Raphaël_Pichon

Vroege Barokklanken begeleiden liefde en dood op design pijnbanken

Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de première van Le lacrime di Eros had de Nationale Opera een email rondgestuurd met de waarschuwing dat “er in deze voorstelling verbeeldingen van bloed, marteling en zelfmoord voorkomen die als indringend kunnen worden ervaren,” met een nood-telefoonnummer erbij voor het geval toeschouwers aan zelfdoding zouden denken.

De bezorgdheid van de Nationale Opera over dat laatste sloeg vermoedelijk onder meer op de slotscène: het liefdespaar La Ninfa/Euridice en Il Poeta/Orfeo  komt ieder met een auto aanrijden op een donker podium. Het is een sterrennacht, op het achterdoek zien we De Grote Beer en De Zwaan. De twee lijken op een soort cruising-plek te hebben afgesproken. Ze omhelzen elkaar, waarna de vrouw twee grote tuinslangen tevoorschijn haalt. Ieder bevestigt die met één uiteinde aan de uitlaat van de eigen auto en schuift vervolgens het andere uiteinde door het achterraam van de andere auto. Daarna gaat ieder weer in zijn/haar auto zitten en start de motor. Langzaam komt een zwart voordoek naar beneden. Dat is het slot. Pathetisch misschien, maar het werkt indrukwekkend.

Voor Le lacrime di Eros (“De tranen van Eros”; de titel is ontleend aan een tekst van de twintigste-eeuwse Franse min of meer postmodernistische cultuurfilosoof Georges Bataille) stelde dirigent Raphaël Pichon een collage samen van fragmenten uit de prototypen van de moderne opera, zoals de madrigaaloperas van Giulio Caccini (1551 – 1618) en Jacopo Peri (1561-1633); muziekdrama’s opgebouwd uit afzonderlijke scenische secties maar zonder werkelijke dialogen.  Dus nog van vóór wat vaak wordt beschouwd als eerste ‘echte’ opera, Monteverdi’s L’Orfeo uit 1607, half nog een madrigaalopera, maar wel met dialogen.

Caccini L’Euridice door Nicolas Achten en Scherzi Musicali:

Verder gebruikte Pichon losse madrigalen, waarvan sommige bijna mini-opera’s zijn, en instrumentale muziekstukken uit de overgangstijd tussen Renaissance en Barok. Al die muziek werd indertijd in vaak spectaculaire ensceneringen uitgevoerd aan hoven zoals die van de Medici in Florence. Als vermaak; maar het is opvallend hoe vaak liefde en de dood als onlosmakelijk aan elkaar verbonden worden voorgesteld in deze muziek. Het was natuurlijk een tijd waarin klassieken als Ovidius’ Metamorphosen driftig werden gelezen. Op het Gymnasium zat ik altijd te genieten bij het lezen van de Metamorphosen, waarbij het grimmige einde van de verhalen telkens inderdaad integraal onderdeel van het leesplezier was.

In de teksten van deze madrigalen en bijna-opera’s zijn liefde en dood vaak bijna sensueel aan elkaar verbonden.

Georges Bataille, Le lacrime di Eros, uit het programmaboek bij de voorstelling.

“Zelfs door te spreken over de tranen van Eros,
zo weet ik, wek ik waarschijnlijk de lachlust op…
Eros is er niet minder tragisch om.
Wat zeg ik? Eros is de tragische god bij uitstek.
Naar bekend kon de Eros van de Ouden als
jongeling of zelfs als jonge knaap optreden.
Maar is de liefde uiteindelijk niet des te
beangstigender naarmate zij de lachlust opwekt?”

Dit is mogelijk een sleuteltekst voor de samenwerking tussen Pichon en Castellucci.
Neem ook de tekst van “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, gezongen door Orfeo, uit L’Euridice (1600) van Peri.

