She is quite well known but not famous like a Pavarotti or a Bartoli. She can still easily walk around incognito, but true voice lovers know better, and her fans follow her performances all over the world.
Her career began in 1987 when she won second prize in Cardiff, but it was only about four years ago that her name was really beginning to be recognized. Ignored by the big record companies, she had to make do with the success of her performances and word of mouth.
I first heard her as Donna Elvira in Paris, with Bo Skovhus as don Giovanni. It was Skovhus for whom I had undertaken the journey, and it was Soile Isokoski who made my heart beat faster. Her Elvira was heartbreaking and pitiful, yes, she made me really understand all those tears for the seducer.
She received a Grammy Award for her performance of Strauss’s Vier letzte Lieder, quite rightly,
and her recording of Finnish songs (all on Ondine) belongs in every song lover’s home.
It is also precisely Bo Skovhus, with whom Isokoski recorded Hugo Wolf’s Italienisches Liederbuch, with at the piano Marita Viitasalo, her regular accompanist.
Wolf’s miniatures have never had better protagonists, as both voices have a lot in common: perfect diction, musicality, the great art of ‘acting’ with your voice alone, and a somewhat sweet timbre.
Hugo Wolf Italienisches Liederbuch Soile Isokoski, Bo Skovhus, Marita Viitasalo Ondine ODE 998-2 (2cd)
What does a composer do when a dear friend dies? Naturally, he writes a Requiem.
Zbigniew Preisner is among the one of the best film composers of our time. His music is much loved, even in the Netherlands. In particular, his collaboration with director Krzysztof Kieśłowski (La Double Vie de Veronique, Trois Couleurs, Decalogue) has led to great success and it is sometimes difficult to separate the film images from the music.
On his 50th birthday, Kieśłowski decided to stop filming, a decision that many film fans deeply regretted. However, he still had very many plans for the future, including a creation of a mystery play/opera about ‘life’, obviously in collaboration with Preisner and his regular screenwriter Krzysztof Piesiewicz.
It was due to premiere at the Acropolis. Sadly, in March 1996, Kieśłowski died of a heart attack, aged just 55. Whether the plans had progressed very far, the (otherwise very brief) liner notes do not mention.
Krzysztof Kieśłowski
The music is very wistful and evocative. The ‘Ascende huc’ in the Apocalypse section would not have been out of place in a Theodorakis score (it also contains literal quotes from ‘Z’). The lyrics are in Latin (in the Life section also in Greek) and in Polish.
Zbigniew Preisner
Fans of Preisner’s music will definitely not be disappointed. The Sinfonia Varsovia conducted by Jacek Kaspszyk plays very well and there is beautiful singing. The whole thing has a great deal of potential and I don’t mean that in a condescending way. I personally love it. However, I do warn against the high ‘Górecki 3’ content.
An opera by Gilbert Bécaud, really? Did this king of French chanson, the singer-songwriter of world hits like ‘Natalie’ and ‘Et maintenant’, ever venture into the opera genre? Certainly: the piece is called Opéra d’Aran and is now available on CD.
Opéra d’Aran, to a text by Pierre Delanoé, Louis Amade and Jacques Emmanuel, was first performed on 25 October 1962, at the Théâtre des Champs- Élysées. That performance, conducted by George Prêtre , was once released on LP and is now also available as a CD.
Marlene Dietrich, Gilbert Bécaud, Jean Cocteau en Margarethe Wallmann tijdens de generale van ‘Opéra d’Aran’ in Théâtre des Champs-Elysées op 26 oktober 1962
It was quite a chore to find out what the opera is about, as the CD edition is extremely carelessly put together. There is no libretto and not even a synopsis. You also have to do your best to find the cast. But here we go (fasten your seatbelts!):
Angelo, a drowning man fished out of the sea, is brought back to life, and pretends to be a prince from a distant land. He falls in love with Maureen, who looks after the blind mother of her fiancé Sean, whom everyone thinks is dead. Then Sean returns and a duel ensues. Maureen goes blind and everything ends where it all started: in the sea. Say a postmodern ‘Senta and Holländer ‘.
The music is very cinematic. No wonder: Bécaud, before meeting Edith Piaf and finding his true calling, worked as a film composer. The opera, larded with Irish folk music, has a very verismo feel to it. But I also detect a touch of Britten (Peter Grimes!).
With the exception of Alvino Misciano (Angelo), the performance is truly phenomenal. In her last aria in the first act, Rosanna Carteri (Maureen) manages to move me very deeply. Agnés Disney (Mara) is a real discovery for me, very impressive how she manages to give shape to the blind woman.
Georges Prêtre conducts very enthusiastically and gives the work the grimness it deserves.
Below the making of:
Gilbert Bécaud Opéra d’Aran Rosanna Carteri, Agnés Disney, Alvino Misciano, Peter Gottlieb, Frank Schooten and others; Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire olv Georges Prêtre FA 5495
In 1929 had Il Re première in La Scala onder leiding van Arturo Toscanini. Na aanvankelijk succes raakte het werk in de vergetelheid.
Toscanini dirigeert ‘Danza del moro’ uit Il Re:
Op het label Bongiovanni is een opname verschenen van een voorstelling uit 2006 in het Teatro Giordano in Foggia, de geboorteplaats van de componist.
Met Il Re neemt Giordano afscheid van zijn veristische periode: geen herkenbare dramatische situaties en levensechte personages met hoog oplopende emoties, vaak tegen een historische achtergrond. Il Re is feitelijk een middeleeuws sprookje met een nieuw muzikaal idioom waarin de jaren ’20 zo nu en dan waarneembaar doorklinken. Om dan weer plaats te maken voor zang die je eerder associeert met een minstreel of andere hofmuziek.
