Tekst: Peter Franken

Naar verluidt liet Hans Werner Henze zich voor de titel van zijn eerste voor het toneel bestemde opera inspireren door Billy Wilders film Sunset Boulevard uit 1950. Boulevard Solitude is losjes gebaseerd op de roman Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut die eerder al werd verklankt door Massenet en Puccini. Henze en zijn librettist Grete Weil situeren deze liefdesgeschiedenis met fatale afloop in het naoorlogse Parijs, feitelijk de tijd waarin de opera ontstaat. De première was in 1952 in Hannover.

In Boulevard Solitude is Armand des Grieux een centrale figuur, bijna meer nog dan Manon. Ze ontmoeten elkaar op een station, leven korte tijd in een liefdesnestje maar als Armands vader zijn toelage stopt omdat hij niet langer studeert, koppelt Manons broer Lescaut haar aan een rijke oude man, in deze versie Monsieur Lilaque.

Als Lescaut zijn zus bezoekt om haar geld af te troggelen werkt ze niet mee. Daarom steelt hij maar zelf een pak bankbiljetten uit de safe. Lilaque doet alsof hij niets in de gaten heeft maar eist na een trio waarin gespeelde vriendelijkheid de boventoon voert per direct zijn geld terug. Lescaut weigert en daarop wordt Manon de deur uit gezet.

Manon zit zonder minnaar en wellicht ook zonder passend onderkomen dus komt ze Armand opzoeken in de Sorbonne waar hij zijn studie maar weer heeft opgepakt. Ze hernieuwen hun relatie maar Lescaut weet Manon al gauw aan een andere welgestelde heer te koppelen: Lilaque junior. Als deze een nachtje de stad uit is laat Manon haar grote liefde Armand overkomen. Lescaut is er natuurlijk ook weer en steelt een schilderij.

Ze worden betrapt door Lilaque senior en om te voorkomen dat hij de cel in moet wegens diefstal geeft Lescaut zijn pistool aan Manon en gebaart dat ze moet schieten. Lilaque wordt door haar neergeknald, een aanwijzing dat zelfstandig denken en handelen al langer niet meer Manons sterkste kant is. In de laatste scène wacht Armand op het station om daar Manon voor het laatst te zien, als ze van de ene naar de andere gevangenis wordt overgebracht. De parallellen met Lulu van Alban Berg zijn overduidelijk.

De opera bestaat uit zeven scènes elk gescheiden door een intermezzo. Muzikaal is het een caleidoscoop waarin de luisteraar onder meer twaalftoons idioom kan herkennen maar tevens vele tonale melodische lijnen. Verder Sprechgesang, duetten waarin beiden simultaan dezelfde tekst zingen maar op enigszins verschillende melodieën, choralen en onbekommerde big band jazz.

Van een voorstelling uit het Gran Teatre del Liceu Barcelona in 2007 is een opname op dvd uitgebracht door EuroArts. Het betreft een coproductie met ROH in een regie van Nikolaus Lehnhof. Het eenheidsdecor van Tobias Hoheisel doet denk aan het interieur van de opera in Düsseldorf, een gebouw uit de wederopbouw periode. Hoheisel was ook verantwoordelijk voor de kostumering, zeer consistent uitgevoerd in de stijl van begin jaren ’50. Het ziet er prachtig uit allemaal.

Bij aanvang zien we een groot station met een trap naar beneden en eentje naar boven, richting perrons. Een groot aantal figuranten bevolkt de ruimte en is levensecht actief. Men komt via de grote deuren naar binnen, zoekt, telefoneert, loopt trappen op en af, staat te wachten. Tijdens elk intermezzo wordt dit herhaald waarbij de figuranten zich steeds weer anders weten te gedragen.

Zodra er een andere omgeving nodig is weet Hoheisel met een paar zetstukken en eenvoudige attributen de juiste sfeer op te roepen, geholpen door een uitgekiende belichting. Manon wisselt als enige regelmatig van kostuum waar bij ze wordt getoond als een hybride van Marlene Dietrich en Lulu: veel bloot maar geen naakt. Als Lescaut Manon komt weghalen uit Armands liefdesnestje haalt ze een laken van een tafeltje en maakt onopvallend een groetend gebaar. Een leuke verwijzing naar Massenets ‘Adieu, notre petite table’.

Lehnhofs regie is heel spannend en sluit werkelijk naadloos aan op de sfeer die Henze heeft willen oproepen. De teksten van Weil lopen daar niet steeds mee in de pas, vooral waar Armand in een van zijn monologen verstrikt raakt. Hij vergelijkt zichzelf met Orpheus en Manon met Euridyce: ze is dood (voor hem) maar toch ook weer niet. En steeds weer weet ze hem een briefje met haar nieuwe adres toe te spelen. Waar ze ook woont en met wie, voor hem blijft ze beschikbaar.

De rol van Manon is een ervaren Lulu vertolker als Laura Aikin natuurlijk op het lijf geschreven. Ze oogt zo mogelijk nog sexyer dan als Lulu in de productie die Sven-Eric Bechtolf in 2002 maakte voor Oper Zürich. Aikins zang is voortreffelijk en haar acteren laat niets te wensen over, de ideale bezetting voor deze rol.

Tenor Pär Lindskog is welluidend en stabiel als de onfortuinlijke Armand en de kwade genius Lescaut is in goede handen bij bariton Tom Fox. De kleinere rollen van vader en zoon Lilaque worden goed verzorgd gebracht door respectievelijk Hubert Delamboye en Pauls Putnins.

Het orkest van Liceu staat onder leiding van Zoltan Pesko. Beiden leveren een uitstekende prestatie. Een beter monument om Henzes eersteling te gedenken is nauwelijks voorstelbaar. Mocht het werk in geënsceneerde vorm ooit ergens in ‘de buurt’ vertoond worden, dan ga ik er zeker heen.

Ondanks de goede ontvangst van Boulevard Solitude ontvluchtte Henze in 1953 zijn Heimat. Als overtuigd Marxist voelde hij zich er niet langer thuis en de door hem ervaren homofobie versterkte dit gevoel. Hij vestigde zich op het eiland Ischia in de Golf van Napels. Daar raakte hij in de ban van Napolitaanse canzone als muzikale uiting.

In zijn opera König Hirsch, een sprookje met een nauwelijks te volgen verloop, speelt dat een belangrijke rol. Henze heeft hier, in een voor het overige volstrekt atonaal werk, een paar stukken in verwerkt die duidelijk herkenbaar zijn als aria’s. In volledige vorm duurt de opera 5 uur en bij de première in september 1956 werd dit door dirigent Hermann Scherchen zonder pardon teruggebracht tot nog geen 2 uur.

Ondanks Henzes protesten werden de ‘aria’s’ als eerste geschrapt. ‘Ach mein Lieber, zo componeren we tegenwoordig toch niet meer’ meende Scherchen, die zijn reputatie van modern musicus over het Derde Rijk heen intact had kunnen houden en nu beslist niet zat te wachten op een werk dat hieraan afbreuk zou kunnen doen.