Johanni_van_Oostrum

Plotseling uitval titelrolvertolker in Peter Grimes leidt niet tot scheepsramp


 
 
Tekst: Neil van der Linden

De plotseling uitval van de titelrolvertolker in Peter Grimes leidde niet tot een scheepsramp. Flauwe woordspeling, maar deze opera zit zo vol ongelukken dat De Nationale Opera er nog niet nog één bij had kunnen hebben. Weer flauw. En ook flauw: plotselinge invaller John Findon zong en acteerde uiterst geloofwaardig het wrak waarin het titelpersonage in de loop van deze opera transformeert.

Benjamin Brittens Peter Grimes ging in première in 1945 toen de Tweede Wereldoorlog nog maar nauwelijks achter de rug was. De opera toont hoe volkshetzes tegen ‘de ander’ dood en verderf zaaien. En hoe dat in zijn werk ging had Europa de jaren ervoor op gruwelijke wijze ervaren.

Deze opera gaat over hetzes en hoe een massa gemakkelijk zondebokken zoekt. De ongetrouwde en op zichzelf wonende visser Grimes, wie het in zijn werk bovendien voor de wind gaat, is binnen de bekrompen gemeenschap van het kleine dorp waar hij woont een ideaal mikpunt. Hij is al eens aangeklaagd wegens de dood van een onder hem gestelde scheepsjongen. De opera begint als hij wordt vrijgesproken, omdat naar zijn zeggen hun vissersboot door een storm was afgedwaald en de jongen als gevolg van honger en dorst was omgekomen. Wel adviseert de rechtbank Grimes om geen jongens meer in dienst te nemen.

Toch gaat Grimes op zoek naar weer een jonge varensgezel, omdat hij ze, zoals hij zegt, aan boord nodig heeft, en hij bovendien kansarme jongeren zo aan een bestaan helpt.  Door bemiddeling van een vroegere collega, Balstrode en de dorps onderwijzeres Ellen Orford komt hij in contact met een jongen uit het weeshuis. Intussen stapelen de geruchten in het dorp zich steeds verder op. Als de tweede jongen blauwe plekken blijkt te hebben opgelopen wordt er een klopjacht op Grimes gestart. Grimes vlucht met de jongen, maar daarbij komt de jongen ten val en sterft.

Die val wordt in deze enscenering trouwens erg knap uitgebeeld. Als de dorpelingen hier achter komen, adviseert Balstrode Grimes in zijn eentje de zee op te gaan en daar zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de beweging van de getijden. (Denk aan Brueghels De Val van Icarus, dat Britten mogelijk kende doordat zijn geregelde tekstschrijver W.H. Auden over dat schilderij had gedicht, en denk ook aan de finale van Bergs Woyzeck, en denk aan de dood van Tchaikovsky).

W.H. Auden gedicht Musée des Beaux Arts (1938):

https://en.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_des_Beaux_Arts_(poem)

Mede gezien Brittens persoonlijke leven, gaat de opera zeker ook over homoseksualiteit, en de vijandigheid van de maatschappij tegen homoseksuelen. Britten kond in 1945 bijvoorbeeld nog niet eens vermoeden dat een paar jaar later Alan Turing, de wiskundige zonder wiens ontcijfering van de gecodeerde boodschappen tussen de militaire eenheden van de Nazis WOII hoogstwaarschijnlijke anders was gelopen, wegens homoseksualiteit gedwongen zou worden om zich chemisch te laten castreren, en vervolgens voor zelfmoord koos.

Britten wist, misschien door een juiste don’t ask don’t tell strategie, te overleven; ook al was zijn relatie met de tenor Peter Pears een publiek geheim. Pears zong de titelrol tijdens de première van Peter Grimes en zou de rol nog vele malen zingen, onder meer op de legendarische Decca opname met Britten zelf als dirigent.

Peter Grimes met Peter Pears, dirigent Benjamin Britten:

Een andere legendarische registratie is die onder Colin Davis met John Vickers in de titel rol, aan wie John Findon wel doet denken, vocaal, vanwege dat beetje gruizige, baritonale in de stem, maar ook qua uiterlijk, breed gezicht, flinke werkhanden.

Peter Grimes met John Vickers, Colin Davis:

John Findon had zich in één dag de mise-en-scène eigen gemaakt en de rol zat hem als gegoten. Ik ben natuurlijk toch ook benieuwd naar Issachah Savage, de tenor die nu vervangen moest worden vanwege keelontsteking, maar die als zijn gezondheid het toe laat wel de rest van de voorstellingen gaat zingen. Als Afro-Amerikaan was hij nog gemakkelijker te typecasten als outsider.