“Noodlottige oevers, sombere, donkere velden
Die nooit het flonkeren van sterren
Of de stralen van de zon hebben aanschouwd
Weerkaats bedroefd de klank van mijn gekwelde woorden,
Terwijl ik snikkend mijn verloren geliefde met jullie betreur.
En jullie, schimmen,
Ach, huil uit medelijden met mijn rouw,
Die voor eeuwig zetelt in mijn hart.
Helaas verduisterde de dageraad het licht in mijn ogen,
En toen ik nog geloofde me te warmen aan haar heerlijke stralen
Doofde de dood dat mooie licht en bleef ik koud en alleen achter,
Ten prooi aan pijn en verdriet,
Als een slang in winterslaap in een ijskoud veld,
Huil om mijn verdriet, schimmen uit het dodenrijk.”

Zulke teksten waren misschien routine. En misschien luisterde het publiek van toen maar met een half oor, te midden van al het overige hofvermaak. Maar als er zoveel van dit soort werken werd gecomponeerd, was de geest van de teksten toen blijkbaar gemeengoed bij de toehoorders. En in het geval van de mooiste zinsneden zou je ook bijna denken dat sommige tekstdichters uit ervaring spraken.

De tijd waarin deze muziek domineerde was ook de tijd waarin Bernini (geb. 1597) opgroeide. Hij was de meester van plastische verfijning in beeldhouwkunst (en architectuur), maar ook meester in wrange details. Ik moest denken aan hoe Bernini (op 23-jarige leeftijd) in zijn Ratto di Proserpina (De ontvoering van Proserpina) in marmer uitdrukt hoe Pluto’s nagels diep in Proserpina’s dijbeen drukken, waardoor je de pijn bijna kunt voelen.

Intussen schiep Bernini ook een waardige staatsiebuste van kardinaal Agostino Valier, die hij echter gekreukte kleding meegaf, waarin nota bene een knoop loszit; in sommige talen betekent een knoopje los hebben zitten hetzelfde als een steekje los hebben, dus misschien drukt Bernini uit dat de kardinaal wat aan het aftakelen was, maar misschien was het ook bedoeld als geestig detail van een man om aan te geven dat deze hoogwaardigheidsbekleder maar ook mens was.

Het is dat soort contrast tussen bovenaardse schoonheid en fysieke aardse gruwelen die de voorstelling volgens mij ook probeert uit te beelden. De voorstelling speelt zich af in een volmaakt strakke enorme ruimte, het hele podium van het Muziekgebouw wordt gebruikt. Die ziet eruit als een kliniek of een reusachtige gevangenis. De ruimte wordt eerst gevuld met vaag-grijs licht, vervolgens kleurt die ziekenhuis-wit en daarna bloedrood. In die steriele ruimte is het intussen één en al bloed en lichaamssappen op het toneel, maar ook gestileerd.

In de openingsscène komt een doorzichtige plastic slang uit het plafond omlaag. La Messagiera (Katie Ledoux) plakt die aan een arm van Euridice, waarna rode vloeistof door die slang wegstroomt, het bloed van Euridice, tot Euridice, al zingend, leeggebloed, als dood neerzijgt. De scène staat is natuurlijk deels ook voor de slangenbeet waaraan  Euridice komt te overlijden.

In het Nederlands is slang (volgens Van Dale) een hol, slangvormig voorwerp voor het transport van vloeistoffen, maar ook het langwerpig, kruipend dier, het dier dat Euridice fataal werd (en het dier dat Eva en Adam tot de zondeval en de verdrijving uit de hof van Eden bracht, maar in de barokopera was het verhaal van Euridice en Orpheus waarschijnlijk belangrijker).

Slangen in de eerste betekenis zijn sowieso een Leidmotiv in de voorstelling. Een kroonluchter die op zeker moment naar beneden komt blijkt ook uit bloedtransfusieslangen te bestaan, en op zeker moment bestaat het hele plafond uit zulke kroonluchters.

