Tekst: Neil van der Linden

Voorafgaand aan de première van Le lacrime di Eros had de Nationale Opera een email rondgestuurd met de waarschuwing dat “er in deze voorstelling verbeeldingen van bloed, marteling en zelfmoord voorkomen die als indringend kunnen worden ervaren,” met een nood-telefoonnummer erbij voor het geval toeschouwers aan zelfdoding zouden denken.

De bezorgdheid van de Nationale Opera over dat laatste sloeg vermoedelijk onder meer op de slotscène: het liefdespaar La Ninfa/Euridice en Il Poeta/Orfeo  komt ieder met een auto aanrijden op een donker podium. Het is een sterrennacht, op het achterdoek zien we De Grote Beer en De Zwaan. De twee lijken op een soort cruising-plek te hebben afgesproken. Ze omhelzen elkaar, waarna de vrouw twee grote tuinslangen tevoorschijn haalt. Ieder bevestigt die met één uiteinde aan de uitlaat van de eigen auto en schuift vervolgens het andere uiteinde door het achterraam van de andere auto. Daarna gaat ieder weer in zijn/haar auto zitten en start de motor. Langzaam komt een zwart voordoek naar beneden. Dat is het slot. Pathetisch misschien, maar het werkt indrukwekkend.

Voor Le lacrime di Eros (“De tranen van Eros”; de titel is ontleend aan een tekst van de twintigste-eeuwse Franse min of meer postmodernistische cultuurfilosoof Georges Bataille) stelde dirigent Raphaël Pichon een collage samen van fragmenten uit de prototypen van de moderne opera, zoals de madrigaaloperas van Giulio Caccini (1551 – 1618) en Jacopo Peri (1561-1633); muziekdrama’s opgebouwd uit afzonderlijke scenische secties maar zonder werkelijke dialogen.  Dus nog van vóór wat vaak wordt beschouwd als eerste ‘echte’ opera, Monteverdi’s L’Orfeo uit 1607, half nog een madrigaalopera, maar wel met dialogen.

Caccini L’Euridice door Nicolas Achten en Scherzi Musicali:

Verder gebruikte Pichon losse madrigalen, waarvan sommige bijna mini-opera’s zijn, en instrumentale muziekstukken uit de overgangstijd tussen Renaissance en Barok. Al die muziek werd indertijd in vaak spectaculaire ensceneringen uitgevoerd aan hoven zoals die van de Medici in Florence. Als vermaak; maar het is opvallend hoe vaak liefde en de dood als onlosmakelijk aan elkaar verbonden worden voorgesteld in deze muziek. Het was natuurlijk een tijd waarin klassieken als Ovidius’ Metamorphosen driftig werden gelezen. Op het Gymnasium zat ik altijd te genieten bij het lezen van de Metamorphosen, waarbij het grimmige einde van de verhalen telkens inderdaad integraal onderdeel van het leesplezier was.

In de teksten van deze madrigalen en bijna-opera’s zijn liefde en dood vaak bijna sensueel aan elkaar verbonden.

Georges Bataille, Le lacrime di Eros, uit het programmaboek bij de voorstelling.

“Zelfs door te spreken over de tranen van Eros,
zo weet ik, wek ik waarschijnlijk de lachlust op…
Eros is er niet minder tragisch om.
Wat zeg ik? Eros is de tragische god bij uitstek.
Naar bekend kon de Eros van de Ouden als
jongeling of zelfs als jonge knaap optreden.
Maar is de liefde uiteindelijk niet des te
beangstigender naarmate zij de lachlust opwekt?”

Dit is mogelijk een sleuteltekst voor de samenwerking tussen Pichon en Castellucci.
Neem ook de tekst van “Funeste piagge, ombrosi orridi campi”, gezongen door Orfeo, uit L’Euridice (1600) van Peri.