Als het lukt nog eens te gaan kijken valt ook te vast te stellen of Lorenzo Viotti nog verder in zijn aanpak groeit. Het hele ensemble, koor, solisten en orkest, werden nu strak en vitaal geleid. Maar misschien kon het een en ander hier en daar nog geprononceerder. Er zit zoveel duisternis en er zit zoveel emotie in die partituur. Ik was in de gelegenheid zowel de première als de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier te zien, en die uitvoering was toen ook duidelijk nog verder gerijpt, juist doordat Viotti deels vlotter met de noten durfde om te gaan.

En nu de regie. Tot de (vele) mooiste passages uit de opera behoren de vier Sea Interludes, atmosferische orkestrale tussenstukken. Die betekenen niet dat er op het toneel niks mag gebeuren, hun sfeer is wel een sfeer van bezinning. Zo werd in deze enscenering alleen de vierde interlude gebruikt: een toneelopening-grote filmprojectie met een onderwater gefilmd gezicht van, als ik het juist heb, de kennelijk verdrinkende of verdronken Balstrode, Leigh Melrose.

Of we hieruit moesten concluderen dat er meer aan hand was tussen Grimes en Balstrode was niet helemaal duidelijk. Maar mooi was het beeld wel. Leigh Melrose’s stem trouwens ook. En zijn acteerprestaties. Niet per se ogend als een scheepskapitein met pensioen, werd hij vaak opgevoerd als degene die de actie op het toneel leidde, en die bijvoorbeeld ook de massa in bedwang houdt tijdens de klopjacht op Grimes aan het eind.

Een andere sterke schakel in het verhaal is onderwijzeres Ellen Orford, acteertechnisch en ook vocaal erg sterk bezet door de Zuidafrikaanse Johanni van Oostrum. Zangtechnisch was de rest van de cast ook prima voor elkaar.

Jammer is dat de regie blijkbaar bang was dat veel van die andere rollen te weinig te doen hadden en dus zien we Auntie, de eigenares van het dorpscafé, hinkend rondlopen met een stok, wat al snel monotoon wordt. En ook al wordt in het libretto gesuggereerd dat de mannen van het dorp ook naar het café komen voor Auntie’s twee aantrekkelijke ‘nichtjes’, het idee dat het café dan tevens bordeel is hoeft ons niet voortdurend worden ingewreven; tot en met een copulatiescene vooraan op het toneel.

Daar kunnen de uitstekende zangers, respectievelijk als Auntie Helena Rasker, als Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula, als Niece 2  Sophia Hunt en als Bob Boles Lucas van Lierop (die op gegeven moment zelfs met afgezakte broek over het toneel moet strompelen en dan natuurlijk struikelt) verder niets aan verhelpen. Maar misschien heeft Britten in dit soort scenes zelf vaak wat veel tierelantijnen aangebracht.

Dat de regisseur ervan uit gaat dat een erotische obsessie met jongens in de opera een rol speelt, of in elk geval een obsessie met jongensachtige puurheid, moge blijken uit het feit dat  tot twee keer toe tijdens zijn optreden een man in een beigewit pak en met beigewitte hoed ten tonele laat verschijnen, een evenbeeld van Gustav von Aschenbach in Luchino Visconti’s verfilming van Thomas Manns Der Tod in Venedig, waarin Von Aschenbach gek wordt van zijn obsessie voor de jonge Tadzio. Britten zou in 1973 trouwens de opera Death in Venice componeren, zijn laatste, ook gebaseerd op Thomas Manns roman.

Brittens Death in Venice in Glyndebourne 1990:

De scènes met twee, drie of vier personages zijn telkens wel goed geregisseerd, simpel, doelmatig, duidelijk. En als het koor als homogene massa optreedt, ziet de groepschoreografie er ook indrukwekkend uit, onder meer in de scenes waar de massa bedreigend moet zijn en er dan ook zo uitziet.

Sterk is ook een scène waarin Britten zelf muzikaal veel tierelantijnen voor op het podium heeft aangebracht, in de gedaante van het tingeltangel-orkestje dat tijdens een dorpsfeest optreedt, en we dat op het podium zien. In het besef van wat er broeit in het dorp ziet dat er ook eng uit, ook omdat je door de belichting de feestvierders nauwelijks ziet.

In een andere enge scène zien we de dorpelingen in de kerk zitten, waarbij de kerkmuren uitgebeeld zijn door horizontale balken, die gitzwart afsteken tegen wat we van de felverlichte kerkgangers zien, waarvan alleen de kruinen, de handen met daarin de psalmenbundels en de bovenbenen zichtbaar zijn.

Qua decor en belichting is ook een beeld vlak voor het slot uitermate sterk: drie verticaal hangende sloepen met daarop filmische projecties van water, alsof ze onder water te drijven. In de de linker en de rechter sloep zien we het ondergedompelde lijk van een jongen, de middelste is leeg; misschien is die bedoeld voor Grimes…. Door de vorm van de drie sloepen en de belichting lijken ze ook op gotische kerkramen. Het is dan dat de voorstelling je echt naar de keel grijpt.

