Ger Leppers

KEES VLAARDINGERBROEK : VIVALDI EN DE ANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Toen ik mij, als jonge puber, in de jaren zestig van de vorige eeuw voor klassieke muziek begon te interesseren, bestonden er verschillende kleine, handzame boekjes die de geïnteresseerde leek hielpen om vertrouwd te raken met die voor hem nieuwe wereld. Er waren door gerenommeerde musici en musicologen geschreven Prisma- en, Ooievaarpockets die voor het grote publiek een overzicht gaven van de muziekgeschiedenis en een beschrijving van de belangrijkste meesterwerken, alsmede mooi uitgevoerde, nog geen zestig bladzijden dikke boekjes over opera en ballet die de wereld werden ingezonden onder de weidse naam Arti Beeldencyclopedie.

Ik verslond ze allemaal en heb er veel van opgestoken. Zulke misschien wat eenvoudige, maar toegankelijke en nuttige boeken voor het grote publiek zijn tegenwoordig een stuk dunner gezaaid, heb ik de indruk. Maar veel van die toegankelijkheid, in combinatie met gedegenheid, en vooral met het aanstekelijk didactisch plezier dat die boekjes uitstraalden, vond ik dezer dagen tot mijn genoegen terug in ‘Vivaldi en de anderen’ van de muziekwetenschapper Kees Vlaardingerbroek.

Kees Vlaardingerbroek was van 2006 tot 2023 artistiek leider van de onvolprezen hoofdstedelijke Zaterdagmatinee, dat vlaggenschip van het vaderlandse concertleven. Sedert zijn terugtreden is hij internationaal actief als artistiek adviseur en publicist.

‘Vivaldi en de anderen’ wekt in de eerste plaats de indruk dat de schrijver het boekje nou eens voor zijn eigen plezier heeft geschreven. “Wanneer ik in Italië ben,” schrijft Vlaardingerbroek, “heb ik nog altijd het gevoel intenser te leven dan in een ander land: het eten smaakt beter, de steden zijn mooier, de mensen levendiger.” Dit boek is dus de neerslag van een levenslange liefde voor Italië in het algemeen en een hommage aan zijn componisten in het bijzonder. Bij alle gedegenheid heeft het boek daardoor hier en daar ook subjectieve en persoonlijke trekjes gekregen, die evenwel eerder bijdragen tot een warme en betrokken, persoonlijke toon dan dat zij in het geheel ook maar enigszins zouden detoneren.

“Wat maakt Italiaanse muziek Italiaans?’ luidt de titel van de inleiding. Op deze vraag geeft Vlaardingerbroek een beknopt antwoord, vooral door de muziek uit het schiereiland te contrasteren met de Duitse, die in de loop der tijden door menigeen als de antithese ervan is gezien. De schrijver weet dat bijzondere karakter van de Italiaanse muziek enigszins tastend te omschrijven, terwijl hij tegelijk laat zien hoe weinig absoluut de tegenstelling met de Duitse muziekwereld is.

Daarna volgt een twintigtal componistenportretten, capita selecta uit de Italiaanse muziekgeschiedenis. Ze worden steeds voorafgegaan door met zorg gekozen, vermakelijke en/of instructieve citaten, soms uit verste uithoeken van de wereld van de musicologie.

A2v-A3r, Ioannis Petraloysii Praenestini Missarum Liber Tertius, door Giovanni Pierluigi da Palestrina, John J. Burns Library, Boston College.

Onmisbare grootheden als Palestrina, Monteverdi, Vivaldi, Bellini, Verdi, Puccini, Dallapiccola en Berio figureren in dit bonte tableau de la troupe naast minder bekende, maar de schrijver niet minder dierbare toondichters als Tarquinio Merula, Agostino Steffani, Francesco Bartolomeo Conti en niet te vergeten de componiste Antonia Padoani Bembo.

No portrait of Antonia Padoani Bembo is known to have survived. Confusingly, the self-portrait (above) of the French painter Élisabeth Sophie Chéron (1648-1711) is regularly used in writings and CDs dealing with Antonia’s life and works.

Vlaardingerbroek bepleit hun zaak met verve, in heldere taal en vaak met mooie, meeslepend vertelde anekdotes. Doordat deze minder bekende figuren eveneens in het licht van de schijnwerpers worden gezet, is het boek bovendien ook voor de meer gevorderde muziekliefhebber lonende lectuur.

“The Concert” (ca. 1673-1675), a 56 × 44 cm oil on panel by Gerard ter Borch (1617-1681), located in the Gemäldegalerie, Berlin.

De opzet van ‘Vivaldi en de anderen’ brengt onvermijdelijk met zich mee dat menigeen hier en daar een dierbare componist zal missen (in mijn geval met name Bruno Maderna, componist van onder meer een fabelachtig mooi derde hoboconcert), maar daar staat veel tegenover: al die voor mij nieuwe componisten die ik dankzij dit boek heb leren kennen, de talrijke met plezier aanvaarde luistertips, en de prachtige, met zorg en liefde gekozen en door de uitgever fraai gereproduceerde illustraties.

Als de schrijver in zijn boek een doorlopend verhaal had verteld, had de lezer hier en daar wat meer context kunnen meekrijgen, dat is zo ongeveer het enige bezwaar dat ik tegen deze uitgave zou kunnen inbrengen. Maar ook in deze vorm, als een twintig-gangenmaaltijd waar men zijn vingers bij aflikt, heeft ‘Vivaldi en de anderen’ ten volle bestaansrecht.

Kees Vlaardingerbroek: Vivaldi en de anderen. Uitgeverij IJzer, Utrecht. 160 blz. 25 euro.

« MAIS MOI, CARMEN, JE T’AIME ENCORE ! » – « Carmen » in het Brusselse marionettentheater TOONE

Tekst: Ger Leppers

Midden jaren zeventig vestigde ik mij als student in Amsterdam. Eén van mijn eerste beleidsdaden was de aanschaf van het ‘Groot Amsterdams Kroegenboek’ van Ben Ten Holter. Daarmee hoopte ik mijn weg te vinden in het Sodom en Gomorra van het hoofdstedelijk uitgaansleven.

Dankzij die gids belandde ik al snel in café ‘Corner House’ in de Utrechtsestraat. Dat etablissement viel weliswaar mee (of tegen…) als poel van verderf, maar er stond wel, zo had ik bij Ten Holter gelezen, een jukebox met veel operaplaten – een laatste reliek uit de tijd waarin grote delen van het volk met dit muziekgenre vertrouwd waren, de tijd waarin de werken ook vaak nog in het Nederlands gezongen werden (op onvergetelijke teksten zoals “Licht als een veer die zweeft, i-his een vrouwenhart”), en een tijd waarin de geliefde aria ‘Che gelida manina’ gemeenlijk werd aangeduid als ‘de koude-handjesaria’.

Met de dood van de beroemde Jordanese radiopresentator Opera Pietje, op 26 februari 2023, is in Amsterdam aan dat tijdperk vermoedelijk een definitief einde gekomen.

Maar in Brussel lijkt die ooit algemene vertrouwdheid met de kern van het operarepertoire nog steeds enigszins bewaard gebleven te zijn, althans in het uit 1830 daterende, beroemde poppentheater Toone, in een doodlopend straatje aan de Grasmarkt (rue du Marché aux Herbes), vlakbij de Grote Markt.

De Brusselse traditie van het poesjenellentheater gaat terug tot de tijd van Philips II, die een verbod instelde op toneelvoorstellingen omdat hij die te subversief achtte. De bevolking zocht vervolgens haar toevlucht tot marionettenspelen – kleinschalig en dus gemakkelijk clandestien te organiseren. Later – tot de komst van de bioscoop – bleef deze theatervorm het domein van de gewone man, die zich geen toegangskaartjes voor toneel- of operavoorstellingen kon veroorloven.

Tegenwoordig is ‘Toone’ het enige nog resterende marionettentheater in de Belgische hoofdstad. En traditioneel is de zomer er al vele jaren aan de opera gewijd. Het repertoire bevat onder meer een marionettenversie van Gounods ‘Faust’, naast een zelfs nog wat gewaagder werk als Erik Satie’s ‘Geneviève de Brabant’. Dit jaar speelde men er weer eens, twee maanden lang, ‘Carmen’, een voorstelling die inmiddels al vele jaren op het repertoire staat.

‘Toone’ is niet alleen de naam van het laatste van de vele tientallen poesjenellentheaters die Brussel ooit rijk was, maar de naam wordt ook gebruikt als aanduiding van de man die alle stemmen van de voorstelling voor zijn rekening neemt, en die zich, aan het eind van zijn carrière, zoals in het gildesysteem een opvolger kiest – soms; maar niet noodzakelijkerwijs altijd, een familielid – die hij inwijdt in de kneepjes van het vak. De voorstelling van ‘Carmen’ die ik bijwoonde is al vele jaren geleden opgezet door José Géal (Toone VII) en werd nu gepresenteerd door diens zoon en opvolger Nicolas Géal (Toone VIII).