“Noodlottige oevers, sombere, donkere velden
Die nooit het flonkeren van sterren
Of de stralen van de zon hebben aanschouwd
Weerkaats bedroefd de klank van mijn gekwelde woorden,
Terwijl ik snikkend mijn verloren geliefde met jullie betreur.
En jullie, schimmen,
Ach, huil uit medelijden met mijn rouw,
Die voor eeuwig zetelt in mijn hart.
Helaas verduisterde de dageraad het licht in mijn ogen,
En toen ik nog geloofde me te warmen aan haar heerlijke stralen
Doofde de dood dat mooie licht en bleef ik koud en alleen achter,
Ten prooi aan pijn en verdriet,
Als een slang in winterslaap in een ijskoud veld,
Huil om mijn verdriet, schimmen uit het dodenrijk.”

Zulke teksten waren misschien routine. En misschien luisterde het publiek van toen maar met een half oor, te midden van al het overige hofvermaak. Maar als er zoveel van dit soort werken werd gecomponeerd, was de geest van de teksten toen blijkbaar gemeengoed bij de toehoorders. En in het geval van de mooiste zinsneden zou je ook bijna denken dat sommige tekstdichters uit ervaring spraken.

De tijd waarin deze muziek domineerde was ook de tijd waarin Bernini (geb. 1597) opgroeide. Hij was de meester van plastische verfijning in beeldhouwkunst (en architectuur), maar ook meester in wrange details. Ik moest denken aan hoe Bernini (op 23-jarige leeftijd) in zijn Ratto di Proserpina (De ontvoering van Proserpina) in marmer uitdrukt hoe Pluto’s nagels diep in Proserpina’s dijbeen drukken, waardoor je de pijn bijna kunt voelen.

Intussen schiep Bernini ook een waardige staatsiebuste van kardinaal Agostino Valier, die hij echter gekreukte kleding meegaf, waarin nota bene een knoop loszit; in sommige talen betekent een knoopje los hebben zitten hetzelfde als een steekje los hebben, dus misschien drukt Bernini uit dat de kardinaal wat aan het aftakelen was, maar misschien was het ook bedoeld als geestig detail van een man om aan te geven dat deze hoogwaardigheidsbekleder maar ook mens was.

Het is dat soort contrast tussen bovenaardse schoonheid en fysieke aardse gruwelen die de voorstelling volgens mij ook probeert uit te beelden. De voorstelling speelt zich af in een volmaakt strakke enorme ruimte, het hele podium van het Muziekgebouw wordt gebruikt. Die ziet eruit als een kliniek of een reusachtige gevangenis. De ruimte wordt eerst gevuld met vaag-grijs licht, vervolgens kleurt die ziekenhuis-wit en daarna bloedrood. In die steriele ruimte is het intussen één en al bloed en lichaamssappen op het toneel, maar ook gestileerd.

In de openingsscène komt een doorzichtige plastic slang uit het plafond omlaag. La Messagiera (Katie Ledoux) plakt die aan een arm van Euridice, waarna rode vloeistof door die slang wegstroomt, het bloed van Euridice, tot Euridice, al zingend, leeggebloed, als dood neerzijgt. De scène staat is natuurlijk deels ook voor de slangenbeet waaraan  Euridice komt te overlijden.

In het Nederlands is slang (volgens Van Dale) een hol, slangvormig voorwerp voor het transport van vloeistoffen, maar ook het langwerpig, kruipend dier, het dier dat Euridice fataal werd (en het dier dat Eva en Adam tot de zondeval en de verdrijving uit de hof van Eden bracht, maar in de barokopera was het verhaal van Euridice en Orpheus waarschijnlijk belangrijker).

Slangen in de eerste betekenis zijn sowieso een Leidmotiv in de voorstelling. Een kroonluchter die op zeker moment naar beneden komt blijkt ook uit bloedtransfusieslangen te bestaan, en op zeker moment bestaat het hele plafond uit zulke kroonluchters.

