Alex_Ollé

Sonya Yoncheva zet een fantastische Norma in de Royal Opera House

Tekst: Peter Franken

In 2016 stond Norma op het repertoire van de Royal Opera in Londen. Een opname van een van de voorstellingen is op Blu-ray uitgebracht door Opus Arte.

Bellini’s opera Norma speelt zich af in Gallië in een tijd dat dit land nog niet definitief was geromaniseerd. Een gewapende opstand tegen de bezettende macht was zodoende niet op voorhand kansloos, dat kwam pas later. In die context moet het gedrag van Norma worden beoordeeld. Zij is hogepriesteres, haar religieuze achterban bestaat uit druïden, waarvan haar vader de leider is. Hij is sterk gekant tegen de aanwezigheid van de Romeinen en wil dat het volk tegen hen opstaat.

Norma heeft haar gelofte van kuisheid verbroken door het met een man aan te leggen en een gezin te stichten. Daarmee heeft ze zich in religieus opzicht te schande gemaakt en de goede verhouding van de god Irminsul met haar volk op het spel gezet.

Erger nog is dat zij collaboreert met de vijand. Haar partner is immers niemand minder dan de Romeinse proconsul Pollione. Uit angst dat hem iets overkomt, houdt ze haar volk aan het lijntje. Steeds als men ten strijde wil trekken beweert ze dat het tijdstip de godheid (die door haar spreekt) nog niet gunstig gezind is. Daarmee misbruikt ze haar ambt en pleegt ze feitelijk hoogverraad.

Als Pollione wordt teruggeroepen naar Rome, zit er voor Norma weinig anders op dan met hem mee te gaan. Achterblijven betekent een gewisse dood. Als Pollione het echter met haar ondergeschikte Aldagisa blijkt te houden en haar met zijn twee kinderen gewoon achter wil laten, zijn de rapen gaar.

Voor de hedendaagse toeschouwer is het vrijwel ondoenlijk om bij druïden niet direct te denken aan vriendelijke oude mannetjes als Panoramix in de serie Astérix et Obélix. Om duidelijk te maken dat dit beeld bij Norma niet opgaat, heeft regisseur Alex Ollé naar het middel van ‘gekaapte symbolen’ gegrepen.

Hij roept een beeld op van een religieuze autocratie met sterk militaristische trekjes. Hiertoe wordt het toneel bevolkt door lieden die associaties oproepen met de inquisitie, met katholicisme in zijn meest autoritaire vorm en met een op het regime van Franco geënte militaristische samenleving.

Het decor bestaat grotendeels uit een woud aan crucifixen, zoveel dat het van een afstandje net een echt bos lijkt. Deze religieuze gemeenschap is beslist niet vredelievend maar brengt zelfs mensenoffers. Doden voor het juiste geloof, offers brengen voor Irminsul, het ligt dicht bij elkaar. Het is natuurlijk zaak dat de toeschouwer deze gemeenschap niet echt voor een katholieke houdt, het is slechts een associatie. Zodoende hoeft het niet te storen dat de hogepriester, het orakel waardoor Irminsul spreekt, een vrouw is, in de eerste akte gekleed als een anglicaanse vicar.

Sonya Yoncheva kreeg pas in april van dat jaar te horen dat ze voor deze rol was gecast. En dat terwijl normaal gesproken zoiets al jaren vastligt. In korte tijd heeft ze de rol ingestudeerd en haar debuut is van wereldklasse: het is een potentiële paraderol. Uiteraard zijn er wel wat kleine schoonheidsfoutje te constateren en hier en daar een kleine short cut om geen onnodig risico te nemen. Maar daar staat  zoveel prachtigs tegenover, ook acterend, dat de totaalwaardering er niet door beïnvloed wordt.

Haar ‘Casta Diva’ zet de toon en daarna groeit ze steeds meer in haar rol totdat ze tegen het einde er totaal mee vereenzelvigd lijkt. Een klein beetje nerveuze spanning in ‘Casta Diva’ kan overigens geen kwaad. Die vrouw staat te zingen over de Kuise Godin terwijl ze zelf een dubbelleven leidt. Norma heeft van haar leven een puinhoop gemaakt en staat met haar rug tegen de muur.

Ze ageert niet, maar reageert. En dat veelal nogal heftig. Het is geen vrouw om van te houden maar meer om medelijden mee te hebben.