Het slang als dier treedt weer op de voorgrond in Luca Marenzio’s huiveringwekkende “Qui di carne si sfama” (Hier stilt men zijn honger met vlees), waarin het zelfs actief op zoek gaat naar mensenvlees, en de hele aarde wil verzwelgen.

Tijdens bovengenoemde aria “Funeste piagge, ombrosi orridi campi” uit Peri’s L’Euridice verschijnt dan weer een infuusslang uit de hemel, die Orfeo met bloed besprenkelt (misschien Euridice’s bloed uit de openingsscène?), waarna hij weg strompelt en Euridice, het bloed met een laken opdept, om het laken vervolgens om haar hoofd en bovenlichaam heen te draperen, en, als in een verschijning van de Heilige Maagd, maar in bloedrood in plaats van het gebruikelijke blauw, weg te wankelen. En plastic slangen spelen zoals eerder vermeld een hoofdrol in de dubbele zelfmoordscène aan het eind.

Maar voordat het zover is zijn er nog meer scènes waarop de waarschuwing van tevoren betrekking had. Op zeker moment wordt een mannelijke danser naakt vastgebonden en half omhoog getakeld en wordt een andere mannelijke danser ook ontkleed, krijgt hij een zwarte zak over zijn hoofd gedrapeerd en wordt hij op een martelwerktuig neergezet, beelden die herinneren aan de foto’s die de wereld te zien kreeg uit de Abu Ghraib gevangenis in Irak, waar Amerikaanse militairen met veel zichtbaar plezier Irakese gevangenen martelden, maar ook aan overal elders waar martelpraktijken aan de orde van de dag zijn.

Ook Orfeo krijgt zo’n donkere zak over zijn hoofd, waarna hij wordt neergezet op wat op een elektrische stoel lijkt. Euridice wordt op een plank gelegd en krijgt een witte doek over haar hoofd waarover water werd uitgegoten; waterboarden, bekend uit de Guantanamo Bay gevangenis.

Bij de eerste beelden van geweld verlieten een man en een vrouw de zaal. En later een jonge vrouw. Ik kan me overigens ook voorstellen dat het emailbericht van de Nationale Opera het publiek extra sensibiliseert, zelfs dat mensen zich daardoor juist voornemen om verontwaardigd te zijn. Terwijl opera en theater zo vaak over dood en gruwelijke dingen gaan. Maar ach, er liepen maar drie mensen weg en misschien hadden die een andere reden om de zaal te verlaten. En misschien was één van hen arts en werd die opgeroepen voor een spoedoperatie?

Maar wat zeggen die beelden? Dat de liefde in veel van de muziekstukken een marteling is, is duidelijk. Maar zijn deze beelden die de makers gebruiken om dat uit te drukken dan niet oneerbiedig tegenover de mensen die werkelijk martelpraktijken als Abu Ghraib en waterboarden ondergaan?

Roland Barthes – Uit de taal van een verliefde. Citaat uit het programmaboek:
“De afwezigheid van de ander houdt
mijn hoofd onder water; langzaam stik ik,
ik heb nog maar weinig lucht:
door die verstikking reconstrueer ik
mijn ‘waarheid’ en bereid ik me voor
op het Onverzettelijke van de liefde.”

Maar is dat een rechtvaardiging om dat waterboarden te tonen? Maar misschien wil Castelluci ons, comfortabel en veilig gezeten in het theater, herinneren aan de boze buitenwereld, waar zulke praktijken nog dagelijks voorkomen. Of worden we eraan herinnerd dat de Medici, aan wier hof we deze prachtige muziekstukken te danken hebben, in Florence een schrikbewind voerden? Of slaat het misschien op hedendaagse heersers die zelf niet zelden seksueel gefrustreerde psychopaten zijn? Misschien dat allemaal, plus het contrast tussen de beeldschone klinische esthetiek en bloederige gruwel van kroonluchters gemaakt uit transfusieslangen en de martelpraktijken op prachtige design-pijnbanken parallel lopen met de gespletenheid tussen schoonheid en gruwel in deze muziekwerken.

Aan de selectie zijn een paar stukken uit 1450 en 1480 toegevoegd, die muzikaal contrasteren, maar tekstueel aansluiten; de bewondering voor de literatuur van de klassieke oudheid was in de Renaissance immers al in volle gang. Het koor zingt die passages stilistisch anders, wilder, ruiger.

Voor enkele van de scènewisselingen componeerde Scott Gibbons, met wie Castellucci eerder werkte, nieuwe elektronische ambient-muziek. Effectief door verstildheid, soms prachtig klinkend uit een luidsprekersysteem rond de zaal, en bij bepaalde scènes in de vorm van diepe, voelbare bastonen in het ritme van een hartslag, tot die uitdooft.

Sopraan Jeanine De Bique is vocaal geweldig. Ze nam, geholpen door Pichon ook ruimte om fluisterzacht te zingen en dan nog steeds dramatisch over te komen. Acteren doet ze ook geweldig, haar personages Euridice en La Ninfa waren steeds tranentrekkend mooi.

Bariton Gyula Orendt is aan haar gewaagd, hij zet overtuigend sympathieke, beklagenswaardige personages op het toneel en ondersteunt die met een mooie ronde stem. Mezzosopraan Katia Ledoux heeft als La Messagiera een kleinere rol, maar is daarin een genot om te horen en te zien.

Voor Raphaël Pichons eigen ensemble is deze muziek vertrouwd materiaal. Het koor zong afwisselend in de orkestbak en op het podium. In vergelijking met de originele uitvoeringspraktijk van de muziek was het misschien aan de grote kant, maar door de omvang wist het podium akoestisch en visueel te vullen. Uit de koorzangers was een apart ensemble van ‘madrigalisten’ samengesteld voor specifieke polyfone passages. Dat klonk soms etherisch ver van achter of vanaf de zijkant van het podium, wat ons ons soms in een Florentijns nachtelijke paleistuin of een kathedraal deed wanen.

Regisseurs zijn qua dramatische bagage over het algemeen wat zwaarder op de hand dan dirigenten, en Castellucci is iemand die graag de extremen op zoekt in visuele uitbeelding. Toch kan ik mij gezien de inhoud van de gekozen muziek niet voorstellen dat de portee van deze voorstelling niet evenzeer de keuze is van Raphaël Pichon als van Romeo Castellucci.

Het applaus was daverend, niet alleen voor het muzikale ensemble, maar ondanks de ‘moderniteit’ ook voor het regie en ontwerpteam. Gelukkig voordeel van deze onbekende muziek is dat niemand in het publiek al van tevoren weet ‘hoe het hoort’. Mooi zo.

Gezien 15 november 2024.99

Le lacrime di Eros

Muzikaal concept, arrangementen en muzikale leiding  Raphaël Pichon
Concept, regie, decor, kostuums en licht  Romeo Castellucci
Elektro-akoestische  compositie  Scott Gibbons

La Ninfa / Euridice  Jeanine De Bique
Il Poeta / Orfeo  Gyula Orendt
La Messagiera  Katia Ledoux
Il Pastore  Zachary Wilder

Foto’s De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Op de dubbel-CD Stravaganza d’Amore! uit 2017 staan vier vergelijkbare pasticcio’s:
All’Imperio dell’Amore, La favola d’Apollo, Le lagrime d’Orfeo en Il ballo degli reali Amanti,‘Ballet van de koninklijke beminden’. Een aantal onderdelen van deze dubbel-CD komt terug in Le lacrime di Eros.