Rosaline is een molenaarsdochter die op het punt staat te trouwen met de smid Colombello. Maar zes dagen voor hun huwelijk wil ze plotseling niets meer van hem weten. Ouders en verloofde ten einde raad. Ze halen er een astroloog en een priester bij maar het wicht geeft geen krimp. Pas na lang aandringen is ze bereid te vertellen wat er aan de hand is.
Wandelend in het bos hoorde ze een zwartkop zangvogel en die vertelde haar dat er een grote toekomst voor haar in het verschiet lag. En even later passeerde toevallig de stoet van de koning en werd ze spontaan verliefd op de vorst. Nu wil ze alleen nog maar met hem trouwen, dat was toch wat die vogel haar had voorspeld?
Haar ouders en Colombello krijgen een audiëntie bij de koning en leggen hem het probleem voor. Hij is bereid te helpen. Maar Rosalina moet daarvoor een nacht met hem doorbrengen. Het drietal reageert ontgoocheld en verontwaardigd, zozeer dat ze worden gearresteerd.
Rosalina wordt naar het paleis gehaald en krijgt in de koninklijke slaapkamer een bruidsjurk aangereikt. Draag die maar vast, de koning komt zo. Als de vorst verschijnt bezingt ze haar grote liefde voor hem. Hij bedankt haar dat ze al die herinneringen in hem heeft gewekt en verdwijnt achter een scherm. Zijn bedienden komen tevoorschijn met zijn kledingstukken en daarna verschijnt de vorst zonder make up: een kale oude man in een nachtgewaad. Rosalina is gelijk genezen en na wat kleine verwikkelingen komt alles weer goed tussen haar en de arme Colombello.
Naar verluidt was de rol van Rosalina speciaal bedoeld als stervehikel voor Toti Dal Monte die uiteraard ook tijdens de première zong. Omdat haar personage een zangvogel kan verstaan en navertelt wat die heeft gezegd, staat de rol garant voor het nodige gekwinkeleer en een aaneenschakeling van hoge noten. Het doet wat denken aan de lange monoloog van de Tsaritsa van Shemakha in De gouden haan.
De zeer meisjesachtig ogende Patrizia Cigna leeft zich er helemaal in uit, prachtig gedaan. Il Re wordt gezongen door de bas Giuseppe Altomare, zeer welluidend en aardig geacteerd. Verder horen en zien we onder meer Fabio Andreotti als Colombello, Francesco Facini als de molenaar en Maria Scogna als diens vrouw.
Patrzia Cigna zingt Rosalina:
De enscenering is van Nucci Ladogana, eenvoudig maar effectief.
Gianna Fratta geeft leiding aan het Orchestra Sinfonica di Capitanata. Zij is een knappe verschijning die opvallend genoeg gekleed gaat in een klassiek rokkostuum, een outfit die je eerder associeert met mannelijke dirigenten. Moet gezegd: het staat haar goed. Leuke opname van een absolute rariteit.
Witold Lutoslawski may undoubtedly be counted as one of the very greatest composers of the 20th century. His oeuvre is not particularly large but all the more impressive and the piano concerto occupies a prominent place in it. Lutoslawski composed it in 1987, it was commissioned by the Salzburg Festival and he dedicated it to Krystian Zimerman, who indeed premiered it there a year later, conducted by the composer himself.
It is a very lyrical, but also a very expressive composition that really nails you to your seat. Its four movements flow into each other like a chain, without interruption. Extremely impressive and unprecedentedly exciting, but also, and this is very important to me, the concerto is also very accessible to the inexperienced listener.
Music that flows together like a chain… No it’s not really anything new, certainly not for Lutoslawski. Back in 1986, he composed three works under the title Chain. One of them, Chain 2 for violin and orchestra was then performed so impressively by Anne-Sophie Mutter that the composer decided to rework his Partita for violin and piano (once composed for Pinchas Zuckerman) for her and dedicate it to her.
Chain III:
These are not new recordings, but who cares? The music is magnificent and the performances nothing short of phenomenal.
Temidden van tot voor een paar dragen kurkdroog maar sinds drie dagen regenachtig en kil weer (het is winter op het Zuidelijk halfrond) vindt hier in Makhanda/Grahamstown het jaarlijkse National Arts Festival plaats, het grootste podiumkunstenfestival van Zuid-Afrika en één van de grootste van heel Afrika.
Men zegt dat sinds Corona (dat in Zuid-Afrika tot een zeer strenge spertijd leidde, bij de handhaving waarvan zelfs doden tot gevolg) het grote publiek nog steeds de weg niet terug heeft weten te vinden naar het theater- en muziekleven. Dat heeft misschien ook te maken met relatief sterk gestegen kosten van levensonderhoud. De prijzen van de grote supermarktketens Pick and Pay en (onze Nederlandse) Spar zijn vergelijkbaar met die van de Lidl en de AH, maar de gemiddelde salarissen zijn een kwart van die in Nederland.
Grahamstown is een relatief slaperig provinciestadje, dat door het jaar heen leeft van een paar grote universiteiten en kostscholen voor de gegoede middenklasse. Het was ooit een bastion van de koloniale Engelsen, vandaar dat boven de heuvels waarop het stadje ligt een vrij bruut maar helaas niet puur brutalistisch gebouw is oprijst, ‘The Monument’, voluit het ‘1820 Settlers National Monument’, gebouwd in 1974, ter ere van de door Engeland uitgezonden eerste boeren die het land moesten bevolken, ten koste van de oorspronkelijke Afrikaanse bevolking en de Nederlandse kolonisten, de Boers. In 1994 brandde het gebouw af, maar het werd in 1996 heropend door Nelson Mandela persoonlijk. Zo kon het koloniale gebouw misschien ook schoon schip maken, maar Grahamstown is altijd een enclave gebleven van de Britse invloedssferen in het land.
