen’ ze elkaar bijvoorbeeld als een ree aan een takje knaagt. Dat is bekende biologische materie, maar het is mooi om ons dit te realiseren midden in een donker bos. Terwijl wij proberen de rust in ons op te nemen, zijn om eens heen de planten wild aan het communiceren en zijn alle organismen, van de grootste reeën tot de kleinste mossen en micro-organismen verwoed bezig te overleven, geregeld op leven en dood. Ook al is dit een gecultiveerd bos (het dichtstbijzijnde originele oerbos is in Polen), toch voelt de wandeling aan als een tocht over een slingerweg door ongerepte natuur in oude tijden.

Op het landgoed zijn overigens sporen van een van de hessenwegen ontdekt, historische handelsroutes tussen Utrecht en Noord-Duitsland, toen het idee van wolven, territorium-verdedigende wilde zwijnen en struikrovers niet denkbeeldig was. Ik moest ook denken aan Philips de Goede, die in zijn laatste levensjaar, zo prachtig beschreven door Bart van Loo, een keer, geestelijk aftakelend, te paard door nachtelijke wouden rond Brussel rond draafde, op de vlucht voor werkelijke of denkbeeldig vijanden, en, anoniem, onderdak vond bij bewoners van een hutje.

Een mogelijk equivalent van zo’n hutje leek nu ook op te doemen tegen het einde van de wandeling. Op een verhoging in het landschap staat een raadselachtig bakstenen bouwwerk, ‘Wolfsdreuvik’, gebouwd in 1938 in opdracht van D.P.R.A. Bouvy, eigenaar van het bos. De één denkt aan de Efteling of Anton Pieck, maar vanwege de schuine muren en niet rechthoekige raamkozijnen had ik ook associaties met Antroposofie en Rudolf Steiner-architectuur. Die waren in de jaren vóór de Tweede Wereldoorlog in zwang bij onze gegoede intellectuele adel en patriciërs. Als bijna-apotheose van Dans la Forêt vond hier heen klank- en lichtspel plaats dat de sfeer van sprookjes van Grimm opriep, maar inderdaad ook wel de gedachte aan de Efteling.

Hoewel eigenlijk niet duidelijk werd waarom dit evenement alleen door Zwitsers bedacht had kunnen worden, hebben de twee makers een flinke staat van dienst. Massimo Furlan (1951) regisseur en performer en Claire de Ribaupierre (1968), antropologe, toneelschrijver en docent aan de theateracademie La Manufacture in Lausanne, zijn bekend om hun beeldend theater met minimale bewegingen, aaneenschakelingen van stillevens, waarin de toeschouwer de tijd om elk beeld op zich te laten inwerken en erover te fantaseren. In dit evenement waren de beelden het nachtelijke bos en de duisternis om ons heen.

De makers zoeken de grenzen van de theatrale wetten op, en werken graag in publieke ruimtes, in dit geval het bos, en met niet-professionele acteurs en performers, en dat waren bij deze gelegenheid wij, de wandelaars, de gids/verteller, maar vooral ook de bomen, de takken, de paden, en dat ene vuurvliegje, van alle dieren in het bos het enige dat zich liet zien; ook de wolf waarover de gids vertelde liet zich niet zien.

Maar, zoals de gids ons vertelde, terwijl ze ons in de gaten houden zorgen de dieren ervoor dat ze zijn waar wij niet zijn; zelfs onze stille omgang is een inbreuk op het gebruikelijke nachtleven in het bos. Dat was misschien een reden waarom het evenement niet plaats had in juni; het is dan nog steeds broedseizoen voor menig dier.

Concept: Massimo Furlan en Claire de Ribaupierre.
Gids: Jeroen De Man.
Foto’s: Pierre Nydeggar, Wilson Le Personnic en de stichting Smithuyserbos.