Of het nu gaat om klassieke toneelstukken als ‘Hamlet’ of ‘Romeo en Julia’, om het verhaal van de passie van Christus, de belevenissen van de drie musketiers, de Belgische opstand van 1830, de slag bij Waterloo, of zoals nu om ‘Carmen’, het beginsel van de voorstellingen is eenvoudig: het oorspronkelijke verhaal wordt sterk versimpeld, waardoor het veel meer vaart krijgt, het wordt gekruid met parodistische elementen en zo veel mogelijk verbrusseld.

Zo wordt in ‘Carmen’ de rol van Don José vervuld door Woltje, een soort Brusselse versie van het Amsterdamse lieverdje, die door Carmen wordt verleid met de woorden “Allei ket (= de benaming voor een Brussels straatschoffie), viens ici, je vais te donner une baise (een kus) qui va te faire bibberer jusque dans ton dikken tien (grote teen)!” De gendarmes zingen het martiale lied “Wâle zaan van Meulebeek” (Wij komen uit Molenbeek), en de smokkelaars barsten los in het bekende Brusselse lied “Lup, lup, lup de garde-ville es doe” (Wegwezen, daar komt de politie – ‘lupen’ is ‘lopen’, en in het Vlaams betekent lopen: hardlopen).

De met veel liefde vervaardigde poppen van Toone zijn terecht beroemd vanwege hun gedetailleerdheid. Voor het ontwerp van de decors en kostuums was een beroep gedaan op niemand minder dan Thierry Bosquet, die in de loop van zijn carrière ook werkte voor de Brusselse Munt-opera alsook in Venetië, Rome, Milaan en New York.

José Géal (also known as Toone VII) and painter Jef Bourgeois in 1971

De decors waren sober, maar riepen zeer effectief de sfeer van Sevilla op, de kostuums waren prachtig, uitbundig en duidelijk met veel liefde en zorg uitgevoerd. Het zeer gedetailleerd uitgewerkte pak van de toreador (die in deze voorstelling overigens om redenen van rijm de naam Isidore draagt) verdient speciale vermelding. En ik heb in mijn leven al heel wat voorstellingen op deze poesjenellenzolder bezocht, maar de exotische, mysterieus-sensuele Carmen-pop behoort zeker tot de mooiste die ik er ooit zag.

Alle rollen werden gesproken en op alleszins acceptabele wijze gezongen door Toone VIII, op een geluidsband begeleid door Alain Racaud op accordeon – het passende volksinstrument bij uitstek, dat in het Frans nog vaak wordt aangeduid als ‘le piano du pauvre’ – de piano van de arme man. De zes poppenspelers lieten de bewegingen van hun personages perfect synchroon lopen met de gesproken tekst. De met een man of veertig bijna volle zaal was dan ook opgetogen over dit tragische, maar in deze vorm wel uiterst onderhoudende geval van feminicide.

‘

Carmen’, opera van Georges Bizet, vrij bewerkt naar de opera van Bizet door José Géal (‘Toone VII’)

Voorstelling bijgewoond in theater Toone te Brussel op 28 augustus 2025

« WOZZECK » BIJ OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Met deze voorstelling van Alban Bergs opera ‘Wozzeck’ eindigede het laatste seizoen waarin de Argentijnse dirigent Alejo Pérez als muziekdirecteur optrad van Opera Ballet Vlaanderen. In oktober neemt hij afscheid met een concert waarin de Pastorale symfonie van Beethoven vooraf gaat aan Gustav Mahlers ‘Das Lied von der Erde’.

Sedert Gerard Mortier een jaar of vijfendertig geleden de operahuizen van Antwerpen en Gent op een nieuwe leest schoeide, hebben dirigenten van diverse pluimage de leiding over het orkest gehad. Stefan Soltesz legde, na de beginjaren onder Rudolf Werthen, een solide basis, Dmitri Jurowsky pleegde jaren later, na diverse dirigentenwisselingen, enig inmiddels noodzakelijk geworden gedegen achterstallig onderhoud.

Silvio Varviso was, met de door hem geleide Puccini-cyclus in de regie van Robert Carsen, door de jaren heen een vaste waarde, maar er was onder de muzikale leiders toch ook regelmatig verloop. Marc Minkowsky bleef bijvoorbeeld helaas maar kort, een Massimo Zanetti of Ivan Törzs lieten niet veel sporen of blijvende indrukken na.

© Diego Franssens

Alejo Pérez trad aan in 2019, en had dus de pech dat zijn mandaat deels samenviel met de Covid-epidemie. Toch heeft hij in de resterende tijd met succes uiteenlopend repertoire kunnen brengen, en het is mijn stellige indruk, als trouwe abonnementhouder, dat de orkestklank onder zijn leiding in een zeer uiteenlopend repertoire merkbaar aan reliëf en raffinement gewonnen heeft

En misschien is het toch ook aan het enigszins zwalkende personeelsbeleid te danken dat het orkest van Opera Ballet Vlaanderen inmiddels van zovele markten thuis is en kennelijk moeiteloos van het ene repertoire-uiterste naar het andere overschakelt.

Dat bleek ook weer in deze uitvoeringen van Wozzeck: het rauwe, expressionistische idioom van de componist kwam volledig tot zijn recht. Zo nagelden de twee beroemde, ijselijke crescendi die het orkest ten gehore brengt nadat Wozzeck de overspelige moeder van zijn kind met messteken vermoord heeft, mij deze keer aan mijn stoel als nooit tevoren, waarbij het tweede crecendo het eerste in intensiteit nog aanmerkelijk overtrof.

Wozzeck is natuurlijk een hoeksteen van het repertoire, één van de invloedrijkste, tot in de details zorgvuldig opgebouwde partituren binnen de operawereld. Geen latere operacomponist die aan de verworvenheden van Alban Berg losjes voorbij kan gaan. Ik heb. in de loop der jaren, een klein dozijn verschillende ensceneringen van het werk gezien, en daar was er niet één slechte of zelfs maar middelmatige bij.

Kennelijk haalt Alban Bergs wonderbaarlijk rijke, compacte, lastige partituur, in combinatie met het eenvoudige, rechtstreeks tot het hart sprekende verhaal over de jammerlijke ondergang van een geboren slachtoffer dat uit wanhoop dader wordt, bij uitvoerenden steevast het beste naar boven. De regie die Johan Simons voor Opera Ballet Vlaanderen op de planken zette behoort, binnen dat kleine dozijn, beslist tot de allerbeste.

Bildrechte: Klassik Stiftung Weimar (gemeinfrei), Wikimedia Commons (gemeinfrei), Bearbeitung: MDR WISSEN

Nu kwam Simons ook zeer beslagen ten ijs. Het uit het begin van de negentiende eeuw daterende toneelstuk “Woyzeck” van Büchner waarop Berg zich baseerde heeft Simons al drie keer op de planken gebracht, en kent hij van binnen en van buiten. Wat we in deze enscenering op het toneel zien, wordt geacht de binnenzijde van het hoofd van de door waanideeën gekwelde Franz Wozzeck te zijn: witte wanden die het hoofd symboliseren waarin de koortsige gedachten van de door het leven geteisterde soldaat zijn opgesloten, muren die Wozzeck tegelijkertijd beschermen en beroven van zicht op de werkelijkheid.

De overige personages krijgen wij, als gevolg van de keuze van dit uitgangspunt, enkel te zien zoals Wozzeck ze ervaart. En Wozzeck zelf staat – ook dat is een logische consequentie van dit uitgangspunt – gedurende de hele voorstelling op het toneel, ook in de scènes waarin zijn aanwezigheid door Alban Berg niet voorzien was, reagerend op het handelen van de overige protagonisten.

De jonggestorven Büchner heeft zijn toneelstuk niet kunnen voltooien, en de onderhavige enscenering deed, meer dan andere die ik zag, volledig recht aan het fragmentarische karakter van het stuk. Elke nieuwe scène leek te beginnen in medias res, en op een min of meer willekeurig moment te worden afgebroken door het vallen van het toneeldoek, terwijl tegelijkertijd de door Alban Berg aangebrachte, duidelijke overkoepelende structuur in stand bleef. Het werkte wonderwel.

Dat was ook te danken aan de cast. Robin Adams was een prachtige, zeer aanwezige, steeds hulpelozer in het leven staande Wozzeck, die zijn lastige partij zong met grote inzet en trefzekerheid.

Ook de Marie van Magdalena Anna Hoffmann, heen en weer geslingerd tussen wanhoop, moederliefde, geilheid, bezorgdheid om Wozzeck en om haar toekomst met hem, was volstrekt doorleefd, en prachtig gezongen.

De Hauptmann van James Kryshak en de Doktor van Martin Winkler waren, als kwelgeesten van Wozzeck, boosaardige karikaturen, satanisch en sinister. Het was één van de voordelen van Simons’ aanpak dat de karikaturale kanten van deze personages een sterkere dramatische rechtvaardiging krijgen dan in klassiekere ensceneringen het geval is.