Tijdens de eerste ochtend die ik van het festival meemaakte vond in The Monument een concert plaats door het jeugdorkest van het Boston Philharmonic Orchestra, onder leiding van Benjamin Zander. Zander betrok het deels jeugdige publiek op voorbeeldige wijze bij de uitgevoerde muziek, om te beginnen het openingsdeel van Beethovens Vijfde Symfonie, waarin hij het publiek vroeg om na afloop zo snel mogelijk te klappen. Het gaf natuurlijk niet dat sommige mensen het werk nog niet kenden en dus zodra er een stilte viel tussen de verschillende secties werd er hard geklapt. Waarop Zander speels het publiek duidelijk maakte dat het stuk nog niet was afgelopen.
Zander hield over het algemeen een hoog tempo aan, waardoor zich wreekte dat in de nogal droge akoestiek van de zaal de musici achterin niet altijd spat-synchroon liepen met hun collega’s voorin. Maar dat mocht de pret niet drukken. En toen het stuk was afgelopen mocht het publiek, aangemoedigd door de dirigent losgaan. Tussen ieder stuk vertelde hij iets over de muziek, de totstandkoming en de componisten. Over Beethoven dat hij door componeerde ondanks toenemende doofheid.
Bij het volgende stuk, het Alegretto Scherzando uit het Concert voor Orkest van Bartók, lichtte hij toe hoe verschillende instrumentengroepen in tweeën zijn gesplitst en op een vaste toonafstand van elkaar spelen, inclusief septiem en hoe dat toch welluidend wordt, en hoe Bartók deze muziek op zijn sterfbed schreef op verzoek van Koussevitzky, die hem wist te bewegen tot het schrijven van één werk, en hoe energiek dit werk werd.
En ja, bij Tsjaikovkski deel 2 en 4 uit diens Vijfde Symfonie ging het ook over de structuur, en hoe dit soort muziek behoort tot het summum van de muziek voor al die jonge orkestmusici die nu op het podium zaten, maar ook hoe de symfonie in al haar turbulentie misschien een uiting was van Tsjaikovkski’s worsteling met zijn seksuele geaardheid
Vervolgens soleerde de Zuid-Afrikaanse sopraan Andiswa Makana in Het Lied van de Maan uit Dvoráks Rusalka. Een fraaie stem. Ze studeert momenteel door in Keulen. Ze voegde er nog een versie van Mariam Makeba’s Pata Pata aan toe. Een paar dagen geleden heeft zij, samen met een Zuid-Afrikaanse mezzo en koor in Soweto en Johannesburg de sopraanpartij gezongen in Mahlers Tweede Symfonie. Zander vertelde ook, dat bij het optreden in Soweto de stroom uitviel, in de laatste vijf minuten (elektriciteitsonderbrekingen zijn niet ongebruikelijk in het land.) Maar de uitvoerenden speelden in het donker door, tot het einde. Ik wou dat ik erbij was geweest.
Wat de opmerking over Tsjaikovski’s geaardheid betreft: Zuid-Afrika kent algemene grondwettelijke gelijkheid inclusief geslacht en geaardheid. De eerste Pride vond plaats in 1991 in Johannesburg, officieel nog ten tijde van de Apartheid, die in 1994 werd afgeschaft. Eén van de leuzen die bij de Pride werden rondgedragen was verbond de strijd voor gelijke LGBTQIA+-rechten aan de strijd tegen apartheid.
In flink wat festivalvoorstellingen kwam LBTQIA+-thematiek aan bod. In The Run for Life speelden leerlingen van tussen ik schat 14 en 17 jaar van een middelbare school uit Johannesburg een professionele voorstelling over xenofobie, racisme, discriminatie, migratie, huiselijk geweld, queer-fobie en onderwijs. Dat klinkt heel zwaar, maar het is ongelooflijk hoe mede dankzij aanstekelijke spel, humor en muziek allemaal zo licht wordt gehouden. De kinderen excelleerden ook in a capella meerstemmig koorzang, begeleid door percussie bespeeld door de groep zelf.
Ze speelden de personages en leken die tegelijkertijd te zijn. Het zwangere dienstmeisje zonder identiteitspapieren dat daarom geen zwangerschapszorg kan krijgen. De jongen, ook niet ouder dan veertien, vijftien jaar, die ervoor uitkomt dat hij gay is, zowel thuis als in de klas en terwijl zijn moeder voor hem opkomt beweert zijn vader tegenover de moeder dat zijn zoon zijn zoon niet kan zijn. Maar hoe zullen zijn ouders dan aan kleinkinderen komen? Het zoontje zal twee kinderen adopteren. Dochters. Hij heeft al namen voor ze. De kinderen die de ouders speelden waren eveneens veertien, vijftien, maar je geloofde ook hen in hun rollen.
Huiselijk geweld kwam ook aan bod. Een lerares, de langste van de acteurs en misschien de oudste, maximaal zeventien laat weten in de klas dat het meisje uit Zimbabwe eigenlijk niet in de klas thuishoort. South-Africa for the South-Africans. Maar zegt het meisje, hoe kunnen we Africans zijn als we er niet voor alle Africans zijn. En, zo zegt ze, in Europa is Europa er voor alle Europeanen. Was het maar zo, maar de boodschap is duidelijk. Later bedenkt de lerares zich en leerling en lerares vallen elkaar in de armen.