Peter Grimes (1940) van Benjamin Britten (1913-1976) door De Nationale Opera
Muzikale leiding  Lorenzo Viotti
Regie  Barbora Horáková

Peter Grimes  Issachah Savage, John Findon*
Ellen Orford  Johanni van Oostrum
Captain Balstrode  Leigh Melrose
Auntie  Helena Rasker
Niece 1  Thembinkosi Slungile Magagula
Niece 2  Sophia Hunt**
Bob Boles  Lucas van Lierop
Ned Keene  Will Liverman
Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nationale Opera, instudering Edward Ananian-Cooper

Gezien 7 oktober in het Muziektheater Amsterdam

Foto’s: ©  De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Behind the scenes:

Een fraaie BBC televisieopname uit 1969:

Trailer voor de enscenering van  Peter Grimes door Willy Decker:

Een p.s.

Over Clair Denis’ Beau Travail waarin zij muziek uit die andere ‘queer pionierende’ opera gebruikt, Albert Herring:



 
 Peter Grimes in Düsseldorf:
petergrimesdusseldorf

Peter Grimes in Gent:
Peter Grimes in Gent: herinneringen aan een prachtige productie

Peter Grimes in Aldeburgh:
Peter Grimes in Aldeburgh

Death in Venice:
Death in Venice: een autobiografisch testament?

The Red Rider’s Wife: Kiril Serebrennikov regisseert Von Weber en Waits

Tekst: Neil van der Linden

De laatste film van Kiril Serebrennikov die in Nederland te zien was, Petrov’s Flu uit 2021 is een briljant genre-grenzen negerend meesterwerk. Stilistisch loopt van alles door elkaar, politieke satire, romance, vechtscheidingsdrama, fel-realisme over verschoppelingen in de Russische samenleving, een aanklacht tegen antisemitisme en ander racisme, kritiek op homofobie, homo-erotiek, nostalgie à la Tarkovski’s Nostalgia, Oedipale moederherinneringen, geweldig gebruik van klassiek muziekrepertoire, geweldige nieuwe rockmuziek, folkmuziek, een statement tegen de 2014-oorlog tegen Oekraïne, alles resulterend in een subliem amalgaam dat de toeschouwer hallucinerend achterlaat.

Serebrennikovs film van vóór Petrov’s Flu, Leto uit 2018, handelde over rock-musici uit de jaren tachtig underground-scene van Leningrad en hoe die tegen het toenmalige regime ingingen. De film The Student van dáárvoor, uit 2016, was gecentreerd rond een obsessieve middelbare scholier uit een gebroken gezin met religieus geïnspireerde puriteinse opvattingen over lichaam en seksualiteit waarmee hij medestudenten en een biologielerares terroriseert, tot moord en doodslag toe.

Serebrennikovs impliciete en expliciete maatschappijkritiek, ook geëtaleerd bij het door hem geleide toneelensemble van het Gogol-theater in Moskou, beviel de Russische autoriteiten geenszins.  Van 2017 tot voor kort verbleef hij onder huisarrest in Moskou, van waaruit hij echter wel kon blijven regisseren, films, maar bijvoorbeeld ook Così Fan Tutte in Zurich, Nabucco in Hamburg en Parsifal in Wenen.

Opmerkelijk: helemaal aan het eind van de aftiteling van Petrov’s Flu verscheen de naam van de Russische miljardair Roman Abramovich, onder de vermelding ‘Met dank aan’. Voor een miljardair is de ton of misschien meer die hij mogelijk heeft bijgedragen niets. Wel bijzonder was dat Abramovich zijn naam had verbonden aan deze uitermate kritische film van een persoon die door het regime in de ban was gedaan. Abramovich financiële steun was naar verluidt nog substantiëler bij Serebrennikovs nieuwste film Tchaikovsky’s Wife, net in première gegaan in Cannes, die onder meer handelt over Tchaikovsky’s homoseksualiteit. Serebrennikov heeft als argument voor het accepteren van Abramovich’ betrokkenheid aangevoerd dat deze een bemiddelende rol spelen tussen Moskou en Kiev.

Eigenlijk is van het begin af aan een ‘serieuze’ opvoering van Der Freischütz altijd al problematisch geweest. Dit kan liggen aan de ‘Duitsigheid’, al staat dat Wagners opera’s niet in de weg. Misschien ligt het aan de wat naïeve ‘oerromantiek’. Maar Gerard Mortier, pionier van de Muntopera in Brussel, beschouwde dat indertijd juist als een oerkracht. Verder is de tekst literair gezien niet erg sterk.

In de nieuwe Amsterdamse enscenering zijn de oorspronkelijke gesproken tussendialogen van dit Singspiel grotendeels geschrapt. Daardoor valt extra op hoe zwak de gezongen passages in literaire zin zijn.  Er zit werkelijk geen memorabele zinsnede tussen – anders dan bij kort na Von Weber bij Wagner het geval zou zijn, of je diens literaire pretenties waardeert of niet.

