Tekst: Neil van der Linden

van links naar rechts: Neil vand der Linden, Karima El Filali, Selim Doğru  Noam Vazana  Gilad Nezer-Blanckenburg    

Op 8 oktober debatteerden vertegenwoordigers uit verschillende tradities over de historische ontwikkeling en de enorme muzikale vormenrijkdom van muziek in Jodendom, Christendom en Islam. Deelnemers waren Selim Doğru, componist, pianist, arrangeur, Noam Vazana, zangeres gespecialiseerd in Ladino repertoire, Karima El Fillali, zangeres van Arabisch repertoire, en Gilad Nezer-Blanckenburg, voorzanger bij de Liberaal-Joodse Gemeente.

Moderator was Neil van der Linden, initiator van cultuuruitwisseling met het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Het evenement sloot een reeks optredens af van een Arabisch – Turks – Hebreeuws koor gedirigeerd door Noam Vazana en Selim Doğru, georganiseerd door Gary Feingold van de stichting Kunstendialoog, in de Amsterdamse Hallen. De locatie was Café Belcampo in De Hallen.

                   

Noam Vazana zong eerst Durme Durme, een Ladino lied. Ladino is een van oud-Spaans afgeleide taal van de Iberische Joodse gemeenschap, die meereisde nadat de Joden en Moslims uit Spanje werden verdreven toen het Christelijke regime het Iberisch schiereiland vanaf 1492 definitief in bezit had genomen. Noams familie komt uit Marokko, maar de Ladino-cultuur leefde ook voort in het Ottomaanse rijk.

Hierna vertoonde Neil van der Linden een clip met muziek van twee vroeg-barokke Duitse-Lutherse componisten, Schütz en Schein, uitgevoerd door het ensemble La Tempete, met een Libanese Grieks-Orthodox recitatiefzanger, George Abdallah. Het ensemble laat horen hoe de Mediterrane zangstijlen misschien overal in Europa te horen waren.

De Berberse kerkvader Sint-Augustinus uit de vierde eeuw introduceerde in de Noord-Afrikaanse zangstijlen in de kerk van Rome compleet. Dat was zoals hij zei omdat hij de bestaande muziek in de kerk saai vond. Voorbeeld uit de oer-kerkmuziek in Rome:

Oer-kerkmuziek uit de Ambrozijnse rite in Milaan. Marcel Peres gebruikt hier de stem van Soeur Marie Keyrouz uit Libanon

Uiteindelijk evolueerde dit alles tot het Gregoriaans zoals we het nu kennen, nadat de kerk microtonen en variaties had uitgebannen; die leidden immers eigenlijk maar tot verwarring onder de gelovigen – een soort euforie die Sint-Augustinus eigenlijk wilde bereiken met zijn kerkmuziek.

Ook kwam ter sprake hoe de kerkelijke muziek werd verlevendigd met mediterrane dansritmen, zoals in Monteverdi’s fameuze Maria Vespers, een principe dat ook goed hoorbaar is in de genoemde muziek van Schütz en Schein, die ondanks dat ze Protestant waren de muzikale vernieuwingen uit de Katholieke kerk kopieerden. Uiteindelijk kwamen Bach’s cantates en Handel’s oratoria ook vol dansritmes te zitten. Verderop in het debat kwam ter sprake dat in Egypte zangeres Umm Kulthum ook dansritmes toepaste in haar religieuze zangstukken.

De leer is strenger dan de muziek. Halverwege de zestiende eeuw nog overwoog de Katholieke kerk tijdens het Concilie van Trent om polyfone kerkmuziek te verbieden omdat die door haar schoonheid en complexiteit alleen maar zou afleiden, en bovendien het verstand van de gemiddelde kerkganger te boven ging. Zodra de Reformatie inzette werden tijdens de Beeldenstorm (bij ons in 1566) kerken gestript van beelden en schilderijen en eindigden boeken en muziekmanuscripten op de brandstapel.

Gilad Nezer-Blanckenburg vertelde hierna over de ‘gemengde’ muzikale praktijk bij de Liberaal Joodse gemeenten, met zowel Sefardische als Ashkenazische elementen.

Hij voerde een liturgisch gezang uit, voor de aankondiging van een nieuwe maand, waarin hij ook improviseerde op de modi, in de Joodse religieuze muziek Steigers of Nusach geheten. Dit improviseren op modi vinden we ook de Arabische en Turkse muziek, ‘maqams’ respectievelijk ‘mugams’ geheten, en dus ook in de vroegchristelijke muziek. Maar bedenk ook hoe zangers en instrumentalisten in de barokopera konden improviseren, terwijl dat later ook het principe van veel jazz en rock zou worden.