De madrigaalopera is zo’n beetje het startschot van de barok. Wie de vergelijking met laat-Renaissance wil maken raad ik deze opname aan van (de laatste grote Vlaamse polyfonist) Lassus met zijn Lagrime de San Pietro (1594), in deze opname eigenlijk ook al een bijna-opera over liefde en dood, maar dan religieus. Madrigali spirituali. Ook uit Florence:

Elias door Pygmalion: intiem en heftig

Tekst: Neil van der Linden

Je hoort in Mendelssohns Elias het verleden. Dat hij Bach vereerde, maar ook Mozarts opera’s goed kende, en de operamuziek van Von Weber. Maar zeer waarschijnlijk ook Fidelio en de Missa Solemnis en misschien ook Bellini’s muziek. En klinken de eerste vier akkoorden van Elias niet als de eerst vier akkoorden in de pianopartij van Schuberts Der Tod und das Mädchen, een passage die later in het werk terugkeert?

Maar in dit concert bleek ook weer wat een cruciale schakel Mendelssohn in de muziekgeschiedenis was. Je hoort Wagner eraan komen en vervolgens Mahler, en kende Verdi de sopraanaria ‘Darum ward gesendet der Prophet Elias’, die lijkt te preluderen op het ‘Libera’ Me’ uit zijn Requiem?

In de weldadig akoestiek van het Concertgebouw kreeg het ensemble Pygmalion onder dirigent Raphaël Pinchon alle ruimte om de vele subtiliteiten én al de grootse gebaren uit de partituur te laten horen.

Ook al heeft Pygmalion Brahms’ Deutsches Requiem al eens uitgevoerd, je hoort dat het ensemble zijn wortels heeft in de vroeg tot late barok, van Monteverdi tot en met Bach. Hun recentste CD-opname was een begenadigde uitvoering van Monteverdi’s Maria Vespers, in al hun pracht en glorie. En wat ook helpt is dat het ensemble geheel thuis is in Mozart. De combinatie van dat alles gaf het juiste gewicht én de juiste lichtheid aan het geheel.

De solisten hadden precies datzelfde, het juiste gewicht zonder imponeerdrang. Waarbij te merken was dat menigeen uitgebreide opera-ervaring heeft.  In het geval van bariton Stéphane Degout in de Mozart-Da Ponte-rollen, maar ook Franse barok én in het laat-negentiende-eeuwse Franse en Italiaanse repertoire. Dat leidde tot een uitermate sterke Elias, waarbij hij ook de melancholie van het personage verklankte, én liet zien.

Sopraan Siobhan Stagg heeft hoorbaar ervaring met Pamina, maar ook met Musetta, Sophie en de Waldvögel en overtuigde geheel in de solopassages en de ensembles.

Voormalig winnaar van het Bossche Vocalistenconcours mezzosopraan Ema Nikolovska zingt in Hamburg Octavion, maar zong aan het eind van het eerste deel ingetogen het Weh ihnen, dass sie von mir weichen!, om daarna aan het begin van het tweede deel te transformeren naar een furieuze Jezebel, de koningin van de Baal-aanbidders, die ze ophitst tegen Elias, de profeet van de Jahweh-vereerders, overigens nadat Elias zijn volgelingen had bevolen de priesters van de Baal-vereerders te doden.

Thomas Atkins was een fraaie lyrische tenor, van wie het niet hoet de verwonderen dat hij in Glyndebourne Tom Rakewell heeft gezongen en in Hamburg Germont.

Net zo sterk als het solistenteam waren het koor en orkest van het ensemble, dat als uit één stuk muzikale marmer gehouwen klonk.

Een roerend moment was waarin drie leden van het koor vanaf het balkon de a capella passage zongen waarin drie engelen Elias, wanhopig omdat het volk zich uiteindelijk weer tegen hem heeft gekeerd, zingend aanmoedigen om de moed erin te houden.

Mendelssohn, postuum geschilderd in 1847 door Wilhelm Hensel

Mendelssohn kon bij de première in 1846 beschikken over alleen al een koor van 300 leden. Het totale aantal uitvoerenden bij Pygmalion was rond de 80, en toch klonk het resultaat in het Concertgebouw alsof het zo bedoeld was.

Ik heb Pygmalions uitvoering van het Deutsche Requiem gemist, maar de combinatie met solisten, koor en orkest op historische instrumenten, inclusief blokfluiten, mondde in deze uitvoering uit in wat de natuurlijkst denkbare uitvoering van het werk lijkt.

Er werd ook niet gekoketteerd met ‘authentieke’ klanken, bijvoorbeeld in de strijkers, en met de blokfluiten. Alleen aan het (uitgebreide) historische koperinstrumentarium hoor je het ‘authentieke’ een beetje af, maar de rauwe randjes daarvan onderstreepten treffend de rauwste passages uit de tekst. En die waren er dus.

Wat een geweld klinkt er soms op in enkele van die Bijbelse teksten, onder meer ook in de woorden van Elias, die namens God de opdracht geeft om de priesters van Baal te doden. Koningin Jezebel die daarop, misschien niet geheel onbegrijpelijk, de aanhangers van Baal oproept om Elias te doden. Enzovoort.

Het is dat een dominee uit Dessau, Julius Schubring, die tien jaar eerder met Mendelssohn had samengewerkt voor het oratorium Paulus, nog een verzoenende passage uit het Evangelie van Mattheüs in de tekst had binnengesmokkeld.

Hors concours viel mij overigens op hoezeer Elias’ hemelvaart – met God die hem komt ophalen, niet in de gedaante van de aanvankelijk opstekende storm, niet à la Zeus als de donderwolk die daarop volgt, niet als de vulkaanuitbarsting daarna, maar in een zacht briesje, allemaal dankbaar materiaal voor fraaie toonschilderingen door Mendelssohn en fraaie verklankingen door het ensemble – lijkt op de hemelvaart van Mohammed zoals die beschreven staat in de overgeleverde geschriften van de Islam. Of andersom.

Ik zou hopen dat Pygmalion als passend vervolg op Elias in de Matinee een keer Liszt’s Christus mag opvoeren. En Berlioz’ L’Enfance du Christ graag. Een goddelijke bries door de Missa Solemnis laten waaien zou ook geen kwaad kunnen.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Elias
(première eerste Engelse versie 1846; de premiere van de Duitse versie vond plaats op 2 februari 1849, na Mendelssohns dood in 1847).

Uitvoering 23 december 2023, Zaterdag Matinee, Concertgebouw.

Ensemble Pygmalion
Raphaël Pichon dirigent
Stéphane Degout bariton
Siobhan Stagg sopraan
Ema Nikolovska alt
Thomas Atkins tenor
Julie Roset sopraan

Foto’s Eduardus Lee

Eerdere Elias bij AVROTROS in Tivoli, Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor o.l.v. Marcus Creed:

Theaterversie uit Kyiv:

Elias op Spotify onder Philip Herreweghe:

De Britse componist Charles Salaman (vriend van Liszt en vermoedelijk ook bevriend met Mendelssohn, wiens overstap naar het Christendom hij verdedigde) heeft het slotkoraal van het eerste deel van Elijah op tekst van Psalm 93 (Adonai Malakh) bewerkt tot een gezang dat dienst zou doen bij de vrijdagavondviering van de Londense Spaans- en Portugees-Joodse gemeenschap.

Pelly en Pichon brengen zeer geslaagde Lakmé in de Comique

Tekst: Peter Franken

Léo Delibes (1836-1891) schreef meer dan twintig opera’s en operettes waarvan alleen Lakmé niet in de vergetelheid is geraakt. Het werd geschreven in de jaren 1881-82 op een libretto van Edmond Gondinet en Philippe Gille. De première vond plaats op 14 april 1883 in de Opéra Comique.

Pierre Loti

Het verhaal is ontleend aan de roman Le mariage de Loti van Pierre Loti. Deze Franse marineofficier kan worden gezien als een van de eerste schrijvers die hun materiaal wisten te verwerven ‘by going native’. Tijdens een verblijf van enige maanden op Tahiti wist Loti zijn taken als officier te combineren met een onderdompeling in de lokale gemeenschap, naar verluidt omdat zijn commandant belangstelling had voor antropologie en in Loti een nuttige bron van informatie zag. Het boek in kwestie is een pastiche van de liefdesrelaties die Loti had met verschillende inheemse vrouwen, tegen de achtergrond van exotisch Polynesië.

In het libretto van Lakmé is de handeling verplaatst naar Brits Indië. Centraal staat de kortdurende onmogelijke liefde tussen een Engelse officier en de dochter van een Brahmaanse priester. Lakmé woont met haar vader in de bloementuin bij een heiligdom waar de mythische lotusbloem groeit. Vreemdelingen is het ten strengste verboden dit heiligdom te betreden. Tot haar ontzetting treft Lakmé op een dag de Engelse officier Gérald in de tuin aan. Hij is onder de indruk van de prachtige omgeving en raakt ook al snel onder de bekoring van de exotische schoonheid die aan hem verschijnt. Hij verklaart haar zijn liefde en Lakmé is onvoldoende standvastig om hem af te wijzen.

Als haar vader, de priester Nilakantha, ontdekt dat het heiligdom is ontwijd, zweert hij wraak: de indringer moet sterven. Hij draagt Lakmé op om op de markt een lied te zingen teneinde Gérald naar zich toe te lokken en zodoende zijn identiteit te onthullen. Uiteindelijk is het echter niet Gérald maar Lakmé die het kortstondige liefdesavontuur met de dood zal moeten bekopen. Delibes heeft zeer pakkende melodieën geschreven voor koor en orkest en met name in de solostukken van Gérald en Lakmé heeft hij alles uit de kast gehaald om de zangers te laten schitteren.

In oktober 2022 ging deze opéra comique in het huis waar het werk ooit in première ging: Salle Favart in Parijs. Voor die gelegenheid maakte Laurent Pelly een nieuwe productie die alle kenmerken vertoont die hem zo geliefd hebben gemaakt. Het toneelbeeld is eenvoudig maar zeer goed doordacht met doeken waarmee een ruimtelijk effect wordt verkregen, een scherm waarop silhouetten worden geprojecteerd tijdens de aria over de Pariah, een kooi van houten vlechtwerk waarin Lakmé ‘woont’ en sobere kostumering.

De Indiërs lopen in gebroken wit, de Britten in anonieme donkere kleding en Lakmé is gekleed in een witte jurk. Aanvankelijk zijn dat meerdere lagen maar gaandeweg worden ze afgepeld wat haar bewegingsvrijheid zeer ten goede komt. Een minpuntje is de witblonde pruik waarmee Lakmé is getooid, geen enkele Indiase vrouw ziet er zo uit en het doet ook afbreuk aan het uiterlijk van sopraan Sabine Devieilhe.

Tenor Frédéric Antoun weet indruk te maken met zijn vertolking van de in een vreemde andere wereld verstrikt geraakte Gérald. Zoals het een verliefde man betaamt komt hij pas tot stilstand als hij met z’n kop tegen een muur aanknalt. In dit geval is dat metaforisch in de persoon van zijn kompaan Frédéric, mooie rol van bariton Philippe Estèphe, die daarbij wordt geholpen door wat kenmerkende geluiden van een troep militairen in de verte.

Sabine Devieilhe was mij nog onbekend, vooral vanwege haar gebruikelijke repertoire dat wat buiten mijn aandachtsgebied valt, denk aan Rameau, Händel en Bach. Voor deze rol maakt ze haar stem bewust vrij klein, zo heb ik kunnen vaststellen na het beluisteren van een paar youtube fragmenten. Het past ook bij de Comique, je moet daar zelfs een fluisterende zanger kunnen horen. Ze gaat helemaal los maar met complete beheersing: prachtige coloraturen die ijl en bijna etherisch klinken zo nu en dan om vervolgens aan te zwellen tot een volume dat meer geëigend is voor een duet.

Zoals het een Lakmé betaamt, het werk is immers speciaal geschreven voor sterzangeres Marie van Zandt, is deze opname alleen al volledig de moeite waard om Devieilhe in de titelrol te kunnen beleven. Overigens krijgt ze alle ruimte van haar echtgenoot Raphaël Pichon die zijn eigen orkest Pygmalion dirigeert. Liefdevolle begeleiding is de ruimste zin van het woord.

Bariton Stéphane Degout vertolkt de rol van de priester Nilakantha zonder meer goed maar ik had hier liever iemand gehoord die wat barser kan klinken. Mezzo Ambroisine Bré geeft in de eerste akte mooi partij in het Bloemenduet. Leuk om Mireille Delunsch hier terug te zien als Mistress Bentson. Ik koester haar heel bijzondere opname van La traviata. De kleine rol van Hadji komt voor rekening van François Rougier die daar iets heel ontroerends van weet te maken.

Het orkest Pygmalion speelt vooral oudere muziek op periode instrumenten en is in zijn geheel feitelijk het instrument van oprichter Raphaël Pichon. Van dit ensemble maakt ook een koor deel uit en dat is op deze opname natuurlijk ook te horen. De begeleiding is doeltreffend, mooi verzorgd en vooral heel ingehouden. Het komt het totale klankbeeld zeer ten goede.

Eindelijk een nieuwe opname van dit schitterende werk op Blu-ray, ik keek er al jaren naar uit. Zeer aanbevolen.

Over Sabine Devieilhe:

Mirages: Sabine Devieilhe zorgt voor de perfecte illusie

Fotomateriaal ©  Stefan Brion

Libertà! Een herontdekte opera van Mozart?

Liberta Mozart

Nee, nee, schrik niet, Mozart heeft nooit een opera gecomponeerd die Libertà! heet. Er zijn ook geen onbekende stukken van zijn hand in de kelders in Salzburg gevonden. Wat we hier krijgen is niet meer (maar ook niet minder) dan een medley van Mozarts onvoltooide werken, die allemaal gecomponeerd werden tussen 1782 tot 1786. In die tijd maakte Mozart zich los van de aartsbisschoppelijke censuur: hij ging naar Wenen! Je kunt zeggen dat die stukken een soort pentekeningen waren op zijn weg naar genialiteit.

Het is trouwens niet alleen Mozart wat we hier te horen krijgen, want het geheel is gelardeerd met stukken van Paisiello, Salieri en Soler. En het gekke is: zo bij elkaar gerangschikt maken ze een hecht geheel. Een geheel dat de titel volkomen dekt, want ja, de (artistieke) vrijheid, daar gaat het hier voornamelijk om. Best belangrijk nu we met de nieuwe preutsheid en verregaande beperkingen te maken krijgen.

De zangers zijn allemaal om door een ringetje te halen en wat de dirigent betreft: ooit een zanger, altijd een zanger. Raphaël Pichon, de oprichter van het ensemble Pygmalion ademt met zijn solisten mee waardoor ze niet alleen gesteund maar ook voortgestuwd worden. Schitterend.


Wolfgang Amadeus Mozart
Libertà!
Mozart et l’Opera
Drama gioccoso imaginaire en trois scènes
Sabine Devieilhe, Siobhan Stagg (sopraan); Serena Malfi (mezzosopraan), Linard Vrielink (tenor), John Chest (bariton), Nehuel di Pierro (bas)
Pygmalion olv Raphaël Pichon
Harmonia Mundi HMM 902638.39