Een andere voorstelling, Legendary Queer Sisters, was een aangrijpend vertoon van queer zelfbewustzijn in een land waar, ondanks de grondwet, verkrachtingen van enhaatmoorden op LGBTQIA+-personen verre van zeldzaam zijn (maar waar LGBTQIA+-personen ook in het openbaar kussen). Ook hier weer perfecte ensemblezang, messcherpe ritmes, en met name een aantal zangeressen die behoren tot de beste soul- en gospelstemmen die ik in jaren heb gehoord.
Asinamali was ook zo’n indrukwekkende voorstelling, gespeeld door zes jonge vrouwen. De oudste speelde, in het Afrikaans, de taal van de apartheid de rol van rechter en politiecommissaris. De andere vijf vrouwen speelden zwarte gevangenen, jonge mannen. Ze vertelden van hun pogingen om ten tijde van de Apartheid te voorzien in hun levensonderhoud en over de procedures die ze moesten doorlopen om aan werk te komen in de ‘Blanke’ delen van het land, met alle vernederingen rond het verkrijgen van werkvergunningen en toegangspassen. Het stuk werd geïnspireerd door gebeurtenissen rond een huurdersstaking in 1983 in de zwarte wijken van de gemeente Lamontville, waar geen werk was maar waar de door het regime opgeëiste huren exorbitant waren. Asinamali was de strijdkreet van het protest dat zich na dodelijk slachtoffers over een groot deel van het land uitbreidde, Zulu voor “We hebben geen geld!”.
En net als bij The Run for Life werd dit alles niet of in elk geval niet alleen maar boodschapperig gebracht. Vorm en inhoud gingen volmaakt samen. En gezongen volgens de Zuid-Afrikaanse polyfone zangtraditie. Wat nou, Bartók zo knap met componeren in parallelle intervallen, deze jongeren schudden dat bij wijze van spreken zo uit hun mouw!
Ik was in het festival samen met de programmeur van het Amsterdamse Afrovibes festival. Een aantal producties zou ook zeer geschikt zijn voor het O Festival of voor Opera Forward. Bij voorstellingen als The Run for Life en Asinamali zouden die festivals ook moeten proberen scholieren naar de voorstellingen te halen, met name misschien uit bijvoorbeeld De Bijlmer en Amsterdam Nieuw-West. Het zou waanzinnig spannend zijn te zien hoe de jonge acteurs klikken met generatiegenoten. Maar de voorstellingen moeten dan ook niet worden ‘weggestopt’ als schoolvoorstelling. In Amsterdam zouden het Bijlmerparktheater, Podium Mozaiek en De Meervaart en in Rotterdam Theater Zuidplein ideale plaatsen zijn.
Er volgde nog veel meer, zoals een prachtige drie-vrouwenshow, Text me when you arrive, Seventeen ways to prevent getting raped and killed as a woman in South Africa, ondanks het thema een hilarische energieke voorstelling. Seksueel geweld komt veel voor, en toch ging deze ook weer in razende vaart voortdenderende voorstelling niet alleen over Zuid-Afrika en niet alleen over geweld, maar ook over relaties, de vrijheid om te kiezen. Tranen van het lachen en af en toe een traan om weg te pinken, bij drie enorm krachtige actrices/zangers, die vrijuit over seksualiteit spreken op een manier waarbij Nederland preuts lijkt. Waardoor is het juist prachtig geëmancipeerd en gaat eigenlijk niet alleen over die seksualiteit maar over waarden. Drie ongelooflijk energieke jonge vrouwen die ook weer perfect messcherp meerstemmig zingen.
En er was het ontroerende Dear Tata, What Makes a Man a Man, een torch song solovoorstelling over en met een jongen die moeite heeft om de enige leerling van kleur te zijn in een voornamelijk blanke school, en om tegenover zijn familie uit te komen voor zijn ontluikende biseksualiteit als er in de media alleen Amerikaanse, witte rolmodellen zijn.
Zanger/acteur Mava Gqeba is 25 jaar oud en heeft al opgetreden in musicals, Hello Dolly, Life is but a Cabaret, Joseph and The Amazing Technicolor Dream Coat en de Motown musical. Ook hij kan interessant voor het O Festival en Opera Forward. Nee, die voorstellingen gingen niet alleen over dit ene land, de thema’s en uitwerking zijn universeel.
Gezien: verschillende voorstellingen in het Grahamstown/Makhanda National Arts Festival, Zuid-Afrika. Vanaf 23 juni 2023.
De Chinese componist Tan Dun is in Nederland geen onbekende. Ik kwam voor het eerst in aanraking met zijn muziek tijdens het Internationaal Filmfestival te Rotterdam van 2001 door de prachtige muziek in de film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Daags na het zien van deze intrigerende film, rende ik naar de cd winkel om de soundtrack mij eigen te maken. Deze muziek intrigeerde, want het was een effectieve mix van Chinese klanken met de Hollywood-achtige filmmuziek gespeeld door een symfonieorkest met solistische bijdragen van de cellist Yo-Yo Ma. De filmmuziek werd dat jaar terecht bekroond met een Oscar.
Niet lang daarna presenteerde Pierre Audi in 2003 bij De Nederlandse Opera (tegenwoordig De Nationale Opera) de Europese première van de opera Tea van de Chinese componist. Deze opera fascineerde op een vergelijkbare manier als de soundtrack van de eerder aangehaalde film. Hierin speelde de componist al uitvoerig met alternatieve vormen van geluid, zoals knisperend papier en druppelend water. Dat laatste heeft hij ook tot in het extreme verwerkt in zijn bijdrage aan het Bach-jaar, waarin een viertal componisten een nieuwe passie schreven (Water Passion after St. Matthew). De opera in een regie van Pierre Audi was een eclatant succes met een reprise als vervolg, waarna Audi in 2008 eveneens zijn opera Marco Polo bracht.