Dat gold uiteraard ook voor de verleider van de vrouw van Wozzeck: Samuel Sakker zong en speelde een prachtige, buitengewoon aanwezige, hanige tamboermajoor. In deze ziedende zee van boosaardigheid, karakterloosheid en wanhoop was de empathische Andres van Hugo Kampscheur nog meer dan in andere voorstellingen die ik ooit bezocht een eiland van weldadige zachtmoedigheid.

Een bijzonder woord van lof ook voor het kinderkoor, dat bijna gedurende de hele voorstelling aanwezig was op het toneel, en niet alleen met zijn voortreffelijk ingestudeerde zangpartijen, maar ook met zijn stil spel op de achtergrond het schrijnende verhaal van de outcast Wozzeck een extra tragische toets wist te geven.

Het was kortom een voorstelling waaraan ik de herinnering nog lang zal blijven koesteren.

Muzikale leiding:                                           Alejo Pérez
Regie                                                             Johan Simons
Scenografie                                                    Sammy Van den Heuvel
Kostuumontwerp                                           Greta Goiris, Flora Kruppa
Lichtontwerp                                                 Friedrich Rom
Koorleiding                                                   Jan Schweiger
Kinderkoorleiding                                         Hendrik Derolez
Dramaturgie                                                  Maarten Boussery, Koen Tachelet

Wozzeck                                                        Robin Adams
Marie                                                             Magdalena Anna Hoffmann
Hauptmann                                                    James Kryshak
Doktor                                                            Martin Winkler
Tambourmajor                                               Samuel Sakker
Andres                                                           Hugo Kampschreur
Margret                                                          Lotte Verstaen
Handwerkbursch I                                         Reuben Mbonambi
Handwerkbursch II                                        Tobias Lusser
Narr                                                                Johan Freyr Odinsson

Symfonisch Orkezst Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Foto’s van de productie: ©Annemie Augustijns

Trailer:

Voorstelling gezien in de Opera van Antwerpen, donderdag  12  juni 2025

Wozzeck van Alban Berg: discografie.

‘Wozzeck’ uit Salzburg: veel Kentridge, weinig Berg

Warlikowski brengt mooie Wozzeck bij DNO

Asmik Grigorian steelt de show als Marie in uitmuntende Wozzeck

SIMON VESTDIJK : CONCERTEN TE DOORN

Tekst: Ger Leppers

Al zo’n vijfenvijftig en een half jaar ben ik verslaafd aan het werk van Vestdijk. Inmiddels heb ik een kleine vier meter boeken van en over hem in de kast staan. Dankzij dit uitgaafje van de Haagse uitgeverij Statenhofpers zijn daar onlangs drie nu al dierbare millimeters bij gekomen.

De Statenhofpers besloot namelijk kort geleden om, in een bescheiden oplage van 100 exemplaren, een mooi verzorgd bibliofiel boekje te maken met de recensies die Vestdijk, in de marge van zijn oeuvre, kort na de oorlog voor de lokale pers schreef over kamermuziek-concerten in zijn woonplaats Doorn..

Vestdijk behoort tot de Nederlandse schrijvers in wier bestaan de klassieke muziek een grote rol speelde. Tijdens zijn leven publiceerde hij tien bundels met eigenzinnige muziekessays. Boeken waarover naar verluidt de destijds dienstdoende musicologen wat ongemakkelijk-lacherig deden, maar die met het verstrijken der jaren niettemin steeds meer gezag verwierven.

Enkele jaren geleden verscheen, min of meer als toemaatje bij Vestdijks musicologisch oeuvre bij de Baarnse uitgeverij Prominent Vestdijks briefwisseling met de muziekliefhebbende dichter Jozef Eijckmans, waarin beide scribenten uit de losse pols de merites en tekortkomingen bediscussiëerden van verschillende componisten.

En nu beschikken we dan, als tweede bijvangst bij dat officiële musicologische oeuvre, over een integrale uitgave van de acht recensies die, voor zover ik kan nagaan, de allereerste muziekpublicaties van Vestdijk vormen. Bovendien verschijnen die teksten nu voor het eerst in hun integrale vorm, want Vestdijks – toch niet erg lange-  artikelen werden op de redactie van ‘De Doornse Courant’ en ‘De Stichtse Courant’ nogal gekortwiekt. Was de naoorlogse papierschaarste debet aan die bekortingen? Dat is natuurlijk goed mogelijk.

De concerten werden in de zomer van 1945 en de daaropvolgende winter georganiseerd door Herman Passchier, een Doornse onderwijzer en musicus, die steeds de pianopartij voor zijn rekening nam. Verder werd voor de concerten een beroep gedaan op onder meer verschillende zangers en violisten, een fluitist en een cellist.

De programma’s waren zeer gevarieerd, met naast werk van vertrouwde componisten als Schubert, Haydn, Chopin, Brahms, Grieg en Schumann, ook wat minder courante waar van Veracini, Pergolesi, Loeillet, Rameau, Kodaly, en, in een nog avontuurlijker geest, composities als een sonate van Jean Huré. Er werden zelfs twee reien van Vondel voorgedragen, en éen van de programma’s vermeldde de Nederlandse première van een sonate van de 18e eeuwse Italiaanse componist Giovanni Pescetti – een werk dat Vestdijk, die doorgaans een sterke voorkeur had voor het romantische repertoire, opmerkelijk genoeg buitengewoon beviel.

Vestdijks besprekingen zijn, zoals we dat van hem gewend waren, steeds genuanceerd en welwillend zonder oppervlakkig te worden, met die kenmerkende, vintage Vestdijk-zinnen waar wij, liefhebbers van zijn oeuvre, steeds weer van smullen, zoals deze, over twee violisten: “[Sytze] Wijma speelt puntiger en geserreerder dan [Han] Exel met zijn weeke, romantische streek, hetgeen, voor het samenspel misschien een nadeel, als contrast tot boeiende momenten aanleiding gaf.”

Deze uitgave is, vergeleken met de rest van het oeuvre van Vestdijk, natuurlijk niet meer dan een aardigheidje uit de archiefdozen. Maar het is met veel liefde uitgegeven, en door Peter van Schijndel voorbeeldig ingeleid. Bij het lichtvoetige karakter van het boekje past het dat de uitgever het werkje heeft voorzien van een enigszins baldadig buikbandje met de tekst ‘Nieuw werk van de winnaar van de P.C. Hooftprijs 1954’. In 1964 werd namelijk verwacht dat Vestdijk de Nobelprijs zou winnen, en de Bezige Bij had zijn nieuwe roman, ‘Juffrouw Lot’ alvast voorzien van een bandje met de tekst ‘Nieuw werk van de winnaar van de Nobelprijs 1964’. Die prijs, die Vestdijk, als wasechte literator, zoveel meer verdiende dan, bijvoorbeeld, een zekere verongelijkte Amerikaanse neuzelaar van slappe protestdeuntjes, heeft hij niet ontvangen. Maar hoe goed hij schreef, dat valt zelfs in een marginaal boekje als dit gemakkelijk te constateren.

Simon Vestdijk: Concerten te Doorn. Bezorgd en van een voorwoord voorzien door Peter van Schijndel, met een portret van de auteur door Karel Kindermans. Statenhofpers, ’s Gravenhage. 46 blz.  19,50 euro

PETER FRANKEN : KURT EN MICHIKO

Tekst: Ger Leppers

Wie het reilen en zeilen van de operawereld gedurende de afgelopen jaren enigszins gevolgd heeft op het internet, zal waarschijnlijk wel

vertrouwd zijn met de naam Peter Franken, chroniqueur van vele tientallen operavoorstellingen en -opnames. Zijn recensies zijn onder meer te lezen op websites als Basia con fuoco en Place de l’Opera.

Peter Franken doet van zijn bevindingen verslag in erudiete, doorwrochte artikelen zoals we die, buiten de ruimte die het internet daarvoor biedt, tegenwoordig eigenlijk enkel nog kennen uit de uitvoerige feuilleton-bijlagen van de Duitse kwaliteitskranten. Die bijlagen zijn een instituut waarop De Nederlandse gedrukte pers enkel maar jaloers kan zijn.

Naast zijn activiteit als operarecensent heeft Peter Franken ook een dozijn boeken met studies en herinneringen geschreven. Door hun gespecialiseerde karakter zijn die publicaties in de schaduw van de bestsellerlijsten gebleven, maar alleen al de ambitieuze variëteit aan, stuk voor stuk bepaald niet geringe, onderwerpen wekt bewondering en nieuwsgierigheid.

De publicatielijst van Franken achterin het onderhavige boek vermeldt studies over beschavingsgeschiedenis,  ideologie (met name het Italiaanse fascisme) en religie, naast tweeluiken over het werk van Richard Wagner en over de geschiedenis van de opera in het algemeen, alsmede, op een meer persoonlijk vlak, drie delen reisherinneringen en beschouwingen. En dat alles werd gepubliceerd in slechts een half dozijn jaren.

Met ‘Kurt en Michiko – Ontmoeting in Bayreuth’ manifesteert de schrijver zich nu bij Brave New Books ook in het genre van de roman. Daarbij betoont hij zich al even ambitieus als in zijn eerdere geschriften, en de hang naar de grote greep, het veel omvattende gebaar, naar worteling in onze kunst en geschiedenis ook, is wat de lectuur van dit forse boek boeiend maakt.