Dat laatste valt zwaar als ze haar kinderen wil doden en waar ze als een ondervrager van de geheime politie in de laatste akte om Pollione heen draait is ze gewoon angstaanjagend. Dat Yoncheva dat alles weet op te roepen, naast haar fantastische zang, maakt haar tot een grote Norma.

De rol van Pollione heeft duidelijk minder kanten, hier ligt het accent meer op de zangers kwaliteiten van de vertolker. De Maltese tenor Joseph Calleja blijkt hiervoor een goede keuze, hij zingt zijn rol met verve, zij het ook hier met een paar minimale vereenvoudigingen.

Over de invulling van de overige rollen ben ik iets minder te spreken.

Sonia Ganassi als Aldagisa heeft naar mijn smaak teveel de neiging binnensmonds te mompelen als ze probeert wat volume terug te nemen. Tussen piano en forte zit er niets bij haar. Afgezien daarvan toch een zeer behoorlijk optreden.

De bas Brindley Sherrat als Norma’s vader vind ik binnen deze cast onder de maat. In de eerste akte komt hij niet veel verder dan proberen te zingen, in de laatste akte komt er wat meer geluid uit hem maar nog steeds ontoereikend.

Antonio Pappano geeft met overgave leiding aan het geheel. Bij Bellini heeft het orkest nog meer een ondersteunende functie dan in veel andere belcantowerken en Pappano stelt zijn orkest dan ook geheel in dienst van de solisten. Het resultaat mag er zijn.

Trailer:

https://youtube.com/watch?v=QkVUcILmgbA%3Fsi%3DnZisqAEGXiog1lHS




‘DE NEUS’ VAN SJOSTAKOVITSJ IN DE MUNT



Tekst: Ger Leppers

Illustration for ‘The Nose’ by Nikolai Gogol | by Leon Bakst

In januari 1975 organiseerde de goeie ouwe (en regelmatig avontuurlijke) Nederlandse Operastichting, geleid door de onvolprezen Hans de Roo, een korte reeks gastoptredens van het Staatstheater am Gärtnerplatz uit München. Op het programma stond de opera ‘De Neus’ van Dimitri Sjostakovitsj, en dat was in die dagen om meerdere redenen opmerkelijk.

Om te beginnen liep een groot deel van de Westerse muziekkritiek destijds nog met een grote boog om het werk van de Rus heen. Ook in Nederland. Bij de in de jaren zestig gezaghebbende criticus Ben van der Kleij, die grammofoonplaten recenseerde voor het toentertijd gezaghebbende tijdschrift Disk, stond het schuim op de lippen zodra hij beroepshalve een opname van een werk van de gelauwerde Sovjetcomponist op de draaitafel moest leggen. Het eerste pianoconcert bevatte ‘barpianistenmuziek’, de zevende symfonie was een slap aftreksel van Ravels ‘Bolero’ en de minder geslaagde symfonische gedichten van Sibelius.

Wat we toen nog het beste, maar toch spaarzaam, kenden – mede dankzij de inspanningen van Leonard Bernstein, die een onvergetelijk ‘Young People’s Concert’ wijdde aan de negende symfonie – waren de meer conformistische of in elke geval toegankelijker partituren. Maar de ongebreidelde, vaak baldadige experimenten uit de vroege jaren van de componist genoten hier amper bekendheid.

Voor mij was dat reden genoeg om die voorstelling van ‘De Neus’, in Duitse vertaling, te bezoeken. Ik koesterde de vaste overtuiging dat dit hoogst waarschijnlijk de enige kans in mijn leven zou zijn om dit exuberante buitenbeentje uit het repertoire in het theater te zien. Het was, herinner ik me na al die jaren nog steeds, een overdadige voorstelling die stond als een huis, vol tomeloze vaart, met indrukwekkende, vervaarlijke staketsels die op het vaak rijkgevulde toneel ronddraaiden, en met overgave gebracht door een uitstekend op elkaar ingespeelde cast die het beste van zichzelf gaf. Onder meer Hedi Klug, Alexander Malta en Ferry Gruber waren van de partij. De lastige hoofdrol werd met grote inzet gezongen en geacteerd door Heinz Friedrich.

Vanaf de fabuleuze ontwaakscène kort na het begin van de opera, met op het operatoneel niet vaak eerder gehoorde intieme en niet altijd even welvoeglijke geluiden zoals luidruchtig neusophalen, gesnurk, gegaap en gegeeuw, tot aan de laatste klap op de grote trom zat ik aan mijn stoel genageld.

Toen ik enkele maanden later in Frankrijk de LP-uitgave vond van de uitvoering van het Moskous Kamertheater onder leiding van Gennadi Rozjdestvenski, die slechts kort daarvoor het werk in de Sovjet Unie uit het purgatorium verloste waarin het wegens verregaand modernisme sedert 1930 had vertoefd, aarzelde ik dan ook geen moment. Ik offerde er een flink stuk van het bescheiden vakantiebudget aan op.

Een paar jaar later keerde hier in het Westen voor de muziek van Sjostakovitsj het tij met de publicatie van Salomon Volkovs boek ‘Getuigenis’. Nog steeds staat niet vast of, en zo ja, in welke mate, dat werk een vervalsing is. Hoe dan ook, de gekwelde inhoud ervan bleek precies wat nodig was om de muziek van Sjostakovitsj voor het westers publiek aanvaardbaar te maken. Binnen enkele jaren werden de concertprogramma’s ermee overspoeld, en die situatie houdt, zoals u ongetwijfeld bekend is, tot op de dag van vandaag aan.

Geen wonder dus dat wat inmiddels De Nederlandse Opera was geworden in 1996 een eigen productie van ‘De Neus’ op het programma zette. Een met inzet en liefde gemaakte voorstelling, dat straalde van de muziek af, maar de ijzig ontvangen regie van David Pountney was te realistisch en platvloers om ook maar enigszins recht te doen aan het meesterlijke, vervreemdende en verontrustende verhaal van Gogol dat aan de opera ten grondslag ligt: iemand ontwaakt, stelt vast dat zijn neus verdwenen is en ontdekt vervolgens dat zijn inmiddels mansgrote reukorgaan overal in de stad opduikt en zich tegen hem richt. De onwerkelijke sfeer van het oorspronkelijke verhaal had nergens een equivalent op het toneel. De reprise in 2002, die werd gedirigeerd door Gennadi Rozjdestvenski himself, was muzikaal een nog spetterender feest, maar de hernieuwde kennismaking met de regie was geen aanleiding tot een milder oordeel.

Hoe het wèl kan, of misschien zelfs wel moet, had ik een paar jaar eerder, in 1991, gezien in Brussel. Daar presenteerde het Paleis van Schone Kunsten een gastvoorstelling van de door Boris Pokrovski geregisseerde en inmiddels legendarisch geworden enscenering van het Moskous Kamertheater uit 1974. Opzij van een sober ingericht toneel hingen aan een kabel de kostuums voor de ongeveer tachtig rollen die de opera telt. Voor een rolwisseling hoefden de zangers alleen maar, voor de ogen van het publiek, een andere jas aan te trekken. Het decor bestond voornamelijk uit enkele zetstukken, een prachtige belichting suggereerde het interieur van de kathedraal van Kazan en suggereerde een unheimische sfeer.  In het voormalige Oostblok bleven ensceneringen vaak tientallen jaren op het repertoire, en daar was ik, zoveel jaren na de première van deze voorstelling, diep dankbaar voor.

En dan is er nu de nieuwe enscenering door Alex Ollé van de Fura dels Baus, door het Brusselse Munttheater in een coproductie met de opera van Kopenhagen Ik verwachtte dat het een uitbundige boel zou worden, dichter bij de ensceneringen van München en Amsterdam dan bij die uit Moskou. Hoe zou de confrontatie met mijn herinneringen uitvallen?

De Munt had een uitstekende en voelbaar gemotiveerde, uitgebreide zangerscast bijeen gebracht, waarvoor alle satirische buitenissigheden van de partituur gesneden koek leken. Dat verdient gesignaleerd te worden, want allen maakten in deze productie hun roldebuut.

Scott Hendricks, in de veeleisende hoofdrol van Kovaljov, de ambtenaar die zijn neus kwijtraakte en de enige echt dragende rol in de opera, zong en acteerde alsof dat zijn gewone manier van uitdrukken was. De panische angst van iemand die van het ene moment op het andere zijn greep op de wereld kwijt is, maakte hij uitstekend voelbaar.

Ook Nicky Spence, in de rol van Kovaljovs verzelfstandigde neus, had geen moeite met de door de componist voorgeschreven stemacrobatiek en acteerde met een dwingende concentratie. Van de enorme verdere zangersbezetting die deze opera met zijn tientallen grotere en vooral kleinere rollen vergt, kan ik eigenlijk alleen maar zeggen dat ik er geen zwakke plek tussen heb kunnen ontdekken.

Nicky Spence verandert in ‘De Neus”:

Als er toch een speciale vermelding nodig is dan gaat die naar de zangers die de welhaast neurotische zangpartijen van het politiepersoneel voor hun rekening namen: Anton Rositsky en Alexander Kravets. Maar bij een zo geweldige ensembleprestatie heeft dat toch al iets oneerlijks.

Ook nu weer was er, net als de voorstelling van David Pountney, op het toneel de nodige portie seks te zien. Misschien was dat in 1996, toen Pountney zijn voorstelling ensceneerde, nog een heel klein beetje schokkend (al kan ik mij dat amper voorstellen), maar in de uitvoering van het geslachtsverkeer hebben zich sedertdien eigenlijk geen nieuwe ontwikkelingen van betekenis voorgedaan, dus het verrassingseffect, zo dat al aanwezig was, is er inmiddels wel af. Misschien dat de vele extreme passages in de muziek uitnodigen tot excessen, maar daar staat tegenover dat Gogol, die toch de oorspronkelijke novelle schreef, nu juist een nogal kuise auteur is. Nergens maakt hij het thema van de castratie expliciet, en dat draagt sterk bij tot de mysterieuze kracht van zijn meesterlijke novelle.

Lof verdient ook het decor, een soort plooibare wolk van ijzerdraad, een draadsculptuur die steeds andere vormen aanneemt, en aldus prachtig de mist suggereerde die zoveel aan de onwezenlijke nachtmerriesfeer van het verhaal bijdraagt. Voor de voorstelling waren niet minder dan 750 decor- en zetstukken voorzien, achter de schermen moet het er hebben uitgezien als een stapelpakhuis. Het knappe was dat het toneelbeeld niettemin, door een terughoudend gebruik van al dat materiaal, steeds heel sober bleef, en dat is ongetwijfeld wat bij deze opera – zoals denk ik bij elke opera die zich op of over de rand van het realistische afspeelt – het meest overtuigende resultaat afwerpt en de mysterieuze sfeer het best invoelbaar maakt.

Ook het orkest van De Munt weerde zich uitstekend en doorgaans met precisie in de stroom van de alsmaar de voortrazende, kolkende klankenbrij van Sjostakovitsj. De Hongaarse dirigent Gergely Madarsas, die sinds 2019 muziekdirecteur is van het orkest van Luik, maakte wat in het Vlaams heet “een felgesmaakt Muntdebuut”.

Een bijzondere vermelding verdienen de (enkel bezette en dus vaak zeer geëxposeerde) blazers en de elf slagwerkers. Zij lieten er geen twijfel over bestaan dat ‘De Neus’ een belangrijke opera is.

Maar om het werk te laten klinken als een onaantastbaar meesterwerk, daarvoor moesten we dan toch zijn bij de spitse en uiterst precieze Rozjdestvenski – daar helpt geen lieve moeder aan.

De Neus onder Rozjdestvenski uit 1979:

Trailer van de productie:

Dmitri Sjostakovitsj: De Neus cccc
Regie: Alex Ollé
Decor: Alfons Flores
Kostuums: LLuc Castells
Belichting: Urs Schönbaum
Koorleider: Jori Klomp

Met solistische rollen van:Scott Hendricks, Nicky Spence, Alexander Roslavets, Giselle Allen,  Anton Rositsky, Alexander Kravets, Natascha Petrinsky, Eir Inderhaug, Lucas Cortoos, Kris Belligh, Yves Saelens, Maxime Melnik, Leander Carlier, Byoungjin Lee, Andrzej Janulek, Bernard Giovani, Joris Stroobants, Arman Isleker, Bartosz Szulc, Pascal Macou, Kurt Gysen, Alain-Pierre Wingelinckx, René Laryea, John Manning, Hwanjoo Chung, Taeksung Kwon, Geoffrey Degives,  Luis Aguilar, Bruno Floriduz, Carlos Martinez, Tiemin Wang, Juan Tello Soto, Tristan Faes, Anton Kouzemin, Beata Morawska, Alessia Thais Berardi, Annelies Kerstens, Manon Poskin, Marioara Pop Rousselet,, Hélène Faux.

Symfonieorkest en koor van De Munt onder leiding van Gergely Madaras.

Voorstelling gezien op 27 juni 2023.



Foto’s van de productie: Foto: Bernd Uhlig

Vroege Wagners: Der fliegende Holländer

Tekst: Peter Franken

Schlußszene aus “Der fliegende Holländer” von Richard Wagner. Bühnenbild der Uraufführung 1843 in Dresden. Reproduktionsholzschnitt
SLUB/Deutsche Fotothek; Deutsche Fotothek

In 1834 verschijnt een roman van Heinrich Heine getiteld Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski. Deze Poolse heer brengt een bezoek aan Nederland en woont in de schouwburg in Amsterdam een voorstelling bij van een toneelstuk: De vliegende Hollander.

Als Wagner in juli 1839 met zijn vrouw Minna aan boord van het kleine zeilschip Thetys uit Königsberg vertrekt met bestemming Londen, na overhaast per rijtuig te zijn gevlucht voor zijn schuldeisers in Riga, heeft hij van Heines verhaal reeds kennis genomen. Onderweg komt het schip in een storm terecht en moet toevlucht zoeken in het Noorse fjord Sandwike waarvan de naam letterlijk voorkomt in de Holländer die later zal ontstaan. Naar verluidt valt hier ook de herkomst van de naam Senta te traceren die doet denken aan de aanduiding voor dienstmeisje in het plaatselijk dialect: tjenta.

Het werk aan de Holländer vond hoofdzakelijk plaats in Parijs, waar Wagner zich na een kort verblijf in Londen had gevestigd in een poging daar naam te maken. Na de voltooiing van zijn grand opéra Rienzi die hij niet aan de Parijse Opéra opgevoerd kreeg, nam Wagner afscheid van dit genre en sloeg een geheel nieuwe weg in die uiteindelijk zou leiden tot doorgecomponeerde werken zonder showstoppers.

Bij Heine heette de vrouwelijke hoofdpersoon Katharina en het verhaal speelde zich af in Schotland. Wagner heeft hierop voortgeborduurd en gebruikte de namen Donald en Georg voor respectievelijk de latere Daland en Erik. Katharina is bij hem ook al in de Schotse versie Senta geworden. Deze vroege versie van de Holländer bereikte de bühne in Parijs al evenmin waarna Wagner de moed opgaf en terugkeerde naar Duitsland. Het werk beleefde zijn première op 2 januari 1843 in Dresden, slechts een paar maanden na Rienzi.

Het geloof in geesten en spoken is sterk afgenomen in de westerse wereld sinds het christendom daar vaste voet aan de grond kreeg. Een legende waarin ze voorkomen wordt in het algemeen slechts gezien als een verhaal dat men beslist niet letterlijk dient op te vatten. Op dat punt wringt het een beetje met het verhaal van de Holländer. Wagner blijft in dit werk dicht bij de werkelijke bestaande wereld: Noorse zeelieden, jagers, spinnende vrouwen. Je krijgt het idee dat je dat dorp gewoon in Baedeker kunt vinden. Maar toch gaat alles en iedereen mee in de bovennatuurlijke zaken die om de figuur van de Holländer hangen. De vraag is of dat wel zo vanzelfsprekend zou moeten zijn.

Het fenomeen ‘onbereikbare geliefde’ is algemeen bekend. Die onbereikbaarheid kan het gevolg zijn van een verschil in leeftijd, sociale status en zo meer. Maar ook van het feit dat de geliefde in kwestie niet meer is dan een fantasie, een hersenschim. Vergelijkenderwijs kan ook Senta’s preoccupatie met de Holländer worden opgevat als een haar normale leven overheersende aandacht voor een onbereikbaar persoon. Niet in de zin dat ze verliefd op hem is (het Eros aspect) maar eerder een combinatie van mededogen en opofferingsgezindheid (het Agape aspect). Ze heeft zich als het ware het probleem van die legendarische figuur eigen gemaakt en wil hem verlossen, al kost het haar het leven. Hoe armzaliger het leven dat iemand leidt, althans in de eigen perceptie, des te aantrekkelijker zal de gedachte van zulk een groots gebaar kunnen worden. Bij Senta is het vrijwel het enige dat nog telt. Tegelijkertijd houdt de dood ook een instant verlossing in uit haar eigen bestaan.

Harmonia Mundi heeft een liveopname van Der fliegende Holländer uit het Teatro Real in Madrid uitgebracht. De enscenering is van Àlex Ollé, Pablo Heras-Casado dirigeert. Het resultaat is verdienstelijk. Àlex Ollé, lid van het theatercollectief La Fura dels Baus, heeft zich in deze productie geheel geconcentreerd op het creëren van mooie, spectaculaire beelden en een goedverzorgde personenregie. Er is geen sprake van enig concept dat over de handeling is gelegd. Weliswaar komt er geen ruimte met spinnende vrouwen aan te pas, maar we zien overduidelijk een opera over zeelieden en vrouwen aan wal.

Links op het toneel staat een gebouw dat lijkt op een metalen scheepsromp. Langs een lange ladder dalen de Steuermann en zijn baas Daland af tot op het strand, met echt zand. Het schip van de Holländer is in de wat donkere filmbeelden niet te zien. Later wordt echter de indruk gewekt dat het dan opengewerkte deel van de scheepsromp dubbelt als verblijf voor beide scheepscrews. Tijdens het koor van de Noorse matrozen zijn hier fascinerende lichtbeelden te zien, met stroboscopische effecten. De Holländer is krijtwit, evenals zijn kleren. Ook de andere mannen lopen er een beetje mat gekleed bij. De vrouwen daarentegen zorgen voor kleur in het geheel.

Tijdens het koor ‘Summ und brumm’ zitten de dames op het strand wat onbestemde spulletjes te poetsen. Onduidelijk is wat hier wordt bedoeld. Zijn ze aan het strandjutten geweest? Tot en met de laatste scène zal de gehele handeling zich op het strand en een paar achterliggende ‘duinen’ afspelen. Schitterende lichteffecten maken van de laatste scène, waarin de Holländer achtervolgd door Senta de zee inloopt, tot een indrukwekkend beeld.

De rol van Daland wordt vertolkt door Kwangchul Youn. Daland krijgt van de Holländer een paar armbanden en een ketting (ja, echt waar) en mag vervolgens direct een hele tas vol kostbaarheden meenemen aan boord. Senta is verkocht met betaling vooraf. Uitstekend gezongen deze Daland en ook mooi geacteerd in ‘Mögst du mein Kind?’

 Opvallend goed gezongen is de Erik van Nikolai Schukoff. Hij is prima bij stem en hoeft nergens te forceren; hij zingt zijn personage als een ‘Lohengrin light’. Als jager komt hij op in passende kledij en draagt een geweer. Leuke details. Ook zijn collega-tenor Benjamin Bruns komt goed uit de verf. Hij weet zijn gefrustreerde Steuermann – thuiskomst gemist en dan ook nog eens opgezadeld worden met de nachtwacht – overtuigend gestalte te geven en zijn zang is dik in orde.

De twee hoofdrollen zijn in handen van Samuel Youn en Ingela Brimberg. De Senta van Brimberg is door Ollé tot in de kleinste details geregisseerd, met bijzonder mooi resultaat. Hoewel Brimberg in de lastige hoogste passages wel een klein beetje moet forceren (wie eigenlijk niet?) is haar uitvoering beslist top. Haar tegenspeler Youn zet een wat creepy Holländer neer en geeft haar in alle opzichten goed partij. Op de casting van de hoofdpersonen valt niets aan te merken.

Pablo Heras-Casado laat het orkest spelen alsof hij vooral wil vermijden dat iemand in de gaten krijgt dat dit een opera van Wagner is. Wellicht heeft hij iets gefantaseerd in de trant van ‘hoe zou de tweede opera die Beethoven nooit schreef geklonken hebben?’ Alles klinkt rustig en zacht, en in een zeer ingehouden tempo als iemand een lang verhaal aan het vertellen is.

Dat komt de verstaanbaarheid tijdens de lange monologen van Daland, Holländer, Steuermann en Erik zeer ten goede, maar maakt wel dat de opname wat uitloopt. Heras-Casado neemt bijna een kwartier extra ten opzichte van sommige van zijn collega’s. In ‘Mögst du mein Kind’ klinkt het orkest onbeschaamd romantisch, hoezo Wagner?

Pas tijdens de grote koorscène ‘Steuermann! Laß die Wacht’ en in de slotscène klinkt het orkest op wagneriaanse sterkte en wordt ook het tempo wat opgeschroefd. Dat gaat helaas ten koste van de kwaliteit van de bijdrage van het koor. Sowieso vormt het koor muzikaal het zwakke punt in de productie. De leden hebben moeite met de tekst en raffelen die af om het orkest bij te houden, struikelend over hun eigen woorden, zo lijkt het. Aan Ollé ligt het niet, het koor acteert uitstekend, en aan Heras-Casado eigenlijk ook niet. Koordirigent Andrés Máspero had er gewoon meer tijd voor moeten nemen (of krijgen).

Foto’s: ©J avier del Real / Teatro Real