In de tussentijd ging zijn vooralsnog laatste opera The first Emperor in de Metropolitan Opera van New York in 2006 in première met niemand minder dan Plácido Domingo in de hoofdrol. Deze opera had minder succes met name doordat de opera te lang was, maar mogelijk ook omdat de torenhoge verwachtingen niet waargemaakt werden.
Sindsdien lijkt de componist wat minder actief op gebied van grote vocale werken, maar dat beeld werd gisteren doorbroken met de wereldpremière van zijn Requiem for Nature (deels gebaseerd op zijn eerder geschreven Buddha Passion) die het Koninklijk Concertgebouworkest gaf onder de leiding van de componist zelf. De uitvoering, die dienst deed als slotvoorstelling van het Holland Festival, vond plaats in de Westergasfabriek, dat een schril contrast vormt met de content van het nieuwe Requiem. Pierre Audi was ook weer van de partij als creatief partner.
De anderhalf uur durende dodenmis in zes delen, in opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest geschreven, staat namelijk in het teken van de verstoorde relatie tussen de mens en Moeder Aarde. De teksten, bestaande uit vier talen (Engels, Kantonees, Mongools en Tibetaans) en geschreven door Tan Dun zelf, geven een somber beeld over de mens, die de Aarde aan het uitputten is. De muziek is allesbehalve somber. Over het algemeen is de muziek zeer toegankelijk, filmisch van aard. Veelvuldig doet de muziek mij dan ook denken aan zowel die van Crouching Tiger, Hidden Dragon en die van Tea. Wat dat betreft is het Requiem een lang duurzaam leven beschoren, op enkele momenten daargelaten.
Het eerste deel “Confession” begint a-capella met het uitstekend zingende Laurens Symfonisch (koor uit Rotterdam). Zacht, zoetgevooisd zet het koor op knappe wijze de toon voor het werk, dat over het overgrote deel bestaat uit langzame passages. Met imposante donkere akkoorden gespeeld door het koper zet Tan Dun de toon. En door de Chinees klinkende glissandi van de strijkers van het sterk spelende Concertgebouworkest wordt je in een klankbeeld getrokken dat geheel het eigen geluid is van Tan Dun.
In het tweede deel wordt een Mongoolse bas geïntroduceerd die een Monnik verpersoonlijkt. De Mongoolse zangkunst heb ik ooit leren kennen via Yo-Yo Ma die samen met Mongoolse bassen concerten verzorgde in 1999. Deze zeer laag zingende bassen beheersen veelal de techniek om boventonen te produceren die rondzingen. Ook hier, met name in het tweede deel, produceert de bas Hasibagen indrukwekkende boventonen.
Het tweede deel werd kort onderbroken, omdat het licht boven het orkest (die peertjes van Pierre Audi die we nog wel kennen uit eerder werk van hem, zoals de Ring) opeens uit stond, wat op dat moment niet de bedoeling bleek. Tan Dun slaat af en vangt nadat het licht er weer was aan bij “2 maten voor F”. De musici gaan door op dat moment alsof de muziek niet onderbroken was. Een mooi staaltje van hoe professioneel iedereen is in het orkest.
Het derde deel was een hartverscheurende monoloog van een “het hert van de negen kleuren”. De Kantonese sopraan Candice Chung vertolkte het hert dat in eerste instantie de mensen weet te ontvluchten, maar uiteindelijk haar leven moet bekopen met de dood. Zeer indrukwekkende muziek en zeer indrukwekkend gezongen.
Langzaam wordt de muziek wel grimmiger en pessimistischer vanaf het vierde deel (“Black Air”). In dit vierde deel bespeelt de Chinese Han Yan de Pipa, een Chinees snaarinstrument tezamen met de Mongoolse Hasibagen die de Paardenkopviool bespeelt. In het vijfde deel, Fire Sea, wordt de muziek dramatischer, met een ongekend hoog zingende Tibetaanse sopraan Jiangfan Yong, die met een goede “belt”-techniek de partij ten gehore brengt. Het orkest mag vervolgens in dit deel ook echt helemaal uitpakken. Het slotdeel, Tears of Nature, is naar het einde toe uiteindelijk ingetogener, maar daarvoor pakte de componist nog één keer groots uit.
Het publiek was getuige van een historische gebeurtenis. Onder toeziend oog van onze voormalige Koningin was er terecht veel bijval voor de uitvoerenden. Het werk is zeer de moeite en erg toegankelijk voor de luisteraar. De context is uiteraard zeer actueel en daarmee verdient het zeer zeker een grote zegentocht in de muziekwereld. Los van de sterke muziek en daarmee het potentieel, maak ik mij wel zorgen om de duurzaamheid van het werk, aangezien hij veel vraagt van met name zijn solisten, wat toekomstige uitvoeringen extreem lastig zal maken. Vindt maar eens een Mongoolse bas die de techniek beheerst van het produceren van boventonen!
Illustration for ‘The Nose’ by Nikolai Gogol | by Leon Bakst
In januari 1975 organiseerde de goeie ouwe (en regelmatig avontuurlijke) Nederlandse Operastichting, geleid door de onvolprezen Hans de Roo, een korte reeks gastoptredens van het Staatstheater am Gärtnerplatz uit München. Op het programma stond de opera ‘De Neus’ van Dimitri Sjostakovitsj, en dat was in die dagen om meerdere redenen opmerkelijk.
Om te beginnen liep een groot deel van de Westerse muziekkritiek destijds nog met een grote boog om het werk van de Rus heen. Ook in Nederland. Bij de in de jaren zestig gezaghebbende criticus Ben van der Kleij, die grammofoonplaten recenseerde voor het toentertijd gezaghebbende tijdschrift Disk, stond het schuim op de lippen zodra hij beroepshalve een opname van een werk van de gelauwerde Sovjetcomponist op de draaitafel moest leggen. Het eerste pianoconcert bevatte ‘barpianistenmuziek’, de zevende symfonie was een slap aftreksel van Ravels ‘Bolero’ en de minder geslaagde symfonische gedichten van Sibelius.
Wat we toen nog het beste, maar toch spaarzaam, kenden – mede dankzij de inspanningen van Leonard Bernstein, die een onvergetelijk ‘Young People’s Concert’ wijdde aan de negende symfonie – waren de meer conformistische of in elke geval toegankelijker partituren. Maar de ongebreidelde, vaak baldadige experimenten uit de vroege jaren van de componist genoten hier amper bekendheid.
Voor mij was dat reden genoeg om die voorstelling van ‘De Neus’, in Duitse vertaling, te bezoeken. Ik koesterde de vaste overtuiging dat dit hoogst waarschijnlijk de enige kans in mijn leven zou zijn om dit exuberante buitenbeentje uit het repertoire in het theater te zien. Het was, herinner ik me na al die jaren nog steeds, een overdadige voorstelling die stond als een huis, vol tomeloze vaart, met indrukwekkende, vervaarlijke staketsels die op het vaak rijkgevulde toneel ronddraaiden, en met overgave gebracht door een uitstekend op elkaar ingespeelde cast die het beste van zichzelf gaf. Onder meer Hedi Klug, Alexander Malta en Ferry Gruber waren van de partij. De lastige hoofdrol werd met grote inzet gezongen en geacteerd door Heinz Friedrich.
Vanaf de fabuleuze ontwaakscène kort na het begin van de opera, met op het operatoneel niet vaak eerder gehoorde intieme en niet altijd even welvoeglijke geluiden zoals luidruchtig neusophalen, gesnurk, gegaap en gegeeuw, tot aan de laatste klap op de grote trom zat ik aan mijn stoel genageld.
Toen ik enkele maanden later in Frankrijk de LP-uitgave vond van de uitvoering van het Moskous Kamertheater onder leiding van Gennadi Rozjdestvenski, die slechts kort daarvoor het werk in de Sovjet Unie uit het purgatorium verloste waarin het wegens verregaand modernisme sedert 1930 had vertoefd, aarzelde ik dan ook geen moment. Ik offerde er een flink stuk van het bescheiden vakantiebudget aan op.
Een paar jaar later keerde hier in het Westen voor de muziek van Sjostakovitsj het tij met de publicatie van Salomon Volkovs boek ‘Getuigenis’. Nog steeds staat niet vast of, en zo ja, in welke mate, dat werk een vervalsing is. Hoe dan ook, de gekwelde inhoud ervan bleek precies wat nodig was om de muziek van Sjostakovitsj voor het westers publiek aanvaardbaar te maken. Binnen enkele jaren werden de concertprogramma’s ermee overspoeld, en die situatie houdt, zoals u ongetwijfeld bekend is, tot op de dag van vandaag aan.
Geen wonder dus dat wat inmiddels De Nederlandse Opera was geworden in 1996 een eigen productie van ‘De Neus’ op het programma zette. Een met inzet en liefde gemaakte voorstelling, dat straalde van de muziek af, maar de ijzig ontvangen regie van David Pountney was te realistisch en platvloers om ook maar enigszins recht te doen aan het meesterlijke, vervreemdende en verontrustende verhaal van Gogol dat aan de opera ten grondslag ligt: iemand ontwaakt, stelt vast dat zijn neus verdwenen is en ontdekt vervolgens dat zijn inmiddels mansgrote reukorgaan overal in de stad opduikt en zich tegen hem richt. De onwerkelijke sfeer van het oorspronkelijke verhaal had nergens een equivalent op het toneel. De reprise in 2002, die werd gedirigeerd door Gennadi Rozjdestvenski himself, was muzikaal een nog spetterender feest, maar de hernieuwde kennismaking met de regie was geen aanleiding tot een milder oordeel.
Hoe het wèl kan, of misschien zelfs wel moet, had ik een paar jaar eerder, in 1991, gezien in Brussel. Daar presenteerde het Paleis van Schone Kunsten een gastvoorstelling van de door Boris Pokrovski geregisseerde en inmiddels legendarisch geworden enscenering van het Moskous Kamertheater uit 1974. Opzij van een sober ingericht toneel hingen aan een kabel de kostuums voor de ongeveer tachtig rollen die de opera telt. Voor een rolwisseling hoefden de zangers alleen maar, voor de ogen van het publiek, een andere jas aan te trekken. Het decor bestond voornamelijk uit enkele zetstukken, een prachtige belichting suggereerde het interieur van de kathedraal van Kazan en suggereerde een unheimische sfeer. In het voormalige Oostblok bleven ensceneringen vaak tientallen jaren op het repertoire, en daar was ik, zoveel jaren na de première van deze voorstelling, diep dankbaar voor.
En dan is er nu de nieuwe enscenering door Alex Ollé van de Fura dels Baus, door het Brusselse Munttheater in een coproductie met de opera van Kopenhagen Ik verwachtte dat het een uitbundige boel zou worden, dichter bij de ensceneringen van München en Amsterdam dan bij die uit Moskou. Hoe zou de confrontatie met mijn herinneringen uitvallen?