Veel uit het eerdere oeuvre van Franken komt ook in deze roman aan bod, met name de opera’s van Wagner en de geschiedenis van het Italiaans fascisme, maar de auteur heeft daarbij profijt getrokken van de vrijere structuur en de lossere toon van het romangenre om zijn erudiete kennis wat smeuïger en toegankelijker, maar wel in een zorgvuldig opgebouwd, doordacht verhaal, over het voetlicht te brengen.

‘Kurt en Michiko’ is een volle roman. Overvol, misschien wel, want het boek bestaat uit twee delen die elk op zich meer dan voldoende stof voor een afzonderlijke, volwaardige roman bevatten.

In het eerste deel, dat meer dan de helft van het boek beslaat, volgen wij de wederwaardigheden van twee Duitse families en van een Japans gezin gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hun belevenissen zijn door de auteur met vele draden behendig en als op natuurlijke wijze vervlochten met belangrijke gebeurtenissen uit die bewogen tijd. Een hoofdpersoon kent dit deel niet, maar de lezer volgt als in een balletvoorstelling toch steeds geboeid de belevenissen en bewegingen over de aardbol van het tableau de la troupe.

Het tweede deel, ‘Kurt en Michiko’, is korter maar vormt de kern van de roman. Het verhaal spitst zich hierin toe op de lotgevallen van twee leden van de derde generatie van de families die we eerder leerden kennen, en die zich als het ware uit deze wolk van familiebetrekkingen losmaken: de Duitser (met een joodse achtergrond) Kurt en de enkele jaren jongere Michiko, een Japanse vrouw uit Hiroshima.

Ze leren elkaar kennen wanneer ze tijdens de Bayreuther Festspiele van 2013 gedurende de vier avonden van Der Ring des Nibelungen naast elkaar zitten. Zij raken in gesprek, drinken wat, eten wat, en krijgen een affaire. Samen maken ze na afloop van het festival, gedreven door Michiko’s verlangen om de Europese geschiedenis beter te doorgronden, een uitgebreide reis, een road trip noemen ze het zelf, langs belangrijke plekken uit de historie van het Italiaanse fascisme en het Duitse nazisme, waarbij Franken de structuur heeft gevolgd van de beroemde Franse film ‘Hiroshima mon amour’.

De strekking van het verhaal is uiteindelijk, als ik een en ander goed begrepen heb, dat kunst – in dit geval: muziek – wonden zoals die geslagen zijn tijdens de laatste wereldoorlog weliswaar niet kan helen, maar wel de bron kan zijn van de kracht die nodig is om na afloop van de catastrofe verder te kunnen.

Franken weet de draden van zijn intrige goed in de hand te houden, en wat in een samenvatting mogelijk een ietwat gekunstelde constructie lijkt, verloopt voor de lezer van de roman als een zich met vanzelfsprekendheid ontrollende reeks verwikkelingen.

De romancier gooit daarbij niet alleen zijn eruditie maar ook driekwart eeuw levens- en reiservaring in de strijd. We komen zo niet alleen veel leerzaams te weten over moderne opera-ensceneringen en over de recente geschiedenis, maar vernemen terloops ook veel over het hotel- en restaurantwezen in Bayreuth en elders dat ons misschien ooit nog wel eens van pas zou kunnen komen.

Wel laat, met name in de dialogen, het didactisch temperament van de schrijver zich niet onderdrukken. De uitvoerige uiteenzettingen over opera en geschiedenis waarop Kurt zijn Japanse reisgenote onthaalt, zullen nogal wat feministen vermoedelijk als staaltjes van ‘ mansplaining’ in de oren klinken. Overigens, dat wil ik toch graag gezegd hebben, riposteert Michiko ergens in het verhaal met een niet minder mooie proeve van ‘womansplaining’ over het Japanse No-theater.

Het essayistische karakter van deze monologen blijkt met name wanneer Kurt in een onbewaakt moment bij het afsteken van een betoog tegen Michiko al sprekende een paar zinsdelen tussen haakjes plaatst. Dat zijn van die kleine ongerechtigheden waarvoor een goede redacteur een schrijver zou behoren te behoeden. Ook hadden de personages in hun dialogen wel sterker met een onmiskenbaar eigen, individuele toon en woordkeus mogen spreken, op een wijze die iets over hun zo verschillende karakters onthult.

Het zal niet als een verrassing komen dat de beide hoofdrolspelers aan het einde van het verhaal besluiten bij elkaar te blijven. Want een road trip door de wereld van kunst en geschiedenis, en dat in gezelschap van iemand die niet van de straat is – wie zou daar weerstand aan kunnen bieden?

Peter Franken: Kurt en Michiko – Ontmoeting in Bayreuth. Brave New Books, Rotterdam. 316 blz. 19,80 euro. Verkrijgbaar via het web.



‘INTOLLERANZA 1960’ van LUIGI NONO bij OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst: Ger Leppers

Enkele dagen voor ons bezoek aan de voorstelling van ‘Intolleranza 1960’ in Gent ontvingen wij een mail van Opera Ballet Vlaanderen met de volgende tekst:

“BELANGRIJKE INFORMATIE

  • Intolleranza is een bijzondere productie waarbij solisten, koor en figuranten samen met het publiek op scene staan. De artiesten gaan in interactie met het publiek. Als je niet actief wilt deelnemen aan de voorstelling kan je ook aan de zijlijn blijven staan.
  • Er zijn verschillende zitmogelijkheden in de vorm van stoelen en kussens.
  • Zorg voor aangepaste kledij, het kan erg warm worden in de zaal.
  • Het dragen van hoge hakken wordt afgeraden. Op sommige plaatsen zijn de vloeren vervangen door roosters. Er kan gevraagd worden om je schoenen uit te doen.
  • Gratis oordopjes te verkrijgen in de inkomhal.”

Ons wachtte dus niet alleen een intellectuele ervaring  –  de serialistische muziek van Nono geldt niet bepaald als de meest toegankelijke, en tijdens een door Robert Wilson geregisseerde voorstelling van ‘Prometeo’ in Brussel die ik ooit bezocht verliet meer dan een derde van het publiek stilletjes de zaal  –  maar we konden, gezien dit mailbericht, ook een bijzondere fysieke belevenis tegemoet zien. Vervelen zouden we ons niet gedurende de anderhalf uur die de opera duurt, dat was duidelijk. Maar de vraag bleef: zou een ‘maatschappijkritisch’ werk van vijfenzestig jaar geleden nog ‘relevant’ (zo luidde destijds de terminologie), of top zijn minst boeiend kunnen zijn in onze tijd?

Nono in zijn huis op Giudecca, voor een reproductie van de Guernica van Picasso. © Eredi Luigi Nono, Archivio Luigi Nono, Venezia

Luigi Nono, die onder het fascisme van Mussolini opgroeide in een liberaal Venetiaans milieu, koesterde van jongs af aan een afkeer van de dictatuur, en zocht in de jaren vijftig – zoals vele brave borsten destijds – zijn heil in het communisme, zijn hoop stellend in de solidaire krachten van “het collectief”. Die hoop is inmiddels vervlogen, weten wij, we leven in een tijd waarin het individualisme hoogtij viert, zo stelde het voortreffelijke programmaboekje – met onder meer uiterst verhelderende bijdragen van de Gentse Nono-deskundige Pauline Driesen.

https://www.operaballet.be/nl/ontdek/intolleranza-1960-in-zeven-stappen

En, wil ik daar op persoonlijke titel graag aan toevoegen, in een tijd van botsende communautarismen. Want “het collectief” is inmiddels een problematisch begrip geworden. Is het werk van Nono daarmee achterhaald, of misschien zelfs oubollig, is de vraag die zich daarmee aan ons opdringt. En is het opnieuw opvoeren van een voor die tijd emblematisch werk als ‘Intolleranza 1960’ niet een hachelijke onderneming, eerder een vorm van, wellicht voor sommigen vertederende, muzikale archeologie dan een tot nadenken stemmende boodschap voor het publiek van nu?

De enscenering die Benedikt von Peter in 2011 maakte voor de Staatsoper Hannover werd destijds bekroond met DER FAUST, een prestigieuze Duitse theaterprijs. Enkele jaren geleden ging de voorstelling met veel succes opnieuw, nu in Bazel. De regisseur koos er terecht voor de voorstelling niet te actualiseren, en de handeling van de opera in de tijd van ontstaan te laten plaatsvinden. Oorlog en onderdrukking van de gewone man zijn immers van alle tijden, en dan maakt het niet uit gene welk decor de gebeurtenissen zich afspelen niet uit, of het nu Troje is, onze tijd of het Europa van de jaren vijftig. Die aanpak was een volledig succes.

De voorstelling begint al wanneer je het operagebouw betreedt: in de ‘inkomhal’ van de Opera Gent staat een dozijn oude radio’s opgesteld, waaruit opnamen klinken van de wereldpremière in La Fenice, het operatheater van Venetië, onder leiding van niemand minder dan Bruno Maderna.