De Deus ex Machina aan het eind van de opera in de vorm van de Kluizenaar die opeens opduikt en die alles tot een goed einde breit maakt de opera alleen nog maar problematischer, om ook maar te zwijgen over en de kinderlijke lofzang aan het eind tot de echte Deus, de Here God. Jaja.

De laatste keer dat Der Freischütz in Nederland werd uitgevoerd was in 2003 bij de Reisopera. Regisseur Marcel Sijm liet het werk opvoeren in een decor van schuivende stukken bordkarton, wat het geregeld wat onbeholpene van het libretto accentueerde en het geheel toch een kinderlijke aandoenlijkheid gaf.

Deze nieuwe enscenering wordt ingeleid en tijdens de uitvoering becommentarieerd door een van top tot teen in het rood geklede ceremoniemeester, The Red One, vertolkt door de Amerikaanse acteur Odin Lund Biron, tot voor kort ook een ster in Serebrennikovs Gogol theater in Moskou en ook de hoofdrolspeler  in Serebrennikovs nieuwe Tchaikovsky film.

The Red One vertelt dat we te zien gaan krijgen wat er allemaal bij komt kijken als je een opera opvoert inclusief het wel en wee van de uitvoerenden. Naar aanleiding van een opera waarin bijgeloof en angsten zo’n grote rol spelen gaan de uitvoerenden zelf hun zegje zullen zeggen, over hun eigen angsten en hun bijgeloof.

In plaats van de oorspronkelijke dialogen krijgen we veronderstelde persoonlijke ontboezemingen van de uitvoerenden te horen, inclusief hoe ze hun zenuwen overwinnen door te masturberen of hun bijgeloof zoals dat een zanger die bij de première zijn benen scheert, en ook diva-clichés over de mooiste jurken zie ze aan mogen doen, en hoe zangers ook in een ensemble tegen elkaar moeten opboksen om voor een volgende rol in aanmerking te komen.

Tijdens de ouverture en op enkele andere momenten krijgen we filmische projecties te zien waarin het hele verhaal van de oorspronkelijke opera wordt samengevat. Laat het aan Serebrennikov als filmregisseur over om hier iets moois van te maken. In prachtige zwartwitbeelden krijgen landschappen te zien die de sfeer oproepen van de nog steeds lugubere expressionistische filmklassiekers als Nosferatu van W.F. Murnau en personages als in Fritz Langs Der Müde Tod. En ja, loopt er misschien niet een lijn van Der Freischütz via Wagner, Strauss’ Salome en Elektra, Schreker en Korngold naar de expressionistische Duitse film? Die vervolgens de Hollywoodse film noir en nog veel meer zou genereren?

Als je naar beelden van deze Freischütz kijkt zou je kunnen denken dat je terecht  bent gekomen in Berlioz’ La Damnation de Faust. Berlioz was een fervent liefhebber was van Der Freischütz. Hij maakte zelfs een Parijse versie, met Franstalige dialogen en ook, conform de Parijse conventies, als toegevoegd ballet een georkestreerde versie van Von Webers Aufforderung zum Tanz.   


Opmerkelijk: Berlioz schrapte de rol van de Kluizenaar, de Deus ex Machina in de Duitse versie. Ik neem aan dat de Berlioz de gelukkige afloop van de opera intact liet, maar ik kan niet nagaan hoe hij dan wél construeerde. De rol van de Kluizenaar is dat hij een goed woordje doet voor Max, ook al heeft Max gebruik gemaakt bovennatuurlijke c.q. duivelse middelen. Dat bij Berlioz Agathe door een kogel van Max werd geveld en Max daarop zelfmoord pleegde, zoals in de oorspronkelijke legende het geval was, lijkt mij niet waarschijnlijk. En ook niet dat Max naar het buitenland wordt verbannen, een straf die hem boven het hoofd hangt vóórdat de Kluizenaar intervenieert.

Serebrennikov draagt een andere remedie voor dit dramaturgische probleem. Bij hem is de zanger die Kluizenaar zingt dezelfde als degene die in de eerste acte Kaspar zong. Dus degene die Max ertoe had gebracht om zijn toevlucht te zoeken tot duivelse praktijken is dan dezelfde als degene die bij vorst en volk vergeving daarvoor bepleit.

The Red One mag op Mephistopheles lijken, Kaspar mag dan degene zijn die Max ertoe brengt om zich aan duivelse gebruiken over te leveren, maar het personage dat volgens het libretto het dichtst bij de  duivel staat is Samiel. Die rol, een spreekrol, wordt in deze enscenering vertolkt door de dirigent, Patrick Hahn.

Het idee in dit concept is dat in elk geval in de klassieke hiërarchische operapraktijk de dirigent degene is die misschien niet zozeer over leven en dood maar wel over de rollen en daarmee de carrières van zangers beslist.

Dat Patrick Hahn Samiels tekst in het Engels moest uitspreken terwijl de gezongen teksten in het Duits werden gezongen leidde wel wat af. Verder kreeg ik de indruk dat deze extra rol de dirigent soms afleidde van het dirigeren.  Solisten en orkest waren herhaaldelijk niet gelijk. En tijdens het Jagerskoor raakte het koor een keer ernstig achterop bij het orkest.

Ondanks de vele mannenrollen is Der Freischütz een opera waarin twee vrouwelijk zangers zich kunnen etaleren, in de rollen van Agathe en Änchen. De meeste indruk maakte Ying Fang als Ännchen. Stemtechnisch licht, wendbaar, soubrette-achtiger dan de vertolkers op een aantal recente CD-opnamen. Toch geven haar theatrale uitbeelding en présence op het toneel haar rol intussen wel degelijk een mooie diepgang, wat buitengewoon fraai tot uiting komt in Ännchens excelleer-aria met solo voor altviool ‘Einst träumte meiner sel’gen Base’ in het derde bedrijf. Hiervoor besteeg de eerste altviolist van het orkest Santa Viẑine het toneel en kwam naast haar zitten, als voor een goed gesprek tussen twee vriendinnen. Misschien is wel eens vaker gedaan, ontroerend was het in elk geval.    

Ook in het tweede bedrijf kwam Ying Fang spectaculair aan bod. Uit het oogpunt van competitie tussen zangers, waarover het regieconcept gedeeltelijk gaat, zou ik bijna zeggen dat na Ying Fangs mooi persoonlijk gehouden en tegelijkertijd virtuoze uitvoering van Ännchens komische aria “Kommt Ein Schlanker Bursch Gegangen”, Agathe alias Johanni van Oostrum de wedstrijd nauwelijks meer kan winnen, ondanks haar in principe substantiëlere lyrisch-dramatische aria “Wie Nahte Mire Der Schlummer”. Bovendien plakt Serebrennikov de arias meteen na elkaar, zonder de minuut dialoog die Von Weber daar oorspronkelijk tussen had geplaatst.

Odin Lund Biron als The Red One kreeg nog een extra rol toebedeeld. Op enkele momenten vertolkt hij songs uit The Black Rider: The Casting of the Magic Bullets, Robert Wilsons op Der Freischütz gebaseerde musical met muziek van Tom Waits uit 1990, die hier ooit ook in het Holland Festival te zien was. In plaats van Waits’ gruizige stemgeluid bleek Biron een fraaie falset aan de dag te leggen.V

Het is onderhand een traditie dat het Concertgebouworkest de begeleiding verzorgt tijdens opera-uitvoeringen in het Holland Festival. Ik vond het orkest deze keer niet goed op zijn plaats. Het klonk mat, behalve natuurlijk gedurende de (in deze opera frequente) passages met de hoorns; maar dat mag ook wel met een orkest met zo’n Bruckner en Mahler traditie. Misschien had het ook met iets in de afregeling van de akoestiek van het Muziekgebouw te maken. Misschien had iemand bedacht dat Von Weber niet als Wagner mag klinken en was de akoestiek zuinig afgesteld. Als dat technisch kan.

De Nationale Opera/Holland Festival Carl Maria von Weber der Freischütz
Muzikale leiding  Patrick Hahn
Regie en decor  Kirill Serebrennikov 

Foto’s Bart Grietens.

Gezien 3 juni in het Muziekgebouw, mede in het kader van het Holland Festival.

Ik heb voor muzikaal vergelijkingsmateriaal gebruik gemaakt van drie opnamen.

De befaamde onder Carlos Kleiber natuurlijk:

Maar ook een recente onder Marek Janowski met Lise Davidsen als Agathe:

En de ook recente met het Freiburger Barockorchester onder René Jacobs, op ‘authentiek instrumentarium’:

Bij Kleiber hoor je dé Agathe van vele decennia, Gundula Janowitz. Janowski maakt gebruik van zijn ervaring als Wagner-dirigent en dankzij Davidsen hoor je Agathe de weg plaveien voor Wagners Elisabeth en Elsa. Hoor bij Jacobs eens hoe fris en tegelijkertijd melancholisch de cavatine van Agathe klinkt met originele strijkersklank en verder maakt hij volop gebruik van de dramatiek die hij heeft leren toepassen in zijn Mozart/Da Ponte cyclus.

Op Youtube staat Der Freischütz in de Berlioz versie:

Petrov’s Flu trailer:

Over The Black Rider:

https://robertwilson.com/the-black-rider


Scènes uit Der Freischütz als boeiend metatheater

Tekst: Peter Franken

Na alle voorpubliciteit over Kirill Serebrennikovs nieuwe productie van Der Freischütz voor De Nationale Opera ging ik vrijdag met gemengde gevoelens naar de première, mede gevoed door mijn recente ervaring met Arabella in Essen. Maar zie, het viel alles mee en uiteindelijk bleek het gewoon een geweldig leuke voorstelling te zijn waarin zeer goed werd gezongen en geacteerd. Maar Der Freischütz, de oerduitse romantische opera van Weber, was het niet.

Heel lang geleden las ik This side of paradise van Scott Fitzgerald. Daarin vertelt de hoofdpersoon Amory Blaine over zijn ervaringen als undergraduate in Princeton. En over de jaarlijkse theatervoorstelling door tweedejaars, een revue of musical, gemakshalve elk jaar met dezelfde titel: Ha, ha Hortense. Het staat model voor wat we gemakshalve ‘sophomoric humour’ noemen. Veel cliche’s, gemakkelijke grappen die worden uitgemolken, een flinke dosis meligheid. Dat tekent zo ongeveer het format dat Serebrennikov heeft gekozen als omlijsting van de muzikale scènes uit Der Freischütz. Alle andere delen van de opera zijn geschrapt, de vaak langdradige dialogen zijn vervangen door nieuwe teksten waarin de zangers ‘zichzelf’ spelen, aan elkaar gepraat, gezongen en geacteerd door een veelzijdige moderator in de persoon van ‘The Red One’.

Dit personage, een glansrol van Odin Lund Biron, neemt de toeschouwer mee door de ouverture tot de opera zodat we weten waar die gezongen scènes aan ontleend zijn. Terwijl het orkest speelt zien we filmbeelden waarin de handeling kort wordt samengevat terwijl de zangers in kostuum het gebeuren zo’n beetje uitbeelden, geholpen door eenvoudige props zoals een pluche hertje en een vogel, type Steiff kinderspeelgoed. En natuurlijk een paar geweren.

Behalve koor- en solozang van Weber wordt er ook muziek te gehore gebracht die is ontleend aan de jazz musical The Black Rider van Tom Waits. Met zang van The Red One laat een combo van het Nationaal Jeugd Jazz Orkest een drietal nummers horen, leuke intermezzi die voorkómen dat het gebabbel ontaardt in een ‘zany evening’. De thematiek is vergelijkbaar, in beide stukken laat de hoofdpersoon zich door de duivel verleiden, vrijkogels waarmee je altijd raak schiet versus heroïne en in beide gevallen leidt het tot zijn ondergang. Tenzij het christendom intervenieert natuurlijk. Zo ook hier, waar op het laatst de Kluizenaar verschijnt om alles glad te strijken.

De teksten die de zangers mogen debiteren gaan grotendeels over bijgeloof en sommigen bevatten pseudo autobiografische elementen. Hilarisch wat Michael Wilmering vertelde over het effect dat een meisjeskoor op hem had als achttienjarige, en nog steeds overigens. Een wat gezochte wending in het concept is de rol van de dirigent die Samiel vertolkt, een zeer beperkte spreekrol. De dirigent als duivel, de persoon die zangers kan maken en breken. Het is een geforceerde poging om de macht van het totale operabedrijf in één persoon te concentreren waartegen de eenling natuurlijk machteloos staat. Laat die duivel maar zitten, denk ik dan. Sowieso doet het hele verhaal van Der Freischütz er toch al niet meer toe.

Dat het allemaal prima werkte was vooral te danken aan het optreden van Odin Lund Biron als The Red One. Hij hield de zaak bij elkaar en elke keer werd dan weer net op tijd muziek ten gehore gebracht, dat waar we uiteindelijk voor gekomen waren.

Direct aan het begin stal Michael Wilmering de show als rond stuiterend theaterdier in de rol van Kilian, de boer die jager Max de loef afsteekt tijdens een schietwedstrijdje. Zingen kan hij ook, en hoe. Jammer dat we niet meer van hem te horen kregen al kwam hij later nog wel terug als de vorst Ottokar.

Een andere dubbelrol was weggelegd voor Günther Groissböck die zowel de ‘ondode’ Kaspar als de Kluizenaar voor zijn rekening nam. Kaspar heeft niet al te veel te zingen en in de originele opera des te meer te spreken. Die spreekrol viel weg waardoor zijn personage erg op de achtergrond bleef en de complete rolwisseling aan het einde geen enkel probleem opleverde. Het deed me deugd deze sympathieke zanger eindelijk weer eens te horen, na zijn Gurnemanz in Bayreuth vier jaar geleden. Wotan heeft hij (voorlopig?) moeten laten schieten maar als Kaspar en de Kluizenaar liet hij blijken stimmlich volledig op zijn eerdere hoge niveau te kunnen presteren.

Tenor Benjamin Bruns werd als Max voortdurend in de zeik gezet, hij is de schlemiel van de avond. Daarmee stond hij voortdurend op achterstand en met zijn zang wist hij dat helaas niet volledig te compenseren.

En dan de dames, twee sopranen die elkaar in het omlijstende toneelstukje uiteraard het licht in de ogen niet gunnen. De Chinese sopraan Ying Fang was eerder te zien als Susanna in de corona proof Nozze di Figaro en maakte toen met haar zang al veel indruk op mij. Dat was vrijdag in haar vertolking van de stukken die Weber voor het personage Ännchen componeerde beslist niet anders. Ook acterend bleek ze erg wendbaar, vooral in samenspel met The Red One.

Agathe kwam voor rekening van Johanni van Oostrum die zich niet afleiden door het drum un dran en een prachtige vertolking gaf van haar partij. Vooral haar aria ‘Leise leise fromme Weise’ was van een grote schoonheid. Uiteindelijk was het vooral haar optreden en dat van ‘concurrente’ Fang die de voorstelling tot een soort opera avond wisten te maken.

Het koor van DNO presteerde zoals we dat van hen gewend zijn, gewoon uitstekend, en om het weinig serieuze karakter van hun inbreng te benadrukken mochten de zangers acterend volledig losgaan in het Jagerskoor, hilarisch, dat wel.

Dirigent Patrick Hahn kreeg naast zijn muzikale taak ook nog een paar korte teksten te spreken en leek verder zijn handen vol te hebben aan het leiden van e zangers. Hoewel zijn wel erg nadrukkelijke interactie met Groissböck vermoedelijk onderdeel van het spel zal zijn geweest.

Tijdens het Holland Festival zit gewoontegetrouw het KCO in de bak en eigenlijk vind ik dat een rol die het orkest niet echt past. Het is zoiets als een diva in het koor laten zingen. Gelukkig bleef er genoeg van Webers opera overeind om zich muzikaal te doen gelden en iemand die het met gesloten ogen beluisterde zal zeker een echte Freischütz ervaring hebben gehad, met dank aan maestro Hahn.

Blijft de vraag of Serebrennikov met deze productie een specifieke bedoeling had. Immers veel regisseurs willen het publiek een boodschap meegeven, het ergens mee confronteren, iets laten zien. Het publiek is immers doof en blind en ook anderszins niet te onderscheiden van Huxley’s epsilonmorons. Wel, die boodschap leek er niet te zijn, evenmin als in het jaarlijkse spektake Ha, ha Hortense.

Niettemin een boeiende avond en een enthousiast publiek. Het boegeroep bleef beperkt tot een paar toeschouwers op het rechterbalkon. Er volgen nog zeven voorstellingen, ga dat zien.

Trailer:

Fürst Ottokar + Kilian  Michael Wilmering
Kuno  James Platt
Agathe  Johanni van Oostrum
Ännchen  Ying Fang
Kaspar + Ein Eremit  Günther Groissböck
Max  Benjamin Bruns
Samiel  Patrick Hah
The Red One  Odin Lund Biron


Brautjungfern
Caroline Cartens*
Lisette Bolle*
Dana Ilia*
Tomoko Makuuchi

Koninklijk Concertgebouworkest olv Patrick Hahn

Muziek uit The Black Rider van Tom Waits
Just The Right BulletsG”nther
Flash Pan Hunter
I’ll Shoot The Moon

Foto’s © Bart Grietens

Hartverscheurende Kát’a Kabanová door Opera Zuid

Opera Zuid - Katja Kabanova - november 2011

Johanni van Oostrum (Kát’a) ©Morten de Boer

Het bezoek aan een operahuis is tegenwoordig tot een soort hazardspel verworden.
Onderwerp, stijlperiode, libretto en muziek doen er tegenwoordig zo langzamerhand niet toe. Ongeacht of je naar Carmen, Ulysse, of Lulu gaat –  niemand garandeert je dat je niet alweer in Srebrenica of in Gaza tijdens een ‘porno live show’ gaat belanden.

Maar als de regisseur in kwestie Harry Kupfer heet, kan je rustig door blijven ademen. Hij is een echte vakman die alle opera’s op zijn duimpje kent. Hij kan logisch nadenken, is consequent en – een bijna rariteit tegenwoordig – hij werkt vanuit het libretto. En de muziek, vanzelfsprekend.

Hij let op de geschreven taal en zijn nuances. Hij laat zijn protagonisten ook de taal en de accenten van de muziek volgen in hun bewegingen en gebaren – volgens mij één van de belangrijkste elementen in de operaregie.En onontbeerlijk als je met een componist als Janáček te maken hebt, voor wie de prosodie (integratie van de gesproken taal en de muziek) zowat het uitgangspunt voor al zijn composities was.

Voor zijn productie van Kát’a Kabanová voor de Opera Zuid heeft Kupfer voor een tamelijk traditionele enscenering gekozen. Bij hem speelt de opera zich daadwerkelijk in Rusland in de tweede helft van de XIX eeuw en de kostuums en de (zeer spaarzame) decors zij navenant. Maar denk nu maar niet dat je een superrealistische voorstelling gaat krijgen, want de enscenering is alles behalve natuurgetrouw en er zit een ‘twist’ in.

Opera Zuid - Katja Kabanova - november 2011

©Morten de Boer

Kupfer heeft, samen met zijn congeniale decorontwerper Hans Schawernoch, een hele slimme eenheids-enscenering bedacht, dat naar believen zowel binnen als buiten suggereert. Op het toneel staan een paar schots en scheef gedeponeerde ouderwetse meubelstukken die aan het zicht worden onttrokken door enorme ijzeren ‘bomen’. Worden de bomen omhoog gehesen dan bevinden we ons binnen.

Het ijkpunt van het decor vormt een prominent aanwezige elektriciteitsmast en ergens op de achtergrond, onzichtbaar maar zeer voelbaar, stroomt de Wolga.

Net als tijdens het echte onweer, was de storm al vanaf het begin voelbaar. Zachtjes waarneembaar in de eerste scène werden de lichtflitsen steeds heviger en tegen het einde kwam het tot de echte uitbarsting. Daar werd ik stil van, want hiermee werd de zere vinger op de juiste plek van de opera gelegd: de (ondergrondse) spanning, de ontlading en dan de stilte.

Trailer van de productie:

 

De uitvoering was goed tot zeer goed tot uitstekend.
Om met minpuntjes te beginnen – het orkest kon mij niet echt bekoren. Ik miste de ‘Slavische ziel’ (wat het ook mocht zijn) en ook de accenten vielen voor mij niet op de juiste plaatsen. Nou is Stefan Veselka zelf van de Tsjechische origine, dus hij zou het moeten weten, maar het miste iets essentieels. Het spel was ook – voor mij, althans – iets te afstandelijk.

Fragment van de repetities:

 

Dat gold ook de hoofdrol vertolkster, Johanni van Oostrum. Zij zong zonder meer prachtig, bij vlagen zelfs zeer ontroerend, maar ik miste het ‘bipolare’ in Kát’a’s karakter, de combinatie van devotie, hysterie, berusting, neiging naar de zelfvernietiging en doodsverlangen. Allemaal eigenschappen die haar uiterst breekbaar maken (denk aan Amy Winehouse, maar dan vertaald naar de negentiende eeuw):

“Wat zou het zalig zijn om nu te sterven.
”Waarom sterven, nu het leven zo mooi is?
”Nee, leven kan ik niet”

(vertaling Theodor Duchamps)

 

Opera Zuid - Katja Kabanova - november 2011

©Morten de Boer

Ook Boris werd zeer goed maar niet al te passioneel (maar misschien past dat bij zijn karakter?) gezongen door Mark Duffin.

Michael Baba wist precies de juiste toon te treffen om het karakter van Tichon te typeren: hij was zeer meelijwekkend in zijn spagaat tussen zijn tirannieke moeder en zijn liefde voor Kát’a.

Opera Zuid - Katja Kabanova - november 2011

Miranda van Kralingen & Henk van Heijnsbergen ©Morten de Boer

Miranda van Kralingen was voor mij niet overheersend en weerzinwekkend genoeg. Zij gaf een goede gestalte aan de rol van Kabanicha, maar echt sidderen deed zij mij niet. Henk van Heijnsbergen was een zeer goede Dikoj.

 

Opera Zuid - Katja Kabanova - november 2011

Karin Strobos (Varvara) en Johanni Van Oostrum ©Morten de Boer

De echte ster van de voorstelling was Karin Strobos als Varvara. Met haar heerlijke lichte mezzo en haar zeer aanwezige bühne-presènce wist zij een meisje van vlees en bloed neer te zetten: licht, maar niet lichtvoetig. Vrolijk maar ook bezorgd. En vol plannen voor de toekomst.

Haar geliefde Kudrjáš werd prachtig vertolkt door Elmar Gilbertsson. Bewapend met de heuse balalaïka, zong hij het volksliedje over een boerenmeisje en de op haar verliefde rijke jongen met veel smachtende lyriek, maar wel ‘down to the earth’. Precies zoals het hoort. Al met al – één van de beste operavoorstellingen van het jaar 2011.

 

Wellicht een leuk wetenswaardigheidje: in 1998 werd Kátá Kabanova uitgevoerd door de Nationale Reisopera. De hoofdrol werd  gezongen door Miranda van Kralingen en in de cast waren er toen vrijwel alleen maar Nederlanders: Marcel Reijans (Kudrjáš), Corinne Romijn (Varvara), Kor-Jan Dusseljee (Tichon). Lucia Meeuwisen zong Kabanicha en de kleine rollen van Glaša en Fekluša werden vertolkt door Annelies Lamm en Janny Zomer.

Leoš Janáček
Kátá Kabanova
Henk van Heijsbergen, Mark Duffin, Miranda van Kralingen, Michael Baba, Johanni van Oostrum, Elmar Gilbertsson, Karin Strobos e.a.
Limburgs Symfonie Orkest olv Stefan Veselka
Regie: Harry Kupfer

Bezocht op 18 november 2011 in Theater aan het Vrijthof in Maastricht

KAT’A KABANOVÁ. Discografie