De Munt had een uitstekende en voelbaar gemotiveerde, uitgebreide zangerscast bijeen gebracht, waarvoor alle satirische buitenissigheden van de partituur gesneden koek leken. Dat verdient gesignaleerd te worden, want allen maakten in deze productie hun roldebuut.
Scott Hendricks, in de veeleisende hoofdrol van Kovaljov, de ambtenaar die zijn neus kwijtraakte en de enige echt dragende rol in de opera, zong en acteerde alsof dat zijn gewone manier van uitdrukken was. De panische angst van iemand die van het ene moment op het andere zijn greep op de wereld kwijt is, maakte hij uitstekend voelbaar.
Ook Nicky Spence, in de rol van Kovaljovs verzelfstandigde neus, had geen moeite met de door de componist voorgeschreven stemacrobatiek en acteerde met een dwingende concentratie. Van de enorme verdere zangersbezetting die deze opera met zijn tientallen grotere en vooral kleinere rollen vergt, kan ik eigenlijk alleen maar zeggen dat ik er geen zwakke plek tussen heb kunnen ontdekken.
Nicky Spence verandert in ‘De Neus”:
Als er toch een speciale vermelding nodig is dan gaat die naar de zangers die de welhaast neurotische zangpartijen van het politiepersoneel voor hun rekening namen: Anton Rositsky en Alexander Kravets. Maar bij een zo geweldige ensembleprestatie heeft dat toch al iets oneerlijks.
Ook nu weer was er, net als de voorstelling van David Pountney, op het toneel de nodige portie seks te zien. Misschien was dat in 1996, toen Pountney zijn voorstelling ensceneerde, nog een heel klein beetje schokkend (al kan ik mij dat amper voorstellen), maar in de uitvoering van het geslachtsverkeer hebben zich sedertdien eigenlijk geen nieuwe ontwikkelingen van betekenis voorgedaan, dus het verrassingseffect, zo dat al aanwezig was, is er inmiddels wel af. Misschien dat de vele extreme passages in de muziek uitnodigen tot excessen, maar daar staat tegenover dat Gogol, die toch de oorspronkelijke novelle schreef, nu juist een nogal kuise auteur is. Nergens maakt hij het thema van de castratie expliciet, en dat draagt sterk bij tot de mysterieuze kracht van zijn meesterlijke novelle.
Lof verdient ook het decor, een soort plooibare wolk van ijzerdraad, een draadsculptuur die steeds andere vormen aanneemt, en aldus prachtig de mist suggereerde die zoveel aan de onwezenlijke nachtmerriesfeer van het verhaal bijdraagt. Voor de voorstelling waren niet minder dan 750 decor- en zetstukken voorzien, achter de schermen moet het er hebben uitgezien als een stapelpakhuis. Het knappe was dat het toneelbeeld niettemin, door een terughoudend gebruik van al dat materiaal, steeds heel sober bleef, en dat is ongetwijfeld wat bij deze opera – zoals denk ik bij elke opera die zich op of over de rand van het realistische afspeelt – het meest overtuigende resultaat afwerpt en de mysterieuze sfeer het best invoelbaar maakt.
Ook het orkest van De Munt weerde zich uitstekend en doorgaans met precisie in de stroom van de alsmaar de voortrazende, kolkende klankenbrij van Sjostakovitsj. De Hongaarse dirigent Gergely Madarsas, die sinds 2019 muziekdirecteur is van het orkest van Luik, maakte wat in het Vlaams heet “een felgesmaakt Muntdebuut”.
Een bijzondere vermelding verdienen de (enkel bezette en dus vaak zeer geëxposeerde) blazers en de elf slagwerkers. Zij lieten er geen twijfel over bestaan dat ‘De Neus’ een belangrijke opera is.
Maar om het werk te laten klinken als een onaantastbaar meesterwerk, daarvoor moesten we dan toch zijn bij de spitse en uiterst precieze Rozjdestvenski – daar helpt geen lieve moeder aan.
De Neus onder Rozjdestvenski uit 1979:
Trailer van de productie:
Dmitri Sjostakovitsj: De Neus cccc Regie: Alex Ollé Decor: Alfons Flores Kostuums: LLuc Castells Belichting: Urs Schönbaum Koorleider: Jori Klomp
Met solistische rollen van:Scott Hendricks, Nicky Spence, Alexander Roslavets, Giselle Allen, Anton Rositsky, Alexander Kravets, Natascha Petrinsky, Eir Inderhaug, Lucas Cortoos, Kris Belligh, Yves Saelens, Maxime Melnik, Leander Carlier, Byoungjin Lee, Andrzej Janulek, Bernard Giovani, Joris Stroobants, Arman Isleker, Bartosz Szulc, Pascal Macou, Kurt Gysen, Alain-Pierre Wingelinckx, René Laryea, John Manning, Hwanjoo Chung, Taeksung Kwon, Geoffrey Degives, Luis Aguilar, Bruno Floriduz, Carlos Martinez, Tiemin Wang, Juan Tello Soto, Tristan Faes, Anton Kouzemin, Beata Morawska, Alessia Thais Berardi, Annelies Kerstens, Manon Poskin, Marioara Pop Rousselet,, Hélène Faux.
Symfonieorkest en koor van De Munt onder leiding van Gergely Madaras.
Vier jaar na zijn opera Siberia kwam Giordano met een kort werk waarin het populaire thema van een onmogelijke liefde waarbij een van de twee wordt verlaten als gevolg van externe omstandigheden is getoonzet op muziek die volledig herkenbaar Giordano is. Maar het verhaal is flinterdun en erg voorspelbaar en met een opera die slechts een uurtje duurt bleek het moeilijk te zijn eerdere successen te herhalen.
Bij gelegenheid van de honderdste verjaardag van de première werd Marcella volledig geënsceneerd uitgevoerd tijdens het 33e Festival Valle d’Itria in 2007. Door Dynamic is een opname op dvd uitgebracht
.
Het verhaal doet denken aan Puccini’s La Rondine en ook een beetje aan Giordano’s eigen Fedora. De troonopvolger van een koninkrijkje op de Balkan leeft incognito in Parijs onder de naam Giorgio, als student en kunstschilder. Op een feest wordt hij herkend door Drasco, een afgezant van zijn vaderland maar hij gebiedt hem te zwijgen. Na de nodige verwikkelingen gebeurt het dat Giorgio het berooide meisje Marcella onder zijn arm neemt.
Na het hedonistische feesttafereel uit de eerste akte verandert het toneelbeeld en zien we een terras met uitzicht op een berglandschap: het liefdesnestje van Giorgio en Marcella. Hij heeft zijn vader te kennen gegeven niet terug te zullen keren maar als Drasco hem komt vertellen dat het land in rep en roer is – moord en doodslag, anarchie – en het volk smeekt om de terugkeer van de kroonprins, beseft Giorgio dat hij geen keus heeft maar tegelijkertijd wil en kan hij geen afscheid nemen van Marcella.
Uiteindelijk is zij het die hem het extra zetje geeft omdat ze de hopeloosheid van de situatie inziet. Hij moet haar vergeten, anders blijft hun liefde voor altijd een open wond in zijn leven. De opera eindigt met Marcella die als een hoopje ellende op de grond ligt. Maar, er gaat niemand dood, net als in La Rondine.
In de eerste akte is er het nodige overdreven jolige feestgedruis en in een monologue intérieur bezingt Giorgio zijn vrije leven, incognito in een ver land. Daarna draait het vrijwel geheel om de twee geliefden die in bijna elke scène voorkomen en al dan niet in duet hun grote liefde voor elkaar bezingen. Tot het treurige einde aan toe.
Fraaie melodieën die zeker niet onderdoen voor hetgeen de componist tot dan toe had geschreven. Ook de orkestpartij kent zeer welluidende en pakkende momenten. Probleem is dat je er een ander werk mee moet combineren om een avondvullend programma te krijgen. Giordano’s laatste opera Il Re biedt een mogelijkheid maar dat werk is pas echt een rariteit. Dus typisch iets voor dat festival in Martina Franca, Puglia.
Sopraan Serena Daolio is een mooie Marcella, uitstekend gezongen. Met tenor Danilo Formaggia vormt ze een goed koppel, sterk optreden van beiden. Bijrollen en koor zijn goed bezet. De enscenering is van Alessio Pizzech. Manlio Benzi heeft de muzikale leiding.
De uitvoering is op Spotify te beluisteren:
Er bestaat ook een complete opname van de opera, maar op de sopraan na met een andere bezetting:
The music of Alberto Ginastera, arguably the most important Argentine composer, is still terra incognita for most of us. Warner Classics has collected several of his vocal works on a CD, with shining contributions from Plácido Domingo and Virginia Tola.
If people dó know any music by Alberto Ginastera, it will most likely be his Cinco canciones populares argentinas. Many South American (and not just South American!) singers have them in their repertoire and perform them at their recitals. No wonder really; the songs are simply wonderful.
The performance by Ana-María Martínez for Warner disappoints me a little. She has a beautiful, warm soprano voice with sharp edges here and there, but I like that. The problem: the songs are really nothing more than folk songs in disguise and Martínez approaches them like an opera singer: too beautiful, too cultivated.
I don’t really like Shimon Cohen’s arrangement for orchestra either. The orchestral sound is very intrusive, it all becomes too much. You can achieve more with a simple piano accompaniment. Put the beautiful performance by Raoul Giménéz with Nina Walker (Nimbus) next to it and hear the difference!
The scenes from ‘Don Rodrigo’ are no less than a gift, but: why only the two scenes? There is still no official recording of the opera, which can best be described – in terms of musical structure – as the Argentine Wozzeck.
Plácido Domingo already sang the lead role at the opera’s US premiere in 1966 (!), at the New York City Opera. It’s hard to compare his voice then and now, but his great aria “Señor del Perdón”, still rings like a bell.
Domingo sings “Señor del Perdón”, , recording from 22 February 1966:
In 1966, the role of Rodrigo’s beloved Florinda was sung by Jeannine Crader, an American soprano who was also the first to record Ginestera’s cantata Milena. In the new recording, Domingo is joined by the brilliant Argentine soprano Virginia Tola. Her voice is childlike naïve and dramatic at the same time. Her last words after Rodrigo’s death will continue to haunt your mind.
Like Jeannine Crader then, Tola also takes care of Milena, something I can only applaud. Milena, a cantata composed on letters Kafka wrote to Milena Jesenská is no less than a masterpiece. I am very surprised that it is not widely known and performed everywhere: the work makes such a deep impact. Virginia Tola’s dramatic approach is at once awe-inspiring and chilling. What an artiste!
Dear programmers, intendants and dramaturgs of most European (and certainly Dutch!) opera houses: there is so much more beyond Mozart, Strauss, Wagner and the occasional Verdi!
Alberto Ginastera The Vocal Album Plácido Domingo, Ana Maria Martinez, Virginia Tola and others; Santa Barbara Orchestra conducted by Gisèle Ben-Dor Warner Classics 0825646868308
Basia con fuoco 