Die première was destijds een, door extreemrechtse kringen geïnstigeerd, schandaal zoals er tegenwoordig niet meer gemaakt worden en deed nauwelijks onder voor dat van de eerste uitvering van ‘Le Sacre du Printemps’ van Stravinsky.

Tijdens de première van Intolleranza 1960 op 13 april 1961 in La Fenice verstoorde de extreemrechtse groepering Ordine Nuovo de voorstelling door onder meer pamfletten tegen het werk vanop de balkons in de zaal te gooien. © rr

Vervolgens werden we de zaal binnengeleid, waar de stoelen met lakens bedekt waren. Staande luisterden we naar het a capella gezongen openingskoor. Vervolgens werden we uitgenodigd om op het toneel plaats te nemen, waar de zangers al aanwezig waren, velen liggend op de grond tussen deels omgevallen stoelen, anderen staande, een enkeling hield zich in evenwicht bovenaan een trap.

Toen iedereen een plaatsje had gevonden op het toneel, werd het brandscherm neergelaten en waren we afgesloten van de zaal. De handeling kon beginnen, het orkest zette in – onzichtbaar, want de muzikanten zaten onder de toneelvloer, en hun spel kwam tot ons door de roosters in de vloer die het onraadzaam maakten om op hoge hakken naar de voorstelling te komen. Vanuit de nok klonk ook zo nu en dan een koor van koperblazers.

Het verhaal van ‘Intolleranza 1960’ is simpel – een schematische, maar tijjdloze aanklacht tegen het onrecht in de wereld. De hoofdpersoon heeft geen naam, hij wordt aangeduid als de Emigrant. Na een gebeurtenis die doet denken aan de mijnramp van 1956 in Marcinelle – die in België nog steeds in het collectieve geheugen staat gegrift, en waarbij 262 mijnwerkers, merendeels Italianen, omkwamen – besluit deze emigrant om, ondanks verzet van zijn vrouw, naar zijn land van herkomst terug te reizen.

Op zijn tocht raakt hij verzeild in een aantal belangrijke crises uit de ontstaanstijd van de opera, zoals de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd en de jaarlijkse overstromingen van de rivier de Po, waarbij telkenmale veel doden vielen. Ook de atoombom op Hirosjima komt nog even langs. De emigrant wordt bij een betoging gearresteerd en door de politie gefolterd, ontsnapt, creëert een opstand, krijgt een minnares, en eindigt in zijn land van herkomst, waar, nadat het publiek is teruggeleid naar de zaal, een overstroming, weergegeven door enorme watermassa’s die zich over de achterwand naar beneden storten, iedereen die op het toneel is achtergebleven verzwelgt. De handeling speelt zich dus grotendeels af tussen het publiek, naast ons wordt regelmatig angstig geschreeuwd, met stoelen gegooid, vertwijfeld over de toneelvloer gekronkeld en gekermd.

En hoe, zult u vragen, stond het met de muziek? Die was, kan ik u verzekeren, dik in orde. Nono componeerde zijn werk met een soeverein, tijdloos kunnen en met grote liefde voor de menselijke stem, van soli tot wijd-uitwaaierende koorpartijen. Vele passages in ‘Intolleranza 1960’ zijn a capella, of slechts voorzien van een spaarzame, maar zeer expressieve instrumentale begeleiding.

Van het odium van ontoegankelijkheid dat het werk van de Italiaan aankleeft was weinig te bespeuren, en de oordopjes die ik was vergeten in de entreehal op te halen heb ik, zelfs op de weinig talrijke luidste momenten, staande midden in een fortissimo zingend operakoor van beroepszangers, geen moment gemist.

‘Intolleranza 1960’ geldt in kringen van meer behoudende muziekliefhebbers als een summum van de eigentijdse piep-knor-muziek, maar dankzij dirigent Stefan Klingele, die vanuit zijn ondergrondse positie via vier beeldschermen een ijzeren greep op het gecompliceerde gebeuren hield, was elke piep deze avond ook een mooie piep, en iedere knor een aangrijpende knor.

Alle zangers leverden, zowel acterend als zingend, louter topprestaties, maar als ik toch speciale namen moet noemen, en dat hoort nu eenmaal, dan zijn dat die van Peter Tantsis, meeslepend en elke seconde volkomen geloofwaardig in de ook fysiek veeleisende, dragende rol van de Emigrant en Lisa Mostin, als adembenemende Stem uit de hoogte.

De voorstelling stelde buitengewoon hoge eisen aan alle uitvoerenden, die zich ver buiten hun ‘comfortzone’ moesten wagen: zingen en acteren temidden van het publiek, de bezoekers lichamelijk bij de voorstelling betrekken, en ondertussen de veeleisende partijen zingen die de componist voor hen had bedacht.

Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen is inmiddels het Belgische orkest dat zich met de grootste souplesse in alle repertoires beweegt, en speelde Nono alsof zijn werk dagelijkse kost is. De koorleden kunnen niet genoeg geprezen worden voor hun inzet en de kwaliteit van hun zingen en acteren. Zelfs het werk van de vijfentwintig figuranten, die het publiek met zachte en discrete, maar onontkoombare hand over het podium dreven, nu eens lieten liggen op dekens en kussens, dan weer deel lieten uitmaken van een opstand, mag niet onvermeld blijven.

Na afloop van de voorstelling waren de bezoekers lange tijd stil, overdonderd door deze bijzondere ervaring en niet minder door het aangrijpende slotkoor, wederom a capella, op een tekst van Bertolt Brecht, om vervolgens, laaiend enthousiast, allen – figuranten, koorleden, solisten en ook het voortreffelijke orkest, dat na afloop op het podium verscheen – te onthalen op een zeer uitbundig en lang aangehouden applaus.

De balans van dit alles opmakend lijdt het voor mij geen twijfel: Luigi Nono was een groot componist, die muziek schreef van een tijdloze, blijvende schoonheid.

Voorstelling:                          ‘Intolleranza 1960’ (première op 14 april 1961)
Componist:                             Luigi Nono (1924-1990)
Muzikale leiding:                   Stefan Klingele
Regie:                                     Benedikt von Peter
Choreografie:                         Carla vom Hoff
Scenografie:                           Katrin Wittig
Kostuumontwerp:                  Geraldine Arnold
Video:                                   Bert Zander
Lichtontwerp:                        Susanne Reinhardt
Sounddesign:                         Tamer Fahri Özgönenc
Koorleiding:                           Jan Schweiger
Dramaturgie:                          Sylvia Roth

Un Emigrante:                                   Peter Tantsis
La sua Compagna:                             Lisa Mostin
Una Donna :                                       Jasmin Jorias
Un Algerino :                                     Tobias Lusser
Un Torturato :                                   Werner Van Mechelen
Una Voce:                                          Chia-Fen Wu

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen       
Koor Opera Ballet Vlaanderen

Voorstelling bijgewoond op 8 mei 2025 te Gent

Foto’s van de productie: © Opera en Ballet Vlaanderen, Annemie Augustijns

« L’ ENFANT ET LES SORTILèGES (AN EMPTY HOUSE) » BIJ OPERA BALLET VLAANDEREN

Tekst : Ger Leppers

Wie gedurende een aantal decennia meer dan twintig operavoorstellingen per jaar bezoekt, draait al snel in het zelfde kringetje rond van zo’n 50 à 60 werken: het ijzeren repertoire.

Toen ik zag dat in Antwerpen Ravels ‘L’Enfant et les Sortilèges’ en Hindemiths ‘Hin und zurück’ zouden worden opgevoerd, voelde ik me dan ook als iemand die na een lang dieet van biefstuk-frites een menukaart in handen krijgt waarop kaviaar, foie gras en gevulde kapoen vermeld staan, besprenkeld met exquise wijnen.

De avond werd ingeleid door dramaturg Tom Swaak, die de  opzet van de voorstelling toelichtte. Ravels operaatje duurt niet meer dan drie kwartier. Hindemiths baldadige werkstukje is nog korter, en klokt af op twaalf minuten. Om het geheel meer body te geven en tot een eenheid te maken waren er nog wat korte stukken aan het programma toegevoegd.

De voorstelling opent en eindigt, legde hij uit, met een speciaal voor deze voorstelling bewerkte versie van twee koren uit de opera ‘Like Flesh’ van de Israëlische componiste Sivan Eldar, die in 2022 in Lille in première ging.  In dat openings- en slotkoor krijgt de natuur het woord, de natuur die al bestond voordat de mens verscheen en die ook na de verdwijning van de menselijke soort, als wij onszelf zullen hebben vernietigd, zal blijven bestaan.

Sivan Eldar over haar compositie:

Even was het mij bang te moede. Zouden wij in deze enscenering weer eens bestraffend worden toegesproken? Zouden wij, godbetert, een belerende visie te zien krijgen op het subtiele, elegante, lichtvoetige meesterwerkje van Colette en Ravel? Stond ons iets te wachten als een verfilming van een roman van P.G.Wodehouse waarin de bewerker de klassenstrijd centraal stelt?

Met de bevoogdende opzet waarvoor ik vreesde bleek het echter ruimschoots mee te vallen. Het programma was ingenieus opgezet, en na afloop van de korte maar intense voorstelling (één uur en twintig minuten) voelde ik me voldaan alsof we een lange, overvolle theateravond achter de rug hadden. 

Na het inleidende kinderkoor uit de opera ‘Like Flesh’ van Sivan Eldar, dat inderdaad een wat belerende tekst had, klonk de filmmuziek die de opera ‘Lulu’ van Alban Berg in tweeën deelt.

Die muziek heeft de vorm van een palindroom. Een palindroom is in de literatuur een woord dat, of een zin die je ook achterstevoren kunt lezen, zoals ‘lepel’; ‘droomoord’ of, één van de beroemdste: ‘A man, a plan, a canal: Panama!’ Dit vormprincipe kan natuurlijk zonder probleem ook in de muziek worden toegepast, en dat is wat Alban Berg hier gedaan heeft, in een lastige, maar door de jonge musici van het Youth Orchestra Flanders fraai uitgevoerde opera-interlude.

Die filmmuziek bleek een mooie en passende opmaat te zijn tot Hindemiths korte,  kluchtige sketch ‘Hin und zurück’. Daarin ontdekt een man het overspel van zijn vrouw. Hij schiet haar dood en pleegt vervolgens zelfmoord.

Maar dan verschijnt, bij wijze van parodistische deus ex machina, een wijze ten tonele, die betoogt dat het leven te kostbaar is om je druk te maken over pietluttigheden zoals overspel. Je kunt je er maar beter overheen zetten. De dode echtgenoot wordt door dit betoog overtuigd. Hij pakt het pistool weer op en schiet zichzelf weer in leven en doet daarna hetzelfde met zijn vrouw.

Hindemith “Hin und Zurück”:

De handeling loopt vervolgens, palindroomsgewijs, achterwaarts terug naar het beginpunt en alles eindigt zoals het begonnen is, behalve natuurlijk dat de twee echtgenoten voortaan opgezadeld zitten met de herinnering aan een pijnlijk incident. Het is, met al zijn verwijzingen naar de amusementsmuziek, een uiterst genoeglijk stuk, zoals bijna al die korte, iconoclastische opera’s van Hindemith. Er werd goed gezongen, passend karikaturaal geacteerd,  met Marjolein Appermont in het glansrolletje van Helene.

L’Enfant et les Sortilèges (An Empty House) als een palindroom? Dirigent Karel Deseure :

Vervolgens klonk, als overgang naar Ravel, opnieuw een stuk in de vorm van een palindroom, dit keer van de Engelse componist Constant Lambert. Terwijl het toneel werd verbouwd beluisterden we een deel uit diens ballet ‘Horoscope’.

Lambert was overtuigd van het belang van de astrologie. Hij meende dat de sterren het maar druk met ons hebben. Onvergetelijke muziek leverde die overtuiging niet op, maar het stuk paste natuurlijk wel mooi in de opzet van de voorstelling.

‘L’Enfant et les Sortilèges’ was daarna het pièce de résistance van de avond. Het werk biedt een veelheid aan karakterrolletjes, en is dus ideaal voor een project als dit, waarin aan een groot aantal jonge zangers – leden van het Jong Ensemble Opera Ballet Vlaanderen en studenten van de International Opera Academy – een mogelijkheid gegeven wordt om podiumervaring op te doen.   

Ravels werkstuk breekt met het traditionele stramien van zoveel opera’s, waarin de sopraan en de tenor op elkaar verlief zijn en dwarsgezeten worden door de bariton en/of de bas en/of de alt. Het is het verhaal van een kind dat op zijn kamertje zit en het vertikt zijn huiswerk te maken. In een wedeaanval vernielt het alles wat onder zijn handbereik komt en vergrijpt zich  aan de huisdieren. Het meubilair, de huisdieren en zelfs het haardvuur roepen hem vervolgens ter verantwoording. Het kind komt tot inkeer, en tenslotte, terwijl het orkest de muziek herhaalt waarmee de opera begint, blijkt alles een droom te zijn geweest.

In deze enscenering zagen we in de hoofdrol niet het kind maar een jonge vrouw in een AC/DC t-shirt. De rol is geschreven voor een mezzosopraan, en de regisseuse vond een jonge vrouw daarom geloofwaardiger dan een kind. Ook de interpretatie dat al het gebeurde slechts een droom was, is losgelaten. Aan het slot wandelt de jonge vrouw de natuur in. Met die gang van binnen naar buiten gaf zij ook inhoud aan de ondertitel van de voorstelling: de mens verlaat het huis, waarin eerst Helene haar vreemde avontuur beleefde en dat daarna een gevangenis was die door het Enfant werd gesloopt, om de wereld in te trekken.

Ik had de opera heel lang geleden al eens in Brussel gezien, in een heel weelderige enscenering. Regisseuse Maëlle Dequiedt liet zien dat het werk net zo effectief is, of zelfs effectiever kan zijn, in een sobere maar vindingrijke mise-en-scène. Dan moet het acteren wel in orde zijn, want dansende theepotten, klagend behang, een dolgedraaide zingende klok en een vocaliserend haardvuur zijn geen alledaagse kost.

Er viel wat dat betreft niets te klagen, en ook op de uitspraak van het Frans door de zangers viel weinig tot niets af te dingen. Dat is, in dit broze en subtiele verhaal belangrijk, want daarzonder valt de fraaie tekst van Colette, die geldt als één van de subtielste Franse prozaschrijvers, plat. In mijn hoedanigheid van voormalig docent Frans geef ik dan ook graag een speciale vermelding aan de fraai zingende Oostenrijkse bariton Tobias Lusser in de rol van de klok.

In het adembenemend gezongen, pernicieuze  slotkoor, opnieuw een bewerking van een deel van ‘Like Flesh’ van Sivan Eldar, revancheerde het kinderkoor van Opera Ballet Vlaanderen zich ruimschoots voor de kleine onzekerheden uit de inleiding van de voorstelling. Het was, door de inzet en precisie waarmee de kinderen zongen, één van de pakkendste momenten van de avond.

Dirigent Karel Deseure leidde de voorstelling met vaste hand, zoals dat heet, en wist met zijn orkest van jonge instrumentalisten zowel de provocerende klanken van Hindemith als de fijnzinnige, afwisselend breekbare en uitbundige orkestratie van Ravel alle recht te doen.

Het slotapplaus van de meeslepende avond was overweldigend – zo overweldigend dat sommige van de jonge zangers de tranen in de ogen stonden. Het doet veel deugd om zo’n honderd jonge musici met zoveel inzet en professionalisme aan het werk te zien. Voor beginnende musici was het programma hoog gegrepen, maar daar word je groot en sterk van, en wie niet waagt, die niet wint. Bij het verlaten van het gebouw kon ik dan ook niet anders dan van bakboord- tot stuurboordoorlel tevreden glimlachen, dankbaar voor deze bijzondere avond

De eerste repetitieweek:

Sivan Eldar                                        « What the forest knew” (uit Like Flesh)
Alban Berg                                        “Filmmusik” (uit Lulu)
Paul Hindemith                                             Hin und zurück
Constant Lambert                              “Palindromic Prelude” (uit Horoscope)
Maurice Ravel                                               L’Enfant et les Sortilèges
Sivan Eldar                                        « Winter, again » (uit Like Flesh)

Muzikale leiding                                           Karel Deseure
Regie                                                             Maëlle Dequiedt
Kostuumontwerp                                           Louis Verlinde
Lichtontwerp                                                 Max Adams
Choreografie                                                 Bérengère Bodin
Kinderkoorleiding                                         Hendrik Derolez

HIN UND ZURÜCK:
Helene                                                           Marjolein Appermont
Robert                                                            Hugo Kampschreur
Ein Weiser                                                     Marie-Juliette Ghazarian
Der Professor                                                Tobias Lusser
Der Krankenwärter                                        Alexander Van Goethem
Das Dienstmädchen                                      Marianna Giulio
Tante Emma                                                  Sebastian Enriques

L’ENFANT ET LES SORTILèGES
L’enfant                                                         Lucy Gibbs
Le feu, la princesse, le rossignol                   Klara Vermee
Maman, la tasse, la libellule                         Mathilda Sidén Silver
L’horloge, le chat                                          Tobias Lusser
La théière, le petit vieillard                           Hugo Kampschreur(L’arithmétique), la rainette,
la chatte, l’écureuil, un pâtre                         Marie-Juliette Ghazarian
La chauve-souris, une pastourelle                 Marianna Giulio
Le fauteuil, un arbre                                      Reuben Mbonambi
La bergère, la chouette                                  Marjolein Appermont

Youth Orchestra Flanders
Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Voorstelling gezien op 21 februari 2025 te Antwerpen

BONUS:

Beverly Sills in Hin und Zurück uit Boston 1965 (in het  Engels):

TOP-5 VAN 2024 VAN GER LEPPERS

Eigenlijk wist ik al voordat op 1 januari de eerste noot van het Nieuwjaarsconcert uit Wenen had geklonken wat mijn muzikale top-ervaring van het jaar zou worden: de reprise van de fabelachtige ‘Jenufa’-productie van Opera Ballet Vlaanderen, geregisseerd door Robert Carsen. In die verwachtring ben ik niet teleurgesteld. De enscenering van Janaceks meesterlijk opera had niets aan kracht ingeboet, en ook muzikaal was de avond een genot.

Jenůfa in Antwerpen raakt tot diep in de ziel

Wél verrassend was voor mij het werk dat als nummer 2 op mijn lijstje zou belanden: de wereldpremière van de opera ‘Fanny and Alexander’ in de Brusselse Munt. Het soort muziek dat componist Mikael Karlsson schrijft, is doorgaans niet erg aan mij besteed, het onderwerp sprak me vooraf nauwelijks aan, maar eenmaal in de zaal kostte het geen enkele moeite om me aan het drie uur lange werk over te geven.

‘FANNY AND ALEXANDER’ IN DE MUNT

De concertante uitvoering van ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in de Zaterdagmatinee van het Amsterdamse Concertgebouw mag in dit lijstje zeker niet ontbreken.

Ook aan de prachtig verzorgde productie van Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ zal ik met plezier blijven terugdenken. Een reprise ervan is altijd welkom.

‘IPHIGENIE EN TAURIDE’ IN ANTWERPEN

Ik ben altijd een groot liefhebber geweest van de laatste twee symfonieën van Willem Pijper, en betreur het dat ze niet veel vaker te horen zijn. Aan het begin van dit jaar lag ik weken met één been in het gips op de canapé. Op het web ontdekte ik toen een fraaie uitvoering van Pijpers derde door het Nationaal Jeugdorkest onder leiding van Ed Spanjaaard. Het concert dateert van 2020, maar het heeft mij dit hele jaar lang begeleid. Daarom was het voor mij toch een hoogtepunt van 2024.

‘FANNY AND ALEXANDER’ IN DE MUNT

Tekst: Ger Leppers

In het voorjaar van 1987 kocht ik mijn eerste abonnement op de operavoorstellingen in de Brusselse Muntschouwburg. Sedertdien heb ik er heel wat wereldpremières gezien, want daar is men in de Belgische hoofdstad kwistig mee. Nieuwe opera’s van Boesmans, Hans Werner Henze, Jan van Vlijmen, Pierre Bartholomée, John Casken en vele anderen kwamen voorbij, en altijd haalde men daar in Brussel alles uit de kast om van zo’n allereerste voorstelling een succes te maken.

Voor ‘Fanny en Alexander’, de nieuwe opera van de Zweedse componist Mikael Karlsson, geldt dat misschien nog wel meer dan voor de meeste andere premières.

Het werk is gebaseerd op de gelijknamige, laatste film van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman (1918-2007). Het is een werk van Wagneriaanse lengte: meer dan drie uur. In de latere televisieversie duurt ‘Fanny en Alexander” zelfs nog langer: Wikipedia klokt af op 312 minuten. En een tweede bioscoopversie, uit 2019, zelfs op 317 minuten.

Ingedikt en bewerkt tot een opera levert het een voorstelling op van iets meer dan drie uur, inclusief de pauze. Het verhaal speelt zich af in drie verschillende ruimten, die ieder gekenmerkt worden door muziek met een eigen karakter.

Het eerste tafereel speelt zich af tijdens de Kerstviering in de artistieke familie Ekdahl, ergens in de jaren twintig of dertig van de vorige eeuw. Er worden grapjes gemaakt, cadeautjes uitgepakt, het jongetje Alexander ziet hoe zijn vader een glaasje te veel drinkt en een bevlogen speech afsteekt. In een volgende scène zijn wij getuige van de dood van die vader, enkele dagen nadien, tijdens een repetitie van ‘Hamlet’.

Een goed jaar later is de moeder van Alexander en Fanny hertrouwd met de sinistere bisschop Edvard Vergerus. De muziek, die in de eerste scène warm en vaak tonaal was, en soms zelfs niet vrij van bonhomie, is in deze scènes veel harder en scherper, want de bisschop is een hardvochtige, egocentrische man die verlangt dat moeder en kinderen hun vorige leven geheel opgeven en zich naar zijn grillen voegen. Voor mishandeling van de ongezeglijke Alexander deinst deze dienaar van Gods woord niet terug.

Dankzij de koopman Isak Jacobi weten de kinderen aan de greep van de bisschop te ontkomen. In het huis van de Jacobi’s heersen fantasie en vrolijkheid. Ismael – een kleine maar zeer markant gezongen en gespeelde rol van de prachtige countertenor Aryeh Nussbaum Cohen – heeft zelfs spirituele gaven, zo ontdekt Alexander: Ismael kan zijn gedachten lezen.

De bisschop komt om wanneer hij, door een slaapmiddel verdoofd, met een ongelukkige beweging zijn huis in brand steekt. Enige tijd later viert de familie Ekdahl opnieuw Kerstmis, en verwelkomt een nieuwe baby.

Mikael Karlsson schreef hierbij een vaak stuwende, gemakkelijk in het gehoor liggende, transparant georkestreerde muziek, die mij regelmatig aan de vroege John Adams – die van ‘Nixon in China’ – deed denken, met dankbare partijen voor het slagwerk en voor de blazers. Aan het orkest waren nog een 47 verspreid in de zaal luidsprekers opgesteld, die moesten zorgen voor een ‘surround effect’. Tegen het slot van de opera leverde dat wel een paar bijzondere klankmomenten op, maar meestentijds was ik zonder dit effect niet minder gelukkig geweest. De zanglijnen volgende tekst op voet, en zijn daardoor goed te verstaan maar doorgaans nogal recitatief-achtig van karakter.

Twee absolute wereldsterren verleenden hun medewerking aan de opera – een bewijs dat de Munt de zaken grondig aanpakt. De één was de bariton Thomas Hampson, die een prachtige, sinistere, egocentrische, sadistische  bisschop speelde die virtuoos allerlei geloofsvoorschriften aanwendt om zijn wil door te zetten. De andere was Anne Sofie von Otter, die de – kleine – rol van slaafse, geïntimideerde huishoudster van de bisschop tot in de puntjes verzorgd speelde en zong.

Maar de ster van de avond, vocaal niet minder dan als acteur, was de 15-jarige Jay Weiner, in de behoorlijk grote rol van Alexander. Sinds zijn achtste zingt hij in de Kinder- en jeugdkoren van de Munt, en hopelijk zullen wij nog veel van hem horen.

Dat deze opera na afloop van de voorstelling onthaald werd op een langdurige staande ovatie is ook te danken aan de regie van Ivo Van Hove – wat mij betreft was het de meest geslaagde operaregie die ik van zijn hand gezien heb.

De diverse scènes van ‘Fanny en Alexander’ hangen, zoals u uit de samenvatting van het plot vermoedelijk al heeft kunnen opmaken, tamelijk los aan elkaar. De opera komt betrekkelijk traag op gang, en in het gedeelte voor de pauze was de dramatische ontwikkeling van het verhaal niet echt onontkoombaar.

Maar door het uiterst precieze acteren en de zeer knappe videoprojecties zat men toch vanaf de eerste maten op het puntje van de stoel. Met name de sterfscène van Alexanders vader, waarin videoprojecties een close-up van de gelaatsexpressie gaven, en zo de cinema even met het toneel deden versmelten,  was een hoogtepunt van de voorstelling. Ook het tafereel waarin de bisschop omkomt in de vlammen was adembenemend geënsceneerd. Mijn vader zei het al: in de opera gaat er niets boven een goeie sterfscène. In dat opzicht sluit ‘Fanny en Alexander’ waardig aan bij de eeuwenoude tradities van het genre.

Muziek:                                              Mikael Karlsson
Libretto:                                             Royce Vavrek

Muzikale leiding:                              Ariane Matiak
Regie:                                                Ivo Van Hove
Decor en belichting:                          Jan Versweyveld
Kostuums:                                         An D’Huys
Video:                                                Cristopher Ash
Dramaturgische voorbereiding:         Peter Van Kraaij

Helena Ekdahl:                                  Susan Bullock
Oscar Ekdahl:                                    Peter Tantsis
Emilie Ekdahl:                                   Sasha Cooke
Fanny:                                                Lucy Penninck
Alexander:                                         Jay Weiner
Bisschop Edvard Vergerus:               Thomas Hampson
Justina:                                              Anne Sofie von Otter
Isak Jacobi :                                       Loa Falkan
Ismaël :                                              Aryeh Nussbaum Cohen
Aron :                                                Alexander Sprague
Carl Ekdahl :                                      Justin Hopkins
Lydia Ekdahl :                                   Polly Leech
Gustav Adolf Ekdahl :                       Gavan Ring
Alma Ekdahl:                                    Margaux de Valensart
Paulina :                                            Marion Bauwens
Esmeralda :                                       Blandine Coulon

Symfonieorkest van de Munt

Voorstelling gezien op 8 december 2024

Productiefoto’s :  © Matthias Baus.

‘IPHIGENIE EN TAURIDE’ IN ANTWERPEN

Tekst: Ger Leppers

Anonymous, Iphigénie en Tauride, 17th century. Oil on canvas. Musée des beaux-arts de Brest

In zijn boek ‘Kontrapunkt’ klaagde dirigent Wolfgang Sawallisch in 1993 dat zo veel moderne operacomponisten geen betere onderwerpen wisten te verzinnen dan al eeuwenlang uitgekauwde verhalen uit de antieke mythologie. Sawallisch was tientallen jaren muziekdirecteur van de operahuizen in Aken, Keulen en München en dirigeerde ook aan de Bayreuther Festspiele, dus als ik hem hier tegenspreek, dan is dat met enige schroom.

Maar uit de voorstelling van Glucks Iphigénie en Tauride die ik vorige week in Antwerpen bezocht, bleek toch dat die antieke verhalen ons nog steeds veel te zeggen hebben. Nu is Gluck weliswaar geen eigentijds componist, maar de actuele elementen die regisseur Rafael R Villalobos discreet in zijn enscenering van deze oude mythe binnenbracht lieten zien dat die verhalen uit de klassieke oudheid nog niets aan zeggingskracht ingeboet hebben.

Eén zeer belangrijke reden daarvan is, dunkt me, gelegen in het feit dat de levens van de Grieken uit die verhalen worden gestuurd door de beslissingen van een groep van goden. En die club van wispelturige, elkaar vaak bestrijdende opperwezens was nu eenmaal, op de keper beschouwd, toch vooral een buitengewoon dysfunctioneel zootje ongeregeld dat doorgaans overal een rommeltje van maakt. Daardoor lijkt hun wereld sterk op de onze.

Seksuele begeerte en geweld zijn aan de orde van de dag. Jaloezie en overspel, wraak en weerwraak, het bot nastreven van niet altijd welbegrepen eigenbelang bepaalden het handelen van die goden. Met een wereld die bestierd wordt door zo’n groep tegenstrijdige karakters kun je in het theater uiteraard veel meer aanvangen dan met het doen en laten van het opperwezen waarmee de christenen opgescheept zitten.

De ontaarde vader uit het Nieuwe Testament leent zich dan ook beter voor het genre van het oratorium dan voor opera’s, zo  heeft de praktijk uitgewezen. In het Oude Testament laat die god zich overigens van een nog wredere en willekeurige kant zien en laat hij links en rechts wel wat steken vallen waarmee theatermakers best uit de voeten kunnen. Maar de antieke goden hebben het voordeel dat ze met velen zijn, uiteenlopende, botsende en capricieuze karakters hebben en zoveel meer menselijke trekjes vertonen dan hun vakgenoot uit de Bijbel. Juist dat geeft de verhalen waarin zij een rol spelen hun ruime theatrale mogelijkheden: je kunt er even goed tragedies van maken als heerlijke satires, zoals met name Jacques Offenbach liet zien.

Ancient Greek vase showing Orestes and Pylades meeting Iphigenia in Tauris

Er is dus reden genoeg, lijkt mij, om de oude Griekse mythologie nog niet aan de kant te schuiven. Dat had Christoph Willibald von Gluck uitstekend begrepen. Zijn opera Iphigénie en Tauride, uit het jaar 1779, is het afsluitende deel van een tweeluik, gebaseerd op de uiterst bloedige verhalen over het geslacht der Atriden, een familiedrama waarin alle onderdelen van het Wetboek van Strafrecht bijna systematisch aan de beurt lijken te komen en kwaad generaties lang met kwaad wordt vergolden.

De voorafgaande opera, waarin wordt verteld hoe de personages in hun huidige situatie zijn beland, is ‘Iphigénie en Aulide’. Soms worden beide opera’s op één (lange) avond uitgevoerd, maar Opera Ballet Vlaanderen hield het ditmaal op het slotdeel van het tweeluik. Om de handeling te verduidelijken, heeft regisseur Rafael Villalobos op twee plaatsen korte dialogen ingelast uit stukken van Euripides en Sofokles. Dat werkt zeer verhelderend.

 

Iphigénie en Tauride speelt zich af op de Krim. Die omstandigheid heeft de regisseur aangegrepen om in zijn sobere enscenering verwijzingen naar de huidige oorlog aldaar op te nemen. Die verwijzingen zijn duidelijk genoeg, maar ook voldoende discreet om het werk niet te overwoekeren. Het toneel stelt een theater voor met een gat in het dak., en een gestileerde, met tl-buizen aangegeven bom laat ons begrijpen dat dit het theater van Marioepol is. Zinloos geweld is, kortom, van alle tijden.

In deze voorstelling wordt niet geactualiseerd met de aanwijsstok, zoals sommige collega’s van Villalobos dat plegen te doen. De toeschouwer heeft nooit de indruk dat het werk van Gluck door de regisseur gekaapt wordt om er een heel ander verhaal mee te vertellen dan de geschiedenis die de componist en de librettist aan het papier toevertrouwden. En natuurlijk zijn thema’s als machtsmisbruik, vluchtelingen; menselijke dilemma’s en wraak die volgt op wraak, van alle tijden.

De drie grote rollen waren ruimschoots tot tevredenheid bezet. De stem van mezzosopraan Michèle Losier moest, in de titelrol, deze avond heel even op temperatuur komen, maar liet daarna, eenmaal vol, dramatisch en warm geworden, wat mij betreft niets aan zuiverheid en intensiteit te wensen over.

De bariton Kartal Karagedik glorieerde in dit huis eerder onder meer als de graaf in de ‘Nozze’. Hij zette, met autoriteit en een soms wel heel krachtig en zelfverzekerd geluid en een stem zonder breuken, maar ook met een warme betrokkenheid, een Oreste neer die er wezen mocht. De Pylade van de prachtig zingende  tenor Reinoud Van Mechelen had de ster van de avond kunnen zijn als de twee andere zangers hem niet zulk goed weerwerk hadden geboden.

Het hoogtepunt van de voorstelling was het duet tussen Oreste en Pylade, die elkaar toezingen in een penibele en hoogst ongewone situatie: één van de twee moet door Iphigénie aan de godin Diana geofferd worden, en elk van beiden wil dat hij dat is, teneinde het leven van zijn vriend te sparen en niet te hoeven voortleven als overlevende. Zowel vocaal als theatraal werd deze ongebruikelijke, hoogst dramatische situatie maximaal uitgebuit. Prettig was dat alle zangers een goed, idiomatisch Frans zongen – vrijwel elke operaliefhebber heeft dat wel eens anders meegemaakt.

Ook over het koor van Opera Ballet Vlaanderen niets dan goeds – maar dat is niets nieuws.

Het orkest van Opera Ballet Vlaanderen staat doorgaans een beetje in de schaduw van het Antwerp Symphony Orchestra, dat de laatste jaren nogal aan de weg timmert. Dat is onverdiend, want het ensemble is in de loop der tijd uitgegroeid tot een versatiel en in elk repertoire betrouwbaar geheel. Nadat de betreurde Stefan Soltesz in de eerste jaren van het bestaan een solide basis had gelegd, heeft het orkest zich onder Marc Minkowsky en René Jacobs bekwaamd in het spelen van oudere muziek. En dankzij  het regelmatig programmeren van eigentijdse opera’s is het orkest nu ook in dat idioom in staat uitstekend zijn weg te vinden.

Deze avond werd er door het orkest mooi gespeeld, maar het was nog mooier geweest als de jonge Nederlands-Australische dirigent Benjamin Bayl zijn musici niet bijna de hele avond mezzoforte had laten spelen. Soms was het iets luider, maar vrijwel nooit zachter. Die eenvormigheid (of eenklankigheid) werd op den duur wat vermoeiend voor het oor. Het ontbreken van echte pianissimi deed enigszins afbreuk aan de dramatische eb- en vloedbewegingen die in elke theatervoorstelling de burger bij de les moet houden.

Trailer van de productie:

Productie foto’s: © Annemie Augustijns

Christoph Willibald von Gluck: ‘Inphigénie en Tauride’
Libretto van Nicolas-François Guillard naar Claude Guimond de La Touche en Euripides
Muzikale leiding     Benjamin Bayl
Iphigénie                 Michèle Losier
Oreste                   Kartal Karagedik
Pylade                   Reinoud van Mechelen
Thoas                   Wolfgang Stefan Schaaiger
Diane                    Lucy Gibbs
Une femme grecque/1ére prêtresse              Dagmara Dobrowolska
Un Scythe                Hugo Kampschreur
Un ministre du sanctuaire         Thierry Vallier
2ème prêtresse                            Bea Desmet
Agamemnon                               Vincent van der Valk (spreekrol)
Klytaimnestra                              Pleun Van Engelen (spreekrol)

Regie en kostuumontwerp           Rafael R. Villalobos
Scenografie                                   Emanuele Sinis
Lichtontwerp                                  Felipe Ramos
Koorleiding                                     Jori Klomp

Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Koor Opera Ballet Vlaanderen

Voorstelling bijgewoond in Antwerpen op 31 oktober 2024

Zie ook:
Iphigénie en Tauride: Glucks beste opera?