Hier is een voorbeeld uit de gemeenschappelijk Joodse en Moslim tradities uit Marokko, met een opname van Rabbi Haim Look en Soefizanger Abderrahman Souiri:

Daarna volgde een videofragment van een muezzin uit Bursa die verschillende modaliteiten laat horen zoals de oproep tot gebed kan klinken en hij legt daarbij hoe de verschillende modaliteiten corresponderen met verschillende momenten van de dag en verschillende stemmingen:

https://www.facebook.com/zuber.karim/videos/10156686762686919

Selim Doğru brengt ter sprake dat zoiets wel in handen moet zijn van een kundige muezzin, anders kan het een rommeltje worden. Karima El Fillali noemt als voorbeeld de amateur-muezzins van sommige buurtmoskeeën in Marrakech, vaak winkeliers uit de wijk, van wie de vocale kwaliteiten te wensen overlaten. Selim licht ook andere tradities in Turkije toe. Er waren muzikaal actieve Griekse, Armeense, Syrisch-Orthodoxe, Arabische en Joodse tradities, terwijl binnen de Islamitische gemeenschap het onderscheid tussen Soennitisch en Alevitisch en tussen Turks en Koerdisch een rol speelt.

En natuurlijk is er het Soefisme. De stad Konya werd een centrum van Soefisme toen de dertiende -eeuwse wetenschapper, theoloog en dichter Jalaleddin Rumi, geboren in Balkh (in het Perzisch taalgebied, nu in Afghanistan) daar neerstreek. Het bekendste visuele symbool van de Turkse Soeficultuur zijn de ‘draaiende derwishen’. Er zijn trouwens ook mengvormen van Joodse religie en Soefisme, van Marokko tot ver in het Oosten.

Nauw verbonden met Soefisme in de Arabische wereld is het begrip tarab, dat extase of vervoering betekent. Meer dan door climaxen in volume of versnelling zijn spelen wisselwerkingen tussen muziek en tekst een rol.

De grote Egyptische zangeres Umm Kulthum is één en al tarab. Umm Kulthum werd geboren in een arm dorp in de Nijldelta, maar ze was ook dochter van de dorpsimam, en dat haar in contact met complexe vocale technieken van het reciteren van de Qur’an en met de klassiek-Arabische taal. Karima zong een fragment uit lied van Umm Kulthum op tekst van de achtste -eeuwse Soefi-mystica Rabiya al Badawiya uit Basra, het huidige Irak. Het lied komt uit een Egyptische enigszins geromantiseerde film over haar leven, waarin de de actrice die Rabiya – nogal geromantiseerd -speelt playbackt op de stem van Umm Kulthum.

Tarab is ook essentieel in seculiere muziek en in Christelijke kerkmuziek.
Sabah (Christelijke zangers uit Libanon), Abou Zelouf

Wat ook ter sprake kwam is of je de vocale traditie en zang kunt begrijpen als je de taal niet kent. Misschien is opmerkelijk dat Turkije een fraaie vocale Qur’an traditie heeft, misschien wel juist omdat de taal niet wordt verstaan. Iran idem dito. Tegelijkertijd zou dat kunnen leiden tot wat met Latijn in de Middeleeuwen gebeurde in Europa: als mensen de taal niet verstaan drijven ze langzamerhand weg.

Karima El Fillali heeft onlangs opgetreden in het Gnawa festival in Den Haag. Gnawa is een vooral in Marokko voorkomende helingsritueel bestaande uit een mengvorm van een soort Soefisme met Afrikaanse shamanistische elementen, gepraktiseerd door afstammelingen van Afrikaanse slaafgemaakten en Afrikaanse huursoldaten van de Sultan van Meknes. Karima zong een voorbeeld van een melodie uit een Gnawa ritueel. De sub-Sahara Afrikaanse achtergrond blijkt ook uit pentatoniek, een kenmerk van veel Afrikaanse muziek (en op een andere manier van muziek uit het Verre Oosten en vele andere culturen). Gnawa rituelen worden vaak geleid door vrouwen. De rol van het matriarchaat vinden we ook in de Jemenitisch-Joodse traditie, zoals Noam Vazana vertelt.

Dit soort inbedding van Afrikaanse rituelen in de dominante religieuze cultus vinden we ook in het Christendom, bijvoorbeeld in de Jamaicaanse Rastafari, de Haïtiaanse Voodoo, de Surinaamse Winti en in de gospelmuziek van de Verenigde Staten, die vroeger ‘negro-spiritual’ heette.

Noam zong hierna Puncha Puncha, op een melodie die vermoedelijk uit Basra komt. Er bestaat een Jemenitisch-Joodse versie met een religieuze tekst, maar Noam zong een Ladino versie op een seculiere tekst, over liefde die mooi kan zijn als een roos, maar met doornen; Puncha betekent prikken. Gilad zong als tweede lied Avinu Malkenu (Onze Vader, Onze Koning)

Hieronder Avinu Malkenu gezongen door Yossele Rosenblatt:

Tot besluit zong Mirjam van Dam It ain’t necessarily so, een jazz-klassieker uit de opera Porgy and Bess, waarvoor componist George Gerswhin, van Russisch-Joodse komaf, de melodie van een Hebreeuwse melodie voor de oproep tot het gebed gebruikte:

Noam Vazana zingt Landarico Nani:

Karima el Fillali zingt Mawal kurd/bayati op een gedicht van de beroemde Andalusische dichter Wallada bint al-Mustakfi (1001 – 1091)

Foto’s: © Sheila Gogol