Het slang als dier treedt weer op de voorgrond in Luca Marenzio’s huiveringwekkende “Qui di carne si sfama” (Hier stilt men zijn honger met vlees), waarin het zelfs actief op zoek gaat naar mensenvlees, en de hele aarde wil verzwelgen.

Tijdens bovengenoemde aria “Funeste piagge, ombrosi orridi campi” uit Peri’s L’Euridice verschijnt dan weer een infuusslang uit de hemel, die Orfeo met bloed besprenkelt (misschien Euridice’s bloed uit de openingsscène?), waarna hij weg strompelt en Euridice, het bloed met een laken opdept, om het laken vervolgens om haar hoofd en bovenlichaam heen te draperen, en, als in een verschijning van de Heilige Maagd, maar in bloedrood in plaats van het gebruikelijke blauw, weg te wankelen. En plastic slangen spelen zoals eerder vermeld een hoofdrol in de dubbele zelfmoordscène aan het eind.

Maar voordat het zover is zijn er nog meer scènes waarop de waarschuwing van tevoren betrekking had. Op zeker moment wordt een mannelijke danser naakt vastgebonden en half omhoog getakeld en wordt een andere mannelijke danser ook ontkleed, krijgt hij een zwarte zak over zijn hoofd gedrapeerd en wordt hij op een martelwerktuig neergezet, beelden die herinneren aan de foto’s die de wereld te zien kreeg uit de Abu Ghraib gevangenis in Irak, waar Amerikaanse militairen met veel zichtbaar plezier Irakese gevangenen martelden, maar ook aan overal elders waar martelpraktijken aan de orde van de dag zijn.

Ook Orfeo krijgt zo’n donkere zak over zijn hoofd, waarna hij wordt neergezet op wat op een elektrische stoel lijkt. Euridice wordt op een plank gelegd en krijgt een witte doek over haar hoofd waarover water werd uitgegoten; waterboarden, bekend uit de Guantanamo Bay gevangenis.

Bij de eerste beelden van geweld verlieten een man en een vrouw de zaal. En later een jonge vrouw. Ik kan me overigens ook voorstellen dat het emailbericht van de Nationale Opera het publiek extra sensibiliseert, zelfs dat mensen zich daardoor juist voornemen om verontwaardigd te zijn. Terwijl opera en theater zo vaak over dood en gruwelijke dingen gaan. Maar ach, er liepen maar drie mensen weg en misschien hadden die een andere reden om de zaal te verlaten. En misschien was één van hen arts en werd die opgeroepen voor een spoedoperatie?

Maar wat zeggen die beelden? Dat de liefde in veel van de muziekstukken een marteling is, is duidelijk. Maar zijn deze beelden die de makers gebruiken om dat uit te drukken dan niet oneerbiedig tegenover de mensen die werkelijk martelpraktijken als Abu Ghraib en waterboarden ondergaan?

Roland Barthes – Uit de taal van een verliefde. Citaat uit het programmaboek:
“De afwezigheid van de ander houdt
mijn hoofd onder water; langzaam stik ik,
ik heb nog maar weinig lucht:
door die verstikking reconstrueer ik
mijn ‘waarheid’ en bereid ik me voor
op het Onverzettelijke van de liefde.”

Maar is dat een rechtvaardiging om dat waterboarden te tonen? Maar misschien wil Castelluci ons, comfortabel en veilig gezeten in het theater, herinneren aan de boze buitenwereld, waar zulke praktijken nog dagelijks voorkomen. Of worden we eraan herinnerd dat de Medici, aan wier hof we deze prachtige muziekstukken te danken hebben, in Florence een schrikbewind voerden? Of slaat het misschien op hedendaagse heersers die zelf niet zelden seksueel gefrustreerde psychopaten zijn? Misschien dat allemaal, plus het contrast tussen de beeldschone klinische esthetiek en bloederige gruwel van kroonluchters gemaakt uit transfusieslangen en de martelpraktijken op prachtige design-pijnbanken parallel lopen met de gespletenheid tussen schoonheid en gruwel in deze muziekwerken.

Aan de selectie zijn een paar stukken uit 1450 en 1480 toegevoegd, die muzikaal contrasteren, maar tekstueel aansluiten; de bewondering voor de literatuur van de klassieke oudheid was in de Renaissance immers al in volle gang. Het koor zingt die passages stilistisch anders, wilder, ruiger.

Voor enkele van de scènewisselingen componeerde Scott Gibbons, met wie Castellucci eerder werkte, nieuwe elektronische ambient-muziek. Effectief door verstildheid, soms prachtig klinkend uit een luidsprekersysteem rond de zaal, en bij bepaalde scènes in de vorm van diepe, voelbare bastonen in het ritme van een hartslag, tot die uitdooft.

Sopraan Jeanine De Bique is vocaal geweldig. Ze nam, geholpen door Pichon ook ruimte om fluisterzacht te zingen en dan nog steeds dramatisch over te komen. Acteren doet ze ook geweldig, haar personages Euridice en La Ninfa waren steeds tranentrekkend mooi.

Bariton Gyula Orendt is aan haar gewaagd, hij zet overtuigend sympathieke, beklagenswaardige personages op het toneel en ondersteunt die met een mooie ronde stem. Mezzosopraan Katia Ledoux heeft als La Messagiera een kleinere rol, maar is daarin een genot om te horen en te zien.

Voor Raphaël Pichons eigen ensemble is deze muziek vertrouwd materiaal. Het koor zong afwisselend in de orkestbak en op het podium. In vergelijking met de originele uitvoeringspraktijk van de muziek was het misschien aan de grote kant, maar door de omvang wist het podium akoestisch en visueel te vullen. Uit de koorzangers was een apart ensemble van ‘madrigalisten’ samengesteld voor specifieke polyfone passages. Dat klonk soms etherisch ver van achter of vanaf de zijkant van het podium, wat ons ons soms in een Florentijns nachtelijke paleistuin of een kathedraal deed wanen.

Regisseurs zijn qua dramatische bagage over het algemeen wat zwaarder op de hand dan dirigenten, en Castellucci is iemand die graag de extremen op zoekt in visuele uitbeelding. Toch kan ik mij gezien de inhoud van de gekozen muziek niet voorstellen dat de portee van deze voorstelling niet evenzeer de keuze is van Raphaël Pichon als van Romeo Castellucci.

Het applaus was daverend, niet alleen voor het muzikale ensemble, maar ondanks de ‘moderniteit’ ook voor het regie en ontwerpteam. Gelukkig voordeel van deze onbekende muziek is dat niemand in het publiek al van tevoren weet ‘hoe het hoort’. Mooi zo.

Gezien 15 november 2024.99

Le lacrime di Eros

Muzikaal concept, arrangementen en muzikale leiding  Raphaël Pichon
Concept, regie, decor, kostuums en licht  Romeo Castellucci
Elektro-akoestische  compositie  Scott Gibbons

La Ninfa / Euridice  Jeanine De Bique
Il Poeta / Orfeo  Gyula Orendt
La Messagiera  Katia Ledoux
Il Pastore  Zachary Wilder

Foto’s De Nationale Opera | Monika Rittershaus

Op de dubbel-CD Stravaganza d’Amore! uit 2017 staan vier vergelijkbare pasticcio’s:
All’Imperio dell’Amore, La favola d’Apollo, Le lagrime d’Orfeo en Il ballo degli reali Amanti,‘Ballet van de koninklijke beminden’. Een aantal onderdelen van deze dubbel-CD komt terug in Le lacrime di Eros.

De madrigaalopera is zo’n beetje het startschot van de barok. Wie de vergelijking met laat-Renaissance wil maken raad ik deze opname aan van (de laatste grote Vlaamse polyfonist) Lassus met zijn Lagrime de San Pietro (1594), in deze opname eigenlijk ook al een bijna-opera over liefde en dood, maar dan religieus. Madrigali spirituali. Ook uit Florence: